Психоаналитическое исследование биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг

В 2010 году швейцарский психоаналитик, среди постоянных тем исследований которой современное искусство в свете кляйнианских и посткляйнианских теорий, Адела Абелла написала статью особенно важную для нас из-за предмета нашего собственного исследования - творчества австрийской художницы Марии Лассниг, автопортреты которой сложно назвать гармоничными и отражающими триумф репарации над разрушительными психическими импульсами. Адела Абелла задается в своей статье «Современное искусство и размышления Ханны Сигал об эстетике» вопросом, как наложить ее теорию и понимание творческого акта на деятельность современных художников с их порой шокирующими и вызывающими оторопь творениями (Abella A., 2010).

Современное искусство может стремиться к наиболее интенсивному, эффективному и мощному выражению посредством формальных средств, которые часто включают в себя грубое уродство, насилие и беспорядок. Но не только это делает искусство сегодняшних дней выходящим за рамки сигаловских и фрейдовских взглядов. Концепция Сигал, как и фрейдовская ранее, в своем понимании переживания контакта с произведением искусства зрителем в значительной степени опирается на отождествление с автором как на основной механизм. Некоторые же важные тенденции в современном искусстве, напротив, подчеркивают возможность множественных, весьма личных и зачастую творческих интерпретаций, допускаемых и даже ожидаемых художником от публики.

Адела Абелла в качестве художника, играющего по своим правилам и призывающего своего зрителя также освободиться от штампов, выбирает для статьи Марселя Дюшана, тем более, что тремя годами ранее она уже обращалась к исследованию его творчества в свете нарциссизма и деструктивности (Abella A., 2007). Марсель Дюшан сохраняет решительную антиэстетическую позицию, защищая то, что он называет «красотой безразличия», от всех форм «тирании вкуса», навязанной традицией или художественным авторитетом. Для Дюшана вкус определяется культурой таким образом, что подчинение принятым в обществе эстетическим ценностям является эквивалентом соблазнения. Поэтому Дюшан оспаривает само понятие красоты, которое он пренебрежительно называет «дрожью сетчатки» и выступает за отказ от эстетического удовольствия. Такой взгляд на искусство характерен для современности и противоречит теории, которая утверждает репаративную роль гармонии, равновесия и красоты как фундаментального элемента художественного творчества. Иными словами, если мы согласимся с Сигал в том, что характеристики искусства заключаются в диалектике между разрушительной фантазией и компенсирующей красотой, мы окажемся в глубоком ужасе перед лицом искусства, которое сознательно отказывается от обертывания своего содержания формальной красотой.

Тем не менее целью Дюшана не было шокировать публику, даже его скандально известная работа с унитазом была направлена на создание новой идеи для уже существующего объекта. То есть важно не создание новых «красивых» объектов, а создание новых «красивых» идей. Для Дюшана искусство - это не царство красоты, чувственности и визуального наслаждения, а то, что позволяет свободно мыслить и открывать новые истины, освобождаясь от привычных шаблонов, схем и ожиданий.

Можно утверждать, что Ханна Сигал в равной степени признает функцию искусства как деятельность по поиску истины. Так, утверждает Абелла, в некоторых своих более поздних публикациях Сигал акцентирует внимание на поиске истины и ценности художественного поиска - это то, что отличает искусство от чистого развлечения или чувственного наслаждения. Тем не менее, в теории Сигал эстетическая ценность свободного мышления лежит на заднем плане: мышление рассматривается как компонент психической репаративной работы. Можно действительно сказать, что в свободном мышлении и в поиске истины есть некая форма красоты. Однако разрыв между этими двумя концепциями искусства должен признаваться и уважаться. Красота свободного мышления стоит на другом уровне, чем красота, к которой стремится классическое искусство. Неспособность признать разницу между ними затушевывает тот факт, что элегантная модель Сигал относится к классической красоте в смысле чувственного наслаждения, гармонии и равновесия, тогда как Дюшан (как и другие представители современного искусства) защищает дематериализованную и концептуальную неэстетическую позицию, освобожденную от навязчивых представлений об унаследованном вкусе и воспитании.

Таким образом, можно задать вопрос: остается ли полезным мышление Ханны Сигал в понимании тех тенденций современного искусства, которые отвергают формальную красоту как существенный критерий художественного произведения? Возможно, считает Абелла, имеет смысл дифференцировать произведение искусства от контекста, в котором оно показано. Это не одно и то же - смотреть на унитаз Дюшана в выставочном пространстве музея или в туалете того же музея. Контекст направляет и определяет значения, которые мы обязаны приписать данному объекту. В выставочном пространстве музея мы знаем, что, что бы мы ни видели, оно представлено нам на фоне истории искусства, например, искусства европейского. Таким образом, диалектическое взаимодействие между разрушительным содержанием и формальной красотой произведения искусства, смещается на другой уровень. В некоторых наиболее провокационных современных художественных произведениях эта диалектика заменяется взаимодействием между крайне шокирующим или тривиальным содержанием или внешним видом самого произведения и тем фактом, что оно содержится в респектабельном культурном институте. Таким образом, мы можем вдумчиво и спокойно взаимодействовать с сюжетами, которые были бы незаметны или невыносимы в реальном контексте. Сдерживающая способность и идеализированный оттенок культурных учреждений воплощают ту репаративную функцию, которую Сигал приписывала эстетической форме произведения искусства. Не формальная красота, а статус учреждения помогает нам преодолевать деструктивное: мы можем быть оживлены и обогащены разрушительным или тривиальным художественным опытом, потому что контекст позволяет нам упорядочивать его.

