Політика пам’яті Народної Республіки Болгарія щодо доби національного Відродження: джерельний комплекс

Часто-густо при зображенні цієї війни використовувалося поняття «перше визволення», яке уподібнювалося другому «визволенню», тобто приходу до влади болгарських комуністів у вересні 1944 р. Використання понять «перше визволення» та «друге визволення», а також «подвійне визволення» ілюструвало намагання побудувати міфологію про комуністичну революцію як народну і бажану. Неодмінним атрибутом проведення такої паралелі й загалом презентації російсько-турецької війни 1877-1878 рр. був дискурс «братерства та дружби» й «братерньої взаємодопомоги та співробітництва» [319, с. 1; 412, с. 1; 409, с. 101; 307, с. 64]. Зокрема, стверджувалося, що «потомки славних російських богатирів, внуки Гурко і Скобєлєва, славні радянські бійці звільнили наш народ від монархо-фашизму... завдяки безкорисливій та братерній допомозі Радянського Союзу Болгарія змінила своє обличчя...» [319, с. 1]. Відзначимо, що акцент на безкорисливості допомоги Росії та благородності її намірів робився ледве не в кожній публікації.

Квітневе повстання 1876 р. хоч і представлялося як кульмінація національного Відродження (чи національно -визвольної боротьби), сповнена героїзму та самопожертви з боку болгарських революціонерів-керівників повстання, проте порівняно з російсько-турецькою війною 1877-1878 рр. займало другорядне місце. Це ілюструють й наші підрахунки: з усього масиву проаналізованих статей з проблематики Відродження сюжети про Квітневе повстання становлять лише 19, 07 %. Такі дані свідчать, на наш погляд, про відбір із і без того героїчного наративу про національне Відродження найгероїчніших тем і сюжетів, а тому при зверненні до цієї проблематики з двох наявних опцій: російського -турецька війна 18771878 рр. і Квітневе повстання 1876 р. перевага надавалася першій. Це пояснювалося тим фактом, що повстання хоч і було героїчною (і водночас трагічною) сторінкою болгарської історії, але закінчилося поразкою і жорстоким придушенням з боку османської влади. В той час як російсько - турецька війна 1877-1878 рр., хоч і була заслугою головним чином російської зброї (втім, у публічному дискурсі НРБ було помітне бажання артикулювати болгарський внесок до успішного фіналу російської військової кампанії та репрезентувати перемогу у війні як спільну), проте завершилася її перемогою та відновленням болгарської державності. Загалом, в періодиці соціалістичної Болгарії образ Квітневого повстання, окрім його розуміння як найвищої точки національно-визвольної боротьби, мав також додаткове значення як пролог російсько-турецької війни, що привела до першого Визволення Болгарії Російською імперією.

При репрезентації Квітневого повстання 1876 р. робилися спроби провести паралелі з сучасністю чи представити болгарських комуністів як продовжувачів традицій Квітневого повстання. Зокрема, стверджувалося, що «революційні чесноти та традиції діячів Квітневого повстання жили глибоко в серцях болгарських партизанів... Ідеї та мрії героїв національно -визвольної боротьби, в тому числі і діячів Квітневого повстання, знайшли своє повне втілення в новій, соціалістичній Болгарії. Болгарська комуністична партія стала не лише продовжувачем найкращих їхніх ідеалів, прогресивних традицій нашого минулого, вона розширила, поглибила та підняла на новий етап найпотаємніші народні прагнення» [280, с. 35]. Таким чином, НРБ зображувалася як виконання мрії болгарських революціонерів про «чисту і святу республіку». Болгаро-радянська дружба, заснована на міцних традиціях російсько-болгарської дружби, бачилася виконанням заповітів болгарських революціонерів-учасників Квітневого повстання 1876 р. про дружбу з Росією [280, с. 35].

Постаті болгарських революціонерів В. Левського та Х. Ботєва, представлені рівною кількістю публікацій, інтерпретуються як взірці героїзму, відваги, мужності та самопожертви. Обидва бачаться передвісниками болгарського соціалізму і БКП. Однак якщо Х. Ботєв згадується головним чином як видатний поет і революціонер, то В. Левського називають Апостолом (чи Апостолом свободи) і Дияконом. Як відомо, до того, як стати на революційну стежку, Левський був священнослужителем, проте невідомо достеменно, з чим саме пов'язане таке його іменування. Традиція називати В. Левського Апостолом (Апостолом свободи) йде ще з часів появи перших робіт, присвячених йому у кінці ХІХ - на початку ХХ ст. Вірогідніше за все, вживання цих понять для характеристики його постаті у періодиці НРБ свідчило про бажання влади не поривати цілковито з попередньою традицією чи неспроможністю «винайти» власні поняття та категорії для репрезентації особи В. Левського.

Робилися спроби розглянути постаті В. Левського та Х. Ботєва як ідейних натхненників болгарських партизан-антифашистів, фактично ставлячи їх в один ряд і урівнюючи їхні ідеали. Так, стверджувалось, що «палкий патріотизм і безстрашність В. Левського були надихаючим прикладом для тисяч болгарських партизан та інших антифашистських борців» [406, с. 75]. Бажаючи «присвоїти» найяскравіші події та постаті минулого, влада НРБ також винаходила паралелі між діяльністю і революційною справою В. Левського та Х. Ботєва й роботою БКП. Зокрема, в промові з нагоди святкування Дня Ботєва 1964 р. Т. Живков заявив: «Справа Ботєва і Левського, наших діячів Відродження, героїв славного Квітневого повстання продовжується при нових історичних умовах болгарським робітничим класом, який керується своєю революційно-марксистською партією» [421, с. 111]. Подекуди доходило до того, що цих двох революціонерів проголошували комуністами (чи предтечами комунізму). Так, стверджувалося, що В. Левський був «не лише діячем національного визволення, а й предтечею соціальної революції» [382, с. 39]. Під останньою розумівся прихід до влади комуністів 1944 р. і проголошення «народної республіки».

В. Левський проголошувався «знаменем і символом при побудові нової, соціалістичної Болгарії», оскільки саме у ній «збулися мрії Левського про створення «чистої і святої республіки» та про перетворення Болгарії на вільну та успішну країну, чиє ім'я чути в Європі та в цілому світі» [406, с. 75]. Окрім того, промислові досягнення НРБ часто зображувалися як обов'язок нинішніх поколінь перед досягненням та подвигами болгарських революціонерів [313, с. 40].

