Західноукраїнський портрет кінця ХVІ – початку ХVІІІ ст. у контексті історії культури

Приклади використання ритуальних зображень зустрічаються в різних місцях Старого Заповіту (Див.: Вих. 25, 17-20; Вих. 36, 35; Вих. 37, 7-9; 3 Цар 6, 24-29, 35 і ін.) (Прим. ред.). уява, рано чи пізно дасть про себе знати. І, як писав Рене Депре: «Ілюстрований Старий Заповіт більш ніж успішно відновлює рівновагу між двома півкулями мозку монотеїста. [10, 7]

Проте, що б з ним трапилося без християнської культури? На початку XI ст., архієпископ Марселя, кардинал Этшегарей, дозволив ілюстроване видання Старого і Нового Заповітів, з поясненням своїх дій у передмові Біблії. Неможливо уявити в цій ролі великого рабина.

Найдивовижнішим у даній сукупності ілюстрацій є її додатковий характер і те, що вона трохи зміщена в часі. Саме прихильники Нового Заповіту відправили ілюстрований Старий за лаштунки. У сімдесяти тлумаченнях Біблії християни, якщо можна так сказати, створили за спиною художнє творіння. Але із запізненням. «Старозавітний живопис, - на думку французького мистецтвознавця Р. Депре, - поширювався занадто повільно. Він з'явився, безперечно, після Нікейського і Халкедонсьго церковних соборів, де було дозволено зображення після спалаху візантійського іконоборства, і розцвів у Італії в епоху Відродження». [10,9]

Для цього потрібно було, щоб повною мірою встановився зв'язок між першим і другим Заповітом, а також щоб реакція виключення - коли Церква не визнавала Синагогу, яка, в свою чергу не визнала в першій свою законну спадкоємицю - змінилася реакцією включення. Ісус прийшов на землю, щоб виконати обіцянку, дану Авраамові. А виконати - значить завершити, а не скасувати. І, це означає перевершити, а не дискваліфікувати. Християни віддали свій борг, отримавши при цьому спадщину.

Отже, іконопис і є тим «боргом Богові», адже його головна функція встановити взаємозв'язок між Богом, мертвими і світом живих. Саме, тому іконопис також розвивається в бік декоративності і значної композиційної різноманітності. Можна з упевненістю сказати, що всі ікони несуть на собі печатку ретельного вивчення людського тіла, а деякі з них, мабуть, і безпосередньо написані з натури з такою кількістю індивідуальних особливостей, що є швидше не іконами, а портретами. Усі ікони і є передусім пам'яттю (memoria) про портретованого, пам'яттю для нащадків, закликом про спогад, адже звертаючи увагу на ікону ми мимоволі звертаємо увагу на самих портретованих і це становить прилучення до молитви за померлого.

Іконопис фіксував і передавав інформацію як про позитивні, так і негативні риси зображених осіб. Наприклад, низка ікон з сюжетом «Страшного суду» найкраще відображує ставлення галичан до представників вищих соціальних кіл, конкретних історичних осіб, соціальну нерівність в тодішньому суспільстві. Відповідно позитивні реальні історичні постаті знаходяться в раю (захисники віри, воєначальники, полководці), а негативні (іновірці, єретики, гнобителі українського народу) - у пеклі.

Навколишнє середовище в раю часто зображалося у вигляді миловидного монастирського або доглянутого селянського подвір'я (ікона «Страшний суд» 1586 р. із. с. Кам'янки Бузької), передавалися характери народного побуту. Іконографія «Страшного суду» за великим рахунком піднімала завісу над низкою соціальних та національних проблем, в залежності від регіональної приналежності та походження автора з певної соціальної верстви. Безперечним є факт передачі в творах засудження гноблення панами свого народу. [29,476]

О.Сидор говорить, що майстри в сценах «Страшного суду» викривали гнобителів - панів, магнатів, сільських старостів, несправедливих суддів, осавулів, не обходили і представників кліру.

Власне, що проведені в 60-х рр. ХХ ст. дослідження німецького ученого Р. Эксле показали, що ядро вивчення memoria на будь-якому рівні узагальнення складають два обов'язкові пункти: memoria являє собою форму відносин живих і мертвих, і це завжди колективний феномен. [16,255] Тому західноукраїнську ренесансну, а вже пізніше барокову memoria слід розглядати комплексно: у релігійному аспекті - як поминання померлих живими, і в соціальному - як спосіб затвердження спільноти живих і мертвих.

Релігійний і соціальний аспекти об'єднуються в головному вигляді memoria - в поминання живими мертвих. Існують дві основні форми поминання: називання імені покійного (наприклад, на літургії) і поминальна трапеза, поминки. Назвати ім'я - значить згадати,уявити, що згадуваний тут, поряд. На поминках (в православної обрядовості, наприклад, ця практика триває донині) мертвому відведено місце за столом серед живих, з чого можна зробити висновок, що його присутність розглядається як цілком реальне явище. Поминання, власне, означає спосіб вираження "реальної присутності" (нім. Realprasenz) відсутнєє у людині, знову і знову підкреслюючи живий зв'язок з нею.

В основі практики поминання лежать два уявлення: про те, що смерть не обриває людського існування, і про те, що називання імені рівнозначно присутності відсутнього. Ці уявлення навряд чи зрозумілі впливом однієї християнської літургії та задокументовані джерелами, що відображають дохристиянські подання (наприклад, давньоруські епоси, ще часів Галицько-Волинського князівства або вербальними магічними формулами). Більш того, переконаність у тому, що "бути названим" і "бути" - одне і те ж, в цілому властива культур з переважанням міжособистісного способу комунікації, словом, усних культур.

Таким чином, memoria нашого регіону, можна розглядати як характерну для певної епохи форму мислення і дій, що конституюють відносини живих і мертвих.

Відносини між живими і мертвими аж ніяк не довільні, а являють собою своєрідний договір, що розповсюджується на всі сфери життя - релігійну практику, право, економіку, літературу. У цьому сенсі в історіографії щепилося визначення memoria як "тотального соціального феномена", у свій час вдало введене Марселем Моссом. [1,13] Головним чином і вираз "данина мертвим" вказувало на більш широку панораму практик (і, отже, дослідницьких проблем), ніж прийняте раніше в "традиційних" меморіальних студіях вираз "спільнота живих і мертвих".

Визнання існування у мертвих їх "справжнього", їх присутності в сьогоденні" означало визнання існування суспільства, перш невідомого історикам, - товариства, в якому живі і мертві об'єдналися і діяли як суб'єкти суспільних відносин.