1.4 Выводы по 1 главе

В этой главе мы рассмотрели эволюцию взглядов на искусство в психоанализе. Выводом подробного рассмотрения основных трудов первых представителей психоанализа и современных психоаналитиков может стать следующее. Существует несколько направлений, по которым развивалась психоаналитическая мысль в зависимости от того, что являлось предметом исследования.

Одно из них - попытка понять, чем является творческий акт, чем он побуждаем, какова его цель и составляющие. Нами были рассмотрены три концепции: сублимационная Зигмунда Фрейда, коммуникативная Эрнста Криса и репарационная Ханны Сигал. На наш взгляд, ни одна из них не противоречит другой, а скорее, они дополняют друг друга и делают видение креативности более целостным.

Другое направление развитие психоаналитической мысли - соотнесение психоанализа и искусства в их исследовании глубин человеческой психики, скрытых мотивов, динамики, интеграции и репрезентации бессознательного материала. Помимо соотнесения каждый из психоаналитиков-теоретиков искусства, а вслед за ними и мы в нашем исследовании, формулировали и искали возможности взаимного обогащения психоанализа и искусства, диалога на равных между Художником и Психоаналитиком.

Еще одно направление психоаналитических исследований, посвященных искусству, строилось вокруг выявления взаимосвязи между биографией художника и его произведениями. Этому будет посвящена следующая глава, а в дальнейшем и наше практическое исследование - биографии и работ Марии Лассниг.

Глава 2. Психоаналитическая биография как метод

2.1 Психобиография в исторической перспективе

В первой главе мы говорили о понимании психоаналитиками происхождения и сути креативности и творческого акта. В этой главе мы коснемся темы личности художника сквозь призму психоанализа, остановившись на двух близких и даже перетекающих одна в другую темах - психобиографии как жанра, родоначальником которого стал Зигмунд Фрейд и который представляет собой попытку осмыслить биографию и творчество того или иного художника в их взаимовлиянии, а также размышлений и исследований психоаналитиками особенностей биографий и психического ландшафта творческих личностей, которым свойственно сублимировать и проживать свои дефициты и ресурсы, используя творческий акт.

Пол Рикер утверждал, что психоанализ является особым подвидом биографии, если понимать ее как реконструкцию жизни с целью обнаружения глубинных смыслов и конфликтов, наделивших судьбу тем или иным сюжетным рисунком. Техники биографической интерпретации - сбор материалов, подробный анализ фактов, использование автобиографических данных, попытка идентифицироваться с пациентом (художником, автором), чтобы эмпатически прочувствовать обстоятельства его судьбы и внутренние конфликты, установление хронологических и причинно-следственных связей и т.д. - были, безусловно, приемами биографов, и Фрейд овладел ими в полной мере. В каком-то смысле описание всех его кейсов являются биографиями с подробно просеянной, связанной информацией, которая позволяет нам увидеть целостный портрет пациента. Эти же инструменты Фрейд использовал в создании первой психоаналитической биографии, вышедшей под названием «Леонардо да Винчи и его воспоминание о детстве». Это было, скорее, зарисовкой, чем полной биографией художника. Но опираясь на этот опыт, последователи и ученики Фрейда начали создавать более масштабные психоаналитически ориентированные биографии (в том числе самого Фрейда, которую напишет Эрнст Джонс). Для одной из биографий - "Жизнь и творчество Эдгара Аллана По: психоаналитическая интерпретация" Мари Бонапарт - Фрейд писал предисловие с утверждением того, как в психобиографии, написанной его ученицей и пациенткой, удалось отобразить связь между ранней травмой По, болезненными переживаниями после и ведущими темами и особенностями его творчества. Спустя десятилетия появятся работы Эрика Эриксона, написанные уже на основании более разработанных теорий развития, - биографии Лютера, Ганди и других, где биографическое повествование строилось сквозь призму психоаналитической теории и с акцентом на прохождении тех или иных возрастных кризисов, согласно профессиональным интересам и концепции самого Эриксона. Интересом со стороны публики будут пользоваться и автобиографические произведения психоаналитиков - самого Зигмунда Фрейда, Карла Густава Юнга, Мэрион Мильнер (она была одновременно психоаналитиком, художником, писателем и еще и бывшей пациенткой Винникота, причем недовольной своим анализом с ним, что делает ее записи особенно любопытными), недавно вышла работа Невилла Симингтона «Становление личности в психоанализе».