Такі ідеї знаходили відлуння серед болгарського суспільства, зокрема, у зв'язку зі 150-річчям від дня народження В. Левського колектив текстильного заводу у м. Карлово виступив з ідеєю перевиконання плану виробництва, проголосивши В. Левського своїм знаменом [277, с. 15-16]. Ще одним із способів «присвоєння» В. Левського соціалістичним режимом було іменування навчальних закладів, районів міст, товариств тощо на його честь, а також проведення з нагоди ювілеїв із його дня народження низки наукових, культурно-просвітницьких, мистецьких, спортивних заходів [232, с. 22].

Особливістю образів російсько-турецької війни 1877-1878 рр., Квітневого повстання 1876 р., а також болгарських революціонерів В. Левського та Х. Ботєва було те, що вони згадувалися у контексті святкування річниць чи ювілеїв цих подій і постатей. Так, серед державних свят НРБ були День народження Х. Ботєва (6 січня), День смерті (повішення) В. Левського (19 лютого), День визволення Болгарії з-під османського поневолення (3 березня) і День (смерті) Х. Ботєва та загиблих у боротьбі проти османського ярма, капіталізму, фашизму та у Вітчизняній війні (2 червня) [612, б. 189-190]. Якщо в назвах перших трьох свят присутні лише «винуватці подій», то свято 2 червня ілюструє, як зусиллями комуністичної влади Болгарії День Х. Ботєва, святкування якого було започатковано ще 1885 р., перетворився на пам'ятний день не лише болгарського революціонера, а й діячів БКП, котрі полягли у «боротьбі проти капіталізму та фашизму». Говорячи про такі державні свята, як День народження Х. Ботєва та День смерті В. Левського, відзначимо: хоч асоціації між цими двома болгарськими революціонерами і діячами БКП чи Вітчизняного фронту й не виносилися у назви свят, проте, як вже зауважувалося, ці паралелі були неодмінним атрибутом згадування про Х. Ботєва та В. Левського. З огляду на все це, ми схильні розглядати парадигму згадування про Відродження як «винайдену традицію» , яка хоч і апелює до певного минулого (в нашому випадку до епохи Відродження), але, як правило, не має безпосереднього зв'язку із цим минулим, слугуючи радше легітимації теперішнього, встановленню ідентичностей, прищепленню певних цінностей і правил поведінки.

Можливо, саме відсутність легітимаційного потенціалу у просвітницьких, культурно-національних та церковних аспектах Відродження, який би міг би бути використаний владою НРБ, слугувала тому, що вони залишалися практично поза увагою періодичної преси НРБ. Так, частка статей, присвячених цим проблемам становить лише 7, 73 %.

У порівнянні з активістами революційного крила діячі церковного руху та просвітники мало репрезентовані у публічному дискурсі соціалістичної Болгарії. Якщо болгарські революціонери уособлюються постатями В. Левського та Х. Ботєва, статті про яких досить чисельно представлені, то культурно-просвітницький та церковний рух майже не згадується, принаймні не уособлюється конкретними іменами його діячів. Серед останніх можна згадати лише Паїсія Хілендарського, автора «Історії слов'яноболгарської», котрого прийнято вважати основоположником Болгарського Відродження. Він фактично єдиний з-поміж ватажків культурно-просвітницького та церковно-національного руху вписувався у загальний гранднаратив про Відродження і ставився у ряд із болгарськими революціонерами, як їхній попередник та ідейний натхненник. Щодо репрезентації образу Паїсія Хілендарського, слід зауважити таке: оскільки було важко провести прямі паралелі між його справою та здобутками НРБ (все ж таки він був священнослужителем, що входило у відверте протиріччя з атеїстичною спрямованістю режиму), то наголошувалося на революційності його справи, яка мала зблизити діяльність «хілендарського монаха» з цінностями соціалістичного суспільства. Зокрема, стверджувалося, що «зі своїм войовничим завзяттям Паїсій Хілендарський є близьким нашій епосі і поколінням, котрі розчистили шлях свободі і прогресу й зараз здійснюють великий перелом у історичному розвитку болгарського народу» [278, с. 93].

Цікавою рисою публікацій з культурно-просвітницької та церковної тематики є те, що діяльність того чи іншого діяча згадується крізь призму болгаро-російської та болгаро-радянської дружби, підкреслюються їхні русофільські настрої та контакти з Російською імперією. Таким чином, постаті, що дотримувалися іншої зовнішньополітичної орієнтації (туркофіли, англофіли чи франкофіли) зовсім не представлені на сторінках болгарської періодики.

Важливою рисою публікацій періодичної преси НРБ при характеристиці османської влади було вживання понять «турецьке рабство/ярмо» чи «турецький гніт» (рідше вживалося означення «османський»). Відповідно, болгарський народ презентувався як поневолений, пригноблений та уярмлений, що сприяло формуванню у нього комплексу неповноцінності. Важко сказати, чи це було відображенням ідей та думок авторів, чи владним примусом, що проявлявся через діяльність цензурних установ, чи конформізмом з боку креаторів цих статей. Однак так чи інакше застосування понять «ярмо/рабство» з означенням «турецький» не лише породжувало асоціації з сучасною Туреччиною, а й вірогідніше за все мало на меті завуальовано донести до мас і закріпити у їхній свідомості владну позицію у відносинах з цією країною шляхом нав'язування громадянам НРБ негативної саморепрезентації та комплексу меншовартості.

Концепція «грецького/фанаріотського ярма/рабства» зустрічається в періодичній пресі соціалістичної Болгарії не надто часто, як і загалом звернення до тематики національно-церковного руху, що, на наш погляд, можна пояснити бажанням в умовах атеїстичної ідеології дистанціюватися від сюжетів, пов'язаних з релігією.

Варто зауважити, що при спробах концептуалізувати Відродження у публікаціях періодики НРБ ця епоха зазвичай іменується як період «національно-визвольної/-го боротьби/руху» чи революції (характер якої визначається чи то як буржуазно-демократичний, чи то як народно- демократичний, чи національно-визвольний тощо). Водночас подекуди вживається і саме поняття «Відродження». Зокрема, лише в одній статті Відродження розглядається не тільки як час революційних і національно- визвольних змагань болгарського народу, а і як епоха культурного піднесення та формування болгарської нації [255, с. 90]. У виступі очільника держави Т. Живкова з нагоди святкування 1300-річчя Болгарської держави Відродження називається «нашим возкресінням», «національно - демократичною революцією». У переліку «великих ідеологів і ватажків національно-визвольної революції», окрім болгарських революціонерів Г. Раковського, Л. Каравелова, В. Левського, Х. Ботєва, Г. Бенковського, він також згадує двох членів Внутрішньої македоно-одринської революційної організації (далі - ВМОРО) Г. Делчева та Я. Санданскі [60, с. 11], котрі боролись за звільнення Македонії від Османської імперії. Той факт, що він відніс їх до активістів Відродження, свідчить про намагання «присвоїти» цих діячів ВМОРО, опротестувавши право Соціалістичної Республіки Македонїї як на самих (македонських) революціонерів, так і на існування держави Македонії як такої.