Основа цього об'єднання - один з найдавніших принципів соціального життя - обмін подарунками. Дари могли бути як символічними, так і цілком матеріальними. Наприклад: дар мертвому у вигляді молитви підтримував його "існування" на "тому" світлі.

Під відповідним даром могло розумітися не тільки заступництво перед Богом, але і, наприклад, заступництво і допомогу в різних земних справах, посередництво в проведенні майбутнього. Краще всього договірний характер memoria видно на прикладі культу святих.

У поминальних книгах пізнього доби пізнього ренесансу і раннього бароко регіону містяться не тільки імена тих, що живуть або ж покійних, які потребують регулярного поминання, але й імена святих. Сусідство доменів святих з тисячами імен самих звичайних людей в некрологах регіону вказує на спорідненість культу святих з культом мертвих - а саме, на той факт, що культ святих виріс з практики поминання живими мертвих, де найважливішим актом було називання імені. [5,4] Саме тому літургійне поминання святих (літургійна memoria} може вважатися достатнім доказом існування культу святого. Оскільки до XII ст. офіційних канонічних процесів взагалі не існувало по всій Європі, тобто усіх святих вшанували de facto, це виражалося, насамперед, в тому, що ім'я його було включено в календар церковних празників і в літургику певного дієцезії або церковної провінції.

Тісно пов'язаною з християнської літургікою поминання була пам'ять про донаторів і дари, зроблених ними релігійною спільнотою заставу взаємної підтримки та зв'язків, не втрачали чинність і після смерті. Дарчі грамоти, що іменувалися traditiones, зберігалися на Західній Україні вже з ХVI ст., а в XVIІІ ст. цілком копіювалися у так звані картулярії. [5,10] Служили переважно для адміністративних цілей, власне подібні колекції traditiones часто напевно мали на увазі реєстрацію пам'яті про донаторів паралельно з libri memoriales (книги прихожан, чи донаторів храму, де заносились імена як живих, так і мертвих), а іноді замість них. Істотна частина монастирської служби була присвячена memoria іншого роду, а саме літургійного поминання живих і померлих. Вона мала дві форми:

Перша сходить до літургійної практики ще часів раннього християнства і являє собою поминання покійних у каноні меси. Як правило, це були ті, чиї імена занесені на диптих біля вівтаря або в libri memoriales - одержали поширення з часів Ягелонів поминальні книги, списки живих і померлих ченців і донаторів тієї чи іншої обителі, а також членів чернечих громад, пов'язаних з нею узами молитовного братства.

Другий момент поминання покійних наступав після понеділкового чи суботнього ранішнього читання за померлих, або ж у дні Великого Посту чи Сорокоусти, коли будуть оголошені імена померлих у цей день, або ж усіх ченців і замовників. Дана практика сприяла появі рукописів, які включали монастирський статут, існуючий в обителі мартиролог і некролог, між рядків мартирологу або у вигляді окремого тексту. [5,11]

Тому, з огляду на мистецький і релігійних фактор візьмемо на себе сміливість стверджувати, що в західних українців особливо виразно проявляється домінуюча риса характеру - сакральне почуття, сформована століттями філософія святості. Насправді, сакральне почуття є домінуючою рисою характеру саме для українця нашого регіону, не відбираючи цієї вдачі серед наших краян. Серед усіх українців є типові представники сакрального почуття життя, не обов'язково це ті, хто звертається до ритуалу і культу як до останньої своєї надії, як до спасіння. Сакральне почуття життя носить кожен з тих, хто перебуває в пошуках смислу буття, справжнього і глибокого символу душі і усього іншого, що може підпасти під поняття екзистенційної діалектики, що і пояснює чому саме портрет у сакральних пам'ятках найраніше з'явився саме на західноукраїнських землях, зокрема у Львові - з середини ХVІ ст.

Ось, чому саме портрет був покликаний зафіксувати тільки що «народжену особистість» (людину, котра є християнином) у її винятковості, сприяти поки ще не до самопізнання, а самоусвідомлення фотографованого героя і не як частинки якоїсь спільності (роду, лику святих), але як самодостатньої одиниці.

У православних і греко-католицьких церквах він став відомий, перш за все, на корогвах (з кінця ХVІ ст.), на донаторських іконах - приблизно з 1630 - 1640 рр. [4,51]

Отже, на відміну від інших видів мистецтва, що у XVII--XVIII ст. несли в собі яскраву і мальовничу естетику бароко, західноукраїнські малярі ще довго трималися традицій візантійського, давньоруського, давньоукраїнського, а також ренесансного живопису, і тому стримано ставилися до патетики та пишних і динамічних форм.

Це виявило себе, передусім, в регіональному іконописанні, яке формувалося у протиборстві двох тенденцій: діяли як співзвучні Ренесансу і бароко спрямування, так і прагнення малювати "по-грецькому". Вірність старовині значною мірою зумовлювалась полемікою з католицизмом, унією, протестантизмом, яка, утвердивши ікону, ставила за мету надійно захистити його від різних іконографічних нововведень.

Все ж ламання старих традицій було неминучим. Характерно, що одним із вагомих чинників еволюції іконопису в ці часи стало народне малярство. Народ завжди дуже безпосередньо сприймав релігійні образи, найбільше шануючи тих святих, що втручалися у безпосередні клопоти людей (Богородицю, Миколая, Юрія, Параскеву), а з розлогого циклу христологічних сюжетів -- Христові страсті. Страждання безвинного викликало сердечний щем, тому й передавалося в експресивних і драматичних образах. [5,12]

Таким чином, західноукраїнський живопис епохи бароко найчастіше відзначена використанням естетичних принципів народного мистецтва та індивідуального, досить вільним трактуванням іконографічних канонів і типових стильових особливостей.

1.3 Види сакрального портрету

Відомо, що християнська Церква допускала індивідуальне зображення людини тільки у двох випадках:

- ритуальні: приєднання до святих зображень як пам'ять про будь-яку богонатхненну справу;

- меморіальні: на надгробному пам'ятнику.

Властиво, що портретна схожість в обох випадках не вимагалась, зображення могло бути повністю умовним і компенсуватися атрибутами чи написами.

У першій категорії (вписаними у сакральне зображення) найчастіше зустрічаються образи королів, магнатів, а також духовних ієрархів - пап і єпископів; тобто вірних захисників Церкви, донаторів (ктиторів) і ревнителів благочестя.

