Психоаналитическое исследование биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг

Еще одна работа, посвященная отношениям с отцом, созданная через год после смерти мужи и через двадцать два года после смерти отца (когда-то Буржуа начала свой длительный анализ в связи с неспособностью отгоревать потерю отца) - «Разрушение отца» 1974 года. Эта инсталляция - гигантская пещера, купающаяся в красном свете. Внутри этого огромного открытого рта стол окружен ягодицами и грудью, похожими на полусферы, выступающими из пола и подвешенными к потолку как сталагмиты и сталактиты. По ассоциации Шиллер, эта работа вызывает в памяти формулировку Фрейда о характеристике бессознательного как котла, полного кипящих возбуждений. Буржуа также дала название "Тайная вечеря" этому произведению. На столе при этом находятся расчлененные тела, конечности и окровавленные внутренности, что отправляет нас к Карлу Абрахаму с его садистической оральной фазой, в которой младенец амбивалентно пожирает грудь.

Работа Буржуа отправляет нас к Фрейду: тотем заменяет отца, чье уничтожение увековечено в скульптурной инсталляции Буржуа. Увековечить память - значит почтить, а для Фрейда амбивалентность сыновей превращается не только в триумф над отцом, но и в величайший триумф отца, поскольку враждебность уменьшается, а тоска, любовь и восхищение возносят убитого отца к богу. Разрушение Отца разворачивает нас к этому фантастическому триумфу отца, а амбивалентные чувства дочери превращается в ее художественный триумф отца. Как уже упоминалось, сама Буржуа соотнесла свою работу с традиционным иконографическим сюжетом Тайной вечери. Шиллер для аналогии рассматривает, что кажется нам невероятно любопытным, работу русского иконописца Симона Ушакова, где изображена еще одна трапеза, связанная с каннибализмом и травмой предательства. Как семья расчленяла и пожирала своего отца-тирана, как сыновья убивали и пожирали отца-тирана, так и апостолы пожирали тело и кровь Христа. Буржуа перевела свой личный опыт детства в архетипическую фантазию и встала в один ряд к художникам, вдохновленным предательством и символическим каннибализмом Тайной Вечери.

2.3 Выводы по 2 главе

В этой главе нами были рассмотрены психоаналитические исследования биографий четырех разных художниц, каждое из которых тем или иным образом резонировало с нашим собственным исследованием и помогало нам в попытке осмысления биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг. Работа Хельги Колтер о немецкой художнице Кете Кольвиц раскрывает тему места художника и творчества в рамках тоталитарного государства - именно это, на наш взгляд, является основополагающей и неизученной темой раннего творчества Марии Лассниг, формирование творческой идентичности которой пришлось на период нацизма в Австрии. В своей работе, воспользовавшись выводами Колтер, мы будем рассуждать о ранних автопортретах Лассниг с точки зрения преодоления эстетических и ценностных идеалов нацизма и соотносить это с сепарацией от поглощающей, лишающей индивидуальности архаичной матери. Исследование Сандры Хершберг художницы с короткой, но яркой жизнью Паулы Модерзон-Беккер, посвящено теме телесности, различию мужского и женского взгляда на женское тело и попытке совладать с конфликтом между материнством, способностью создавать жизнь и зрелым женским, сексуальностью и способностью к творчеству. Именно этот конфликт был ведущим в судьбе Марии Лассниг, не сумевшей до конца жизни фактически соединить профессиональную и «женскую» карьеру, но совсем иным, отличным от Модерзон-Беккер, способом говорившей об этом в своих произведениях. Также собственное тело и телесность были темами жизни Лассниг. Эксперименты с собственным гендером и попытки воссоздать дефектный симбиоз в пространстве собственного творчества роднят Марию Лассниг с Клод Каон, французскую фотографа-сюрреалиста, исследованию которой посвящена третья статья - Даниэль Кнафо, одной из самых известных современных психоаналитиков, занимающихся женским искусством. Кнафо выдвигает гипотезу об истоках творчества Каон, в которой говорит, что всю жизнь та пыталась в переходном пространстве своих работ, с помощью автопортретирования, воссоздать утерянную связь с матерью, интегрирующим и познающим взглядом которой она сама же пыталась смотреть на себя в объектив фотоаппарата. Все это могло бы в той же степени относится к Марии Лассниг, которая на протяжении всего своего творчества, создавала бесчисленные автопортреты, в попытке определить себя и воссоздать и репарировать первичные отношения, которые являлись глубоко нарушенными в ее первые годы жизни. Работа Бретт-Мари Шиллер исследует творчество Луиз Буржуа сквозь призму концепции Томаса Огдена, дополняющей кляйновскую теорию двух позиций еще одной, - аутистически-смежной. Именно такой довербальные и пресимволический способ обращаться с внутренней и внешней реальностью, на наш взгляд, отличает творчество Марии Лассниг. Плюс к этому Шиллер отмечает травму рождения как основную в творческой и личной судьбе Буржуа - то же можно сказать и о Марии Лассниг. Символично, что исследователи и кураторы часто называли Лассниг австрийской Буржуа, они даже были знакомы и существует фильм о Лассниг, часть которого снята в нью-йоркской квартире Луиз Буржуа. Таким образом, все четыре художницы с их разными способами проживать свою жизнь, интегрировать и перерабатывать свою травму в творчестве, проживать свое женское, и все четыре аналитика с их разными призмами, школами, к которым они принадлежат и акцентами - обогатили нашу работу и расширили угол зрения.