Аналіз публікацій у періодичних виданнях НРБ показав, що був усталений певний канон презентації образів Відродження, котрий мав такі риси:

- відбір тем і сюжетів, позначених героїчною патетикою, та насичення героїчним змістом травматичних/трагічних подій;

- проблемно-тематичні пріоритети обмежувалися російсько- турецькою війною 1877-1878 рр., Квітневим повстанням 1876 р., російсько- болгарськими зв'язками, діяльністю болгарських революціонерів і гайдуків;

- зображення подій, персоналій та місць, пов'язаних з

Відродженням, у взаємозв'язку з історією, політикою та сучасними (головним чином промисловими) досягненнями НРБ.

На наш погляд, обрання саме цих подій та персоналій як ключових у публічних репрезентаціях зумовлювалося тим, що: по-перше, вони задавали морально-ціннісну парадигму для громадян НРБ і мали служити прикладом для зростаючих поколінь; по-друге, указані постаті болгарських революціонерів характеризувалися русофільськими настроями, а події так чи інакше були пов'язані з Російською імперією та її «визвольною» місією, що дозволяло легко пропагувати серед громадян НРБ ідею болгаро-радянської дружби, співробітництва та взаємодопомоги, корені якої нібито сягали часів національного Відродження. Іншими словами, обрані для публікації у ЗМІ сюжети, теми, події і постаті дозволяли сформувати патерни правильної поведінки та цінностей, що мають розділятися мешканцями соціалістичної Болгарії. Так, гідний громадянин мав бути патріотом своєї країни, готовим померти заради неї, щоденною працею доводити свою відданість ідеалам болгарських революціонерів доби Відродження, а також поважати Радянський Союз і бути безмежно вдячним його воїнам, що «вдруге звільнили» Болгарію (1944 р.).

Таким чином, періодична преса розглядалася владою як знаряддя її легітимації та формування соціалістичної ідентичності у болгарського населення. Проблематика Відродження поставала у цьому дискурсі досить плідним ґрунтом.

3.3 Художнє оформлення та ідеологізація образів Відродження в літературі та кінематографії

Розглядаючи продукцію культурних інституцій та організацій як засіб пропаганди й бажаючи закріпити сформульовані згори інтерпретації, нове болгарське керівництво одразу ж після приходу до влади прагнуло встановити цілковитий контроль над ними. Як відомо, більшовицькі ідеологи на зорі створення СРСР особливо підкреслювали значимість факту «заволодіння» кінематографом і «контролю» над ним, називаючи його «інструментом пропаганди» [558, с. 50]. Хоча, як зауважує, французький історик М. Ферро, прагнення «поставити собі на службу», «підпорядкувати», «приручити» кіно характерне для будь-якої країни, незалежно від режиму, що панує в ній [558, с. 49].

З метою встановлення контролю над культурними інституціями у НРБ відбулося їх одержавлення, відображене в низці законів про націоналізацію видавництв, театрів, кіностудій тощо. Контроль над ними усіма здійснювало створене 9 вересня 1944 р. Міністерство пропаганди [531, с. 211]. Окрім того, завдяки створеній широкій мережі цензурних установ у Болгарії, можновладці контролювали не лише поточні творчі наробки, а й здійснювали «чистку» фондів бібліотек та антикварних крамниць. Кожен вид мистецтва мав право на лише одну творчу організацію: Союз болгарських письменників - у літературі, Союз художників Болгарії - в образотворчому мистецтві тощо [531, с. 218].

Ще одним чинником уніфікації у сфері культури стало намагання нав'язати метод соціалістичного реалізму як єдиний правильний метод творчих пошуків. Тут акцент ставився більше на слові «соціалістичний», аніж «реалізм», що виражало його реальну сутність. Тобто соцреалізм передбачав узгодження творчості з ідеями соціалізму, а також зображення дійсності відповідно до «конкретного історичного революційного розвитку». Невиразність критеріїв соцреалізму робила можливим втручання влади у питання культури [531, с. 217-218].

Таку увагу до художнього дискурсу НРБ можна пояснити тим, що художні образи є більш яскравими, виразними та вражаючими, ніж наукові історіографічні образи. Окрім того, художня література та кінематограф мають ширшу сферу розповсюдження у суспільстві, порівняно з науковими працями [472, с. 22]. А тому, уявлення народу про ту чи іншу подію, епоху, постать оформлюються саме їх репрезентаціям у художній літературі та кіно.

Британський дослідник проблем націй та націоналізму Е. Сміт, підкреслюючи важливу роль кінофільмів у оформленні національної ідентичності, наголошував на тому факті, що націоналістичне послання спрямоване головним чином до моралі, емоцій і спільних споминів мас [634, р. 43]. Звернення до історичних міфів, цінностей та символів, а також до історичної реконструкції у візуальних репрезентаціях передбачало не об'єктивний і правдивий опис того, як воно було насправді, а застосовувалося для того, щоб впевнити глядача у величі нації, представити йому «історичну карту» національного минулого та зміцнити теперішню національну ідентичність [634, р. 43, 47].

На неабиякій ролі кінофільмів наголошував також й інший британський дослідник Г. Сміт. Так, він стверджував, що «в епоху модерну кінотеатри посідають центральне місце: це - одне з домінуючих просторів, де збираються члени багатьох суспільств, аби виразити та пережити емоції. Кіно пропонує низку складних і різнорідних переживань... Спроможність фільмів надати емоційні переживання різним аудиторіям лежить у центрі закличного потенціалу та влади цих медій» [635, р. 5].

На думку відомого культуролога та семіотика Ю. Лотмана, сила впливу кіно полягає «у різноманітності побудованої, складно організованої і максимально сконцентрованої інформації, що розуміється у широкому. смислі, як сукупність різних інтелектуальних і емоційних структур, котрі передаються глядачу та впливають на нього.» [515, с. 54]. Неабияка впливовість кінематографу на людину порівняно з іншими видами мистецтва пояснюється об'єктивно-реальною природою його образів [515, с. 10-11].

