Західноукраїнський портрет кінця ХVІ – початку ХVІІІ ст. у контексті історії культури

«В Олеському замку, -- на думку Г. Бєлікової, -- зафіксовано лише збірку пізнішого походження -- родову галерею Радивилів, створену після завершення замку (1640 р.) заходами литовського канцлера Альбрехта Станіслава Радивила (перед 1656 р. творів було сорок три)». (цит. [38, 120]). До унікальних зразків малярства Волині належало сховане до Другої світової війни в олеському костелі Святої Трійці зображення самого канцлера на марах (+ 1656 р.). Лише один "контерфект" відзначає інвентар частини майна князя Самійла Корецького (1640 р.).

Обов'язковою складовою палацових інтер'єрів були “фамільні” галереї. Встановлені в окремих залах, вони створювали урочисте враження, особливо в тих випадках, коли складалися з парадних портретів, що для магнатських галерей було типово.

Джерела і нечисленні збережені пам`ятки засвідчують ряд таких комплексів на зразок частково збережених королівських портретів Вишневецького залучу та родинної галереї його власників. Опис замку Мнішеків у Ляшках Мурованих на Львівщині 1548 р. відзначає шістдесят портретів королівської галереї та окрему "залу фамілії", а також сімнадцять копій окремих її пам'яток. Інвентар замку в Олиці 1755 р. подає перевезені до нього з Ридзини в околицях Познані сорок портретів Лещинських. З Роздольського замку збереглася неопублікована галерея Жевуських (ЛГМ), а з Поморянського -- Потоцьких (ЛГМ). [17,230]

Рідкісним випадком більш ніж наполовину збереженої палацової збірки є підгорецька галерея Жевуських. Замовлення господаря підгорецького замку виконували українські художники, з яких відомі львівські митці Юрій Радивиловський, Гіацинт Олексинський (його стосунки з Вацлавом Жевуським були довголітніми). Чималу кількість у палаці становили портрети, трети, виконані європейськими майстрами: так, портрет брата Анни, Станіслава Любомирського, був виконаний в Туріні у 1738 році італійською художницею Марією Клементі. [37, 249]

Підгорецький палац є відділом Львівської галереї мистецтв. У 2001 році була завершена довголітня робота українських і польських дослідників по дослідженню історії палацу і його мистецьких колекцій, в т.ч. виконана реконструкція розташування всіх творів у залах палацу. По закінченню ремонтних робіт передбачається повернення творів на своє історичне місце.

Мода поширилась і на шляхетське середовище, прикладом можуть бути знані волинські портрети Денисків. Портрети предків нерідко використовували в різних офіційних церемоніях, насамперед похоронних (наприклад, похорон князя Михайла Сервація Вишневецького у вишневецькому костелі кармелітів босих у 1745 р.). Знайшли вони своє місце й у церковних урочистостях. З урочистостей коронації Почаївської чудотворної ікони Богородиці, очевидно, походить відомий портрет фундаторів монастирської Троїцької церкви (1649 р.) Феодора і Єви Домашевських (Почаїв, Успенська лавра). Можливо, залишком декорації на урочистість канонізації Яна з Дуклі є портрети королів Зиґмунда III та Владислава IV (обидва -- ЛІМ), а також сандомирського воєводи Юрія Мнішека (ЛІМ) з монастиря бернардинів у Львові. [33,110]

Типова шляхетська збірка склалася у палаці Потоцьких-Садовських у Чорткові на Тернопільщині, яка перейшла до складу львівських музеїв на початку ХХ ст. від останнього представника роду - Ієроніма Садовського. Вона теж є однією з небагатьох цілісних, хоч і не в повному складі збережених колекцій. Стилістичні особливості творів указують, що для Садовських працювало багато місцевих авторів, з яких збереглося лише одне ім'я - Франциска Павліковича.

На українських землях, що залишилися у складі Речі Посполитої, розвиток портрета проходив в особливих умовах. Традиції українського портрета тут не були втрачені, але вони привели до своєрідних наслідків.