В статье о методологии психобиографии Джон Гидо говорит о преимуществах, которые имеет психоаналитик при работе с биографическими исследованиями и попыткой с их помощью проникнуть в глубины психики вне контекста психоаналитического кабинета. Биография не отягощена проблемами конфиденциальности, которые мы имеем с клиническими данными. Материал в равной степени доступен всем наблюдателям, без искажающего влияния взаимосвязи переноса и контрпереноса аналитической ситуации (это утверждение становится спорным, когда мы имеем дело не с фактами биографии, а с попыткой проинтерпретировать эти факты - существуют исследования, в том числе признания самих психоаналитиков-биографов, к которым мы обратимся ниже, о влиянии собственной истории и внутрипсихических конфликтов на выбор персоналии, фактов биографии и способа интерпретировать эти факты. Самый яркий и очевидный пример здесь - Мари Бонапарт, потерявшая мать в младенчестве и выбравшая в качестве психобиографического визави именно По тоже с потерей родителя в анамнезе). Наконец, говорит Гидо, существуют возможности для изучения великих и творческих умов, реальный психоанализ с которыми невозможен, но многие из них были велики именно благодаря их интроспективному мастерству и честности с самими собой (Gedo G., 1972). Из условных недостатков жанра Бернард К. Мейер, автор нашумевшей психоаналитической биографии Гудини (Bernard C. Meyer), отмечал, что все психоаналитические биографии в своих акцентах так или иначе привязаны ко времени своего создания. Так, исследование Бонапарт, посвященное По, отражает психоаналитическую моду того времени, проливая свет на всепроникающие аспекты Эдипова комплекса, но обходит вниманием депрессивный характер По и его оральность в целом.

Мартин С. Бергманн (Bergmann, M.S., 1973) писал об истоках психоаналитической биографии как жанра, основываясь не только на работах Фрейда, но и на высказываниях его учеников и последователей. Так он говорит о том, что венском психоаналитическом обществе существовало три подхода к биографии: Исидор Задгер ратовал за изучение психопатологии художника в жанре патографии; Эдуард Хичман подчеркивал, что исследование истории жизни должно быть сосредоточено на мотивах, их повторяемости и символическом значении конкретных творческих продуктов в связи с биографией; третья точка зрения была про необходимость последовательного исследования созданных автором текстов или картин. Фрейд, несмотря на то, что позже его критиковали за патологизацию гениев, по мнению Бергманна, придерживался второго подхода, акцентируя внимание и на деталях творчества, отдавая должное его глубине и непознаваемости, и на биографических данных. Работа о Леонардо вышла за рамки патографии, потому что Фрейд смог осветить некоторые проблемы стиля художника с помощью аналитических озарений. Улыбка "Моны Лизы" понималась как переосмысление черт матери художника, сюжет "Марии и Младенца со Святой Анной" как бессознательное отображение опыта пребывания с двумя матерьми в детстве.

Бергман считал "Леонардо" Фрейда прототипом психоаналитической биографии не только потому что работа первая в этой области, но и потому что она оказала наибольшее влияние на психоаналитическое сообщество того времени и позднее. Хотя обычные интерпретационные инструменты анализа - использование свободных ассоциаций и выявление закономерностей переноса - недоступны для биографа, Фрейд разработал их заменители и пришел к выводу, что Леонардо обладал необычайной способностью сублимировать сексуальные импульсы; эта гипотеза стала основой более поздних психоаналитических биографов.

Венский психоаналитик Джин Вольф Бернштайн в статье «Пересмотр психобиографии» размышляет о жанре и в частности об ограничениях фрейдовского Леонардо, отмечая, что несмотря на общепринятое мнение, эта работа никогда не была работой об искусстве и задала «неверный» тон всем последующим психоаналитическим исследованиям искусства, используя произведения только как подтверждение психоаналитических гипотез и как иллюстрацию к биографии, но не отдельный мир, наполненный смыслом и символикой. На протяжении всей работы о Леонардо подчеркивал, что его целью было объяснение запретов в сексуальной жизни Леонардо и в его художественной деятельности. («Психоанализ и искусство, 1998). То есть монография о Леонардо не была исследованием искусства. Напротив, именно история жизни художника или, по крайней мере, фрагменты, которые Фрейд смог раскопать, послужила поводом для демонстрации Фрейдом того, что поведение взрослого человека может быть связано с ранним младенческим опытом. Изучение Леонардо выросло из желания Фрейда выставить на всеобщее обозрение историю болезни, которая могла бы продемонстрировать всеобщее значение младенческой сексуальности и ясно показать, что психиатрические исследования не ограничиваются изучением "хрупких мужчин", а могут с равным авторитетом исследовать "того, кто входит в число величайших из человеческой расы" («Психоанализ и искусство, 1998). Более того, история болезни Леонардо заложила основу для двух гипотез, которые Фрейд разработает позднее более подробно: его теории гомосексуализма и нарциссизма. Таким образом, в определенном смысле текст Леонардо служил разным целям, причем, как ни парадоксально, наименее значимым из них было психоаналитическое исследование искусства, каковым его считают.