В той же час дослідники пам'яті артикулюють не лише факт репрезентації, а й проблему рецепції репрезентованих образів. Хоча дослідження рецепції образів національного Відродження у НРБ і не стоїть серед завдань даної робити, ми спробуємо намітити перспективи подальших досліджень політики пам'яті соціалістичної Болгарії щодо Відродження, звернувшись до теоретичних надбань студій пам'яті з проблеми рецепції. Професор Вірджинського університету США А. Конфіно вважає, що головним питанням у дослідженні має бути не те, що саме репрезентується, а те, яким чином ця репрезентація сприймається й інтерпретується [582, р. 1389].

Інший американський вчений В. Кенштайнер також вказує на необхідність пов'язати «факт репрезентації» із «фактом рецепції» при дослідженні тих чи інших образів. На його думку, колективну пам'ять слід розглядати як «результат взаємодії між трьома типами історичних чинників: інтелектуальних і культурних традицій, які структурують репрезентації минулого, «творців пам'яті», що вибірково змінюють ці традиції чи маніпулюють ними, а також «споживачів пам'яті», котрі сприймають, ігнорують чи трансформують ці артефакти відповідно до своїх власних інтересів» [610, р. 180]. Серед джерел дослідження рецепції В. Кенштайнер згадує рейтинги продажу книг і перегляду науково -популярних передач (у нашому випадку, художніх фільмів).

На наш погляд, до джерел дослідження рецепції образів національного Відродження у НРБ можна долучити також дані про тиражі та наявність/відсутність перевидань художньої літератури відповідної тематики,. З огляду на це, при розгляді прозових творів, котрі зачіпали тематику Відродження, ми звертатимемо увагу на ці чинники.

Проблематика національного Відродження часто ставала сюжетом творів письменників і поетів НРБ. У цьому підрозділі ми розглянемо художнє осмислення образів Відродження у таких знакових для цього часу працях: тетралогія Д. Талєва, присвячена національно-визвольному руху болгар Македонії (1952-1966) [432-435], «Време разделно» (1964) А. Дончева [428], «Цената на златото» (1965) Г. Стоєва [431] та «Летопис на смутното време» (1964-1965) В. Мутафчієвої [429-430].

Тетралогія Д. Талєва (перший том «Железният светилник» [432] вийшов 1952 р., другий «Преспанските камбани» [434] - 1954 р., третій «Илинден» [433] - 1953 р., четвертий «Гласовете ви чувам» [435] - 1966 р.) прослідковує життя македонських болгар трьох поколінь та їх боротьбу проти фанаріотського духовенства та османської влади. У творі відтворюються традиційні образи жорстоких турків, що поневолили болгарське населення. У такому ж стеоретипізованому негативному образі представлені і греки [475]. Роман охоплює час від 1833 року до Балканськи воєн і через історію сімейства Глаушевих простежує такі визначні віхи болгарської історії, як церковна боротьба, що завершилася відокремленням від Цариградської патріархії та створення Болгарської екзархів, російсько - турецька війна 1877-1878 рр., Ілінденське повстання та подальший рух за визволення Македонії з-під влади Османської імперії. Усі герої твору чітко артикулюють свою болгарську приналежність [474]. Д. Талєв, будучи сам родом із Македонії, дотримувався націоналістичних поглядів і вважав, що населення Македонії є болгарським. Через висловлювані ним ідеї болгарської Македонії одразу ж з приходом до влади болгарських комуністів він був заарештований, оскільки владою на той час підтримувалася ідея балканської федерації, що пропагувалася Й. Сталіним і передбачала об'єднання Югославії та Болгарії, де сполучною ланкою виступала Македонія. Болгарія та Югославія мали відмовитися від претензій на неї. Після провалу цієї ініціативи та смерті «вождя народів» БКП змінила свій курс у «македонському питанні», зайнявши позицію болгарської Македонії. Твір Д. Талєва неабияким чином добре вписувався у партійну лінію, що сприяло його реабілітації та офіційного визнання його автора [473].

Відзначимо, що перше видання першого тому цієї тетралогії «Железният светилник» 1952 р. мало дуже обмежений тираж, лише 4100 примірників при тому, що населення НРБ складало близько 8 млн осіб. Видання 1957 р. вже налічувало 10000 екземплярів. Це пояснювалося специфікою трактування т. зв. «македонського питання» очільниками БКП у той час. Проте, вже на початку 1960-х рр. тиражі другого та третього томів збільшуються до 25000 примірників. Коли ж влада НРБ стала підтримувати ідею болгарськості населення Македонії, цей чотирьохтомний роман почав використовуватися владою задля закріплення у громадян соціалістичної Болгарії «правильних» поглядів на «македонське питання». Це ілюструють масові тиражі, якими випускалися томи роману, зокрема, у 1970-1980-х рр. вони коливалися від 70000 до 120000 екземплярів:

1) «Железният светилник»: видання 1972 р. - тираж 50100 і 70100; 1979 р. - тираж 100113, 70000 і 120000; 1986 р. - тираж 100108.

2) «Преспанските камбани»: видання 1973 р. - тираж 70100; 1980 р. - тираж 100113; 1986/87 р. - тираж 65109.

3) «Илинден»: видання 1973 р. - тираж 70100; 1980 р. - тираж 100113; 1983 р. - тираж 80113.

4) «Гласовете ви чувам»: видання 1973 р. - тираж 100113; 1980 р. - тираж 70100.

Як бачимо, у 1970-ті-1980-ті рр. відбувалося активне перевидання томів роману Д. Талєва великими тиражами. Окрім того, подекуди в один рік випускалося кілька перевидань. Ми не можемо достовірно сказати, чи таке інтенсивне перевидання роману було спричинене новим поворотом у розвитку «македонського питання», чи це зумовлювалося неабияким читацьким інтересом. Однак скоріше за все тут поєднувалися два означені чинники.