Пожвавлення мистецького життя позначилося на стилістичних особливостях портретного живопису - в ньому все наполегливіше починають зустрічатися риси європейського стилю бароко. Свою специфіку отримують так звані родинні портрети, тобто замовлені особою для своєї сім'ї, на пам'ять своїм спадкоємцям. Так, з'являються родові портретні галереї багатих сімей, по яких можна вивчати зміни у зовнішньому вигляді, духовному світі людей, історичних умовах життя.

Та в цілому провідну роль продовжував відігравати портрет сарматського типу з його площинним трактуванням форм, локальними кольорами та лінеарністю. Як повноцінне і життєздатне явище він існував паралельно не лише з відмираючи ренесансним, а й з новонародженим бароковим портретом, успішно конкуруючи з ними за попитом, у багатьох випадках набуваючи симбіозу площинності з елементами європейського живопису.

Камерні портрети. До так званих камерних портретів відносимо погрудні або поясні з нейтральним тлом, які на відміну від парадного більш «формальні», без різкого вираження «соціальної» ролі. Камерний портрет найбільш складний для дослідження, бо в цих портретах робиться наголос на психологічну характеристику портретованого, ніж на соціальну належність, що дозволяє повністю розкрити індивідуальність людини ХVІІІ ст., як ніколи. Людина на таких портретах сприймається, як об'єкт чуттєвого сприйняття. До другої, відомої у Речі Посполитій з XVI ст., композиційної побудови належать більш імпозантні портрети, позначені психологічністю трактування. Типовою пам'яткою цієї групи є портрет Мартина Зборовського, збережений на Краківському Вавелі у копії XVII ст. Це поколінне зображення з гербом у правому верхньому кутку, з столиком на першому плані зліва. Одна рука портретованого сперта на ефес шаблі, друга -- на столі, куди покладена шапка. В інших творах такого типу столик може бути з другого боку, а рука -- на талії (наприклад, портрет Яна Опаліньського в Познаньській ратуші), але від того імпозантність зображення не зменшується. Подібні поясні та поколінні портрети стануть за зразок майбутніх козацьких зображень.

Міщанський портрет. На Західній Україні, крім шляхетського, розвинувся міщанський, пов'язаний з різними верствами строкатого львівського населення. Поряд з шляхетськими зберігся цікавий зразок міщанського портрета XVI ст. -- групова півфігурна композиція «Ян Пржибилий злотник Краківський з дружиною» (бл. 1534 р. Варшавський національний музей). Звернені один до одного профілі, нейтральне темне тло, підкреслена поважність портретованих, які не соромляться свого негарного зовнішнього вигляду,-- все це надає твору урочистості, властивої королівським та магнатським зображенням. При цій нагоді дослідники недаремно згадують низку портретів Зігмунда Старого від приписуваного Гансові Дюреру (Варшавський національний музей) до його профілів на медалях. [37, 250]

Художники малювали українських та вірменських жителів міста, римо-католицький і уніатський клір, львівський патриціат, інтелігенцію. Ці портрети істотно відрізняються від репрезентативного шляхетського -- вони близькі до фламандської та голландської шкіл -- до Ван Дейка, Гальса, Рембрандта. Непересічними творами вважаються поясні зображення Яна Барановського, Станіслава Мостицького, лікаря Петра Реио.

Отже, західноукраїнські портретисти так виконували не тільки портрети великих панів. Фундаторку церкви галицьку попадю Галину Кульчицьку, наприклад, показано з різким підкресленням негарних рис обличчя, з виразом недоброзичливим, сварливим, ніяк непобожним (ХVІІІ ст., ДУОМУ; /іл. 26/).

До кращих міщанських портретів належать портрет роботи невідомого майстра "Портрет вченого" /іл. 56/ та портрет невідомого львівського братчика в червоному /іл. 59/, у якому ми бачимо дещо відмінну інтерпретацію образа. Художник зображує братчика у темному кунтуші, широко розетібнутому на грудях. Він не ідеалізує його обличчя з масивним подвійним підборіддям, маленькими очима. Портрет вражає відвертістю написання, в ньому не приховано, що львівський братчик був людиною, яка любила добре поїсти і випити, тішилась життям відповідно до свого соціального стану. Твір виконано у площинній живописній манері; здається, невідомий художник одним мазком пензля передав фактуру насиченого червоного жупана і темного кунтуша.