Ширший типологічний діапазон мають ікони із портретними мотивами й за технікою виконання, бо мальовані як на дерев'яній основі, так і на полотні; вони бувають не лише одно-, але й двобічні; за своїм призначенням поділяються на ктиторські (донаторські), вотивні (виконані в знак вдячності за якусь, отриману з небес ласку: одужання від хвороби, народження дитини тощо), епітафіальні (покликані бути своєрідним пам'ятником при гробі покійного, чи позначаючи місце його вічного спочинку), чи меморіальні в ширшому. [37,256]. Власне всі сакральні ікони за своїм призначенням можна поділити на такі групи:

ікони-портрети,

донаторські та ктиторські портрети,

епітафіальні,

вотивні,

труменні портрети.

Серед передумов значного поширення таких творів можна згадати й ті складні процеси, що значною мірою під впливом ренесансних тенденцій вже від кінця XVI ст. відчувалися у суспільній свідомості людей, проявлялися у своєрідній модернізації їхнього християнського світогляду, який на попередньому етапі історичного розвитку напевно завадив би їм й уявити зображення своєї грішної особи поряд з Божеством, чи - зі святими. Тепер буде доцільно розглянути кожну із вищеназваних груп докладніше.

Так, званий, тип ікони-портрета з'явився ще в середньовіччі та набув свого розквіту в барокову добу, коли людину почали підносити до рівня Бога, тобто увічнювати поряд з ними, возвеличуючи у такий спосіб. Під іконою-портретом ми, перш за все, розуміємо ікону, яка містить достовірні портретні зображення./іл. 1/. Вони є неоцінимим джерелом для дослідників розвитку національного портретного живопису. Реалістичні риси, притаманні першим портретам, надають нового забарвлення іконопису. У іконах вітчизняних майстрів відтепер бачимо українські ландшафти, постаті людей теж стають відчутно національними. Причиною цьому, безперечно, стає усвідомлення художниками своєї національної приналежності. Такий тип ікон становлять "Покрови" (наприклад, «Лемківська Покрова» - бл. 1700-х р. , з собору Св. Юра) \іл.4\, в яких функція портретів часто, але не завжди, буває донаторською (донаторський портрет - прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву) як благодійний дарунок із метою прославити патрона церкви. Наприклад, портрет священика Григорія Дідушицького \іл.16\

Донаторські та ктиторські портрети.

Є найбільш традиційним типом ікон. Походить від назви замовника - донатор (латиною - donator -- особа, що дарує, даритель ) - в церковному житті і в мистецтві кінця ХVІ - початку ХVІІ ст. - церковна чи світська особа, що дарує. Власне, ктиторами та фундаторами в XVІ -XVІІІ ст. були різні верстви населення: духовенство, магнати, дрібна шляхта, міщани, селянство, що й відображено в історичній іконографії. [5,15]

Подарунком могли бути гроші на споруду храму, пожертва на створення релігійного образу чи сам твір образотворчого або ж декоративно - ужиткового мистецтва ( посуд з коштовних металів, ювелірні вироби тощо).

Донатор міг дати гроші лише на окрему справу. Назва ж донатора в православній традиції - ктитор.

Відмежовуючись від "іконічного зображення" у вузькому розумінні цього слова, як правило, не має на меті усвідомлення поклоніння з боку віруючих, цей портрет, тим не менш, зберігає піктограмний характер: кожен образ відповідає першообразу, і наш тип портрету - не виняток. Тому не тільки зображення ктитора, але і будь-яка мізансцена з його участю (молитва, принесення дару, обіцянка винагороди і т. д.) у свідомості ренесансної людини не могли не відображати реальність, а лише становили умовність перебування людини у цьому світі.

Характерними рисами донаторського, фундаторського портретів, особливо камерного характеру, виступає передача зосередженого виразу обличчя, самозаглиблення особи, її чесноти християнина і захисника віри. З кінця ХVІІІ ст. ктиторські портрети виходять з вжитку.

На, теренах Західної Волині майстри зображали своїх портретованих навколішках перед образом Богородиці або св. Розп'яттям або, ж навіть у зменшеному вигляді, наприклад портретне зображення сивобородого донатора - священика Григорія Дідушицького, про що свідчить напис, у якому згаданий Антоній Лещук, (Воздвиження Чесного Хреста. ІІ пол. XVII ст. із с. Ситихова біля Львова (тепер - в ЛНМ). [35, 69], /див. іл.16/.

Власне, на Західній Україні у XVII - XVIII ст. було прийнято писати такі полотна переважно у повний зріст або ж до пояса. Портретованого зображали, як правило, одягнутим в розкішний одяг, з атрибутами влади в руках (якщо він належав представників знатного роду) або Євангелієм та хрестом (служитель кліру), поруч нього, зазвичай, на столі - розп'яття, у верхній частині полотна - власницький герб, внизу чи вгорі міг бути підпис маляра. Якщо вони давали кошти на будівництво церкви, то модель храму зображали не в їх руках (як в середньовічному живописі), а на другому плані, як тло, часто у вигляді виду з вікна, (наприклад, ікона Вознесіння з с. Волиці Деревлянської, (підписаний 1681 роком), в якому вказано, що автором ікон є Іван Руткович, маляр жовківський та його дружина Євдокія. Цю дату слід вважати початком створення іконостаса. Як і на іконостасі з церкви Воздвижения Чесного Хреста з монастиря Скит Манявський, тут також є кілька дат: 1681 та 1682 рік. Це свідчить про термін створення іконостаса, який Іван Руткович малював два роки. [32,40] Іконостас із Жовківської церкви Різдва Христового (1697-1699 р.) створювався І. Рутковичем у той же час, що й іконостас церкви Воздвижения Чесного Хреста для Скиту Манявського авторства Иова Кондзелевича. Іконостас церкви Воздвиження Чесного Хреста з монастиря Скит Манявський є однією з монументальних пам'яток церковного мистецтва, в якій збереглася велика кількість написів богословського, авторського та донаторського змісту, які дають можливість визначити часовий період створення іконостаса. [27,4]

Власне, донаторські та авторські підписи на українських іконах та обрамленнях іконостасів датуються XVI ст., особливо велика їх кількість з'явилась на іконостасах середини XVII ст. (у деяких випадках це лише дати, іноді трапляються імена ктиторів, які фінансували ту чи іншу ікону, або й увесь іконостас). Наприклад, із підписів Рутковича ми дізнаємося про ктиторів цього іконостаса, котрі були ремісниками шевського цеху міста Жовкви [12, 102]. /див. іл. 27/