Роман А. Дончева «Време разделно» («Час розділення») [428], що вийшов друком 1964 р., був створений лише за 45 днів. Він розповідає про масову і насильницьку ісламізацію болгарського населення, що проживало у невеликій родопській долині. Змальовується тихе й мирне життя болгар під суворим, але відносно справедливим управлінням Сулеймана Аги. Так триває до моменту прибуття сюди Караібрагіма і його кінноти з твердим наміром ісламізувати силоміць усіх жителів. Згодом, стає відомо, що Караібрагім - яничар, якого ще в дитинстві його батьки-болгари віддали на службу. Так сталося, що його родина проживає у тій місцевості, котру на разі він піддає жорстокому знущанню. Намірам Караібрагіма протистоїть Манол разом з іншими болгарами долини. Як Караібрагім не знущався над місцевим населенням, однак їхня позиція непорушна: вони відмовляються перейти в іншу віру [475].

З метою досягнення сильного емоційного впливу традиційний стереотипний образ турка як ворога гіперболізований до крайнощів: турки представлені виключно як звірі, які знущаються над болгарським населенням, на противагу їхньому образу болгари зображуються як мученики, готові віддати своє життя за віру [475].

За джерело для написання роману була взята хроніка М. Драгінова, достовірність якої ще тоді науковці ставили під сумнів. У документі йшлося про насильницьку ісламізацію родопських болгар у XVIII ст. і підкреслюється, що провина за це лежить на пловдивському митрополиті Гавриїлі. Науковці довели, що хроніка являла собою містифікацію. Вона була створена з метою підживити антигрецькі настрої і відображала реалії ХІХ ст. [486, с. 115-116; 553, с. 11-14].

Французька дослідниця М. Вріна-Ніколов, аналізуючи сюжет і співставляючи його з політикою влади стосовно турецької меншини в той час, стверджує, що роман А. Дончева є явним політичним замовленням. По- перше, автор сам у одному з інтерв'ю про це зізнається, хоча згодом став заперечувати. По-друге, час написання дуже малий, що наводить на певні сумніви. По-третє, саме в цей час влада здійснює спроби проведення політики асиміляції стосовно турецької меншини, і цей роман є нічим іншим, як виправданням кроків влади [475].

Так чи інакше, твір А. Дончева «Време разделно» мав кілька перевидань у період соціалізму (перевидається і досі) доволі значними тиражами: від 40000 до 70000 екземплярів, що говорить про те, що він був широко доступним читацькій аудиторії НРБ і слугував формуванню у неї саме такого сприйняття османської влади та тих часів. Беручи до уваги політичний підтекст (виправдання «відроджувального процесу» 19841985 рр.), яким характеризувався роман, ми схильні вважати, що, з одного боку, через активне перевидання роману масовими тиражами влада мала намір переконати населення у правомірності проведення політики асиміляції щодо турецької меншини, з іншого ж, традиційне сприйняття османської влади як ярма, а її дії щодо болгарського населення як ворожі та насильницькі, а також інтерес болгарських громадян до власного минулого (в тому числі з його трагічними сторінками) робили можливим існування реального запиту на цей твір.

Ще одним знаковим історичним романом стала двотомна робота відомого історика-османіста В. Мутафчієвої «Летопис на смутното време» («Літопис смутних часів») [429-430], що вийшла друком у 1964 (т. 1) і 1965 р.(т. 2). Роман розповідає про кирджалійські часи анархії та розбою та про бунт Османа Пазвантоглу проти султана Селіма ІІІ. Зауважимо, що в цей час В. Мутафчієва готувала докторську дисертацію на тему

«Кирджалийското време» («Кирджалійський час»), яку вона захистила 1977 р. [526, с. 234-235], та вивчала багато османських документів тієї епохи, що допомогло їй уникнути стереотипізованого зображення болгар як відчайдушних борців-героїв проти османського гніту, а турків як поневолювачів і деспотів. У творі простежується доля трьох чоловіків, чиї життєві шляхи постійно перетинаються та протиставляються, а саме: молодого болгарського селянина, турка Османа Пазвантоглу і султана Селіма ІІІ. Бідний болгарин, котрий добровільно прийняв іслам, щоб врятуватися від бідності й голоду, мав надію на краще життя, що його приймуть до яничарського корпусу. Однак, його намір потерпає невдачі і він стає ізгоєм як серед християн, через те зрадив свою віру, так і серед мусульман. Зрештою, він стає розбійником і ватажком кирджалійської банди під іменем Кара Фейзі. Осман Пазвантоглу, турок, котрий має болгарські корені, виступає проти султанських військ і стає пашею Відина. Молодий шехзаде Селім ІІІ, вихований на французькій культурі та знайомий з ідеями Просвітництва, прагнув реформувати Османську імперію, однак зустрів опір.

Яничари підняли проти нього повстання, а владу захопив Мустафа ІУ, який розпорядився вбити Селіма ІІІ. Хоча в романі і йдеться про ісламізацію, проте акцент ставиться саме на добровільній зміні віри. Тим самим авторка рушить міф про насильницьку ісламізацію, що довгий час домінував не лише у болгарському публічному, а й у академічному дискурсі. Окрім того, було зруйновано також міф про героя-гайдука як свідомого борця за національне визволення та народного месника. Як бачимо на прикладі героя Кари Фейзі, й нього немає жодних благородних прагнень стати на захист свого поневоленого народу, він керується лише бажаннями збагачення та помсти за зневажливе ставлення до нього. У романі турок постає у неоднозначному образі: у ньому поєднуються як традиційні для болгарського наративу про «турецьке ярмо» негативні, так і певні позитивні риси [475].

Твір В. Мутафчієвої «Летопис на смутното време» користувався (і користується досі) великою популярністю серед болгарських читачів, про що свідчать багатотисячні тиражі (коливалися від 40100 до 70113 екземплярів) та кілька перевидань її роману. Для прикладу робота І. Вазова «Под игото», що була певною класикою болгарської літератури, постійно перевидавалася протягом доби НРБ, тиражі якої коливалися від 5100 до 20100 екземплярів.

У романі Г. Стоєва «Цената на златото» (1965) [431] вперше у болгарській літературі представляється точка зору турка як головної дійової особи. Цей твір став спробою по-новому осмислити події Квітневого повстання 1876 р., відійти від традиційного зображення повстання: героїзація та уславлення народного піднесення, представленого працями І. Вазова («Под игото», «Епопея на забравените») та З. Стоянова «Записки по българските въстания». Автор зупиняється на сценах його придушення і на тому, як це повстання вплинуло на долі звичайних людей. В основі роману закладні дві точки зору на події: повстанців і представників влади.