Єдиною тогочасною пам'яткою з-поза Львова є портрет управителя перегинських маєтків львівської єпископської кафедри Олександра (у літературі помилково називався Андрієм) Свистельницького (+ 1699 р., НМЛ) з церкви Воскресіння Христового у Свистельниках /іл. 54/. Він належить одному з майстрів малярської артілі (на ім'я з неї відомий лише Іов Кондзелевич), що існувала на зламі XVII--XVIII ст. у Манявському скиті.

Поряд з міщанськими, досить значне місце у львівському живописі XVII ст. займали портрети духовних осіб. їх писали за канонічною схемою: портретованого зображували у костюмі особи духовного сану певного рангу, біля стола, на якому було розп'яття або розкрита книга; іноді в руках духовні отці тримали чотки. Досить популярними були й офіційні парадні зображення представників духівництва -- на тлі розкішних драхпрувань, в аристократичному інтер'єрі, на кшталт західноєвропейських портретів.

В. Александрович, зазначає: «Символічні зображення згодом стали важливими складовими у стаціонарних портретах. Яскравим прикладом слугує «Портрет невідомої польської жінки» (початок XVIII ст., НХМУ), на якому зображена сова, що мала підкреслювати мудрість жінки». [1,43].

Зразком львівського малярства є портрет Миколи Кросновського -- львівського архиепископа, виконаний невідомим малярем у традиціях репрезентативного зображення: ліворуч -- яскраво-червоне драпірування, столик з розп'яттям, у правій руці -- рукавички. У такому ж стиді написано у 1640 р. портрет Захарія Новожицького, єпископа львівського, ліворуч угорі представлено герб "Sas", іноормативні написи. Лівою рукою єпископ підтримує нагрудний хрест, у правій руці -- світські рукавички. Більш стримано й суворо, без парадної помпезності, написано у 1614 р. портрет Івана Замойського, архиепископа львівського.

Невідомий художник першої чверті XVII ст. представив І. (Яна) Замойського із замкнутим виразом обличчя, у темному костюмі на темному тлі з єдиною світлою колористичною плямою -- білою смужкою коміра. Праворуч -- герб з написом і стіл з розп'яттям./див. іл. 40/

Д. Щербаківський пише, що досить наочно нові тенденції проявляються у просторових рішеннях, де зворотня перспектива древнього іконопису поступається місцем лінійній перспективі Нового часу. [41,33].

А, вже у ХVІІ ст. утвердилися національні художні школи, які, як і раніше, переважно знаходилися при монастирях. Головними мистецькими осередками стали Львів та Перемишль, куди прямували навчатися провінційні майстри. Також на портрети західноукраїнських майстрів значно вплинуло європейське мистецтво.

Особливе місце у львівському живописі XVII ст. належало жіночим зображенням, яких збереглося, на жаль, не дуже багато, і то в основному -- це пізніші копії. Жіночі портрети були різні за композицією, манерою виконання. Як правило, їхні автори залишаються невідомими. Контрастними є два жіночі портрети XVII ст. зі збірки "Олеського замку": Анни Єфросини Сенявської, дружини Прокопа Сенявського, та Софії Головчинської. Перший написаний дуже стримано, у традиційній манері провінційного малярства: Анну зображено на темному тлі, плаття і головний убір теж темні На смиренність перед фатальним життям (вона померла у 28 років, як свідчить напис) вказує розп'яття на столику. [16,256]. Портрет пронизаний настроєм смутку, жалю і покори. Зовсім інший портрет Софії Головчинської роботи невідомого художника початку XVII ст., в якому відчувається вплив західноєвропейського живопису (фасон плаття, зачіска, прикраси тощо).