Вольф Берштайн выступает против спекулятивных попыток психоаналитиками сведения смыслов и символических глубин того или иного художественного произведения исключительно к конфликтам, известным нам из биографий художников. Так она ссылается на психобиографическое исследование Микеланджело Роберта Либерта, ограниченное видением художника как клинического случая. Почти пародийным в изложении Вольф Берштайн становится интерпретация изображения художником себя в Страшном суде в роли Святого Варфоломея - якобы это маскирует агрессию Микеланджело против матери, потому что он направляет нож на Мадонну. Другой пример маскирующегося под психоаналитическое прозрение высказывания, по Вольф Берштайн, стало утверждение Джона Гидо, на работы которого мы ссылаемся выше, о том, что купальщики Сезанна могут рассматриваться как попытка художника овладеть своим гомосексуальным конфликтом. Женоненавистничество Дега, отрезанное ухо Ван Гога, сексуальное увлечение Шиле несовершеннолетними девушками или сексуальная потенция Пикассо стали доминирующими биографическими повествованиями, с помощью которых работы этих художников были интерпретированы и упакованы для широкой публики. Вместо того, чтобы рассматривать пробелы, несоответствия, динамику, трансформацию образа и сюжетов во всем творчестве художника, психоаналитический искусствовед, стремящийся построить целостный биографический миф, выделяет один основополагающий конфликт в жизни художника, такой как, например, эпилепсия Ван Гога, который затем должен сделать прозрачным значение и замысел его работ. Психобиограф, стремясь сделать все творчество единым выражением одной однозначной темы, теряет из виду радикальную природу психоаналитическая техники, которая в клинической обстановке посвящена именно изменчивой природе человеческого желания и динамике психики, а не статике и бесконечном воспроизведении только лишь одного сюжета, что безусловно тоже встречается и у художников, и у пациентов.

Таким образом мы приходим к важному выводу в контексте нашей дальнейшей работы - исследования биографии и творчества Марии Лассниг: произведения искусства, в отличие от свободных ассоциаций или пересказу сновидения, не рождаются в контексте внимательного слушающего аналитика, а являются социальными продуктами, и хотят быть понятыми в своих аллюзиях, метафорах и через них. Это снова нас отсылает к Эрнсту Крису с его представлением об искусстве как способе коммуницировать, что, на наш взгляд, отнюдь не противоречит кляйнианскому видению творчества как акта репарации.

В "Искусстве по Лакану" Стюарт Шнайдерман пишет, что, если картина притягивает в свое пространство, то это потому, что внутри нее есть пустота, как дыра в творчестве гончара, и эта пустота притягивает. Проблема в том, как распознать существование пробела или пустоты, как вглядеться в пустоту, как узнать, где она находится, что обозначает ее? (Schneiderman S., 1988)

2.2 Обзор современных психоаналитических биографий

Для знакомства и обзора психобиографий и статей, посвященных творчеству и искусству, мы руководствовались не только нашими художественными и эстетическими предпочтениями, но и намеренно остановили свой выбор на темах и персоналиях, связанных с историей жизни, темами, жанром или конфликтами, имеющими отношение к Марии Лассниг, биография и творчество которой является предметом нашего дальнейшего исследования. Так же нам казалось важным остановиться на исследованиях, посвященных именно творчеству женщин, это связано с нашим видением женского творчества как имеющего свои особенности и вызванного специфическими бессознательными конфликтами - такой подход не был близок самой Марии Лассниг, но мы к этому обратимся чуть позже.

Работа, посвященная творчеству немецкой художницы Кете Кольвиц, австралийского психоаналитика Хельги Колтер обратила на себя наше внимание в том числе акцентом на теме взаимоотношений художника и нацизма, важной для творчества Марии Лассниг. Влияние нацистского режима на Кольвиц приводит автора к размышлениям об особом тоталитарном взгляде на искусство и его цель, а затем к тому, что в принципе подразумевается под искусством и как это может быть связано с психоанализом и его ценностями. В своем размышлении об искусстве Колтер применяет концепцию "О" (вещь в себе) Биона.

В первой редакции статья «Размышления об искусстве Кете Кольвиц, нацизме и искусстве психоанализа» вышла в 2015 году и была удостоена премии Rozsika Parker Prize, затем переработана, дополнена и опубликована в 2016 году в Британском журнале психотерапии. Отправной точкой для написания статьи стали размышления о двух картинах Кольвиц на стене психоаналитика автора, что превращает работу в максимально личную, сопряженную с тем уровнем самораскрытия, который нам знаком по работам другого австралийского психоаналитика, тоже члена британского психоаналитического сообщества, Невилла Симингтона, и вызывает не столько любопытство, сколько уважение. Выросшая в послевоенной Германии и являющаяся немецкоязычной по рождению Колтер была поражена присутствию работ Кольвиц в кабинете своего будущего аналитика при первой встрече. Нам известно, что Кольвиц и ее работы являются символом горя и потерь немецкой нации в двух мировых войнах: в берлинском мемориале Нойе-вахе, посвященном жертвам войны и нацистской тирании, на месте могилы неизвестного солдата сегодня представлена именно скульптура Кольвиц - матери, оплакивавшей своего сына. Колтер в кабинете аналитика тоже находит изображение матери, но в радостном ее аспекте, и автопортрет самой художницы. Ранние отношения с матерью и самопознание, символом которого является автопортрет, - краеугольные камни британской школы психоанализа. Фантазии о том, что мог бы значить выбор именно этих картин для самого аналитика Колтер и для нее самой, увели ее дальше - в размышления о смысле искусства Кете Кольвиц в контексте ее жизни и политического и культурного ландшафта того времени. А мы, в свою очередь, видим, как тесно здесь переплелись и связались такие разные контексты - как история жизни самой Колтер, начало ее анализа и фантазии об аналитике, биография и творчество Кете Кольвиц, нацизм и коллективная травма, психоанализ и его связь с искусством, тоталитаризм и свобода/творчество. Такой подход в связывании контекстов и слоев кажется нам истинно психоаналитическим, с одной стороны, а с другой, утверждающим, что никакого объективного прочтения произведения искусства быть не может - оно всегда сопряжено с опытом зрителя и потребностями его психики, а также с контекстом, в который помещено произведение. Колтер проводит параллель между непринятием нацистами работ Кольвиц и между запретом и отвержением ими психоанализа - и искусство, и психоанализ пытались следовать правде и рассматривать внутренний и внешний мир как сложный, в котором есть место конфликтам, и ни один из полюсов конфликта не должен отщепляться.