Ще, один цікавий факт подає Д. Степовик: «На іконостасі церкви Воздвижения Чесного Хреста зі Скиту Манявського маємо три дати: одна з них - на намісній іконі "Христос-Учитель" - 1698 рік. Вона вирізана двічі на левкасі в лівому нижньому куті ікони: один раз кириличними буквами, а другий - арабськими цифрами. Перед цією датою вирізьблене ім'я автора - "Йов", а кількома сантиметрами нижче - букви З М Б, що, очевидно, є абревіатурою - Законник монастиря Білостоцького. Ще одна дата -- на іконі "Вознесіння", з лівого бокового вівтарика іконостаса. У лівому нижньому куті на поземці червоною фарбою кириличними буквами підписано "Недостойний Ієромонах Йов Кондзелевич, монах загальножительного монастиря Білостоцького». [35,110], (див. /іл. 20/)

Цікавий напис, що засвідчує про особу донатора є відзначений напис регента Силкевича, що стоїть на хорах посеред півчих, керуючи їхнім співом \іл. 21\. Таке припущення видається логічним, інакше важко пояснити, чому автор ікони поіменно відзначив лише його (вгорі, біля регента на церковних хорах, між його рукою й головою, - напис білилом - "Сілкевичь регента"), тоді як у лівій групі пристоячих, за постатями царя і цариці, впізнаються король Ян Собєський з дружиною ("Марисенькою"), і, ймовірно, це їхні діти (обличчя над головами королівського подружжя і дівчина правіше від королеви). Ще один донаторський напис є під цокольною іконою "Зустріч Марії та Єлизавети": "Цей образ Пресвятої Богородиці замовив раб Божий Димитрій Маріїнець спасіння ради свого".

Виразна індивідуалізація більшості представлених на іконі персонажів дає підставу вважати її своєрідним груповим портретом. Такою портретною характерністю відзначаються не лише майже всі з представлених на хорах співаків, але передусім - першопланові персонажі в групах людей обабіч чотирьох архієреїв, особливо ті, погляди яких спрямовані на глядача. Саме цей останній момент підкреслює бажання автора ікони наголосити на реальному зв'язку цих мистецьких образів з конкретними особами.

Відомо, що Успенська церква м. Львова мала зображення усіх своїх ктиторів: магнатів, фундаторів тощо. [29,471]. Портретна галерея починалася від західних дверей і закінчувалася за іконостасом. Ктитори писалися на іконах поруч із святими образами, а з XVII ст. почали зображатися на окремих портретах. Слід зазначити, що якщо в часи Київської Русі зображували лише князівські родини, то в ХVІІ-ХVІІІ ст. на іконі-портреті з'являються зображення міщанських та дрібно- шляхтянських родин (ікона-портрет «Христос - вседержитель» 1683 р. І.Рутковича.). (див. /іл. 6/)

До цього типу належать портрети ктиторів з знатних городян: великого магната Каневського, старости Миколи Потоцького - Успенського собору, Домініканського костелу та братського корпусу Почаївської лаври.

Індивідуалізованими образними характеристиками наділені принаймні декотрі з персонажів ікони Покрови Богородиці середини XVII ст. зі Старої Солі на Старосамбірщині (приміром, чоловік і жінка у першому ряду, зліва від Богородиці) . [29,472] \іл. 5\

Цікаво, не кожен ктиторський портрет був прижиттєвим (є випадки, коли такі композиції включають в себе портрети і живих і померлих, власне тут художник, що творив цей образ користувався, або своїм візіонерським баченням ктитора, або ж малював вже з мерця, оминаючи етичний аспект).

Наприклад, О. Сидор говорить, що посеред них майстерністю виконання відзначилась ікона Богородиці Одигітрії з донатором із церкви св. Миколая в Дорогичині (тепер у складі Республіки Польща), напис на якій стверджує, що її "надав церкві Святої донатор у шляхетському одязі, представлений у нижньому лівому кутку, у вигляді укляклого Іника. /іл.3/

Здається необхідним зупинитися на принципах аналізу мови, на якій "говорять" ктиторські та надтрунні портрети. Досвід, накопичений дослідниками цих пам'яток, дозволяє відзначити кілька інтерпретаційних стереотипів, що вплинули як на вітчизняну, так і на закордонну науку. Насамперед, це численні спроби побачити зображення історичних осіб там, де їх, швидше за все, ніколи не було. Як правило, у цьому переконує іконографічний аналіз пам'яток, зіставного з аналогічними творами, а також тут відсутність ідентифікуючих написів, характерних для переважної більшості справжніх портретів і образів святих, які без таких пояснень важко використовувати за призначенням (виключення - наявна відсутність написів в деталях скульптурної декорації храмів або в групових зображеннях другорядних персонажів, які входять до складу складних композиціях начебто ілюстрацій до різдвяної стихирі і до Акафисту Богоматері).

Дослідник західноукраїнського іконопису О. Сидор, зазначає, що насправді, традиція виконання подібних ікон виникла серед вищих верств суспільства, проте ця тендція мала дієвий відгук і в середовищі заможних міських мешканців, і не лише дрібної шляхти парафіяльного духовенства, але й декого із селян. [29,465]. Насамперед - місцевих ремісників, і це ілюстрація збереженими донині пам'ятками, передусім колекції НМЛ. Показово, що більшість з них походить з території Бойківщини.

О. Сидор вирахував порівняно незначну кількість подібних творів, що відомі на сьогодні, це засвідчує різні спектри значної поширеності якраз на Бойківщині такого мистецького явища, таких іконах XVII-XVIII ст., порівняно з іншими сакральними зображеннями, портрети ктиторів (донаторів) представлені згідно з вимог ієрархічної перспективи", підкресленої не лише розмірами масштабно зменшених їх постатей, але й позою портретованих (переважно - клякнувши) зверненістю Ісуса Христа (деколи - як Пантократора, здебільшого ж - Розп'ятого на хресті), Богородиці з дитям, чи котрогось зі святих, але такими є кілька мало відомих дотепер робіт, зокрема двостороння вотивна ікона"Богородиця Одигітрія / Розп'яття з молільником" 1665 р.(?) із с. Вовчого на Турківщині. [29,472-473] /іл. 22/.