Глава 3. Психоаналитическое осмысление автопортретов Марии Лассниг сквозь призму ее биографии

3.1 Мария Лассниг и ее место в истории современного искусства

Мария Лассниг прожила почти столетие. Творческий путь ее начался в фашистской Австрии в Венской академии искусств, где так хотел когда-то учиться Гитлер - в академию его не приняли, но годы спустя она превратилась в передовую нацистскую фабрику по штамповке художников, картины которых соответствовали представлениям о высоком стиле Рейха. Лассниг прилежно училась, копируя ценности и представления о красоте у своих учителей, пока не почувствовала необходимость выйти за рамки навязываемого. Без всякого знакомства с принципами модернизма, всего несколько лет назад царствовавшими в Вене, а теперь уничтоженными фашистами, Лассниг изобретает их сама, экспериментируя с цветом и зрением. Шестидесятые годы она, художница уже не совсем юная, но еще с формирующимися стилем и интересами, проведет в Париже - тот уже прощается с периодом буйства художественных новаторств всех мастей, но еще крепко держит марку: много лет подряд все заметные работы венецианских Биеннале у французов. Лассниг и здесь выбирает себя и продолжает экспериментировать и двигаться собственным путем, несмотря на знакомство с именитыми художниками и понятные в тот момент для нее требования парижской арт-сцены. Она уезжает в Нью-Йорк, погружается в изучение поп-арта и даже создает похожие по стилистике живописные образы, которые американцы привычным образом трактуют как посвященные миру потребления. Лассниг же смотрит гораздо глубже и говорит об экзистенциальных темах - жизни и смерти. И в Америке, выйдя за рамки коллективного, Мария Лассниг продолжит вытачивать собственный стиль и следовать внутренней правде. Затем она, уже художницей с мировой известностью, возвращается в Европу и становится первой женщиной-профессором во всем немецкоязычном пространстве в Венской Школе Прикладного искусства.

О чем же «говорила» Мария Лассниг? Что было главным предметом ее художественных исканий, когда она столько раз позволяла себе погружаться в воды тех или иных течений, концепций, стран, но всегда возвращалась к своему? Сама Лассниг неоднократно упоминала, что основной целью ее всегда была попытка представить, репрезентировать собственные внутренние процессы, ощущения и переживания таким образом, чтобы они стали понятны и видимы для Другого. Ее интересовало не изображение внешней реальности, а всегда только внутренней. Внешнее же в ее картинах всегда отображало то, каким оно ощущается изнутри. В этом смысле все ее творчество является глубоко психоаналитичным, причем, что особенно примечательно, на наш взгляд, предметом ее изучения является внутренний мир женщины.

Психоанализ Зигмунда Фрейда с его фаллоцентричностью, метапсихологией мужской психики возникнет в Вене и будет расцветать в ней вплоть до самого прихода фашистов, примерно в этот же момент в Вену переедет из австрийского провинциального городка Мария Лассниг и начнет свой творческий путь длиною в жизнь - путь исследования и попыток сделать видимым для другого свой внутренний мир и внутреннюю реальность женщины вообще.

3.2 «Биография Марии Лассниг» Натали Леттнер

За жизнь длиною почти в век о Марии Лассниг было написано немало - критические и хвалебные статьи, интервью, тексты для каталогов, но большинство биографических материалов, чаще всего с легкой руки самой Лассниг, создавали мифологизированный, нарциссически раздутый или мерцающий образ художницы, когда она превращалась то в преследуемую нацистами, то в обокраденную в художественном смысле любовным партнером юности Арнульфом Райнером, то в недооцененную парижским арт-рынком, то в сражающуюся за права женщин в Нью-Йорке, то в гранд-даму австрийского искусства (все это в той или иной мере правда, но всегда в разной степени видоизмененная). Деформированный, инфлированный, нереалистичный портрет Марии Лассниг для публики, на первый взгляд, был подобен фигурам с ее картин - одновременно привлекал внимание, восхищал, пугал и шокировал. Сама Лассниг сознательно и не слишком делала все, чтобы и свою жизнь превратить в произведение искусства, причем в стилистике собственной живописи, но это удивительно противоречило и разнилось с ее искренней и честной живописью, которая представляла собой бесконечные опыты и попытки, иногда мучительные, репрезентировать внутренние психические содержания, в том числе в самой неприглядной и беспощадной по отношению к себе форме. Предельно честная с собой и миром в живописи, но непоследовательная и создающая нереалистичный образ своей жизни и биографии, Мария Лассниг делает очень непростой задачу биографам - осмыслить и соединить одно с другим, попытаться демифологизировать художницу, при этом не обесценив, отдавая дань ее нелегкому, насыщенному, очень индивидуальному творческому пути.

Вышедшая в 2017 году, а затем почти сразу переизданная к столетию Лассниг, «Биография» Натали Леттнер на немецком языке - единственный объемный, четырехсотстраничный и подробный труд, собирающий воедино разрозненные, подчас противоречивые факты жизни и творчества художницы.

Автор биографии не психолог и не психоаналитик, она изучала литературу и историю искусств в Вене, занимается исследованиями визуальной культуры и работает в легендарном венском Музее Истории искусств, а также пишет пьесы и снимает фильмы. В интервью австрийскому журналу Аугустин (L. Bolyos (2017) Натали Леттнер признается, что идея книги пришла не ей, но она быстро согласилась на предложение издателя, будучи очарованной масштабом фигуры Лассниг, осознание которого пришло к Леттнер при просмотре легендарного фильма художницы о своей жизни «Мария Лассниг Кантата». В семиминутном частично мультипликационном фильме Лассниг рассказывает о всей своей жизни, успехах, мастерстве, но прежде всего о своих недостатках. Ей за семьдесят, она играет саму себя на фоне мультипликационных образов, читает гротескные стихи собственного сочинения и меняет бесконечные абсурдные костюмы, в том числе детские. Леттнер говорит, что именно это многое рассказало ей о противоречиях художницы, и о том, что у Лассниг есть характер, что она многогранная и повествовательная.

Пожалуй, «Биография» Леттнер - это единственный текст, где автор пытается взглянуть на Марию Лассниг настолько нейтральным взглядом, насколько это возможно - безусловно, подобный авторский способ «видеть», делает «Биографию» максимально приближенной к тексту психоаналитическому, главная задача которого приблизиться к правде. Леттнер изучает и просеивает бесчисленное множество информации - писем, дневников, свидетельств, воспоминаний и записок. Сама Леттнер отмечала в своем подходе к анализу этой информации удивительное, в корне своем психоаналитичное, на наш взгляд, сочетание бережности, уважения к интимному и одновременных «беспощадности», абстиненции в попытке не преукрашивать образ Лассниг, следуя за коллективными проекциями публики (гранд-дама австрийского искусства, королева-мать венской арт-сцены и проч.).

