Психоаналитическое исследование биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг

Размещено на http://allbest.ru

Федеральное государственное автономное образовательное учреждение

высшего профессионального образования

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ «ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

МАГИСТЕРСКАЯ ДИССЕРТАЦИЯ

Психоаналитическое исследование биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг

по направлению подготовки 37.04.01 «Психология»

«Психоанализ и психоаналитическая психотерапия»

Зеленская Анастасия Валерьевна

Научный руководитель: Чекункова Ольга Валентиновна

Рецензент: Коротецкая Аурелия Ивановна

Москва 2020

Оглавление

Введение

Глава 1. Психоаналитическое понимание творчества в рамках современного искусства

1.1 Эволюция теории искусства Зигмунда Фрейда

1.2 Концепция регрессии на службе у эго Эрнста Криса

1.3 Эстетическая теория Ханны Сигал

1.4 Выводы по 1 главе

Глава 2. Психоаналитическая биография как метод

2.1 Психобиография в исторической перспективе

2.2 Обзор современных психоаналитических биографий

2.3 Выводы по 2 главе

Глава 3. Психоаналитическое осмысление автопортретов Марии Лассниг сквозь призму ее биографии

3.1 Мария Лассниг и ее место в истории современного искусства

3.2 «Биография Марии Лассниг» Натали Леттнер

3.3 Первые годы жизни: незаконнорожденность и его влияние на творчество

3.4 Опыт младенчества и эксперименты с телом Марии Лассниг

3.5 Взаимоотношения с матерью и тема материнства в автопортретах

3.6 Автопортреты как способ «создания» и познания себя

3.7 Выводы по 3 главе

Заключение

Список литературы

Приложение

Введение

В выпускной квалификационной работе «Психоаналитическое исследование биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг» говорится об искусстве как тождественном психоанализу способе самопознания на примере наследия прожившей почти век австрийской художницы.

Ее творческий путь начался в фашистской Австрии: тема места творчества, рождения и существования художника в тоталитарной системе стало одной из сквозных линий работы - рождение индивидуальности художника при тоталитаризме рассматривается нами в связке с сепарацией от поглощающей и лишающей собственного места матери.

Сквозь призму детского опыта, и взаимоотношений с матерью в частности, рассматривается и генезис творчества Марии Лассниг, но не редуцируется только лишь к нему - нам кажется важным подходить к искусству как к до конца непознаваемому по аналогии с отношением к бессознательному в процессе психоанализа.

Предваряет исследование собственно творчества и биографии Лассниг погружение в историю взаимоотношений психоанализа и искусства, начиная с родоначальника психоанализа Зигмунда Фрейда.

Помимо описания видения Фрейдом искусства как сублимации, а также рассмотрения с точки зрения эволюции его взглядов на креативность и творчество, мы обращаемся к концепции Эрнста Криса о регрессии на службе у эго, рассматривавшей творческий акт как последовательность двух фаз - фазы регрессивного погружения и контакта с импульсами бессознательного, а затем фазы переработки этих импульсов и превращения их в ту или иную форму художественного произведения, причем вторая фаза считается фазой коммуникации, сообщения миру о тех содержаниях, которые были найдены в момент погружения в глубины психики. Еще одна теория искусства в психоаналитическом прочтении, рассмотренная нами в теоретической части, - концепция Ханны Сигал, последовательницы Мелани Кляйн, утверждавшей, что всякий творческий акт является попыткой справиться с фантазийным ущербом, нанесенным объекту, и репарировать его внутри и вне своей психики, создавая произведение искусства.

Красота формы произведения является, таким образом, триумфом восстановления над разрушением, репарации над деструктивностью. Все три психоаналитические концепции творческого акта рассматриваются нами в контексте современного искусства, с его недостатком символизации и специфическим отношением как к зрителю, так и к форме произведения, что заставляет модифицировать перечисленные концепции. Мы намеренно обратились к теориям представителей трех разных психоаналитических школ, чтобы мочь в своем дальнейшем исследовании пользоваться разными призмами и языками.

Вторая глава теоретической части посвящена жанру психобиографии в его эволюции, а также исследованиям современных психоаналитиков этого жанра, его преимуществ и подводных камней в части исследования бессознательного вне контекста аналитического кабинета.

В этой же главе мы проводим обзор психобиографических исследований последних лет, причем написанных женщинами-аналитиками о женщинах-художницах - четырех ярчайших представительницах искусства двадцатого века, в судьбе и творчестве каждой из которых есть прямые параллели с Марией Лассниг. Кете Кольвиц часть своей жизни прожила в фашисткой Германии и была вынуждена в своем творчестве перерабатывать коллективную травму, связанную с нацизмом и противостоять тоталитарным попыткам отрицать свободу творчества и бессознательного, что роднит ее с Лассниг.

Паула Моргензон-Беккер - художница, прожившая короткую, но яркую жизнь, основной темой своего творчества сделала собственное тело. Автор статьи Сандра Хершберг подходит к исследованию биографии и работ Моргензон-Беккер, используя призму феминистского психоанализа, с его дифференциацией женского и мужского взгляда на женское тело - эти размышления навели нас на определенные выводы в контексте телесных экспериментов Марии Лассниг.

Клод Каон - фотограф-сюрреалист, всю свою жизнь в рамках автопортрета, используя искусство в качестве переходного пространства, пытавшаяся воссоздать симбиоз с собственной матерью, причем автопортреты ее отличались игрой и экспериментами с собственным гендером. Все это также близко к экспериментам Лассниг.

Творчество последней художницы Луиз Буржуа (Марию Лассниг критики называли австрийской Буржуа) рассматривается автором исследования с точки зрения концепции Томаса Огдена о примитивном крае психики, а также сквозь призму деструктивности и репарации. Все перечисленные аспекты женского, питавшие творчество художниц, позволили нам расширить призму, сквозь которую мы в дальшейшем подошли к исследованию биографии и творчества Марии Лассниг, основными темами которой являлись также место женщины в современном искусстве, телесность и взаимоотношения с первичным объектом.