Відомо, що Іван Руткович не тільки малював ікони для церкви в Свистельниках (освячена 1699 р.). він ще виконав цікаву пам'ятку сакрального живопису, що виділяється на тлі подібних за призначенням творів, а саме надтрунний портрет Андрія Свистельницького, фундатора не існуючої нині церкви в Свистельниках поблизу Рогатина. В цій церкві, освяченій 1699 р., був іконостас, гадають -- роботи Рутковича. Це навело В. Свєнціцьку на думку, що автором портрета Свистельницького є той же Руткович. [32,23.] Що правда, вона відзначає різницю в манері цього портрета та інших творів Рутковича, яку пояснює іншою технікою виконання та призначенням (не темпера на дереві, як завжди у Рутковича, а олія. Звичайно, що важливим фактом, знаменним для дальшого розвитку українського живопису, було те, що і Руткович, «многогрішний маляр», і його побожні замовники, «пани-ктитори», не уявляли собі, живучи в XVII ст., як це обійтися в іконі без живих облич, без портретів певних осіб. І, ось що прикметно для Галичини XVII ст. портрет став таким природним явищем у живописі, що бачимо його навіть в українських іконах.

Та й, насправді історичне значення діяльності Рутковича полягає не в тому, що він, користуючись західною гравюрою, ламав «візантійську схему». Він славний тим, що зберіг притаманні давньоруській традиції високі мистецькі якості -- незрівнянну емоціональну впливовість колориту, музику лінійних ритмів, з великим тактом і обережністю використовуючи досвід чужоземного мистецтва. Ікони Рутковича -- останні видатні пам'ятки віджилого на той час виду живопису, бо в них ще не порушується цілісність форми та змісту. Руткович-портретист поступився місцем Рутковичу-іконописцю.

Нажаль, західноукраїнський живопис епохи бароко залишається поки що недостатньо вивченим, про його професійних творців ми також знаємо небагато. Одним з перших провідних майстрів нового стилю у Львові 30--60-х років XVII ст. був Микола Петрахнович, творчість якого досліджена досі мало.[34,67] Його живописна спадщина пов'язана з львівською Успенською церквою, де поки що реставровані лише його сцени "Страстей Христових". М. Петрахнович був майстром великих монументальних форм, тяжів до зображення простого і ясного душевного стану своїх персонажів: чарівністю зрілості, діяльної доброти, наприклад, приваблює образ, створений Петрахновичем в іконі "Одигітрія". В. Овсійчук говорить, що саме його твори зафіксували етнопсихологічний портрет українців того часу. [23, 114]

Його постаті донаторів зображені, зокрема на іконі 1682 р. з Потелича, представлені традиційно -- у молитовній позі, навколішках, і не відіграють головної ролі в композиції.

В. Свєнціцька, сумлінна дослідниця його спадщини творчості Івана Рутковича, звернула увагу на те, що художник на перший план висуває саме реалістичні риси. При такому погляді «прогресивнішими» виглядатимуть другорядні його західноєвропейські сучасники, виявиться, що він у порівнянні з своїми польськими колегами не був новатором. Так, наприклад, досить близькою аналогією його стилю є ікона «Вознесіння Богородиці» з Кожміна, виконана десь у третій чверті XVI ст. Тут і світлотінь, і жанрові деталі, усе так далеке від візантійської іконографії: живе обличчя, і краєвид, а поряд з цим -- золоте тло із витисненим орнаментом. [33,47]

П. Білецький зазначає, що ктиторські портрети здебільшого малювали на полотні, вони були великого розміру. І, майже неодмінними деталями їхнього антуражу був стіл, вкритий килимом, на ньому розміщалася статуетка розп'яття, книга, шапка або інші речі, що мали підкреслити суспільний стан і благочестя портретованого, на тлі зображували герб, інколи вікно. [6,76-78]

Інший поширений стереотип стосується так званих криптопортретів (термін Ф. Кемпфера) замовника в образі його патронажного святого або іншого персонажу.[42, 71] Схожість таких "портретів" з цими зображеннями до зображувальної справжньої людини насправді важко довести, отож ми допускає, що усі ці портрети носять суто умовний характер у зображенні. До того ж воно не відповідає уніатсько-православній теорії образу, яка не передбачає з'єднання в одному і тому ж творі рис декількох осіб - такий експеримент порушив би необхідну логіку зображення віруючого (у тому числі і замовника) зв'язок ікони з її прототипом.

Власне, порушена у передових наукових працях, проблема існування криптопортретів на західноукраїнських землях, звертає нашу увагу на те, що в часи пізнього ренесансу міцно встановилася традиція занадто буквального сприйняття образу донатора чи ктитора, як провідного благочесника, що а сама зображений ктитор чи донатор, який вже підсвідомо асоціювався наступними поколіннями, як святий того, минулого, часу, або ж як благочестивий чоловік, що заслужив добрими вчинками чільне місце поряд з Богоматір'ю, Богом, Святими, тобто усяка історична достовірність про цю особу стиралася, а самі уявлення про зображуваний персонаж переходили у розряд міфів. У цьому випадку, ктиторські та донаторські портрети “мали уславляти діяльність людей, які своїми жертвуваннями на громадські потреби заслужили честь бути увінчаними.

Тому ми мабуть, маємо право говорити лише про рідкісні випадки уподібнення зовнішності одного персонажа до іншого, зображеному поблизу. Застереженням від таких експериментів служив уривок з "Церковної історії" Феодора Читця, використаний Іоанном Дамаскіном. У цьому уривку йдеться про живописця, у якого відсохли руки після того, як він за замовленням грека написав зображення Христа із рисами Зевса, і цей образ вводив в оману християн, які вважали, що поклоняється такого способу поклоняється Христу наслідків - констатація більшої "реалістичності" портретів порівняно з священними образами. [4,47]

Певною мірою така позиція виправдана завдяки відсутності значної хронологічного розриву між часом життя «фіксації» і моментом виготовлення портрета. Однак іконографія святих теж часто сягала прижиттєвих або рано посмертних зображень і завжди мислиться як історично достовірна. Досить красномовний, незважаючи на стилістичну оригінальність живопису, має зразок спільності цих принципів, що вражає вражаючою подібністю з "індивідуалізованим" портретом.