Так, например, Леттнер одна из первых по кусочкам соединяет объемную историю взаимодействия Лассниг с нацистами (в этом ключе символично, что до начала работы над биографией художницы Натали Леттнер исследует образы зла в традиционной иконографии и современном искусстве, этому посвящена ее диссертация. Художниками, творчество которых она исследует, в том числе являются братья Чепмен с их скандальной работой, представленной несколько лет назад в Эрмитаже, «Конец веселья», изображающей ад, где нацисты мучают друг друга, насильник и жертва таким образом становятся едины. Также Чепмены покупают рисунки Гитлера и добавляют к ним радугу как образ пацифисткой символики). Много лет считается, что Лассниг была отчислена из венской Академии Художеств из-за того, что руководством ее живопись была признана «дегенеративной» (термин, которым нацисты обозначали любое авангардное искусство). Это превращало Лассниг не просто в непринадлежающую к фашисткому режиму, но еще и преследуемую им, а значит, добавляло очков ее личному бренду, например, на американской арт-сцене семидесятых. Лассниг никогда не оспаривала такого видения начала своего творческого пути в нацисткой Вене, хотя и не выдавала напрямую лживой информации. Натали Леттнер проводит параллель со специфическим способом денацификации Австрии после войны, когда та признала себя первой жертвой нацистского режима и не взяла на себя ответственность за действия нацистов, в том числе австрийских. Изучая такой специфически австрийский способ обращения со своей историей, Леттнер находит документы, подтверждающие неоднократное получение премий и стипендий Лассниг от нацистов и завершения ее образования с дипломом в Академии искусств - она никогда не преследовалась за свое искусство, и даже состояла, пусть и не по политическим соображениям, в Вандерфогель, австрийской организации, которая была частью общенемецкой Гитлерюгенд.

Попытка Натали Леттнер реконструировать биографические факты жизни Лассниг в их реальной последовательности и исторической достоверности кажется нам важной и «психоаналитичной» не из-за стремления поставить внешнюю реальность во главу угла по отношению к внутренней, что как раз-таки противоречит психоанализу. Скорее, такой нейтральный, внимательный к деталям, доказательный подход представляется нам тем, что позволяет максимально полно увидеть противоречивую натуру Марии Лассниг, разглядеть бессознательные конфликты ее психики и защитные способы совладать с ними, которыми как раз таки и являлось переписывание собственной истории, к которому прибегала художница.

Так, история взаимодействия художницы с нацистами - в своем историческом, подтвержденном фактами, прочтении и в трактовке журналистов, которую с удовольствием принимала Лассниг всю свою жизнь, - отражает глубокое расщепление ее психики на подавленную и преследующую части, склонность к проецированию агрессии (в пожилом возрасте Лассниг будет всерьез страдать от мучительных для ее близких приступов параноидального недоверия и обвинений в том, что ей пытаются навредить), неспособность воспринимать себя целостно и выдерживать амбивалентные чувства, использование нарциссических защит и функционирование на уровне ложной самости в винникотовском ее прочтении. Все перечисленные выводы были бы поспешными, если бы основывались только на «нацистской» части биографии Лассниг, но наши гипотезы подтверждаются анализом и других фактов ее жизни.

Рассмотренные нами авторские акценты в созданной Натали Леттнер биографии Марии Лассниг, сделали эту работу главным источником фактического материала в написании нашего исследования. Живописный материал представлен также авторскими каталогами и альбомами.

3.3 Первые годы жизни Марии Лассниг: незаконнорожденность и его влияние на творчество художницы

Жизненный путь Марии Лассниг - это путь незаконнорожденного ребенка из глухой провинции Австрии к художнице с мировым признанием, символом которого станет Золотой Лев Венецианского биеннале. Она заявила о себе на художественных сценах Парижа, Нью-Йорка и вернулась в Европу первой в истории немецкоязычной женщиной-профессором. И тем не менее весь ее путь продиктован первыми годами жизни, глубокой травмой отвержения, оставленности и попытками справиться с этим опытом. С помощью творчества, которое стало аналогом психоаналитической работы для Лассниг, с помощью постоянных попыток репрезентировать содержание своей психики, Марии Лассниг удалось максимально интегрировать травматический опыт, признать и оплакать дефициты, несвершившееся и смириться с ними, а через это жить полно и насыщенно, наполнять жизнь собственными смыслами и удовольствиями.

Символично, что самый первый текст в истории психоанализа, посвященный искусству и биографии художника, был текстом о «драме незаконнорожденного ребенка» Леонардо да Винчи. Мария Лассниг тоже была незаконнорожденным ребенком, причем в третьем поколении по материнской линии - и ее мать, и ее бабушка также родились вне браков. Все отцы принадлежали к более состоятельному сословию, что становилось препятствием для брака. Удивительно, но для австрийской глубинки того времени это было одновременно постыдным и нормальным. «Нормальным», потому что детей, рожденных вне брака, было существенно больше, чем законнорожденных, это даже безуспешно пытались довольно абсурдным образом регулировать на законодательном уровне - с использованием штрафов за половые отношения и совместное проживание без заключения брака. Постыдным рождение вне брака было, потому что незаконнорожденность все равно превращалась в клеймо на всю жизнь, свидетельством «грязной» материнской связи и нечистоты своего происхождения - отвержением и отцом, и социумом.

Bastard в германских языках, помимо привычного указания на рождение вне брака, переводится еще и как «гибрид», «поддельный», «неправильной формы» и «необычного размера». Все эти прилагательные могли бы быть эпитетами к фигурам на картинах Лассниг, в которых она репрезентировала саму себя, - так, в творчестве, она пыталась одновременно интегрировать и преодолеть статус своего рождения. Также всю жизнь она переживала себя как отталкивающе непривлекательную - по семейной легенде, отец ужаснулся девочке, когда увидел новорожденной - ужаснулся и ее полу, и ее некрасивости. То, что отец посчитал мать Марии достаточно красивой, чтобы вступить с ней в отношения, а саму Марию уродливой, сделало и попытку идентифицироваться с матерью в ее женской привлекательности, сексуальности, и конкуренцию с матерью невозможными. Также это сделало Марию ответственной за женскую судьбу ее матери: сначала одинокой с прерванной рождением нежеланной дочери любовной связи с биологическим отцом Лассниг, потом вынужденной вступить в брак с отчимом Марии, чтобы у девочки была семья и деньги (первое было плодом всемогущих детских фантазий художницы, во втором мать неоднократно на протяжении жизни открыто упрекала ее, превращая себя в жертву).