Актуальность темы исследования. На сегодняшний момент не существует ни одного не только масштабного психоаналитического исследования наследия Марии Лассниг, но даже и упоминания ее имени в международных сборниках статей и журналов на английском, посвященных психоанализу.

Между тем работы художницы представляются нам глубоко психоаналитичными в попытке репрезентировать содержания внутренней реальности, исследовать собственную психику во всем ее многообразии, противоречии и динамике. В 2019 году в честь столетия со дня рождения Марии Лассниг крупнейшие музеи мира делали ретроспективные выставки, посвященные ее творчеству, вышла объемная биография Лассниг, сразу ставшая бестселлером, но присутствует явный дефицит внимания к творчеству художницы со стороны психоаналитиков. Нам кажется важным восполнить этот пробел, тем более, что темы творчества Марии Лассниг являются актуальными как для современного искусства, так и для современного психоанализа - тело, дезобъективация женского тела, гендер, ранняя травма.

Гипотеза. Основное предположение в этой работе - о влиянии раннего опыта и истории рождения Марии Лассниг на создание ею собственного метода и выбора формы художественных произведений. Под ранним опытом мы имеем в виду историю незаконного рождения Лассниг, специфику ее взаимоотношений с отцом и первых лет жизни, проведенных в разлуке с матерью.

Именно этот дефицитарный опыт младенчества является, по нашему мнению, корнем, питающим главный интерес художницы на протяжении всего ее жизненного и творческого пути длиною почти в век - переживание собственного тела. Этот интерес вырос в метод Телесного восприятия (Kцrpergefьhl), когда собственное тело, изображенное на картине, должно было быть представлено исходя из того, как оно ощущается изнутри, а не так, как оно видится снаружи.

Главным же жанром в творчестве Лассниг станет автопортрет. И то, и другое кажется нам попыткой воссоздать первичную утерянную связь с матерью, одновременно являясь субъектом и объектом, младенцем и матерью в рамках своих произведений.

Цель работы. Исследовать доступный биографический и художественный материал Марии Лассниг, чтобы выделить основные психические конфликты и мотивы ее творчества, тем самым доказав взаимообогащающее влияние психоанализа и искусства, каждый из которых исследует бессознательное и способствует переработке и интеграции травматического опыта.

Задачи:

1. Исследовать взаимоотношения искусства и психоанализа, основные психоаналитические концепции креативности.

2. Выделить основные биографические факты в истории Марии Лассниг, повлиявшие на ее творчество.

3. Рассмотреть произведения Марии Лассниг сквозь призму ее опыта в психоаналитическом ключе, не редуцируя при этом творчество до травмы.

Предмет исследования. Предметом данной работы является взаимосвязь психоанализа и искусства в их нацеленности на исследование бессознательного и интеграцию психического материала, а в частности психоаналитическое прочтение влияния раннего опыта взаимоотношений с первичными объектами на создание Марии Лассниг своего метода и выбора автопортрета как ведущего жанра в творчестве.

Объект исследования. Биография Марии Лассниг в изложении Натали Леттнер (Lettner N., 2019), а также ее живописные и анимационные работы.

Методологическая основа. Методологической основой работы в исторической перспективе является теория психоанализа Зигмунда Фрейда, разработки психоаналитика и теоретика искусства Эрнста Криса, взгляды на творческий акт представительницы британской школы Ханны Сигал.

В проведении же собственного психоаналитического исследования биографии и творчества Марии Лассниг мы опирались на работы психоаналитиков, специализирующихся на современном искусстве. Cреди них особенно хочется отметить труды Даниэль Кнафо, автора масштабной работы о современных художницах и их самопрезентации (Knafo D., 2009), а также многочисленных исследований творчества, и статьи швейцарского психоаналитика Аделы Абеллы, посвященные творчеству Марселя Дюшан и модификации кляйнианского подхода к искусству.

Практическая значимость работы. Работа может быть использована в качестве иллюстрации взаимообогащающих отношений психоанализа и искусства в их исследовании бессознательного и возможностях репрезентации и интеграции бессознательного материала. А также поднимаемые в ней темы, касающиеся женской психики, места женщины в современном мире, могут быть полезны при работе с темой женского уже в рамках кабинета.

Помимо этого, исследование может положить начало интереса к работам Марии Лассниг в России со стороны психоаналитиков.

Структура текста. Текст состоит из двух частей - теоретической и эмпирической. Теоретическая часть представляет собой две главы. Эмпирическая состоит из одной главы. Также работа включает в себя Введение, Заключение, Список литературы и Приложение. Общий объем работы 78 страниц. Список литературы состоит из 67 наименований, из них на русском 3 работы, на английском 62, на немецком 2. Приложение представляет из себя набор из 4 картин.

Глава 1. Психоаналитическое понимание творчества в рамках современного искусства

1.1 Эволюция взглядов в теории искусства Зигмунда Фрейда

Искусство и творчество были в поле зрения психоаналитиков с момента зарождения психоанализа. Современный американский психоаналитик, исследователь креативности Джеффри Рубин (J. Rubin, 2003), ссылаясь на Стандартное издание работ Зигмунда Фрейда 1930 года, говорит о двадцати двух ссылках на тексты, в основном или в значительной степени связанных с искусством, литературой или теорией эстетики. В России несколько раз выходили отдельные сборники текстов Фрейда, посвященных исследованию творчества, наиболее полный из них - «Художник и фантазирование» 1995 года.