Центральним образом роману є Ісмаїл Ага, «добрий турок», приятель родини болгарських чорбаджіїв Хадживраневих. Він робить спробу врятувати останніх вцілілих представників цієї родини бабку Гюргу та її онучку Деянку. Однак йому спадає на думку «врятувати» або можливо і присвоїти золото родини Хадживраневих, а тому він питає бабку, де сховано золото. Та, хоч і розповідає йому, однак принижує його так, що у нього навіть зароджуються думки її вбити. Зрештою Ісмаїл Ага залишає їх у безпечному місці, а сам повертається до домівки родини. Прийшовши до домівки Ісмаїл Ага зустрічає пораненого хаджи Враньо, який перед смертю віддає туркові своє сімейне золото. Проте його мучать докори сумління: чи правильно він вчинив. Ісмаїл Ага мчить на порятунок баби Гюрги та її онучки, але не знаходить їх. Баба Гюрга ж обирає за краще померти, аніж отримувати допомогу від Ісмаїла Аги.

Роман Г. Стоєва відрізнявся від традиційного художнього осмислення Відродження і його кульмінації Квітневого повстання. Зокрема, письменник відходить від романтично-героїчного образу Квітневого повстання і здійснює спробу зробити психологічний аналіз поневолювачів і підкорених, змінивши тим самим традиційне сприйняття: мужній, відчайдушний болгарин-герой і злий, підступний, жорстокий турок.

Початково роман не замислювався як частина кількатомного видання, однак вже 1976 р. вийшло його продовження «Цената на златото. Заврьщане». Ідея Г. Стоєва полягала у прослідковуванні історії роду Хадживраневих крізь епохи. У третій частині трилогії під назвою «Досиетата» (1990) дія переноситься в часи антифашистського опору та встановлення влади болгарських комуністів [464, с. 10, 13]. Як бачимо, хоча праця Г. Стоєва була багато в чому нетиповою для художньої літератури тих часів, проте вона слідує вже усталеній традиції (про що вже згадувалося у попередньому параграфі) пов'язування діячів, подій чи загалом історії національного Відродження з сучасністю (тобто з НРБ), прослідковування континуїтету.

За доби НРБ роман «Цената на златото» виходив у масових тиражах (близько 70000 екземплярів) і кілька разів перевидавався (до сьогоднішнього дня відомо понад 15 видань; серед тих, що вийшли світ у період соціалізму, ми знайшли 7 видань). Окрім того, твір Г. Стоєва був перекладений тринадцятьма іноземними мовами. Все це дозволяє стверджувати, що цей роман був не лише доступний широкому загалу, а й затребуваний болгарським суспільством.

Як бачимо, усі розглянуті нами художні твори видавалися великими тиражами, були кілька разів перевидані протягом періоду соціалізму та мали мали приблизно однакові тиражі (дещо вирізнялася з цього переліку лише тетралогія Д. Талєва). Це дозволяє припустити, що всі вони являли собою варті для прочитання взірці болгарської літератури.

Відзначимо, що було кілька спроб екранізувати роман, однак задум так і не було реалізовано. Як відзначав сам автор, роман для цензорів був то занадто протурецький, то занадто проболгарський [525].

На противагу роману Г. Стоєва, твір А. Дончева був екранізований (про що піде мова далі). На наш погляд, причина полягала в тому, що, по-перше, роман А. Дончева являв скоріш за все політичне замовлення, а тому легітимізував асиміляційну політику влади, а, по-друге, образ поганого турка, запропонований у роботі А. Дончева, більше відповідав традиційним болгарським стереотипам і намірам влади, тоді як «добрий турок» Г. Стоєва цілковито не задовольняв політичні пріоритети влади.

Радянські комуністичні ідеологи вважали кіно найважливішим із мистецтв, усвідомлюючи його пропагандистську силу. Зважаючи на це, ми спробуємо дослідити художнє оформлення образів Відродження в кінематографі соціалістичної Болгарії, зупинившись детально на чотирьох, на нашу думку, ключових фільмах, присвячених цій темі: «Калин Орельт» (1950) [438], «Под игото» (1952) [439], «Героите на Шипка» (1955) [437], «Време разделно» (1988) [436].

Сутність подій минулого розуміється через розповідь (наратив) про це минуле: без розповіді минуле не має значення, і являє собою лише набір певних подій, які відбулися в часі та просторі. Між минулим і наративом про нього не можна поставити знак «дорівнює», адже оповідь завжди буде тільки копією, відображенням того, що пройшло. Автор наративу створює початок, середину та закінчення історії, тим самим надаючи йому певного значення. Таким чином, наратив є основним механізмом репрезентації реальності (минулого), завдяки якому відбувається її пізнання. Одним із різновидів наративу вважається кінофільм [496]. Ми розглянемо зазначені вище болгарські художні фільми як наративи, звернувши увагу на те, яке значення надається подіям епохи Відродження у них, і яким чином будується сама розповідь.

Одразу ж після приходу до влади болгарських комуністів і націоналізації болгарського кінематографу була поставлена задача створення фільму, який мав «відобразити різноманітно боротьбу нашого (болгарського - примітка моя - В. С.) народу, сьогоднішню і в більш далекому минулому, поставити і вирішити такі людські проблеми, які характерні для нашого часу, які пристун у нашій свідомості і визначають поведінку народних мас» [459, с. 37]. Йшов час, але фільм так і не був створений. Зрештою, вирішили відновити роботу над екранізацією роману Н. Ікономова «Калин Орельт», яка була розпочата ще до вступу радянських військ у Болгарію. Оскільки матеріал вже відзняли, то він «перекроювався» згідно з поглядами соцреалізму та завданнями часу. Хоча нові очільники кінематографу намагалися всіляко заперечити той факт, що вони працюють з уже відзнятим матеріалом і підкреслити, що вони почали роботу наново. Так, вирішили навіть інсценувати початок зйомок, однак насправді відзняті були лише певні «доповнення», які кореспондували з духом часу. В основі сюжету лежить історія французької дворянки Едіт, яка виявляється дочкою болгарського каторжанина, колишнього учасника національно-визвольного руху. У фільмі чітко проводяться паралелі між революціонерами Відродження та тісними соціалістами (на основі партії тісних соціалістів була створена БКП).