Еще одним фактором, повлиявшим на всю жизнь Лассниг, и ставшим частью ее идентичности, связанным с рождением вне брака, стало ее, нереалистичное большую половину жизни, представление о своей финансовой и социальной несостоятельности. Отверженная отцом, принадлежащим к другому социальному классу и из-за этого не вступившим в брак с матерью Марии, Лассниг при всем стремлении к обладанию отцовского статуса и идентификации с ним, всю жизнь проживет в переживании своих материальных и социальных ограничений. Даже в глубокой старости, будучи всемирно признанной художницей, с огромными гонорарами, она будет скупа и одержима идеей экономии. Одна из соседок Лассниг в деревне, где та купит огромное здание, чтобы проводить лето, будет вспоминать и называть ее жадной старухой из-за эпизода, когда Лассниг пыталась использовать протухшее сало и отказывалась его выкидывать из экономии.

Еще одной, близкой к упомянутой и прошедшей через всю жизнь Лассниг, болью, берущей свое начало в сюжете о богатом отце и отверженной женщине и их ребенке-девочке, станет представление художницы, бесконечно мучающее ее, о более привилегированном положении мужчин - об их большей свободе, принадлежности к иной касте, о больших состоятельности и возможностях, особенно на художественной сцене. На одной из своих первых австрийских выставок Лассниг в знак протеста против засилия художников-мужчин нарисует себе усы. Отец «кастрировал» Лассниг еще до ее рождения.

Инфантильная фантазия об идеальном всемогущем отце-насильнике найдет свое отражение в довольно поздней картине Лассниг 2003 года «Грубое (Большое) семейство» (Приложение, рис.1). Лассниг изображает отца в военной форме на мотоцикле, моложавым и бодрым, а себя и мать голыми и уродливыми, лежащими на земле под ним. Колесо отцовского мотоцикла почти наезжает на Марию. Мать находится чуть сбоку и кажется печальной, горюющей и поверженной. Картина одновременно изображает триангулярность и первосцену, а также все бессознательные инфатильные фантазии Лассниг вокруг этого. В первую очередь бросается в глаза почти демонстративное превосходство отца над женщинами - он сверху, одет, красив, экипирован и владеет мотоциклом, символизирующим маскулинность. Обнаженность Марии и ее матери Матильды словно бы призваны отображать сексуальный подтекст сцены, но в этой сексуальности не страсть, а мазохистическая покорность и жертвенность. Все трое кажутся удивительным образом несвязанными друг с другом, но и являющимися неотъемлимыми частями чего-то единого и общего (это отсылает нас к упомянутой ранее работе Клод Коан - фотоколлажу с эдипальной сценой, где трое слиты, а девочка состоит в насильственных отношениях с отцом). За спиной отца путь, белая пустая дорога, словно бы символизирующая его отдельную свободную вольную жизнь. Женщины же на картине кажутся приговоренными и безвольными. Нацеленность колеса мотоцикла на тело Марии словно бы намекает на половой акт между ними, но унизительный и насильственный. Военная форма, в которой он одет, ассоциативно отправляет нас к теме нацизма.

В 1987 году почти семидесятилетняя Мария Лассниг снимется в гротескном фильме «Назад в гребаный Кэмбридж» скандального представителя венского акционизма Отто Мюля. Отто Мюль - художник и режиссер, идейный вдохновитель и харизматичный лидер коммуны, существовавшей в Австрии вплоть до девяностых годов. Коммуна строилась по принципам отрицания нуклеарной семьи и ее ценностей, свободной любви и воплощения идей Фрейда и Ранка, так как их понимал сам Мюль. Фильм был посвящен культурной и интеллектуальной жизни Вены начала века, представлял собой череду часто несвязанных между собой сцен, в части из них фигурировал Фрейд. Лассниг участвовала в создании сцены и в ней же играла Анну О., несмотря на свой неюный возраст. Помимо связи с психоанализом, нас здесь заинтересовала инцестуозная и смысловая составляющая, отправляющая к упомянутой выше картине, бессознательным прегенитальным и эдипальным конфликтам Марии, символически заключенным в сцене. Сцена представляет собой пародийную психоаналитическую сессию Фрейда с Анной О., наполненную одновременными садистическими и эротическими контекстами, во время которой в кабинет врываются нацисты, заставляют Фрейда изображать восхваляющий Гитлера жест и насилуют Анну О. прямо на психоаналитической кушетке. Та просит помощи Фрейда, он долго колеблется, но в итоге уже в конце полового акта, выгоняет обоих фашистов из комнаты. Анна О. сокрушается, что насилие не было совершенно самим Фрейдом, но радуется, что оно тем не менее случилось. Смешение насильника и защитника, инцестуозность, фантазии об изнасиловании, метафорическая аналогия между психоанализом и фашизмом по отношению к женскому в понимании Лассниг (использование, внедрение и пенитрация, лишение женщины самостоятельной роли и инаковой по отношению к мужской психики) - так Лассниг понимала роль женщины в социальном и культурном контексте Австрии первой половины века от психоанализа к фашизму, и все это, безусловно, базировалось на истории ее рождения и представлении о первосцене.