Фрейд высоко ценил и любил литературу и изобразительное искусство: «Произведения искусства оказывают на меня сильное воздействие, в особенности литература и скульптура, в меньшей степени живопись. Я склонен, когда это уместно, долго пребывать перед ними и намерен понимать их по-своему, то есть постигать, почему они в первую очередь впечатлили меня. Рационалистическая или, быть может, аналитическая склонность во мне противится тому, чтобы я был захвачен художественным произведением и не сознавал, почему я захвачен и что меня захватило» (З. Фрейд, 1995). В его венском кабинете до сих пор можно увидеть воссозданный интерьер с огромной, самим им собранной, коллекцией предметов искусства. Как исследователя и ценителя меньше его интересовало музыкальное искусство, современные психоаналитики заполнили и этот пробел - на сегодняшний момент регулярно появляются статьи, посвященные психоаналитическому исследованию музыки. В работах Фрейда было больше обращений к драматургам и прозаикам, особенно к Шекспиру и Гёте, чем к другим психиатрам. Он писал о Гамлете, Достоевском и Микеланджело. Причем интересовала его не столько эстетическая сторона искусства, сколько его связь с основными постулатами психоанализа: «Психоаналитик лишь изредка чувствует побуждение к эстетическим изысканиям и уж не в том случае, когда эстетику сужают до учения о прекрасном, а когда представляют ее учением о качествах нашего чувства. Он работает в других слоях психической жизни. Все же иногда он вынужден заинтересоваться определенной областью эстетики, и в таком случае это обычно область, пренебрегаемая профессиональной эстетической литературой». (З. Фрейд, 1995, с. 34). психоаналитический автопортрет лассинг живопись

Тем не менее Фрейд всегда подчеркивал ограничения психоанализа по отношению к исследованию творчества: «В знании психологии художники оставили далеко позади себя нас, людей прозы, потому что, творя, они черпают из таких источников, каких мы еще не открыли для науки». Рассматривая произведение искусства как свидетельство и выражение бессознательных конфликтов художника, а процесс творчества как попытку перенаправить энергию либидо, он предупреждал, что психоаналитик обязан «сложить оружие перед проблемой художника» (З. Фрейд, 1995, с. 21).

Вторят ему и современные исследователи творчества, так Джеффри Рубин в статье о психоанализе и креативности (J. Rubin, 2003) предупреждает, что психоанализ ни в коем случае не должен становиться «дисциплиной, которая знает» по отношению к искусству, иначе нам нечему будет учиться у художников, а ведь они, и по мнению Лакана, всегда идут впереди психоаналитика в своем исследовании и открытиях внутренней и внешней реальности. Попытка психоанализа, в метафоре Рубина, «колонизировать» искусство, рассмотреть его с позиции «белого человека» по отношению к «примитивному», а также превратить искусство в симптом - не дает возможности случиться диалогу на равных с взаимным обогащением. «Колонизация» искусства происходит тогда, когда психоаналитики заранее слишком много знают о том, каковы на самом деле мотивы художника или к чему они сводятся, или о том, что на самом деле означает произведение искусства, а также тогда, когда искусство является ничем иным, как иллюстрацией психоаналитического понятия, а взгляд аналитика на творчество, таким образом, является редуцирующим.

Российский философ и культуролог Константин Долгов в предисловии к изданию работ Фрейда об искусстве отдельно отмечает парадокс во взаимоотношениях Фрейда и современного ему неклассического искусства: будучи «иконой» для многих представителей современного искусства, сам Фрейд отвергал модернизм и более поздние течения из-за слишком явного и буквального воплощения ими в художественной форме бессознательных конфликтов и содержаний. И действительно, искусство перестало намекать и выражать то, что желает быть разгаданным. Оно, особенно после смерти Фрейда, с каждым десятилетием больше, в слишком явной и заостренной форме демонстрировало зрителю когда-то потаенные глубины психики, выворачивая психику наизнанку. Современный художник больше не соблазняет зрителя обещанием эстетического наслаждения, не маскирует страдание красотой, не отвлекает формой от содержания, он буквально «выплевывает» неприглядное, отказываясь от эстетической составляющей искусства (которую и сам Фрейд предпочитал «отодвинуть в сторону», но только лишь при анализе художественного произведения, считая ее аналогом психической защиты). Парадокс так же в том, что Художник словно бы в самом деле обошел Психоаналитика, опережая его в скорости постижения психических глубин, в способности говорить и отражать только Истину, но уровень и степень символизации современного искусства говорит нам о серьезном ее нарушении. Именно это вызывало сильнейшее отторжение у Фрейда, наблюдавшего зарождение нового, авангардного искусства в начале двадцатого века. В одном из писем Стефану Цвейгу он отмечал «нарушение количественных пропорций между бессознательным материалом и предсознательной обработкой», называя это явной психологической проблемой современного искусства (З. Фрейд, 1995, с. 46). По мнению Фрейда, произведение искусства рождается под воздействием глубочайшего внутреннего напряжения его создателя, вызванного бессознательными конфликтами. Вступая в контакт с произведением искусства, зритель, как считал Фрейд, освобождался от подобного же собственного напряжения. Рискнем предположить, что ситуация современного искусства иная: зритель, соприкасаясь с ним, переживает сильнейшее напряжение и шок, как если бы целью автора была эвакуация собственных психических содержаний, а не попытка их переработать, и тогда речь идет о психотизации искусства, в отличие от «невротического» искусства времен Фрейда. У современных психоаналитиков есть и другие точки зрения на современное искусство сквозь призму взглядов Фрейда и постфрейдистов - к ним мы обратимся позже.

Рассмотрим кратко основные постулаты работы Фрейда 1908 года «Художник и фантазирование», ставшей основой для развития дальнейших взглядов психоаналитиков на искусство и творческий процесс. Первое и по сути самое важное, на наш взгляд, о чем говорит Фрейд и что опосредованно превращает художественное творчество в загадку, перед которой психоанализ бессилен: как бы ученый ни пытался познать природу искусства, разложить творческий акт на атомы, рационализировать то, что побуждает к творению, в художника тем самым превратиться он не сможет. Как если бы, даже будучи познанным, творчество и способность к нему остается в большей степени даром, чем ремеслом, чудом, чем познаваемым. С другой стороны, в этом тексте и всем своим методом, по меткому определению Филиппа Рифа, Фрейд «демократизировал гений», подарив каждому из нас творческое бессознательное с его способностью создавать сны и фантазии (Rieff P., 1959).