Провінційні школи малярства XVII ст. орієнтувалися на європейський живопис Вища магнатерія та аристократична шляхта хотіли бути подібними на портретах до королівських зображень, королі Польщі, не бажаючи відставати від передових європейських дворів, запрошували на службу модних іноземних художників. Відомо, наприклад, що при дворі Яна III Собеського у Вілянові (Варшава) живописним ательє керував француз Клод Калло, який, зокрема, розписував плафони у бібліотеці короля ("Теологія / "Філософія а також медальйони (зображення Коперника М., Птоломея, Овідія з Гомером). Після Калло головним керівником королівського живописного ательє став Юрій Шимонович-Семигіновський, вихованець римської Академії св. Луки, стипендіат короля. [16, 265]

А. Добровольський зазначає, що Ян III запрошував на цю почесну посаду і знаменитого Карла Маратті. але той відмовився приїхати, оскільки перед цим відмовив англійському двору. Придворними живописцями короля у XVII ст. були неаполітанський художник Мартіно Альтомонте, флорентійський живописець Мікеланджелло Паллоні, французький маляр Франсуа де Тройя (Труа). [44,65]

Якщо західноукраїнський портрет кінця ХVІ - цілого ХVІІ ст. за своїми стилістичними ознаками мав багато спільного з іконописом, бо виконували ці твори переважно іконописці, схильні до площинно - орнаментальної манери письма, то портрет початку ХVІІІ століття вже виконували художники, які володіли високою мистецької культурою живопису, майстерністю композиції й реалістичного малюнка. Все це допомагало їм глибше розкривати образ людини, заглиблюватись у світ її почуттів і внутрішнього життя: відтворювати її неповторно індивідуальні риси, передавати своєрідність інтелектуального та емоційного складу. Адже, на початку ХVІІІ століття найпоширеніший з жанрів живопису - жанр портрета - вступив у новий етап свого розвитку - класицизм.

Висновки

Іконографія Західної України містить для науковців унікальне поле для дослідження, через те, що дозволяє побачити світ очима сучасників минулого, адже становить виняткове значення для вчених, оскільки містить багатий інформативний матеріал про свій час: культуру, побут, одяг, архітектуру.

Європейська культура мала позитивний вплив на українське мистецтво, що позначилося на якісному рівні портретного живопису, кращі взірці якого є шедеврами світового значення. З кінця ХVІ ст. портретний живопис почав займати провідні позиції в українському мистецтві. У ХVІІ - ХVІІІ ст. Він став найулюбленішим жанром живопису в Україні і на нього припадає значна кількість творів, що знайшла своє місце як у родинних маєтках, так і в храмах, що свідчить про їх надзвичайну популярність серед усіх верств населення.

Головні детермінанти, які викликали зміни і визначали напрям та стиль розвитку історичного портретного живопису, були україно-польські культурні взаємозв'язки, фінансова можливість населення та функціональне призначення творів. Визначну роль у розвитку портрета відігравала церква, навколо якої зосереджувалися мистецькі осередки. Однак при цьому, на загальному фоні змін портретний живопис зберігав самобутність.

Це, відбувалося завдяки тому, що окрім, прикладного художнього значення, портрет завжди є показником соціальної ситуації в країні, він відображає і зберігає для майбутнього загальнонаціональний типаж. Тому, усі портрети подані у бакалаврській роботі можна поділити на такі групи:

1. За утилітарним призначенням: культові (ікони-портрети, портрети-тези та панегірики, донаторські (ктиторські), епітафіальні, вотивні, труменні портрети), світські (родинні, придворні портрети, кабінетного типу; "агітаційні", лицарські; інтимні; мініатюри).

2. За формою виконання: парадні, напівпарадні, камерні портрети та мініатюра.

3. За композиційною побудовою: парні, групові портрети, автопортрет; чоловічі, жіночі, дитячі портрети; портрети-типи та портрети-картини.

Звідси, портрет завжди був носієм актуальної політичної інформації, у якій ставився акцент саме на реакцію на зміну статусу зображеного, а частіше - на узагальнений образ влади, де поряд з узагальненою і типізованою передачею фізіогномічних ознак його еволюції, і робила його автентичним, справжнім чином, який міг бути розпізнаний публікою (Publikum), тобто різних ступенів (за Ф. Кемпфером - це я-публіка, тобто сам замовник, первинна публіка, тобто його сучасники, вторинна публіка, тобто представники наступних поколінь, - третинна публіка - сакральний адресат зображеного).