Уже упомянутая нами работа Кольвиц «Пьета», ставшая антивоенным символом признающей свою вину перед миром Германии, анализируется Колтер сквозь призму биографии художницы - та потеряла одного из сыновей в первой мировой войне и всю жизнь после этого пыталась переработать, признать и отгоревать свою потерю, используя скульптуру и живопись. Вина Германии связывается Колтер с виной самой Кольвиц, согласившейся на добровольное участие восемнадцатилетнего сына в военных действиях, - тот был вдохновлен подростковой идеей о защите родины. То, как художница видела роль своего сына в исторической трагедии, по мнению Колтер, изображено в картине Добровольцы, в ней барабанщик ведет за собой толпу молодых людей, они следуют за ним, не задумываясь и не испытывая страха в состоянии транса, до самой смерти. Нет ни сопротивления, ни размышлений - только капитуляция и самоотверженность. Смерть - барабанщик, а рядом со смертью - сын художницы. Больше двадцати лет понадобилось Кольвиц, чтобы говорить и воплощать свою утрату. Колтер же отмечает, что Пьета и сюжеты, посвященные смерти, появились в творчестве художницы еще до потери сына, аналитик связывает их с ранними потерями Кольвиц и обращается к исследованию ее детства. Из шести сиблингов художницы трое умерли, один из них в младенчестве. Самой Кольвиц тогда было восемь лет, она запомнила горе матери и всю жизнь в своих фантазиях считала себя виновной в смерти двенадцатимесячного брата. Ссылаясь на концепцию мертвой матери Андре Грина, Кольтер описывает то, как мать Кольвиц после потери младенца замолчала и выбрала быть со своими мертвыми, а не с живыми детьми, что глубоко травмировало будущую художницу. Благодаря творчеству, тем не менее, смерти и репарации было отведено отдельное пространство - пространство искусства. Личная же жизнь Кольвиц сложилась, несмотря на мнение ее отца, поддерживающего ее в художественных начинаниях и считавшего, что она должна жить одна без семьи и детей. Складывалась и карьера художницы: она стала первой женщиной, избранной в престижную Прусскую Академию Искусств в Берлине, что роднит ее с Марией Лассниг - первой немецкоязычной женщиной-профессором. Колтер рассуждает о том, как художница превращала в искусство все то, что она видела, а поскольку жила она в очень непростое время, когда одна трагедия сменяла другую, она была вынуждена рисовать и создавать скульптуры, отвечающие требованиям времени. Колтер цитирует письмо Кольвиц сыну, где она пишет о том, что «никогда не делала ничего холодного, но всегда в какой-то степени своей кровью». Поэтому она создавала гравюры и ксилографии о войне, о травмах войны, о соблазнении молодежи войной и о последствиях войны. Это были намеренно антивоенные произведения, варьирующиеся от явных, таких как гравюра "Никогда больше война" до символических, таких как "Добровольцы". Ее усилия оказались напрасны, к власти пришел Гитлер, ее антигитлеровские высказывания и попытка вместе с Генрихом Манном сформировать прикрытие для художников, привели к допросу в гестапо и угрозами заключить ее в лагерь. В этом месте Колтер пробует определить, чем же является искусство и почему оно в естественной и инстинктивной своей форме - как отклик на вызовы внешней и внутренней реальности - оказалось под запретом в фашисткой Германии. Ссылаясь на высказывание Шенберга о том, что искусство принадлежит бессознательному, Колтер приходит к выводу, что фашисты были не готовы отвести какое-то место бессознательному в принципе - в этом ключе понятно и отрицание ими психоанализа. Признать существование бессознательного, а значит, невыразимого, неизвестного - значит отказаться от всемогущества-краеугольного камня нацизма. Что-то внутри художника ищет форму для выражения того, что в противном случае могло бы быть невыразимо. Говоря о невыразимом, Колтер вспоминает о Бионе с его понятием "О", которое обозначает непередаваемое, загадочное, что может быть познанным только через сенсорное восприятие. Глядя на произведение искусства, мы смотрим на трансформацию, поверхностное проявление, которое включает наши сенсорные и перцептивные системы. Если оно трогает нас, то мы соприкасаемся с неуловимым, то есть с тем, что находится за произведением искусства, "О", или "вещью в себе". Произведение искусства рождается из хаоса, но ему придана форма, чтобы мы могли впустить в себя то, что в противном случае было бы невозможно выразить словами. Тоталитарная система не может позволить себе ничего подобного. Для фашистов искусство должно выполнять функцию превращения исходного идеологического материала в топливо образов и мифов, направленных на то, чтобы разворачивать общество и каждого отдельного человека предпочтительный для них путь. Иными словами, тоталитарное государство строит новую культуру по своему образу и подобию с жестко запрограммированной и универсальной целью. Все, что мешает ее работе, безжалостно устраняется. Тоталитарный менталитет выступает против любой формы свободы и, следовательно, против свободы творчества. Такое мировоззрение пытается колонизировать разум и уничтожить любую возможность его выражения, даже в искусстве. Колтер ссылается на Ханну Арендт, которая утверждает, что в тоталитаризме не существует различия между истинным и ложным, как нет и понятия бессознательного.