Говоря в «Художнике и фантазировании» об отношении автора к своему произведению, Фрейд поводом для создания художественного произведения видит пробуждение в художнике некоего раннего, чаще детского, переживания. Воспоминание о нем вызвано мощным живым переживанием в настоящем. Детское переживание является истоком настоящего желания и побуждает к созданию художественного произведения, которое одновременно сочетает в себе переживания, связанные и с прошлым, и с настоящим. Художественное произведение, как и фантазия, связывается в этой работе с детской игрой и трактуется как ее суррогат, замена: «Каждый играющий ребенок ведет себя подобно поэту, созидая для себя свой собственный мир или, точнее говоря, приводя предметы своего мира в новый, угодный ему порядок». «Художественное произведение, как и греза, является продолжением и заменой детских игр». (З. Фрейд, 1995, с. 50). Произведение искусства Фрейд, таким образом, полагал способом выражения своих неосознанных инфантильных желаний публично приемлемым способом.

Фрейд сформулировал довольно оптимистичный взгляд на искусство и культуру, с которым будут не согласны его последователи, увидевшие большую роль деструктивности в создании произведений искусства. Фрейд же рассматривал искусство и культуру главным образом как безобидную иллюзию, позволяющую переживать красоту и всемогущество, тем не менее примиряя между собой принципы удовольствия и реальности. На протяжении всего своего пути Фрейд предлагал понимать художественную деятельность главным образом как сублимацию сексуальных желаний. В «Трех очерках по теории сексуальности» Фрейд говорит о возможности отклонения сексуального влечения в направлении искусства (З. Фрейд, 2018). Таким образом, сексуальное неудовлетворение может служить мотором для художественного творчества. Более того, понимание красоты Фрейдом следует той же линии мысли: переживание красоты имеет свои корни в сексуальном возбуждении. Для Фрейда то, что мы считаем красивым, является привлекательным аспектом сексуального объекта: таким образом, удовольствие от созерцания считается производным от удовольствия прикосновения. Важным вопросом является природа того, что может быть сублимировано через искусство. Фрейд указывает в основном на генитальные и частичные сексуальные желания, включая эксгибиционизм и анальность. Однако позже, сохраняя эту фундаментальную связь между искусством и сексуальными влечениями, он расширяет и усложняет свое мышление, добавляя к этим сексуальным желаниям нарциссические компоненты, которые искусство может сублимировать: искусство - единственная область, в которой всемогущество сохранилось до наших дней. С самого начала, отмечает он, магические намерения включены в творческий акт. Некоторое время спустя, в работе «Жуткое» 1919 года через описание сверхъестественного в фантастической литературе Фрейд вводит идею вмешательства агрессии и смерти в художественное творчество. Эти зарождающиеся идеи получили дальнейшее развитие в постфрейдистской литературе, особенно в том, что касается роли нарциссизма и агрессии. Тем не менее, следует подчеркнуть, что до самой смерти Фрейда доминирующая позиция Фрейда в искусстве подчеркивала его ценность как сублимации репрессированных инфантильных сексуальных желаний. Роль нарциссического всемогущества и агрессии им признана, но остается вторичной.

Помимо собственных взаимоотношений Фрейда с искусством и его понимания творческого акта и мотивов художника, нам интересен его подход к психоаналитическому исследованию художественного произведения. В его подходе к искусству можно увидеть три парадигмы, сосредоточенные соответственно на художнике, произведении и реципиенте. Цель первой - в основном понять связи между произведением и предполагаемыми авторскими бессознательными конфликтами. Таков путь, по которому Фрейд идет в своем исследовании Леонардо. Вторая парадигма, которую Фрейд развивает в статье о Градиве (1907), теоретически обосновывается устанавливаемым им многократным параллелизмом между искусством и детской игрой, искусством и истерией или неврозом и, наконец, искусством и фантазиями. Таким образом, произведение понимается с точки зрения его явного содержания, порожденного бессознательными желаниями и конфликтами. Исследуется уже не бессознательное художника, а работа. Конфликты бессознательного автора сохраняют свое значение, но как инструменты, позволяющие ему вступать в контакт и выражать определенные универсальные фантазии. Происходит решительное смещение акцентов с художника на произведение. Третья парадигма рассматривает возможности субъективного присвоения произведения зрителем. Этот подход Фрейд предложил через понятие идентификации: проецируя свои желания и фантазии в работу, художник позволяет присвоить их зрителю как собственные. Здесь акцент делается на том, что адресат может сделать из работы, которая ему адресована, как он ее присваивает, что он создает из спектра предложений, которые были для него открыты. Виртуальное царство культуры предстает здесь, согласно формулировке Винникотта, как промежуточная переходная область, позволяющая каждому зрителю пережить и всемогущество, и идентификацию с творцом, создающим собственный мир, наполненный собственными же смыслами. Представляется важным указать на то, что эта точка зрения сходится со стремлением современного искусства больше не предлагать зрителю красивый объект и дарить ему эстетическое удовольствие (мы вернемся к этой теме в главе о Ханне Сигал). Сейчас происходит смещение акцентов с работы художника на опыт, предложенный зрителю, на значительный и потенциально творческий опыт адресата.

Последним важным пунктом в этой главе нам кажется зафиксировать и отследить эволюцию мышления Фрейда в связи с психоаналитическим подходом к искусству и творчеству. Эта эволюция особенно ярко проявляется, когда мы следуем по пути, который ведет от работы «Бред и сны в «Градиве» Йенсена» (1907) до работы «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве» (1910). За короткий промежуток времени, чуть меньше четырех лет, разделяющий два очерка, Фрейд эволюционировал, используя меткую формулировку швейцарского аналитика Аделы Абеллы (Abella A., 2014), от «оборонительно-доказательной» позиции в Градиве (цель защиты валидности психоанализа с его пристальным вниманиям к сновидениям четко сформулирована Фрейдом уже в первом абзаце как мотивация его работы), где он пытался продемонстрировать обоснованность психоанализа, к более «наступательной» в Леонардо: стремясь проникнуть в творческий процесс, тем самым указывая на готовность внести свой вклад в более широкое общее понимание культурных вопросов.