Еще одним отцовским персонажем в психике Лассниг станет дед - отец отца. Сексуализированный и наделенный Лассниг нечеловеческой мужской силой, тот, даже будучи парализованным по пояс, по ее воспоминаниям, останется ловеласом и будет ездить к женщинам на специальном инвалидном кресле, сделанным им самим. Обездвиженного, но переполненного либидо деда Лассниг будет рисовать с неизменной трубкой во рту, подчеркивая и этим его маскулинность. Именно этот дед расскажет Лассниг на всю жизнь запомнившуюся ей жуткую историю, в которой якобы супружеская пара крестьян из соседнего дома убили друг друга в ссоре. Еще одна репрезентация первосцены, уже не просто насильственная, а убийственная, отрицающая возможность плодоносной пары и пары вообще, приведет к невозможности Лассниг создавать длительные отношения с мужчинами и стать матерью. Всякие отношения будут для нее тем, что заставляет лишаться себя или отрицать, уничтожать другого, согласно записям ее дневников. Путаница же в иерархии и отрицание разницы поколений, заключенная в сексуализации фигуры деда, приведет к причудливому развороту в психике Лассниг: большинство ее серьезных отношений будут с мужчинами сильно младше ее. Эта же путаница и инцестуозность приведет к путанице между внутренним и внешним, между подчас неспособностью отличать себя от другого, и фантазии от реальности. Так с полной уверенностью и практически полной потерей реальности она будет обвинять своего партнера Арнульфа Райнера в моменты недоверия и ссор в том, что ее прабабка была соблазнена человеком по фамилии Райнер (одна из популярнейших фамилий в Австрии). Лассниг была уверена, что Арнульф Райнер как однофамилец несет за это ответственность, делая его мужской фигурой - представителем всех мужчин в своем роду, предателем, старшим по отношению к себе и «отцовским», отказавшимся от нее и превратившим ее в бастарда. Бесконечные попытки приписать или проиграть травму брошенности отцом, как и в случае Луиз Буржуа в трактовке Бритт-Мари Шиллер, кажутся нам прикрывающими и включающими в себя еще одну травму - травму брошенности матерью.

3.4 Опыт младенчества и эксперименты с телом в творчестве Марии Лассниг

Любопытно, что не только тема незаконнорожденности и отвержения отцом была унаследованной и повторяющейся из поколения в поколение в семье Лассниг, но и отвержение матерью. Так, Мария Грегордс - бабка по матери, в честь которой назвали и Лассниг - вышла замуж за вдовца с младенцем на руках, только что лишившегося жены. Грегордс, по семейному преданию, полюбила этого чужого младенца больше и крепче, чем собственную дочь и будущую внучку. Это стало глубочайшей раной для матери Марии, а в дальнейшем привело к тому, что собственную дочь она практически сразу после рождения отдала матери - не смогла быть любящей, заботливой и допустившей слияние с младенцем, так как свой младенческий и детский опыт был недостаточным. А, с другой стороны, возможно, пытавшейся через дочь прожить симбиоз с матерью. К сожалению, и Мария не получила должного тепла и заботы от своей бабушки, и всю жизнь рассказывала о своем детстве как об аде, причем аде, «лишенном языка», что на наш взгляд, больше, чем все остальное повлияло на специфическую тему Лассниг - работы с собственным телом, сквозь призму ощущений, но не сквозь призму образов или слов.

Лассниг провела с бабушкой первые шесть лет. Та работала поденщицей с утра до позднего вечера. В раннем возрасте, если Мария кричала, ей в рот засовывали затычку с маком и алкоголем, это выключало ее и практически лишило навыков саморегуляции в дальнейшем, кроме самых ранних младенческих защит. Лассниг говорила, что выросла без языка - бабка не разговаривала с ней, девочка росла тихой и погруженной в себя. Также она была полностью предоставлена сама себе: «Кто учил меня ходить? Не мама и не папа. Бабушка мне не радовалась и все время работала. Даже ходить я должна была учиться сама. И всему остальному тоже» (Lettner N., pp.16). Единственными приятными воспоминаниями были ощущения - запаха в комнате бабушки, ощущение касания босых стоп деревянного пола, запахи сухих трав.

Отсюда произрастал ее интерес к телесному восприятию - одно из ярких первых воспоминаний, как погладила в чуть более позднем возрасте лицо Деда Мороза и ощутила не кожу, а папье-маше. Была удивлена тем, что что-то может быть не тем, чем кажется. В дальнейшем именно такие эксперименты с цветом и попыткой изменить его качество, исходя из собственного опыта восприятия, позволит ей создать свой собственный стиль и выйти за рамки нацистского реализма. Это же приведет к созданию Лассниг собственного метода и сквозь всю ее жизнь прошедшему интересу к ощущениям.

«Когда я устала анализировать природу, я начала искать реальность, которая была больше в моем распоряжении, чем внешний мир, и я нашла оболочку тела, в которой я жила, я нашла самую реальную реальность», - напишет Лассниг в 1970 году в Нью-Йорке, размышляя о своей живописи, посвященной телесным ощущениям, и ее истоках (Lassnig M., 2009, p. 29) Мария мучительно подбирала название для своего метода - интроспективная живопись, осознание тела, телесная осознанность, самосознание через тело. Все эти термины важны для нас, потому что являются попытками проникнуть в суть и мотивы подобного обращения с собственной телесностью самой художницей.

Напомним, метод Kцrpergefьhl был делом всей жизни Лассниг: еще в конце сороковых, задолго до венских акционистов, разрабатывающих тему телесного, она задалась целью рисовать собственное тело с его ощущениями такими, какими она переживает их изнутри. Первым подобным опытом она называет то, когда ей вдруг, сидя на стуле, захотелось передать в живописи переживание сидения - не то, как выглядит зад со стороны, находясь на стуле, а то как переживается процесс сидения изнутри, в ощущениях. Год за годом она развивала этот метод, пробуя применять его как в абстрактной, информальной живописи, так и в своих знаменитых автопортретах, большая часть которых, как мы расскажем позже, в какой-то момент лишились своих волос, ведь волосы невозможно ощущать изнутри. Изображать стало можно только то, что ощущается изнутри, а не то, что видится - такого до Лассниг не делал никто.

В чем же психические корни этого подхода к живописи и автопортретированию с его приматом внутренней реальности над внешней, а ощущений над образами и языком («У тебя есть чувства в теле, для которых у тебя нет выражения» (Lassnig M., 2009)?

Первоначально это был причудливый способ справиться, по словам самой Лассниг, с собственной сверхчувствительностью к звуковым и сенсорным сигналам - всю свою жизнь она будет мучаться от слишком громких звуков, чрезмерных внешних стимулов со стороны окружающего мира и слишком мощных телесных реакций на них.

Других людей в отличие от себя она видела словно бы окутанными большими пуховыми одеялами, оберегающими их от того, с чем она соприкасалась напрямую безо всякой защиты (Lettner N.), себя часто называла сверхчувствительными аптекарскими часами, на которых пытаются взвешивать мешки с углем. Безусловно, такую сверхчувствительность Лассниг и словно бы бескожесть ее во взаимодействии с внешним миром можно объяснить дефицитами первичных отношений в младенчестве. Мать или ее заменитель не создали для Марии конверта или кожи, могущим стать барьером и для аффектов, исходящих изнутри тела, и для стимулов и раздражителей внешней реальности.