В історичній іконографії кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. існувало два основних напрямки розвитку портретного живопису - культовий та світський. Культовий живопис: донаторські (ктиторські) портрети, ікони-портрети, епітафії, портрети-тези та панегірики, вотивні та труменні портрети. Портрети культового призначення допомагають розкривати соціальну та родову належність зображених осіб. Світський живопис складається з родинних, придворних портретів, портретів кабінетного типу; "агітаційних", лицарських; мініатюр. Створюючи портрети світського характеру, митці мали більше можливостей для розкриття психологічного стану та соціальної приналежності портретованого. На усіх теренах Західної України створювалися галереї родинних портретів, що містили зображення друзів та відомих людей. Особливого поширення набув тип картини-портрету.

Переважна частина іконографічних пам'яток кінця ХVІ - початку ХVІІІ ст. представляє полотна, замовлені знаними і заможними родами Західної України для своїх домівок, із зображеннями видатних осіб епохи, а також членів родини. Саме для цього періоду характерною є поява родинних колекцій, в яких серед прижиттєво писаних портретів з'явилися і копії з інших родинних зібрань. Замовляли портрети народних улюбленців та героїв, культурних та церковних діячів. В історичній західноукраїнській іконографії є випадки створення портретів і не надто заможних людей, прізвища яких невідомі, тому їх іменували по батькові або за ім'ям чоловіка.

Потрібно, зазначити позитивний вплив західноукраїнського портретного живопусу на формування саме українського національного світогляду. Адже, створюючи портрет, наші західноукраїнські митці намагались передати саме ментальні риси свого народу, відстояти таким чином свою самобутність, своє право на «місце під сонцем»

І, ми маємо пам'ятати, що нація - це вища форма соціальної єдності, кровно-духовна спільнота, витворена в межах чітко окресленої етнічної території хвилею історичної енергії, спрямованою в майбутнє. Нація повинна жити вічно, тож боротьба за право на вічне життя є сенсом існування всіх нормальних людей на планеті.

Список літератури

1. Александрович В. Львівські малярі кінця ХVІІІ ст. / В. Александрович. - Львів: Місіонер, 1998. - 198 с.

2. Алепский Павел. Путешествие антиохийского Патриарха Макария в Россию в ІІ половине ХVІІ в. - М., 1898. - вып. 2. - Ч. 4. - 289 с.

3. Алпатов М. Очерки по истории русского искусства: в 2-х т. - Т.1. - М., 1967. - 540 с.

4. Ареопагит Д. О небесной иерархии. / Д. Ареопагит. - С.-П.: Сатись, 1995. - 139 с.

5. Атрибуція історичних портретів ХVІІ - ХVІІІ ст. // Відлуння віків. К.: Українське товариство охорони пам'яток історії та культури. - 2004. - №1. - с. 31. - Історичні портрети кінця ХVІІ - ХVІІІ ст. у збірці Національного музею історії України: іконографічний огляд // Спеціальні історичні дисципліни: питання теорії та методики. Історіографічні дослідження в Україні: Зб. наук. праць / На пошану академіка НАН України В.А. Смолія - Число 5. У 2-х част. - К: НАН України. Ін-т історії України, 2000. - Част. 1 - С. 191-200.

6. Белецкий П. Украинская портретная живопись XVII - XVIII вв. - Л.: Искусство, 1981. - 256 с., ил. (Из историй мирового искусства).

7. Білецький П. Українське мистецтво XVI - XVIII ст. / П. Білецький. - К.: Мистецтво, 1963. - 71 с.: 14 іл., 20 см. (Бесіди з історії мистецтва). - 4000 пр.

8. Білецький П. Українське мистецтво другої половини XVII - першої половини XVIII століть / П. Білецький. - К.: Мистецтво, 1981. - 159 с.: іл. (нариси з історії укр. мистецтва)

9. Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. / Под общей редакцией Я.В. Брука и Л.И. Иовлевой. - М.: Красная площадь, 1995. - 30 с.