Ось, ще один, і навіть більш стійкий історіографічний топос, ґрунтований на нерозумінні символічного реалізму портретів, стосується так званих "моделей храмів", які тримають в руках ктитори. У книзі «Українське малярство ХІІІ - ХХ», Свенціцька В. і Откович В., вбачають тут реальні предмети з античного родоводу [32,200], а в одній з новітніх робіт (Овсійчука «Майстри українського бароко», 1991 р.), присвяченій взаєминам донатора і священних персонажів у візантійському портреті, автор жартома задається питанням про те, як Христа і Богоматері вдавалося розмістити в небесних палатах в усі подаровані їм моделі. Між тим, зображення храму в руці ктитора лише підпорядковується загальними правилами демонстрації дару - їм могли бути книга, хрисовул, гаманець з грошима, які завжди сприймалися дослідниками як зображення реальних предметів, а не відтворення їх "моделей". [23,111]

Про те, як люди пізнього ренесансу і раннього бароко сприймали подібні композиції, красномовно свідчить рідкісний текст, що належить до вірменської традиції, котра мала значний вплив на формування західноукраїнського живопису, зокрема львівського, і котра водночас пов'язана з культурними нормами східнохристиянської світу в цілому. Це уривок з "Історії будинку Арцруни", що належить наступнику Товми Арцруні і описує збережену ктиторську композицію на фасаді храму Ахтамар 915-921 рр.: "З портретною точністю зобразив проти Спасителя і прикрашене сяйвом зображення царя Гагіка, який з великою вірою підняв церкву на руки, мов золотий посуд, наповнений манни небесної, або як золоту скриньку, наповнену пахощами; зображений так, перебуває відказав перед Господом, як би просячи про залишення гріхів". [3, 2-3]

Незважаючи на те, що церква асоціюється з якимись невеликими предметами (треба сказати, що мають досить абстрактну форму), тут мова йде не про моделі, а про зображення реального храму.

Отже, стіни Вірменського собору у Львові стали немовби ілюстрацією, яка розповідала про облогу Львова українськими та російськими військами 1655 р. Зображені постаті відтворюють історичні події в житті Української держави, битви з ворогами під керівництвом визначних полководців. Отже, портретні зображення на іконах й настінних розписах виступає історично-інтимна, що розкриває сутність особи через підкреслення деякої її замкненості, відсторонення чи відчуження від людської суєти. Манера виконання таких полотен у більшості випадків - це парсунне письмо, де портретований нагадував святого. Надалі портрети вищого духовенства кінця XVІI - початку XVIII ст. набувають навіть світського забарвлення, хоча і зберігають своєрідну канонічність. Прикладом виступає власне полотно «Портрет невідомого члена Ставропігійського братства» .

Створювалися подібні полотна для митрополичих покоїв та жилих приміщень духівництва. Характерною рисою їх є те, що вони мають камерний характер, зображення поясні, особливий акцент робився художниками на передачу характеру та чеснот. Більшість духовних осіб, які посідали вищі щаблі у церковній ієрархії були освіченими людьми. На їх талановитість та освіченість вказували такі характерні атрибути, як сувої старовинних пергаментів в руках (портрети Мілетія Смотрицького, Орігента, НМІУ) або книги Святого Письма (портрет Феофана Прокоповича, НМІУ). На противагу православним ієрархам державних мужів (єпископи Михайло Промич, Петро Білянський, ЛІМ). [20, 136]

Тенденція зображувати на полотнах з релігійною тематикою самих замовників та їх близьких, конкретних історичних діячів та їх оточення, сягає в Західній Європі доби Відродження. Власне самі донатори часто зображалися навколішках біля образу Спасителя. Саме такі сюжети знайшли своє поширення і в Україні, але дещо пізніше - з ХVІІ ст. Відбувалася «українізація» облич святих, відхід від усталених церквою канонів. Ще в кінці ХVІ ст. у с. Наконечному на Галичині майстер Федоска створює іконостас, де упізнаються в зображених постатях святих національні українські риси. Майстер надає їм життєвого забарвлення, наближаючи до людини. Тоді образи, неначе сходять з п'єдесталу захмарних висот й сприймаються віруючими близькими і зрозумілими. Особливо реалістичних рис набули ікони майстра Федоски «Жони-мироносиці» та «Хрещення Ісуса Іоанном Предтечею». Іконопис Федоски справив великий вплив на творчість Галицьких майстрів, які також почали відходити від застиглих канонічних зразків, надаючи їм національних мотивів. . [39,471]

Ось як описує ікону «Різдво Христове» з с. Лопушанки в своєму історичному нарисі Ф.С.Уманцев: «Богоматір нагадує молоду українську жінку, царі з дарами - Володимира, Бориса і Гліба з українських ікон, пастух, який стоїть біля Йосифа, - місцевого пастуха з кийком та гуцульською торбою. З побутовою безпосередністю зображає іконописець літню жінку-повитуху в світлому, прикрашеному вишивкою українському одязі. У вишиване вдягнене й немовля...». (цит. [16,255])

Серед донаторських зустрічаються жіночі портретні зображення, особливо у Західній Україні: Євдокії Жоравко, Феодосії Паліїхи, Магдалини Мазепихи. Вони також зображені переважно на повний зріст, з написами та гербом в правому куті. Саме так створений портрет Ганни Гойської (власність Почаївського монастиря), фундаторки Почаївського монастиря, написаного приблизно 1597 р. до часу урочистої передачі нею ікони Почаївської Пресвятої Богородиці. Прикладом камерного фундаторського портрету є зображення дружини священика Василя Кульчицького - Ганни (НХМУ), яку показано з різким підкресленням негарних рис обличчя, з виразом недоброзичливим, сварливим, ніяк не побожним (Родина Кульчицьких відбудувала та підтримувала церкву Богородиці с. Пийло Івано-Франківської області. Невідомий майстер залишив на спомин пращурам їх образи, як цього вимагали традиції часу.

У XVII - XVIII ст. на іконах-портретах з'являються зображення міщанських та українських шляхтянських родин (ікона-портрет «Христос - вседержитель» 1683 р. худ. І.Руткович.). Родинні портрети представників різних соціальних верств все частіше зустрічаються на іконах «Розп'яття». Так родина священика на образі з с. Мельничного (ХУІІ ст.), родина заможних селян на іконі з церкви села м. Дрогобича (1742 р.) та інші слугують прикладом поширення іконних родинних портретів.

Цей сюжет міг містити зображення замовників та їх дітей. [38,200] У цьому люди вбачали захист родини від усілякого лиха та хвороб.

Важлива і незмінна властивість західноукраїнського ренесансного портретного зображення - його подвійність: з одного боку, він має безпосереднє відношення до сфери священних образів, оскільки зазвичай включає в себе зображення відповідних персонажів, а з іншого боку, вибивається з їх кола на периферію християнської іконографії, оскільки до чинних осіб портрета належать представники не тільки небесної, але і земної ієрархії, і саме діяльність останніх, а зовсім не перших, служить приводом для появи даних зображень.