Многие исследователи, особенно феминистского толка, пытались интерпретировать подход Лассниг к изображению собственного тела, как подход сугубо женский, отказывающийся от патриархальной объективации женского тела. Нам кажется справедливой связь автопортретов Лассниг с темой женского в его попытке открыть внутреннее для самой себя и мира, но это самый верхний, частный и относящийся к зрелым слоям психики, мотив для создания телесных произведений художницы.

Под ним нам видится вновь попытка воссоздать связь с первичным объектом, воплощая в живописи союз матери с телом своего младенца, когда мать создает защитный кокон для младенца через попытки прислушаться к тому, что происходит с ним, отразить и репрезентировать это для него. Справедливым нам кажется и обращение к уже упомянутой теории Томаса Огдена с его понятием аутистически-смежной позиции, где опыт не поддается символизации, представляет собой разрозренные хаотичные переживания частей собственного тела.

Вернемся к биографии Марии. Однажды проведать девочку приедет в деревню ее мать Матильда Грегордс и найдет ее посреди поля в повозке в полном одиночестве, предоставленной самой себе. Это ее настолько шокирует и, вероятно, столкнет с собственным детским опытом покинутости, что она даст себе слово забрать дочь от бабушки и создать семью, в которой та бы не чувствовала себя брошенной. Свое слово она исполнит, но будет винить в этом Марию до самой своей смерти, приписывая той ответственность за свою несчастную женскую судьбу и неудачный брак ради дочери.

Довольно быстро Матильда выйдет замуж за пекаря Якоба Лассниг, тот будучи бездетным, даст свою фамилию Марии. Это полностью изменит жизнь и Марии, и ее матери - из очень бедных они превратятся в состоятельных, из крестьянок в представительниц буржуазии. Но Якоб был ощутимо старше своей жены, что сделало брак ненаполненным либидо. Лассниг в более позднем возрасте опишет это в картине, изображающей спальню своей новоиспеченной родительской пары. Кстати, она долго спала с ними в этой же комнате.

На картине изображена постель, в которой Якоб Лассниг, полностью одетый и в шляпе, и мать, прикрытая до подбородка. Отношений между ними словно бы нет. Сексуальность, которой нет места в паре, символизирует тигриная шкура на полу, вне пространства постели.

3.5 Взаимоотношения с матерью и тема материнства в автопортретах

Отношения с матерью были очень заряженными. Были и другие болезненные переживания Марии, помимо вины перед матерью за ее несложившуюся судьбу, причем не сложившуюся дважды - сначала с биологическим отцом Марии, отношения с которым якобы закончились из-за ее рождения, а затем в несчастливом «жертвенном» браке с пекарем. Одно из самых главных переживаний - страх потерять мать. С ужасом Мария вспоминала ее попытку покончить с собой и зеленую пену вокруг губ. Мария знала, что попытка вызвана несчастьем матери с Якобом, и трактовала и сам факт суицида, как то, в чем виновна она. Считала дом пекаря несчастливым, многократно видела его во сне, уже будучи взрослой - как он горит или разрушается, а она зовет маму. В своем автобиографическом фильме «Мария Лассниг Кантата» сделает сцену, в которой она стоит на фоне этого дома и рассказывает, как рано поняла, что брак - несчастливая затея. Еще позже, когда после смерти Якоба, мать Марии вступит в еще один брак, именно этого последнего мужа Мария будет обвинять в смерти матери. Так переплелись ее фантазии о собственной вине и вине мужчин, которые отнимали у нее мать или делали ее несчастной.

Мать понимала страх девочки потерять ее, и садистически пользовалась своей властью над ней, вероятно, отыгрывая таким образом собственную травму потери первичного объекта, но идентифицировавшись с «агрессором». Так однажды она вручила Марии узелок с ее вещами и сказала, что та должна уйти из дома - дочь рыдала и умоляла простить ей неведомую вину и позволить остаться. Еще одной странной садистической забавой матери было рассказывать Марии страшные истории, доводить ту до истерики и ужаса, а потом долго успокаивать и нежиться с ней в постели. Мария вспоминала, что мать очень любила ее беспомощное выражение лица в минуты, когда имела полную власть над ней. В 2001 году Лассниг (Lettner N., 2019) записала в дневнике идею для фильма: в нем должен был быть отражен диалог между двумя пожилыми женщинами, каждую из которых сыграла бы автор. Одна женщина рассказывала бы о своей боли за то, что мать ее не любила, а другая говорила бы о том, какая мать все равно была хорошая. Похоже, эта огромная боль, ненависть и одновременная идеализация материнской фигуры остались с Лассниг всю жизнь, а также не дали ей самой стать матерью и реализоваться как женщине.

Классический психоанализ не рассматривал материнство и беременность как основные характерные особенности развития женщин, делая акцент на генитальном опыте и различиях полов с его открытием глубины и ценности женского. Тем не менее материнство или его отсутствие представляют собой важнейшую тему в проблематике женского и в работах Лассниг, тем более, что произрастает всякий опыт материнства (в том числе несвершившегося) из конфликтного интенсивного поля инфантильной сексуальности и отношений с первичным объектом, а позже с родительской парой - вместе и по отдельности.

В биологическом смысле Мария Лассниг так и не стала матерью, в символическом же, бесспорно, - матерью она была. Плодоносными были ее любовные и творческие союзы с мужчинами - рождались картины, проекты, фильмы, собственный индивидуальный стиль художницы. Сублимацией биологических репродуктивных «влечений» было и преподавание искусства с пестованием индивидуальности художественного стиля своих студентов. То, какими горестными и одинокими были опыт рождения Марии и ее ранний опыт взаимодействия с первичным объектом, не дал возможности случиться биологическому материнству в ее жизни. То, как Мария обошлась с этим опытом, творческие и созидательные способности ее психики, дали возможность сублимировать материнство - причем не только производить на свет творческие продукты, но и размышлять о собственном отказе от материнства в творчестве, с невероятной честностью по отношению к самой себе, что снова подтверждает нашу идею о работах Лассниг как максимально психоаналитичных.