В анализе Градивы Фрейд обозначает главное для всех последующих работ психоаналитиков в сфере искусства: писатели (художники) и психоаналитики работают над одними и теми же универсальными переживаниями: разница заключается в их методе - первые работают, используя самонаблюдение, в то время как психоаналитики исследуют сознание других людей. Переход от рассмотрения искусства как зеркального по отношению к психоанализу с его исследованием психики и доказывающего основные психоаналитические постулаты к более смелому способу взаимодействия психоаналитика с произведениями искусства и художником можно зафиксировать, если обратиться к послесловию Фрейда к тексту о Градиве, появившемуся в более позднем издании. В нем он говорит о том, что больше не считает, что в искусстве следует искать только лишь подтверждений своим выводам, но при обращении к произведению искусства ему кажется важным исследовать тот бессознательный и биографический материал, который побудил автора к созданию произведения, а также попытаться понять методы и процессы, с помощью которых он превратил этот материал в произведение искусства. Именно это он делает в исследовании о Леонардо. Парадоксально, что все теоретические разработки, которые касаются нарциссизма, сублимации, особой формы выбора гомосексуальных объектов, а также творчества и характера творческой деятельности, появившееся в этой работе, построены на ошибке перевода. В действительности то, что принималось Фрейдом за слово «стервятник», переводится как «воздушный змей», говорит в своей статье о психоанализе искусства Адела Абелла (Abella A., 2016), делая это доказательством своего утверждения, что часто применение психоаналитического подхода к искусству может нам больше рассказать о комментаторе, его теориях и фантазиях, чем о самом искусстве.

Если продолжить размышлять об эволюции взглядов Фрейда в отношении психоанализа и искусства, то в своих последующих работах Фрейд в основном придерживается той же линии аргументации, которая была разработана в двух крупных работах о Градиве и Леонардо. Однако следует отметить одну важную, уже упомянутую выше, новаторскую идею, поскольку она предвосхищает главную тенденцию в современных психоаналитических подходах к художественной деятельности - о роли личных чувств зрителя. Контрпереносный аспект опыта прочтения произведения искусства зрителем выступает в качестве ключевого пути его понимания.

Этот фактор - интерпретационная сила личной реакции зрителя - особенно ярко проявился в работе Фрейда «Моисей» Микеланджело». Его теоретическая основа основана на идее бессознательного отождествления зрителя с художником, выраженной Фрейдом в гипотезе, что художник стремится пробудить в нас ту же эмоциональную установку, что породила в нем стимул к творчеству. Таким образом, здесь появляется важнейший компонент того, что составляет современный психоаналитический подход к искусству: то, что чувствует и думает читатель/зритель непосредственно раскрывает чувства и намерения автора/художника.

1.2 Концепция регрессии на службы у эго Эрнста Криса

Последователем Фрейда в понимании творчества в связи с регрессивными тенденциями психики стал Эрнст Крис - австрийский психоаналитик и историк искусств, создатель журнала «Психоаналитическое исследование ребенка» наряду с Анной Фрейд и Мари Бонапарт, и один из родоначальников направления эго-психологии в Америке после второй мировой войны.

Нелли Томпсон, ведущая панели о психоанализе и искусстве, на сорок шестом конгрессе Международной психоаналитической ассоциации процитировала аргентинского психоаналитика Роберто Дориа Медина, который в своей работе о Сэмюэле Беккете и Бионе говорит, что возможность теоретизировать об искусстве сквозь призму психоанализа подразумевает уже проделанную работу по теоретическому осмыслению всего психоанализа (Thompson N., 2010).

Именно таким, основанным на опыте сотрудничества с ярчайшими представителями психоанализа первой половины двадцатого века и собственном практическом опыте с глубокой проработкой психоаналитического знания, нам кажется вклад Эрнста Криса. Ни одно серьезное исследование искусства в психоаналитическом ключе не обходится без упоминания его имени - он является основоположником современной психоаналитической теории искусств. Тем не менее концепция регрессии на службы у эго периодически исчезала с психоаналитической сцены, вызывая бурные дискуссии - то с восхвалением, то с отказом от некоторых из ее постулатов.

В современном психоанализе искусства есть исследователи, снова использующие и развивающие его концепцию. Остановиться на его взглядах нам кажется важным также потому, что они не могли не быть известны австрийской художнице Марии Лассниг, биография и творчество которой являются предметом нашего исследования, - психический регресс при создании произведений искусства имеет прямое отношение и к концепции самой Лассниг. Регрессия на службе эго в ее случае представляла собой сознательные эксперименты и способность поддерживать контакт с ранними состояниями тела и себя, а также воспроизведение в своем искусстве ранних форм объектных отношений.

Одна из самых часто цитируемых современных психоаналитиков-исследовательниц искусства, о которой мы не раз еще упомянем в своей работе, Даниэль Кнафо, написала статью в попытке реабилировать теорию Криса. В ней она так же отводит регрессии в творчестве центральное место, и утверждает, что необходимо депатологизировать понятие регрессии, а также расширить его контекст. Регрессия, которая происходит в творчестве и в его эстетическом переживании, сравнивается Кнафо с регрессией, которая происходит в психоаналитическом лечении.

Для того, чтобы объяснить концепцию Криса, Кнафо приводит в пример знаменитые слова Пикассо, который однажды воскликнул, что он раньше рисовал, как Рафаэль, но ему понадобилась целая жизнь, чтобы научиться рисовать, как ребенку, он имел в виду его с трудом заработанную способность извлекать и использовать перспективу, отмеченную простотой, свежестью и даже примитивностью на службе своему искусству. (D. Knafo, 2002).