10. Дебре Р. Иллюстрированная Библия: Ветхий Завет, Новый Завет [текст] / Р. Дебре: пер с фр. Е. Романовой. - Харьков: Книжный клуб, "Клуб Семейного Досуга"; Белгород: ООО "Книжный клуб", "Клуб Семейного досуга", 2010. - 432 с.: ил.

11. Живопись Украины. /Альбом. Авт. вступит. ст. и сост. П. Белецкий и Л.В. Владыч. - Л.: "Аврора", 1976. - 184 с. с ил. - прилож. 169 - 181 с. Указ 182 - 183

12. Жолтовський П. Визвольна боротьба українського народу у пам'ятках мистецтва XV - XVIII / П. Жолтовський. - К., В-во Акад. наук УРСР, 1958. - 148 с. з іл. (Акад. наук Укр. РСР, укр.. держ. Музей етнографії та худ. промислу). - 1000 пр., 6 крб. 65 к.

13. Жолтовський П. Станковий живопис / П. Жолтовський // Історія українського мистецтва в 6 т. - Т. 3. - К., 1968. - 197 - 230]с.

14. Жолтовський П. Украинская живопись XVII - XVIII столетия / П. Жолтовський П. - Автореф. дисс. докт. искусствовед.: 17.00.04. / Академия художеств СССР. - М., 1979. - 45 с.

15. Жолтовський П. Український живопис XVIІ - XVIII ст. / П. Жолтовський. - К., 1978. - 122 с.

16. Історичні постаті в українському іконописі та церковних портретах ХVІІ - ХVІІІ ст. // Спеціальні історичні дисципліни: питання теорії та методики: Зб. наук. праць / На пошану академіка НАН України, Героя України, доктора історичних наук, професора П.Т. Тронька з нагоди 90-річчя від дня народження. - Число 12. У 2-х част. - К.: НАН України. Ін-т історії України, 2005. - Част. 2 - С. 255-279.

17. Крвавич Д., Овсійчук В., Черепанова С. Українське мистецтво: Навч. посібн.: У 3 ч. - Львів: Світ, 2005. - Ч. 3. - 268 с.

18. Крип'якевич І. П. Історія України/ Відп. Редактори Ф.П. Шевченко, Б.З. Якимович - Львів: Світ, 1990. - 520 с. / («Пам`ятки історичної думки України»)

19. Кулиненко А. Отражение специфики художественного мировосприятия в искусстве украинского барокко // Барокко и классицизм в истории мировой культуры: Материалы Международной научной конференции. Серия "Symposium". - СПб.: Санкт-Петербургское философское общество. - Выпуск 17. - 2001. - 45с

20. Методи дослідження історичних портретів ХVІІ - ХVІІІ ст.. як джерела інформації // Спеціальні історичні дисципліни: питання теорії та методики. Зб. наук. праць / Пам'яті видатного вченого-історика, доктора історичних наук, професора М. Брайчевського з нагоди 80-річчя від дня народження. - Число 10: У 2-х част. - К.: НАН України. Ін-т історії України, 2003. - Част. 1 - С. 136-160.

21. Наливайко Д. Очима Заходу: Рецепція України в Західній Європі XI-XVIII ст. / Д. Наливайко - К.: Основи, 1998. - 578с

22. Овсійчук В. "Львівський портрет XVI - XVIII ст.", виставка. - Львів, 1967. - каталог виставки. - лют. - бер., 1965 р. [Автор вступ. Статті та упоряд. В. Овсійчук]. - К., Мистецтво, 1967. - 69 с. [23]с.: іл., 16 см. (М-во культури УРСР, Львів. карт. галер.), 1000 пр.

23. Овсійчук В. Майстри українського бароко / В.Овсійчук. - Львів: Машинопис, 1991. - 348 с.

24. Овсійчук В. Українське малярство X - XVIII століть. Проблеми кольору/ ін-т. народознавства НАН України. - Львів, 1996. - 480 с.: іл.