Бездетная мать, «мать-сирота» Лассниг неединожды обращалась в своих дневниках, интервью и живописи к теме неслучившегося материнства и несбывшегося женского. В дневнике, в совсем преклонном возрасте Мария напишет: «Я была бы плохой матерью, хотя сейчас могла бы стать хорошей бабушкой». «Это не получилось бы и с Луисом не получилось бы тоже». (Имеется в виду партнер Лассниг в юности, еще при жизни в Австрии - Луис Пеппелин). «И все же я бываю растрогана до слез от ласки ребенка и кошки. Мне жаль каждого поцелуя, что я не дала». (N.Lettner, p.70). С юности Лассниг была убеждена, что не сможет совместить в своей жизни радости материнства и творчества. Материнство воспринималось ею как жертва собой, своим внутренним и внешним пространством, своей свободой и творческим дарованием. Она выбрала живопись. (Хотелось бы отметить, что сам по себе конфликт - ребенок или карьера - конфликт сугубо женский, причем социально и культурально обусловленный, имеющий отношение к реальности внешней, не только внутренней. Под внешним конфликтом могут быть самые разные слои, так как материнство воспроизводится через внутренний объектный мир женщины, в большей степени доэдиповый, вторично эдиповый - фантазии о победе на матерью и фантазии о наполненных утробе и груди, страх регрессивного слияния, ужас перед эдиповым триумфом, страх телесного повреждения и деформации и прочее).

Самая пронзительная и безжалостная по отношению к себе серия картин Лассниг «Иллюзия пропущенного…» на тему неслучившегося женского появится тогда, когда художнице будет уже под восемьдесят. Все социальные ожидания, нарциссические вспышки боли от непрошенных вопросов про семью и материнство - в прошлом. Лассниг защищена от этого мировой славой, опытом прожитой жизни, огромным количеством всего свершившегося и сбывшегося, регалиями, наградами, десятками романов и сотнями поклонников, но таинство рождения, становление матерью, а через это регрессивное телесное соединение с собственным опытом младенчества и одновременно идентификация с собственной матерью - все это до сих пор не оставляет ее и, видимо, причиняет боль и заставляет переживать собственную нетаковость и исключенность. Свою исключенность и из мира мужского (всю жизнь художница будет считать себя недооцененной в живописи из-за собственного пола), и из мира женского (Лассниг конкурировала с коллегами-женщинами и обесценивала женщин, живущих домом и семьей) она всегда нарциссически пыталась превратить в исключительность, некоторую особость, защищаясь таким образом от стыда и боли, - это фоново присутствует и в этой серии работ.

В картине «Иллюзия пропущенного материнства» 1998 года (Приложение, рис. 4) Лассниг изображает себя в виде зеленой обнаженной лягушкоподобной женщины, сидящей на корточках с раздвинутыми ногами. Между ног героини угадывается младенец. Руки женщины расположены так, будто она одновременно готовится придержать младенца и засунуть его обратно. Как много всего в этой практически бессюжетной картине - в первую очередь, отказ от собственного материнства, что передано в неестественности (и даже противоестественности) цветов и форм. В жесте же матери, одновременно придерживающем и готовящемся запихнуть младенца обратно в свою утробу, - отрицание младенца как отдельного существа, а также попытка вернуться к целостности и слиянию с ним воедино. Это отправляет нас к собственному болезненному опыту незаконного, случайного рождения Лассниг, которую мать практически сразу передала бабушке на воспитание, а отец ужаснулся полу и некрасивости младенца. На картине некрасива и мать - неприятная лягушка с огромными щеками и отвисшей грудью выдает отвращение художницы к телесному и материнскому, ее невозможность идентифицироваться с собственной матерью. Разрушительные желания, направленные на тело матери, приводят к атакам и по отношению к собственной телесности, а также к бессознательным конфликтам, саботирующим способность к деторождению. Агрессия, направленная одновременно на объект и на себя саму, не дала возможности случиться материнству, которое ассоциируется у автора с чем-то рептильным, лягушачьим, нечеловеческим, но отказ от него прикрыт рациональными феминистскими причинами о выборе карьеры и творчества (кстати, на момент, когда Лассниг делала этот «феминистский» выбор, для Европы это был смелый и отнюдь не социально одобряемый шаг, особенно в провинциальной послевоенной Австрии с ее патриархальностью и только что пережитым опытом подчинения нацистам с их культом традиционных ценностей и мужского).

В картине из этой же серии, но написанной годом ранее, «Иллюзии пропущенного брака I» Лассниг снова обращается к теме материнства. Здесь репрезентирован не физический опыт рождения и становления матерью, а, скорее, попытка примерить на себя материнскую «позу». На этой картине Лассниг узнаваема, она изображает себя с лицом, знакомым нам по многочисленным автопортретам, обнаженной по пояс, с младенцем на руках, но в теле пожилой женщины. Она в очках, с оправой, бросающейся в глаза, и с приоткрытым ртом, с видом совершенно отрешенным от младенца и от внешней реальности вообще. Очки словно бы намекают на пристальность взгляда и попытку разглядеть нечто, но похоже, это нечто находится внутри, а не вовне. Лассниг словно бы прислушивается к себе, к тому, каково это примерить на себя позу матери с ребенком на руках. При ближайшем рассмотрении, становится понятно по абрису волос на голове и костюму, что перед нами вовсе не младенец, а лысеющий мужчина в виде грудного ребенка. В этом и эдипальное приравнивание младенца к фаллосу, но и низведение мужчины до ребенка, которого в браке нужно выкармливать своей грудью женщине, кастрация его и лишение мужчины потенции и силы (на другой картине с одноименным названием под номером 2 Лассниг изобразит себя несущей или поднимающей вверх мужчину на своих руках, снова подчеркивая жертвенность и мощь женщины по отношению к бессильному кастрированному мужчине). Исследовательница биографии и творчества Марии Лассниг Натали Леттнер считала, что та изобразила одного из своих любовников юности в виде младенца - британского солдата Франка Филлипса, десятки лет назад, в послевоенной Австрии, влюбившегося в Марию и предлагавшего ей брак.