Регрессия может рассматриваться со следующих позиций и все они так или иначе имели место в художественных экспериментах Марии Лассниг: временная регрессия (возвращение к более ранним стадиям психосексуального развития), регрессия как риск декомпенсации (эксперименты (управляемые и неуправляемые сознательно) с границами себя, идентичности и реальности), топографическая и структурная регрессия (более свободный доступ к первичным процессам). Все эти три типа регрессии могут пересекаться и не исключают регрессию, которая необязательно является частью творческого процесса или служит ему.

В своей книге "Психоаналитические исследования искусства" (1952) Эрнст Крис сформулировал теорию творчества, в которой регрессия на службе эго заняла центральное место.

При разработке теории он опирался на понимание остроумия Фрейдом и на концепции эго-психологии с ее акцентом на адаптивных функциях эго. Предположение Криса изначально кажется парадоксальным; в то время как эго приостанавливает свой контроль путем временного отказа от катексиса, оно одновременно контролирует и регулирует происходящую регрессию.

Крис (Kris E., 1952) описывает творческий процесс как состоящий из двух фаз, каждая из которых предполагает сдвиг в психическом уровне и соответствующие изменения определенных функций эго. Во время первой вдохновляющей фазы художник пассивно восприимчив к импульсам, идущим от ид. Крис описывает эту фазу как регрессивный процесс, когда импульсы ид, обычно скрытые и недоступные, достигают эго. Во время этой фазы художник испытывает восторг и ощущение, что им управляют внешние силы. (Это очень часто встречается у писателей, которые описывают своих персонажей как захватывающих и диктующих то, что они пишут. Сюда же можно отнести поэтические представления о существовании вдохновляющей Музы). Второй этап творческого процесса требует от художника активного использования таких эго-функций и выполнения задач, как тестирование реальности и необходимость вступить в коммуникацию с внешним миром.

Эта фаза предполагает концентрацию и целенаправленную организацию усилий и действий. То, что изначально было передано пассивно восприимчивому эго, сейчас активно перерабатывается и передается в мир. По словам Крис, вдохновляющая фаза передает содержание художественному произведению, в то время как фаза разработки в первую очередь отвечает за преобразование этого содержания в коммуникативную форму, при этом коммуникация является основной целью искусства. Эти фазы могут следовать друг за другом в быстрой или медленной последовательности или могут быть переплетены друг с другом.

Постоянное взаимодействие между вдохновением (регрессия) и разработкой (коммуникация, тестирование реальности) происходит в ходе творческого процесса, и степень, в которой произведение художника представляет в основном ту или иную из этих тенденций, по мнению Криса, позволяет различать «нормальное» и «психотическое» искусство. Если преобладает регрессия, то символы, используемые в произведении, эгоцентричны и приобретают частный смысл (яркий пример этого - искусство Art Brut); однако при слишком большом контроле произведение искусства будет выглядеть механическим и неживым.

В то время как Крис рассматривает искусство как переросшее из магического ритуала в форму общения, он считает, что психотическое искусство деградирует из общения обратно в магию. Поскольку эго играет минимальную роль в психотических творениях, художник, не контролирует свою регрессию, а, напротив, становится подавленным ею, а его искусство перестает выполнять свою естественную функцию - коммуникативную, а выполняет только репарационную функцию. Эта точка зрения оспаривается кляйнианцами, которые считают что цель любого, а не только психотического искусства - репарация.

Теория Криса критиковалась из-за центрального места регрессии, в основном это связано с тем, что регрессивные процессы у взрослых, как правило, предполагают патологическое психическое функционирование. Автора упрекали, что он не уделил должного внимания «зрелым» и «здоровым» сторонам творческого акта.

Между тем способность выдерживать и переключаться с «примитивных» режимов функционирования на более поздние и обратно предполагает наличие как раз-таки сильного эго.

Еще Анна Фрейд говорила о том, что понятие регрессии должно быть не только отделено от патологии, но и оценено как необходимый компонент нормального развития. Сам Крис, скорее, утверждал, что люди, которым доступно истинное творчество, более гибки в отношении функционирования эго и что они способны использовать более ранние (примитивные) режимы функционирования для получения доступа к бессознательному для создания творческого продукта, таким образом Крис отнюдь не уравнивал патологию и регрессию в творческом ее понимании.

Даниэль Кнафо в своей работе развивает эту мысль и предполагает, что существует разница между патологическим и здоровым, или адаптивным, регрессом художника, подобно тому, как Кохут проводит различие между патологическим и здоровым нарциссизмом. Она приводит в пример скандальное высказывание Сальвадора Дали: "Единственная разница между сумасшедшим и мной заключается в том, что я не сумасшедший!" На первый взгляд это утверждение звучит слишком эпатажно и даже бессмысленно. Тем не менее, это очень глубокое утверждение, которое, пожалуй, лучше всего иллюстрирует дифференциацию Криса между психотическим и непсихотическим художником.

Тот факт, что Дали назвал это высказывание своим первым девизом и темой своей жизни, говорит о том, что он всю жизнь боролся за то, чтобы, регрессировав, войти в глубины своего безумия, использовать эти безумные элементы в своем творчестве, но не быть поглощенным ими (D. Knafo, 2002).

Критике так же подвергался еще один тезис Криса - тот утверждал, что искусство психотика не может представлять собой эстетической ценности и что, чем больше художник захвачен первой фазой творческого акта, тем менее написанное и созданное будет интересно публике.

В 2004 году Аарон Эсман напишет статью «Эрнст Крис и искусство душевнобольшных», опровергающую это утверждение. Эсман считал, что позиция Криса по отношению к творчеству психотиков как представляющему интерес только для понимания психопатологии пациента и его бессознательных конфликтов, вытекает из его приверженности классическим и ренессансным ценностям. (Надо сказать, что ограничения, накладываемые формой искусства классического, присутствуют и в теории Фрейда, и в теории Ханны Сигал, которую мы рассмотрим позже.