Характерно, що в ролі донаторів виступали заможні міщани, що й не дивно -- адже вони були найдіяльнішими учасниками братств, які виступали оборонцями національних інтересів українців у польській католицькій державі під прапором відданості православній вірі, про що свідчить портрет Івана Гудими (1755 р., НХМУ). Композиція побудована за стандартною схемою -- столик з шапкою та статуеткою розп'яття, чотки, молитовник, епітафіальний напис, на тлі -- герб. Щоправда, Гудима не був шляхетного роду і не мав права на герб, та замість нього зробили імітацію -- барочну рамочку з літерами. На перший погляд здається, що літери -- скорочення титулу, але вони читаються: «Иван Петрович». В образі Гудими митець дав наче своєрідне й безжальне «фізіологічне дослідження» похилого віку. Перед нами старезна, знесилена, хвора людина. Руки ревматика, зігнута шия, згаслі очі, безліч складок на шкірі -- все це є свідченням нелегко прожитого довгого віку. Справді, портрет Гудими безперечно належить до видатних і типових пам'яток українського міщанського портрета.

Звичайно, що українським селянам було не до того, щоб замовляти свої портрети. Крім того, оскільки портрет розглядався як особлива честь, як пам'ятник видатній людині, селянство було позбавлене права на портретування. Цікавий виняток становить портрет подружжя Жемелків (1747 р., Дрогобицький краєзнавчий музей, (мал. 20)).

Постаті представлені поколінно, не об'єднані в цілісну композицію. Старі й не дивляться один на одного. Вона обскубує корінець петрушки, він сидить, трохи нахиливши корпус, з ціпком у правій руці, лівою притуляючи шапку до пояса. Між постатями -- палаюче багаття; та казанок. Угорі напис, з якого довідуємось, що перед нами Теодор Жемелка, народжений 1643 року та його дружина Магдалена, народжена 1652 року. [7, 45] /див. іл. 49/

Отже, звідси ми можемо встановити що, на такого роду іконах замовники переважно зображувалися на колінах і богомольцями, зазвичай суворо в профіль; чоловіки - праворуч від Богоматері або ж святого, а жінки - ліворуч; часто в супроводі своїх іменних святих покровителів.

Справа не тільки в їх прикладній цінності, котра полягає в тому, що за допомогою портрета можна уточнити час створення твору або, наприклад, уявити собі історію тогочасного світського костюма і церковного вбрання.

Безсумнівно, портрети донаторів являють собою важливе джерело, котре інформує дослідника про благочесність і релігійну свідомість тогочасної людини, котра постійно перебуває "перед обличчям смерті"; тобто цей портрет є тим типом композиції, котра прямо пов'язане з побоюваннями, побажаннями і надіями замовника, а отже, - це такий тип композиції, за допомогою якого замовник визначає і фіксує характер своїх відносин з небожителями на особистому і соціальному рівнях. Власне, тому можна сказати, що це чи не єдиний іконографічний розряд, першорядним завданням якого є демонстрація контакту представників двох світів. Така вже людина, того часу: шукала себе, а знаходила Бога. Знаходила споконвічний пошук. Вона кожен раз поверталась до завжди відкритого питання: як поєднати дух і тіло, виокремити в дусі тіло, а в тілі - дух. Звідси, мабуть, і, народжена в горнилі протистоянь та борінь портретна ілюстрація біблійного тексту, яку назвали іконою.

Грецькою мовою слово (е?кьнб) має такі значення: “образ”, “портрет”, “зображення”,”мислений образ”, “бачення”, “уподібнення”. Ідея ікони в потребі присутності Бога, уникнення порожнечі, яка у відсутності Бога заповнюється страхітливими химерами... Наведена думка має загальний характер, вона прийнятна як для віруючих так і для атеїстів, як і оця, сказана ніби від імені самого Бога: “Ти б не шукав Мене, якби Я не був у тобі” [4, 56].

Ця постійна мета протягом всього періоду побутування «благочесних» портретів (а вони з більшою або меншою частотою використовувалися у цілому християнському світі з VІІ по XVІІІ ст.), виражалася досить різноманітно від простого невеликого зображення персони донатора коло Богородиці, до включення цієї особи у сонм Святих.

Логічно, що присутність донатора на іконостасній центральній іконі було актом високих почестей і визнання його заслуг перед громадою. В цьому контексті слід згадати і про три портретних зображення в системі храмових стінописів, які в значними пам'ятками українського мистецтва, Перше а них - це повторений два рази (у вигляді кіннотника та укляклого молільника перед Богородицею з Дитям) портрет польсько-литовського короля Ягайла на «татарській фресці замовленого ним розпису на стінах каплиці св. Трійці в Люблінському замку, що його виконала у 1418 р. артіль давньоукраїнських малярів під керівництвом майстра Андрія, дотримуючись традиційних для візантійсько-українського малярства ідейного наповнення та мистецької стилістики.

Йдеться також про представленого вершником на білому коні (як і щойно згаданого короля Ягайла) ктитора Федора Витольта - на північній стіні бабинця церкви Вознесіння Господнього (1453-58) в с. Лужанах Чернівецької обл., як і про зображення невідомого на ім'я ктитора біля ніг св. Якова - на фресці ХV - XVI ст. Вірменського собору у Львові. [29, 464].

Традиція зображати донаторів біля образу Богородиці існувала і на Заході України. У більшості з них біля основного святого образу зображалася королівська особа, яка виступала донатором церкви та надавала кошти на будівництво, розписи чи реставрацію церкви. Ще в 1418 р. український майстер Андрій в розписах каплиці Трійця Люблінського костелу зображає короля Ягайла в молитовній позі перед Богородицею. У XVII - XVШ ст. ця традиція поширюється на інших персон та набуває свого розвитку. Так, цінним іконографічним джерелом є ікона Богородиці з портретом Катерини Домогалич (худ. Ю. Вольфович) з кафедрального собору м. Львова.

У Троїцькій церкві с. Потелич на іконах Івана Рутковича «Моління» (1682, 1683 рр.) зображені портрети донаторів Марії Коровки з сином (на одній) та молодого подружжя (на іншій). Подібні сюжети можна побачити на іконах-портретах вірменської родини (1612 р., ЛІМ), Марії Афендик (1700 р., ЛКГ). Присутність донатора на іконостасній центральній іконі було актом надання високої пошани і визнання його заслуг перед релігійною громадою. Тому до таких зображень історики ставляться уважно, шукаючи в них ті підмічені майстром особливі риси, що притаманні конкретним портретованим.