Нэнси Чодороу американская психоаналитик и социолог, автор ставшего уже классическим текста «Воспроизводство материнства: психоанализ и социология гендера» в одной из своих более поздних работ (N. J. Chodorow, 2003), посвященных анализу клинических случаев женщин, столкнувшихся с неспособностью забеременеть и выносить ребенка из-за наступления менопаузы (На русском статья называется «Слишком поздно»), связывает отрицание материнства с параллельными процессами отрицания реальности времени и старения. Именно это символически зафиксировано в картине «Иллюзии пропущенного брака I», где пожилая женщина оказывается матерью и женой более чем пятьдесят лет назад встреченного мужчины: время застыло и нарциссически схлопнулось. Эта же тема волновала Лассниг и в самом начале заката ее «биологического» женско-материнского времени - ей было под пятьдесят и она только переехала в Нью-Йорк, захваченный поп-артом с его развенчанием культа потребления и завороженностью предметами массового рынка. Лассниг была очарована двумя американскими чудесами, недоступными ей ранее ни во Франции, ни в Австрии - у нее появился первый холодильник, а в супермаркетах продавали овощи и фрукты, завернутые в полиэтилен. И то, и другое вдохновит ее на самые разнообразные эксперименты в живописи с натюрмортом и даже лепкой. Американцы долгое время не смогут оценить картины Лассниг, основанные на ее излюбленной теме, связанной с телесным чувством, но заинтересуются этими натюрмортами, обманчиво восприняв их за образцы поп-арта с его изображением предметов потребления. Лассниг же интересовало совсем другое - она была заворожена темой бессмертия, заморозки (холодильник) и застывшего времени, образом которого были «не живые-не мертвые» фрукты и овощи, завернутые в пленку. Апофеозом развития темы станет «Автопортрет с зонтом» 1971 года, где пятидесятиоднолетняя, по-прежнему моложавая и привлекательная, Мария завернет в пленку свое собственное лицо, пытаясь таким образом остановить время, предотвратить собственное старение, превратиться в неживой, но вечный восковой плод. Быть вечным плодом, но не той, кто способна плодоносить - идентифицироваться с вечным младенцем, закутанный в полиэтиленовый нарциссический кокон, но не с женщиной биологически способной к деторождению.

Помимо темы собственного материнства и через нее первичных отношений с матерью, Лассниг также многократно исследует и перерабатывает тему отношений себя как взрослой женщины с матерью, особенно часто эта тема появляется в работах художницы после смерти матери от рака печени. Мария так тяжело переносит уход матери, что буквально идентифицируется с ней через болезнь, фантазируя и третируя врачей несколько лет подряд тем, что с ее печенью тоже что-то не так.

«Автопортрет с палкой» 1971 года - известная работа Лассниг, по сути полностью посвященная взаимоотношениям с матерью и с собственным женским. На картине изображена Лассниг, сидящая на стуле. В руках у нее палка, которая словно бы пронзает ее или проходит сквозь тело. Позади Марии, сверху, нечетко различимым эскизом, изображена ее мать, на плечах у Лассниг зеленоватые мертвые руки матери - они то ли обнимают, то ли давят, удушают. Картина вызывает оторопь.

Эдриенн Харрис, американский психоаналитик и специалист в теме гендерных исследований, в статье с говорящим названием «Матери, монстры, наставницы», посвященной трудностям и специфическим конфликтам женщин, занимающихся художественным творчеством, говорит об объединяющем всех их опыте. Один из способов разрешения конфликтов в женском творчестве состоит в том, чтобы увидеть, что отношение женщины к агрессии, амбициям и инициативе неизбежно связано, фактически или в фантазии, с конфликтными отношениями с ее матерью. Из-за этой проблематичной связи, где ненависть означает сильнейшую привязанность, женщина создает свой творческий продукт, бросая вызов матери, пытаясь отождествить себя с ней (даже если с первого взгляда это кажется попыткой идентифироваться с отцом, под этим всегда поиск идентификации с материнской фигурой и ее способностью созидать), а необходимость «хранить верность» матери или избегать триумфа над ней могут создавать неудачи и препятствия в творческой деятельности женщины. Корни женских трудностей с творчеством и амбициями, таким образом, лежат в русле опыта взаимоотношений с матерью (A. Harris, 2003). По сути только после смерти матери Лассниг позволит себе по-настоящему расти и проявляться на художественной сцене. Она перестает быть незаметной и на вторых ролях, а занимает профессорскую должность и с каждым годом становится все более известной и признанной на международном уровне. При жизни же матери, даже находясь в другой стране, Лассниг оставалась зависимой от нее и нуждающейся в управлении и заботе. Мать, оставаясь холодной, обесценивающей и неподдерживающей, парадоксально, занималась при этом многими вопросами жизнеобеспечения Лассниг - присылала ей еду, занималась организацией ее выставок, финансовыми вопросами и вопросами продвижения, а часто даже урегулировала конфликты между Марией и ее мужчинами. Все это отображено в Автопортрете с палкой - мать одновременно душит дочь и поддерживает. Матери уже нет на свете, но она до сих пор «приглядывает» за своей дочерью и не дает ей быть собой, проявиться ее женскому - палка в автопортрете отсылает нас к образу амазонок, кастрировавших свое женское, отрезавших себе грудь.

Другая тема, прочно обосновавшаяся в творчестве Марии Лассниг в зрелые годы - попытка пережить потерю матери и прожить горевание. Этому посвящена работа «Мать и дочь» 1966 года. Сквозь мертвую мать, лежащую на земле, прорастает трава, а Лассниг льнет к ней как ребенок, пытаясь слиться в единое целое. Амбивалентность между желанием слиться с матерью и сепарироваться от нее - продолжалась всю жизнь художницы, пронизывала все ее отношения с мужчинами («или он, или я, или мы, но никогда я и он» (Lettner N., p. 25). Попыткам воссоздать симбиоз матери, увидеть себя ее взглядом, а через это восстановить потерянную связь, но и сепарироваться от нее, обрести свою индвидуальность и свое я, посвящены практически все автопортреты, но особенно ранние, где Лассниг только начинает вглядываться в себя и изучать, кто она есть. Это посвящен следующий раздел нашей работы.