И тем не менее все три теории могут быть модифицированы и расширены по отношению к современному искусству с его специфическим пониманием формальной стороны искусства). Аарон Эсман в своей работе (Esman A., 2004) размышляет о работах двух художников - швейцарского крестьянина Адольфа Вёльфли, неоднократно совершившего сексуальное насилие и в итоге в психиатрической клинике, на выходе из тяжелого психотического состояния, начавшего рисовать и даже продававшего свои работы коллекционерам, и американского медбрата Генри Даргера, который по мнению Эсмана сублимировал в своих живописных работах с садистическими сюжетами то, что могло бы превратиться в серийные убийства маленьких девочек в реальности.

Оба они никогда не обучались искусству и большую часть своей жизни провели в изоляции - один в психиатрической клинике, другой - в собственной комнате, выходя только на работу, чтобы мочь удовлетворять базовые потребности. Эсман, ссылаясь на ряд работ искусствоведов и психоаналитиков, приводит доказательства признаваемой публикой эстетической ценности их работ, опираясь при этом на теорию Криса, но опровергая то его утверждение, где эстетическое приравнивается к коммуникационному, а форма художественного произведения является «обращением» к адресату, публике.

Искусство обоих художников, несмотря на то, что было в формулировке Эсмана «спонтанной психотической продукцией», достигло уровня структурной организации и технического мастерства, а, в случае Даргера, еще и повествовательной сложности и связности, которые явно вышли за рамки первичного процесса и подразумевали контроль эго.

Еще одним психоаналитиком, специализирующимся на исследовании искусства и пересмотревшим понимание Крисом первичных и вторичных психических процессов в творческом акте, был Пинхас Ной. В своей работе "Искусство и эмоции" Пинхас Ной также утверждал, что регрессия художника к первичному процессу не является признаком слабости, а свидетельствует о силе эго творческой личности. Хотя теория творчества Криса изображает эго вторичного процесса как ответственное за разработку, интеграцию и эстетическую обработку исходного материала первичного процесса в творческом акте, Ной убедительно доказывал, что большинство эстетических и структурных качеств искусства могут быть также результатом активности первичных процессов - таким образом, он бросает вызов теории творчества Криса.

В своей работе Ной последовательно аргументирует, что первичный процесс, как и вторичный, следует по организационному и зрелому пути, который вносит значительный вклад как в творчество художника, так и в переживание человеком искусства (P. Noy, 1969).

1.3 Эстетическая теория Ханны Сигал

В истории идей психоанализа искусства можно наблюдать серьезный сдвиг от исходной точки Фрейда, рассматривающего искусство как сублимацию сексуальных желаний, к последующим концепциям, подчеркивающим наличие в творчестве деструктивности и нарциссических конфликтов. Вклад Ханны Сигал представляет собой переломный момент в этой эволюции.

В своей фундаментальной работе "Психоаналитический подход к эстетике" (Segal H., 1952), вышедшей почти одновременно с работой Эрнста Криса, но рассматривающей творческий акт совсем в ином разрезе, Ханна Сигал предлагает авторскую инновативную концепцию искусства, которая пересекается с идеями Фрейда, но расходится в некоторых важных аспектах. В то время как Фрейд связал искусство в основном с сублимацией сексуальных желаний, Ханна Сигал подчеркивает роль репаративных процессов, придавая основополагающую роль агрессии в художественной деятельности. В то время как Фрейд настаивает почти исключительно на идейном содержании искусства, Ханна Сигал подчеркивает важность и психический смысл формальных эстетических аспектов, рассматривая красоту как победу над разрушением и свидетельство свершившейся репарации.

Таким образом, Ханна Сигал поднимает два вопроса, которые тесно переплетаются. Первый касается специфических факторов, которые позволяют художнику создать произведение искусства. Второй вопрос касается эстетического удовольствия, вызываемого у зрителей, причин, по которым публику трогают одни произведения искусства, в то время как другие не трогают или трогают гораздо меньше. Таким образом она рассматривает процессы, происходящие в художнике, отдельно от процессов, происходящих в зрителе.

Ханна Сигал предлагает рассматривать искусство как следствие депрессивных тревог и стремление к репарации. Депрессивная позиция подразумевает соединение плохих и хороших частичных объектов в единое целое и сопровождается сильнейшим страхом потери любимого объекта во внешнем и внутреннем мире как следствие собственных яростных атак. Художественная деятельность же мотивирована желанием восстановить и воссоздать поврежденный объект.

Всякое творчество - это воссоздание когда-то любимого и целостного, а теперь потерянного и разрушенного. Результатом этого процесса во внешнем мире является создание новой реальности в форме произведения искусства, в то же время происходит трансформация и внутренней реальности - "я" обогащается, реинтегрируется и оживляется.

Как мы уже обозначали, позиция Сигал здесь отличается от позиции Фрейда. Для Фрейда стимулом для художественного творчества была необходимость бороться с сексуальной неудовлетворенностью, при этом специфика искусства лежала в его способности оказывать приятную и полезную поддержку сублимации. Для Сигал стимул к искусству заключается в потребности человека преодолеть подавляющее чувство внутреннего отчаяния и смерти, проистекающее из фантазий об ущербе, нанесенном любимому объекту деструктивностью субъекта.

Тем не менее сама Сигал обнаруживает и формулирует связь между ее взглядом на искусство как на репаративный процесс и взглядом Фрейда на художественную деятельность, главным образом, как на сублимационное достижение. Эта связь заключается в том, что и репарация, и сублимация подразумевают процесс отречения: в сублимации - отказ от инстинктивной цели, в репарации - от разрушенного и утраченного объекта. Таким образом, возмещение и сублимация соединяются посредством скорби и принятия утраты. И то, и другое можно связать с травмой отлучения от груди и тогда это подразумевают работу горя и ведет к образованию символов. Таким образом, посредством производства и включения символов в оба процесса - репарации и сублимации - эго обогащается, укрепляется и оживляется.