У колі професійного малярства винятковими є зображення подружжя донаторів на потелицьких "Моліннях" знаного жовківського маляра кінця XVII ст. Івана Рутковича: фундації Марії та Петра Каровців 1682 р. (Потелич, церква Святої Трійці), а також анонімної пари (1683 р.) з церкви Зішестя Святого Духа (НМЛ) 36. У цьому ж контексті слід згадати і донаторів на Самбірській чудотворній іконі Богородиці (Самбір, церква Різдва Богородиці) та епітафію померлої 1700 року львівської міщанки Марії Афендик (тещі знаного українського маляра, члена римської Академії святого Луки Юрія Шимоновича - молодшого) з Успенської церкви у Львові (ЛІМ). [33,41]

Духовенство на парсунах зображалося, подібно до канонів ікон, тобто у величавій поставі. Ктиторські портрети малювали на стінах церков і на стаціонарних полотнах великого розміру. Ці зображення становлять значне за змістом історичне джерело і явище в іконографії. Тож зовсім не викликає подиву наявність у настінних розписах фундатора багатьох церков у Львові та для західного регіону загалом, адже право на поховання в церкві чи поруч із нею мали лише її благодійники - донатори, тому до вказаних вище названих додаються і надтрунні портрети, проте вживається узагальнююча назва - донаторські портрети.

Донаторським також називали і прижиттєвий портрет у складі ікони, переданої в церкву як благодійний дарунок із метою прославити певного святого (до певної міри і себе).

Звичайно, що не кожен ктиторський портрет був прижиттєвим (є випадки, коли такі композиції включають в себе портрети і живих і померлих), і не кожне надтрунне зображення виконувалось по пам`яті. Насправді, уся різноманітність можливих ситуацій не дозволяє запропонувати чітку і органічну класифікацію цього портрету, конструкція якого змогла б запобігти подібному змішуванню типів, оскільки будь-який портрет становить результат взаємодії декількох факторів - передусім - це стала константа, що базується на функції зображення натури на портреті.

Справді, численні прецеденти звернення до ктиторської проблематики не були систематичними: існуючі дослідження стосуються окремих іконографічних або функціональних типажів портрета (зображення донатора в позі проскинесису; надгробні портрети тощо), групи пам'яток, виділених за хронологічною або територіальною ознакою (скажімо, портрети кінця XVI ст. на території Галичини), конкретні пам'ятники, а також зображення, пов'язані з певним типом предмета, приміром - з лицьовими рукописами, в яких могли виявитися портрети, наділені найрізноманітнішими і необов'язково вотивними функціями.

Виняток становлять твори майстрів, які отримали освіту в Західній Європі. Вони часто були художниками королівських родин і підносили їх членів до рівня святих образів. Так, Ю.Шимонович на іконі «Благовіщення» в образі Марії зобразив королеву Марію Казимиру (Львівська картинна галерея).

Обличчя королеви Марії Казимири фігурувало в багатьох релігійних сценах, створених цим майстром. Такий факт пояснюється тим, що вона була однією з найвидатніших жінок свого часу і майстер насмілився передати риси її обличчя у святому образі Богородиці.

Отже, портретні зображення на іконах виступають історичним джерелом часто на рівні з автономними портретами і використовуються для порівняння з відомими полотнами конкретних осіб.

Власне, через інтерпретацію ктиторських і надтрунних портретів важко кваліфікувати їх як пам'яток "світського" або ж придворного мистецтва, котрі повинні компенсувати втрату інших оформляли аристократичний побут предметів, або кілька наївним бажанням з'ясувати реальну ступінь їх "портретності", і в тому числі схожість з іншими (словесними і невербальними) портретами конкретного історичного діяча. Тим не менше у працях радянських і польських дослідників, була зроблена спроба дістатися до "анатомії" західноукраїнського портрета, до суті пов'язаних з ним явищ начебто художнього патронажу, оформлення поховань, західноукраїнської самосвідомості і взагалі проблеми взаємин мистецтва та суспільства (дослідження та ін.), дають можливість досліджувати локальну портретну традицію на тлі православного мистецтва модерної доби і розглянути його іконографічний, функціональний і соціальний аспекти.

Функції і сприйняття портрета у сфері західноукраїнського матеріалу обмежується лише ктиторськими і труменними портретами, які ми для зручності поєднуємо в категорію вотивних портретів. Вони становлять тільки частину досить різноманітного пласту тодішнього портретного живопису, що існував на теренах західноукраїнського світу "історичних портретів" (цей умовний термін все ж дозволяє дистанціювати їх від сфери власне сакрального мистецтва).

За рамками нашого дослідження залишаються зображення історичних діячів у мініатюрах історичних творів і в складі агіографічних циклів, портрети, котрі поміщені на монетах і печатках, а також портрети, які виконували винятково репрезентативні функції або належали до числа ретроспективно-династичних (тим більше що західноукраїнських музеях фонд відповідних польських пам'яток дуже небагатий і в кількісному і якісному відношенні).

Цьому пласту візуальних джерел призначена другорядна роль контексту, що відсилає нас до традиції давньоруського вотивного зображення. Таким чином, нас цікавить матеріал, котрий відбирається за функціональним принципом, на який, природно, реагувала тодішня іконографія: ктиторський або донаторский портрет становлять візуальну фіксацію якогось вкладу (до категорії вкладу в широкому сенсі належать будівництво церкви, замовлення її розпису, ікони, рукописи, предметів начиння, юридичний акт, на якому вказано про пожертву на ікону тощо), передбачена або самим меценатом (ктитором, донатором), або одержувачами цього дару, які приймають від ктитора пожертви.

Безумовно, цього до розряду пожертв можна віднести артефакти, які не мали церковного вжитку, а отже незважаючи на те, що їх фактичним одержувачем був сам замовник, ці предмети розглядались як благочестива жертва Богу, котра винагороджується за тим же принципом, що і будівництво храму.

На нашу думку, немає сенсу в чіткому розподілі портретів, що включають зображення дарунку (храм, рукопис, хрисовул, гаманець) і портретів, що показують замовника просто в молитовному положенні (ікони, предмети начиння, літургійне шиття) - різниця їхніх функцій була не дуже велика.