Находясь во всем этом, с закрытой студией и запрещенными работами, Кете Кольвиц, тем не менее, продолжала создавать произведения искусства в частном порядке. Колтер останавливается на ее автопортретах, которые художница создает с 18 лет. Колтер считает это ее способом самопознания, своеобразным психоанализом, который она практикует всю жизнь, стремясь к пониманию своего собственного психологического и эмоционального развития.

Колтер говорит о том, что в конце жизни Кольвиц создает надгробие для самой себя - ее, похожую на ребенка, держат сильные и заботливые руки. В этой надгробной скульптуре она показывает, что, несмотря на все ее тяготы и травмы, она сохранила и воссоздала веру, что существуют руки, в которых она могла бы найти мир и безопасность. Этот образ свидетельствует о переработке травмы и отхода от преобладавших ранее тем смерти и утраты. Кольвиц обретает «хороший объект» и покой вместе с ним, благодаря работе творчества.

В конце своей статьи Колтер признается, что присутствие работ Кольвиц предвосхитило содержание ее собственного анализа - с попытками осмыслить немецкую историю, травму, связанную с войной и виной за роль агрессора, которую каждый немец несет в себе, невозможностью позволить себе собственное творчество, чтобы выразить, донести до самого себя и другого то самое бионовское «О» (Coulter H., 2016).

Объектом исследования Сандры Хершберг (Hershberg, S.G., 2020), американского психоаналитика и психиатра, становится еще одна немецкая художница-экспрессионист, прожившая очень короткую жизнь - чуть больше тридцати лет, причем половину из них она с невероятной плодовитостью писала. Хешберг в свежей статье текущего года «Женский взгляд в/на женское тело в искусстве и психоанализе: Паула Модерзон-Беккер», говорит об эротичности материнского, способного к деторождению женского тела в творчестве первой художницы, рискнувшей об этом заговорить, а так же о более общих темах, значимых для нашего исследования - телесности, женском, взгляде женщины на женское тело, женском творчестве.

Хершберг начинает работу с упоминания скандальной обложки журнала с обнаженными беременными Лейбовиц и Мур, фотографии которых были признаны возмутительными широкой общественностью. Здесь она цитирует феминистку и киноведа Лауру Мулви, которая говорит о том, что материнское женское тело приятно по форме, но угрожающе по содержанию. Нагота и сексуальность материнского, таким образом, по мысли Хершберг, до сих пор остаются под запретом и угрожающими, что же говорить про начало двадцатого века, когда начала писать Модерзон-Беккер.

Модерзон-Беккер была первой женщиной-художницей в истории искусства, которая нарисовала себя обнаженной, открыв свое беременное тело и представив, таким образом, эротическое и материнское тело как единое целое. В мире, где обнаженных женщин рисовали только мужчины, причем расщепленно, изображая либо соблазнительницу, либо добродетельную мадонну, это было революционным достижением. Через несколько недель после рождения дочери Модерсон-Бекер умерла. В своей статье Хершберг в том числе пытается понять, что позволило художнице выйти за ограничения своего времени, пола, культуры и позволить себе изображать немыслимое для Германии начала века.

Сама Хершберг признается в давнем интересе к женщинам-художницам и влиянию беременности на творческий процесс, который проснулся у нее во время собственной беременности. В тот период она проводила исследование среди беременных художниц и у трети из них она обнаружила усиление интенсивности творческой активности, что бросало серьезный вызов одному из аспектов классической психоаналитической теории о том, что творческие процессы женщины в этот период ее жизни связаны исключительно с материнством. Многие аналитики еще несколько десятилетий назад предпочитали прерывать анализ беременных женщин, предполагая, что регрессия во время беременности мешает анализу. Хершберг же предположила новую интенсивность и эволюцию в творчестве женщины-художницы, отражающую биологические и психологические изменения в ее жизни, взгляд, подкрепленный последующими нейробиологическими и психологическими выводами. Тридцать два года спустя (хочется добавить спустя целую жизнь Модерзон-Беккер), познакомившись с работами художницы, Хершберг вернулась к этой теме через взаимопроникающие линзы современного психоанализа, философии, феминистской истории искусства и личной рефлексии.