Згідно з Постановою № 91 Ради Міністрів НРБ 1952 р., яка офіційно «вводила» метод соціалістичного реалізму у болгарське кіномистецтво [45 9, с. 41], до кінця 1952 р. планувалася екранізація роману І. Вазова «Под игото» («У ярмі»). Вихід художнього фільму розглядався у контексті святкування 100-річчя з дня народження патріарха болгарської літератури І. Вазова. Його твори «Под игото» (уперше опублікований у Болгарії 1894 р.) та цикл поезій «Епопея на забравените» («Епопея забутих»; написаний та вийшов друком протягом 1881-1884 рр.), присвячені епосі національного Відродження, набули неабиякої слави та здобули всенародну любов. Бажаючи «скоригувати помилки», яких припустився народний письменник, та узгодити його текст із комуністичною ідеологією, Комітет із вшанування його роковин розробив тези, у яких було подано «правильну лінію» інтерпретації творів І. Вазова [459, с. 61-62].

Завдання написати сценарій кінофільму було покладене ще 1950 р. на Болгарську державну кінематографію. Комісія, що займалася написанням сценарію, розробила спеціальні тези, покликані ліквідувати «недоліки» тексту І. Вазова. «Недоліки» зводилися до таких: Квітневе повстання 1876 р., яке було кульмінацією національного Відродження, зображувалося Вазовим як стихійне, замість спланованого та керованого революційною народною партією; письменник не бачив класів і класових антагонізмів у тодішньому болгарському суспільстві (зокрема, він не позначав представників заможної болгарської буржуазії, - чорбаджиїв - як ворогів народних прагнень), змальовуючи повстання як загальнонародне. З огляду не це, вважалося за необхідне підкреслити вплив російської революційної думки на болгар, а також ідей утопічного соціалізму [459, с. 63-64]. Сформували кілька робочих груп, що працювали над створенням сценарію. Зрештою за основу взяли сценарій, написаний П. Спасовим і Г. Кринзовим. Режисером обрали студента Всесоюзного державного інституту кінематографії Д. Даковського, для якого фільм став дипломною роботою.

Зауважимо, що фільм «Под игото» [439] являв собою нове прочитання твору І. Вазова в дусі соціалістичного реалізму. «Доповнення» полягали в розширенні панорами Квітневого повстання, яскравому змалюванні невимовних страждань болгар від турецької сваволі та зловживань болгарських чорбаджиїв, у зображенні повстання як класового конфлікту та в чіткому виокремленні класів-антагоністів [520]. Окрім того, був дописаний образ англійського журналіста, який підмовляв турків до жорстокої розправи над болгарами, керуючись бажанням зашкодити Росії, яка репрезентується як єдиний союзник болгар. Ця заувага корелювала з тогочасною політичною ситуацією, що позначалася ворожістю країн соціалістичного табору (і зокрема НРБ) до Англії, як представника НАТО [459, с. 65-66]. Іншими словами, кінопродукція перетворювалася на знаряддя боротьби в протистоянні двох блоків. Більше того, щира приязнь болгарського письменника до Росії відповідала зовнішньополітичним пріоритетам НРБ і робила його твори зручними для провадження через них владних ідеологем. Фільм завершується урочистою зустріччю російської армії-визволительки, що породжує аналогії зі входженням радянських військ до Болгарії та з її другим «визволенням». Цим кінострічка відрізняється від роману, який закінчується стратою божевільного Мунчо. Останній, за сюжетом твору І. Вазова, після смерті відчайдушного борця проти турецьких поневолювачів Бойчо Огнянова, єдиний відважився висловити протест проти османської тиранії та сваволі, за що і дістав покарання.

Неабияке значення для усвідомлення сутності політики пам'яті НРБ стосовно національного Відродження мав вихід 1955 р. спільного болгаро- радянського фільму «Героите на Шипка»/«Герои Шипки» [437], присвячений російсько-турецькій війні 1877-1878 рр. Головний акцент зроблено на визвольній природі війни та її неабиякій ролі в укріпленні болгарсько- російської дружби і співробітництва, що переросли у болгарсько-радянську дружбу відповідно.

Режисером був призначений відомий радянський режисер С. Васильєв, а сценаристом - А. Первенцев. С. Васильєв мав особисте зацікавлення у зйомці цього фільму, оскільки його батько безпосередньо брав участь у війні 1877-1878 рр. Радянський консультант, історик П. Фортунатов, займався проблематикою російсько-турецької війни 1877-1878 рр. [624, р. 142-143, 145]. Так, 1950 р. вийшла його праця з цієї теми, де СРСР розглянуто як «подвійного визволителя»: від османського та від «фашистського» ярма. Ця лінія наступності проводиться і в самому фільмі. Зокрема, у заключному епізоді радянська армія на чолі з маршалом Толбухіним підходить до монументу Шипки, спорудженого на честь героїв російсько -турецької війни. Відбувається зустріч ветеранів і волонтерів тієї війни з радянською армією і болгарською армією.

Про цікавий випадок під час зйомок розповідає сучасна болгарська дослідниця М. Піскова. Згідно з режисерським сценарієм, болгарські повстанці, засуджені до смерті, могли врятуватися, якщо стверджувально відповідали на питання: «Чи бажаєш ти прийняти іслам?» Пізніше, коли цей сюжет дублювався болгарською, питання замінили на наступне: «Чи підкоряєшся ти волі султана?». Ця заміна тексту віддзеркалювала бажання знехтувати релігійним аспектом (скоріше за все, з огляду на побудову у НРБ атеїстичного суспільства) [624, р. 158].

Одного разу на зйомках виникло непорзуміння між С. Васильєвим і болгарським режисером С. Славовим стосовно сцени оборони Орлиного гнізда на Шипці. У сценарії вона прописувалася таким чином: коли у болгар закінчилися патрони, вони почали кидати в турків дерев'яні колоди, а також кинули тіло одного з турків. Болгарські колеги звернулися до С. Васильєва з проханням розширити цей епізод, показавши відому з дитинства кожному болгарину сцену з поеми І. Вазова «Опълченците на Шипка» («Ополченці Шипки»), де болгари кидають навіть тіла своїх загиблих товаришів. На це радянський режисер відповів категоричною відмовою, вважаючи таку сцену антигуманною і такою, що зашкодить героїчному образу захисників Шипки. Аргументи болгарської сторони не дали результату. Зрештою ця дискусія закінчилася тим, що відзняли два варіанти цього епізоду: російський та болгарський [534, с. 271-272].