25. Овсійчук В. Українське мистецтво другої половини XVІI - першої половини XVII ст.: гуманістичні та визвольні ідеї/ В.Овсійчук. - К.: Наукова думка, 1985. - 148 с.: 48 іл.

26. Овсійчук В. Українське мистецтво другої половини XVІI - першої половини XVII ст.: гуманістичні та визвольні ідеї / В.Овсійчук. К.: Наукова думка, 1985. - 183 с. з іл. [96] с.

27. Овсійчук В., Крвавич Д. Оповідь про ікону. - Львів: Інститут народознавства НАН України, 2000.

28. Овсійчук В. Развитие гуманистических ренесансних тенденций и их связь с народно-освободительной борьбой/ вторая половина XVI - первая половина XVIII вв./ В.Овсійчук- автореф. дисс. докт. искусствовед.: 17.00.04./ Академия художеств СССР. - М., 1989. - 34 с.

29. Сидор О. Портрет і портретність в українській іконі// Народознавчі зошити. - Львів, 2004. - №3-4. - с. 464-482

30. Український портрет XVI - XVIII ст. виставка. - Львів, 1967. - каталог виставки. - К., [2005] - 183 cт.

31. Свєнціцька В. Іван Руткович і становлення реалізму в українському малярстві ХVІІ ст. - К.: Наукова думка, 1966. - 153 с.

32. Свєнціцька В., Откович В. Українське народне малярство ХІІІ - ХХ ст. - К.: Мистецтво, 1991. - 270 с.

33. Свєнціцька В., Сидор О. Спадщина віків. Українське малярство ХІV - ХVІІІ ст. у музейних колекціях Львова. - Львів: Каменяр, 1990. - 72 с.

34. Словник художників України. - К.: Наукова думка, 1973. - 129 с.

35. Степовик Д. Історія української ікони Х-ХХ ст. - К.: Либідь, 2004. - 129 с.

36. Типологічна характеристика історичних портретів ХVІІ - ХVІІІ ст. // Спеціальні історичні дисципліни: питання теорії та методики: Зб. наук. праць / До 10-річчя заснування відділу спеціальних історичних дисциплін Інституту історії України НАН України. - Число 11. У 2-х част. - К.: НАН України. Ін-т історії України, 2004. - Част. 2. - С. 244-278.

37. Український іконопис XII - XIX ст. з колекції НХМУ: альбом. - Харків: Галерея, К.: Артанія Нова, 2005. - 256 с

38. Український портрет ХVІ-ХVІІІ ст.: каталог-альбом / НХМУ; авт.-упор. Г.О. Бєлікова. - К.: Асканія Нова, 2006. - С. 220.

39. Украинская икона. Великие художники. Их жизнь, вдохновение и творочество. Часть 121. - К.: Иглмосс Юкрейн, 2006. - 569 с.

40. Успенский Л. Богословие: иконы Православной Церкви. - М.: Молодая Гвардия, 1997. - 129 с.

41. Щербаківський Д.М. Український портрет. Виставка українського портрета ХVІІІ - початку ХХ ст. - К., 1925. - 64 с.

42. Bochenski Z. Portet Jana Herburta (1508 - 1577). - „Sprawozda i Rozprawa na rok 1591”. - Krakow, 1952- 67s.

43. Gebarowicz M. Portret XVI - XVІII wieku we Lwove. // Poslaniec sw. Grzegorza. - 1932. - № 9-11. - s. 146-148.

44. Dobrowolski A. Pollskie malarstwo portetowe. - Krakow, 1948.- 78s.

45. Mankowski T. Genealogia sarmatysmy. - Warszawa, 1946- 120s.

46. Mankowski T. Lwowski cech malarzy w XVI - XVІII wieku. - Lwow- 1936. - 78s.

47. Rastawieecki E. Slovnik malarzow polskich, t II, Warszawa, 1851 // Kwartalnik architektury i urbanistyki. Tom XVI. - PWN, Warszawa, 1971. - 150s.

Размещено на Allbest.ru