Итак, для Сигал то, что позволяет искусство - это облегчение от внутренней боли через деятельность, которая переживается как оживляющая и репаративная. Поэтому художественная способность в основном заключается в способности художника "признавать и преодолевать депрессивное беспокойство" (Segal H., 1952). Фактически, эта способность терпеть депрессивные тревоги, не обращаясь к маниакальной защите, является принципиальной разницей между истинными художниками и теми, чья художественная деятельность является скорее псевдотворчеством (здесь можно провести параллель со способностью эго допускать регресс и возвращаться к более зрелому уровню функционирования у Криса).

Также в своей работе Сигал предлагает рассматривать художественное творчество как "психический эквивалент деторождения", что требует хорошей идентификации с генитальной бисексуальной активностью "отца, который дает, и матери, которая принимает и вынашивает" (Segal H., 1952). Тем не менее, настаивает Сигал, предпосылкой такой идентификации является способность художника справляться с депрессивной позицией. Эта линия мысли приводит Ханну Сигал к важной рефлексии о контакте художника с реальностью. Фрейд подчеркивал сходство художника и мечтателя, указывая на то, что они поддаются принципу удовольствия, уходят из реальности.

Сигал же считает, что то, что характеризует истинного художника, заключается именно в его "чрезвычайно высоком чувстве реальности" на двух уровнях: во-первых, в отношении его внутреннего мира, во-вторых, в отношении материальных и технических аспектов его творчества, что как раз и является одним из достижений депрессивной позиции, следствием способности отделять субъекта от объекта, внутреннее от внешнего. Этот акцент в теории Сигал нас снова возвращает к концепции Криса, который также говорит об истинном творческом акте, как включающем глубокий контакт с внутренними содержаниями и импульсами ид, и способность взаимодействовать с внешним миром, передавая и сообщая ему о внутреннем опыте. Однако есть принципиальное различие: Крис считает искусство средством коммуникации, Сигал - средством восстановления разрушенного. Тем не менее в более поздней своей работе «Воображение, игра и искусство» 1991 года Сигал приходит и к специфической коммуникативной роли художественного произведения.

Путем работы горя художник достигает трудной задачи отказа от утраченного объекта и заменяет его символической конструкцией, которая принимает форму произведения искусства.

Посредством принятия отдельности объекта и разницы между внутренней и внешней реальностью, произведение искусства чувствуется как созданное собой, отличающееся от себя и, таким образом, склонное к свободному использованию.

С этой точки зрения, важная особенность истинного творческого акта состоит в принятии художником как психической, так и внешней реальности таким образом, что произведение искусства предстает как реальный, автономный и зрелый символ, используемый не для отрицания, а для преодоления потери. Поскольку произведение искусства ощущается как нечто внешнее, оно может быть предложено зрителю. Таким образом, оно становится инструментом коммуникации (Segal, 1991).

Напомним, что, говоря об искусстве и творческом акте, Сигал разделяет процессы художника и процессы зрителя, переживающего эстетическое удовольствие. Перейдем к последним. Эстетическое переживание зрителя включает в себя бессознательное соединение с творческим опытом художника и заключается в отождествлении с произведением искусства в целом и со всем внутренним миром художника в том виде, в каком он представлен в произведении (Segal, 1952). Сигал берет классическую трагедию в качестве примера, чтобы проиллюстрировать эти процессы. Эффективность и привлекательность трагедии коренятся в присутствии двух элементов.

С одной стороны, трагедия всегда содержит в себе ужас депрессивной фантазии о непоправимом ущербе и потере. Отождествляя себя с героем, зритель, таким образом, переживает ужасную ситуацию.

Но, с другой стороны, формальная красота трагедии находится в полном контрасте с ее содержанием, воплощая целостность и гармонию.

Таким образом, разрушение, выраженное в содержании, компенсируется и восстанавливается красотой, полнотой и гармонией, передаваемыми через формальное совершенство. Искусство доказывает, что порядок может возникнуть из хаоса, что позволяет зрителю проживать и перерабатывать собственные депрессивные тревоги.

''Из хаоса и разрушения (художник - и публика через произведение искусства) создал мир, который является целостным, полным и единым'' (H. Segal, 1952). Таким образом, зритель отождествляет себя с автором, переживает собственные депрессивные тревоги, и через отождествление с художником переживает горевание, восстанавливает свои внутренние объекты и свой внутренний мир, а значит, чувствует себя вновь интегрированным и обогащенным.

Значимым фактором является не только и не столько неосознанная фантазия, раскрываемая произведением искусства, но и ее диалектическое взаимодействие с формальным аспектом, природа которого противопоставляется собственно содержанию. Ужас содержания компенсируется, восстанавливается формальной красотой. Более того, говорит Сигал: "Без этой формальной гармонии депрессия зрителя была бы пробуждена, но не разрешена" (Segal H., 1952).

Кажется важным сделать акцент еще на одном нюансе концепции Сигал - на ее уточнении о вмешательстве инстинкта смерти в художественное творчество через «уродство». Она сравнивает "уродливое" с разрушенным, неполным, выражающим состояние внутреннего мира в депрессии. Это включает в себя напряжение, ненависть и ее результаты - разрушение хороших и целостных предметов и превращение их в преследующие. Напротив, прекрасное приравнивается к целому, полному. Для того, чтобы изобразить репаративные процессы поврежденного предмета, "и красота в узком смысле слова, и уродство должны присутствовать для полного эстетического переживания" (Segal H., 1952). Таким образом, для Сигал нет искусства без формального совершенства, но в то же время нет искусства без уродства. Уродство - важнейшая и необходимая составляющая удовлетворяющего эстетического опыта, потому что часть глубины и истины произведения искусства заключается в его способности включать в себя разрушение. Уродство, по Сигал, является выражением инстинкта смерти, красота - выражением инстинкта жизни. Достижение художника - в наиболее полном выражении конфликта и союза между ними.