С. Васильєв отримав нагороду як кращий режисер на Каннському кінофестивалі 1955 р. Фільм мав велику популярність серед болгарського суспільства, посівши перше місце за кількістю глядачів. Згідно з даними статистики перших кількох років після виходу фільму на екрани, його подивилися 5868387 осіб [624, р. 163]. Звісно, треба брати до уваги специфіку статистики в країні з недемократичним режимом: вона легко могла бути збільшена чи могла включати організовані візити глядачів, все ж кінофільм подивилася абсолютна більшість населення НРБ (за даними 1956 р. населення Болгарії складало 7629000 осіб). Кінофільм «Под игото», про який йшлося вище, до виходу болгаро-радянської копродукції був найулюбленішим болгарським фільмом із числом глядачів 5012947 [624, р. 163]. Звичайно, оперуючи лише цими даними, ми не можемо в повній мірі говорити про факт рецепції образів Відродження, репрезентованих у стрічках «Под игото» та «Героите на Шипка», однак можна з впевненістю констатувати той факт, що ці образи були доступними для масового «споживання», а тому болгарське суспільство принаймні було знайоме з цими образами.

Творці кінофільмів «Под игото» та «Героите на Шипка» розпочинали оповідь з революційних подій епохи Відродження. У першій стрічці наратив завершувався тим, що болгарський народ радісно зустрічає російську армію- переможницю. Такий фінал мав на меті посилити легітимаційну лінію БКП і за допомогою його русофільської спрямованості засвідчити лояльність до СРСР. Фільм «Героите на Шипка» ще більш відкрито демонструє намагання провести паралелі з новим режимом, переносячи акцент із самої російсько- турецької війни 1877-1878 рр. на час «другого визволення», тим самим фактично надаючи подіям Відродження «необхідних» значень.

Наступною віхою у розвитку тематики Відродження в болгарському кіномистецтві став вихід фільму «Време разделно» («Час розділення») 1988 р. [436]. Його зйомки розпочалися 1986 р., після проведення кампанії з насильницької заміни імен болгарських турків і помаків, відомої під назвою «відроджувального процесу» 1985 р. (про який йшлося у підрозділі 3. 1. «Концепція «турецького ярма» та її політичне використання»). Сюжет ґрунтувався на розповіді про насильницьку ісламізацію болгарського населення у XVII ст., що корелювало з основними виправдовувальними тезами асиміляційної політики. Зокрема, термін «відроджувальний процес» мав засвідчити, що йдеться не про примусову болгаризацію турків та інших мусульман, а про нібито повернення колись примусово ісламізованих болгар до свого етнічного коріння [507, с. 511-513].

Зазначимо, що фільм зняли на основі однойменної книги А. Дончева, яка частково ґрунтувалася на хроніці, що описувала ісламізацію у X VII ст. родопських болгар, попередників сучасних помаків. Провівши глибинний аналіз матеріалу, болгарська дослідниця М. Тодорова зазначає, що літописна розповідь попа Методія Драгінова, яка слугувала джерелом для написання роману, є автентичним твором ХІХ ст., де ісламізація виступає лише тлом, на якому показано антигрецькі настрої болгарського суспільства [5 53, с. 11-14].

Як фільм, так і роман А. Дончева, за яким його було екранізовано, являли собою політичне замовлення в контексті асиміляційної політики стосовно турецької меншини. Влада задіяла всі засоби задля якнайширшого світового показу цього фільму як пропагандистського матеріалу, що мав на меті легітимізувати цю вкрай непопулярну політику [553, с. 25-26]. Щоб не переобтяжувати іноземну публіку 4,5-годинним оригінальним фільмом, створили скорочений варіант із красномовною назвою «Време на насилие» («Час насилля», 160 хвилин), який транслювався у 32 країнах: Італії, ФРН, Великобританії, Японії, Іспанії, Португалії, Греції, всіх державах соціалістичного табору тощо [459, с. 237].

Нам не доступні точні дані щодо кількості осіб у НРБ, що переглянули цей фільм, проте, як вказує болгарська дослідниця М. Піскова, навіть при тому, що фільм «Време разделно» став справжнім хітом серед глядацької публіки НРБ, йому не вдалося досягти таких показників як стрічка «Г ероите на Шипка» [624, р. 168]. Разом з тим, фільм «Време разделно» мав досить широку аудиторію глядачів.

В чому ж полягали причини апелювання політики пам'яті до проблематики Відродження? На наш погляд, серед них слід відзначити, по - перше, відсутність у болгарських комуністів історичної традиції, до якої вони могли б звертатись, і, по-друге, традиційну популярність епохи Відродження в болгарському соціумі. Як зауважує сучасний болгарський дослідник Д. Грігоров (об'єктом наукових пошуків якого є В. Левський), причинами неабиякої популярності епохи Відродження в цілому та живучості культу революціонера В. Левського, зокрема, є те, що, по-перше, це були часи, коли не існувало Болгарської держави, йшла активна боротьба за визволення з -під іноземного панування і власне процес її створення; по-друге, В. Левський ніколи не перебував при владі, на відміну від болгарських комуністичних вождів, чиє шанування припинилося одразу після падіння режиму (чи його еволюції, як у випадку з В. Червенковим у контексті критики культу особи - коментар наш - В. С.) [602, р. 291, 300]. На нашу думку, тезу Д. Грігорова без сумніву можна застосувати й щодо інших ключових постатей епохи (особливо це стосується болгарських революціонерів, які були найбільш затребуваними серед діячів Відродження).

Як бачимо, політика пам'яті стосовно Відродження в кіномистецтві криміналізувала османське управління, зображуючи болгар як жертв постійних утисків з боку турків. Водночас відбувалася героїзація діяльності болгарських революціонерів й учасників Квітневого повстання 1876 р. Окрім того, характерною рисою болгарської кінопродукції, присвяченої Відродженню, було намагання пояснити поточну політичну лінію. У даному випадку найбільш популярними були концепції насильницької ісламізації болгар, а також репрезентація росіян як «подвійних визволителів».

Орієнтована перш за все на внутрішнє споживання, художня література була покликана закріпити репрезентовані у них образи національного Відродження. Завдання кінопродукції НРБ полягало у легітимізації соціалістичного режиму в Болгарії та, відповідно, в утвердженні нової ідентичності. Одночасно окремі шедеври болгарського мистецтва перекладали різними мовами (зокрема, усі з розглянутих нами романів, а також кінофільми «Г ероите на Шипка» та «Време разделно»), й ті ставали своєрідною «зброєю» на культурному «фронті» Холодної війни та виправданням поточної політики НРБ стосовно турецької меншини.

3.4 Національне Відродження як місце пам'яті: особливості політики пам'яті соціалістичної Болгари

Спробуємо розглянути крізь призму концепції “lieux de mйmoire ” один із центральних елементів болгарського історичного наративу, відомий під назвою Болгарського Відродження.