Рассмотрев основные события биографии Модерзон-Беккер, Хершберг переходит к подробному разговору о психоаналитических концепциях, касающихся женского тела и телесности. Хершберг использует известную работу Розмари Бальзам о женском развитии, в котором та в очередной раз борется со штампами сначала фаллоцентричного психоанализа, а затем с теми культурными и социальными убеждениями, которые утверждают, что мать не может быть сексуальным субъектом, то есть желающей чего-то для себя.

Развитие девочки и женщины, по мнению Бальзам, подразумевают необходимость постоянно перепроживать и переосмысливать на протяжении всей жизни образ тела собственной матери, ставшее когда-то воплощением, имаго тела взрослой женщины. Дочь вынуждена интернализировать материнское в тех или иных аспектах всю свою жизнь и близость дочери и матери необязательно несут в себе регрессивные тенденции, но и прогрессивные, нацеленные на развитие своего женского. Бальзам отходит от классической теории, называя свое видение двуполым, в отличие от однополого, конфигурирующего женское тело глазами мужчины.

Еще одна, совсем недавно вышедшая книга, на которую ссылается Хершберг, привлекла наше особенное внимание - это книга Дианы Элизе «Творчество и эротические измерения аналитического поля» (2019). В своей работе Элизе реконцептуализирует то, что Модерзон-Беккер визуально представила в своих картинах - связь материнской эротики с творческой жизненной силой. Далее Элизе пересматривает негативную эдиповую конфигурацию, видя в ней положительный эдиповый аспект женского гомоэротизма между матерью и дочерью, ставя под сомнение необходимый отказ от матери и материнского тела для достижения гетеронормальности. Теоретическая коррекция Элизы включает в себя нормализацию стремления девочки/женщины к эротическому опыту, зарождающемуся в ранней чувственной телесной связи с матерью.

Далее Хершберг проводит различие между мужским и женским взглядом на женское тело в искусстве. Мужским взглядом она обозначает взгляд западной цивилизации, этот взгляд идеализирует, сдерживает и объективирует женское тело, согласно феминистским историкам искусства. Женщин-художниц и женского взгляда при этом в истории искусств официально долгое время будто бы не существовало: только в начале 1900-х годов большинству женщин было "разрешено" смотреть и рисовать обнаженных моделей в студии - факт немаловажный для нашего дальнейшего исследования судьбы художницы Марии Лассниг, прожившей почти век и всей своей жизнью отстаивающей право творить наравне с мужчинами (она, например, вызовет шок у публики тем, что сделает своей моделью и нарисует обнаженным мужчину-своего любовника).

Говоря о «женском взгляде», Хершберг, подробно останавливается на исследованиях Даниэль Кнафо, не раз упомянутой в нашей работе. Один из профессиональных интересов Кнафо - автопортреты художниц. Исследуя их, она делает те же акценты, что и Хершберг - на необходимости женщины, становясь одновременно субъектом и объектом, создавать собственные презентации тела, отличные от того, каким видит женское тело мужчина. Работы Кнафо подчеркивают жизненно важное влияние идентификации женщины-художницы с матерью, произведение же искусства, таким образом, превращается в попытку репарировать ранние отношения с матерью и материнский образ в целом.

Возвращаясь к творчеству Модерзон-Беккер: она рисует наготу, лишенную социального контекста, создавая и интимность, и оторванность от существующих биологических и социальных противоречий, которые возвышают и изолируют материнскую идентичность, создавая психический и социальный конфликт для женщины, идентифицирующей себя и как мать, и как художницу, а также конфликт для зрителя-мужчины.

Следующее психобиографическое исследование, которое мы рассмотрим, - работа Даниэль Кнафо, посвященная творчеству почти не известной в России фотографа-сюрреалиста Клод Каон. Это самая давняя статья изо всех нами рассмотренных, тем не менее мы остановились на ней, потому что темы, поднимаемые автором, кажутся нам предельно современными (что стоит только то, что Каон говорила о своем гендере в начале двадцатого века как нейтральном, не являющимся ни мужским и ни женским), помимо этого есть пересечения с тематикой работ Марии Лассниг и контекстом, в которых формировалась художественная идентичность обеих художниц. В статье «Клод Каон: третий пол» Кнафо (Knafo D., 2001) не только рассматривает жизнь и творчество Каон в контексте парижской жизни между войнами, сюрреалистическим движением и психоанализом, но и исследует психологическую мотивацию создания автопортретов, в которых поочередно представлены мужские и женские образы художницы. Кнафо прибегает к излюбленным темам, развиваемых ею на протяжении десятилетий в рамках творчества Шиле, Кало, Кольвиц, Дюшана, - концепции зеркала, маски, двойничества и перформативности.

В то время, когда антисемитизм и гомофобия были широко распространены, смелые автопортреты Каон были революционными в своем вызове традиционным представлениям о гендере, расе, сексуальности и идентичности. Искусство Каон, игра с образом себя вызывает вопросы: было ли это осознанной игрой, иллюстрацией появившегося чуть позже постмодернистского отрицания существования стабильного и сплоченного я, тогда как личность человека постоянно меняется и трансформируется; либо это свидетельство глубокой нарушенности художницы, не имеющей ясного представления о себе; либо это префеминистская попытка взять свой образ в свои руки, так же как свое женское тело и способ его предъявлять миру. Обо всем этом размышляет Кнафо.

Одна из ранних работ Каон соединяет снимки в профиль - ее отца и самой художницы. Сходство их поразительно и свидетельствует о бесспорной идентификации Каон с отцом и маскулинным. Мать в рассказах и дневниках Каон почти отсутствует, известно только о госпитализации ее в психиатрическую клинику, когда девочке было четыре, - вероятно, с диагнозом истерия и, вероятно, не в последний раз.

Первой работой, потрясающей в своей психоаналитичности, на которой подробно остановится Кнафо, станет фотоколлаж «Гордость за себя» - в нем представлены все очевидные основные темы Каон и ее бессознательные конфликты. Там и первертная эдипова сцена, где трое проросли друг в друга, а девочку с жесткостью держит отец за волосы. И кастрированный мужчина, сквозь тело которого прорастает дерево, а из него чувства художницы. Но самое любопытное, на что обращает внимание Кнафо, - многократное изображение эмбриона, причем в одном из них эмбрион удваивается, в утробе оказываются близнецы. Кнафо интерпретирует тему близнецовости в этом произведении и в биографии Каон в целом (у нее был роман со своей сводной сестрой) как попытку замены дефектного симбиоза с матерью. Действительно, эта любовь удовлетворяла потребность Каон в симбиозе (женщины называли себя сиамскими близнецами), а также ее инцестуозные гомосексуальные желания, которые не нашли выхода из-за отсутствия матери. Это была любовь, которая исключала разлуку и потерю, любовь, чье постоянство и верность будут сопровождать ее на протяжении всей ее жизни.

Оказавшись вместе с сестрой-любовницей в Париже, Каон окунается в гущу интеллектуальной жизни европейской столицы искусства, но больше всего ее привлекает сюрреализм с его вполне психоаналитическим вниманием к бессознательному и сновидениям в частности. Тем не менее сообщество сюрреалистов, по мнению Кнафо, оказалось таким же зашоренным, несмотря на свой интерес к психике и выходу за рамки обыденного - женщину они рассматривали в привычных культурных ипостасях (муза, ребенок), и были гомофобны, особенно Бретон, который испытывал открытую антипатию к Каон, признавая тем не менее ее таланты. Дальше Кнафо рассуждает о женских образах в картинах сюрреалистов-художников. Женское туловище часто изображается безликим, без головы - эдакая мужская мечта. Когда присутствует лицо, оно завуалировано, заключено в клетку, искажено или спрятано в тени. Фотографии кукол Ханса Беллмера посягают на физическую неприкосновенность и целостность женщины, изображая женское тело как конгломерат безголовых частей, часто связанных между собой и изуродованных. Кнафо, интерпретирует фотографические приемы, используемые художниками для обрезки женского тела, делающие тело похожим на мужской фаллос, как художественное решение кастрационной тревоги. Еще Фрейд говорил о том, что обнаженное женское тело, с отсутствием пениса, вызывает у зрителя страх кастрации, страх, который может быть смягчен фетишем. На бессознательном уровне такие фотографические образы разрушают разницу между полами - особенно красноречивый образ в Анатомии Ман Рэя с женской шеей-фаллосом. Парадоксально, но опыты Клод Каон с присваиванием себе мужской идентичности в автопортретах, не кажутся Кнафо первертными по типу отрицания кастрации, - по мнению, автора, Каон, скорее, выходит за рамки пола. А еще точнее создает третий пол - гибридную культурную идентичность, которую не ассимилировать в рамках слишком определенных категорий мужской и женской идентичности. Кнафо обнаруживает записи, подтверждающие, что Каон была не просто знакома, а переводила работы сексолога Хэвелока Эллиса, утверждавшего, что пол изменчив и не имеет четких границ, и что между мужчиной и женщиной может быть много разных промежуточных стадий или отдельных гендеров. Третьим, по аналогии с огденовским, Кнафо видит и пространство искусства для Каон, где она творит как в переходном пространстве, допускающим возможность парадоксов и сочетания несочетаемого.

Кнафо размышляет об амбивалентных отношениях Каон с ее родителями и рассматривает в рамках этого самые разные фотографические произведения художницы. Особенно выделяя то, где видно, как несмотря на сознательные попытки Каон отделиться и даже отрицать свою мать, мы можем наблюдать мощное бессознательное отождествление с ней. Так в одном из фотомонтажей она обнимает перевернутую фотографию своей бритой головы, чтобы создать впечатление новорожденного, выходящего из матки. Действительно, ее творчество изобилует образами рождения, в которых она, кажется, рожает себя снова и снова такой, какой она хочет себя видеть. Свидетельством захваченности материнским Кнафо также считает страстный интерес художницы к изучению психических патологий женщин - она ходит на лекции к психиатрам, много читает об этом и, согласно своим дневникам, одновременно боится и ищет встречи с «безумной женщиной». Мучительные исследования безумия в самой себе находят свое выражение и в некоторых автопортретах, где она выглядит похожей на пациентку психиатрических клиник - странную и отсутствующую. Подобно тому, как мужские сюрреалистические образы являются фетишистскими решениями отрицания художниками сексуальных различий, Кнафо делает вывод, что фотографии Каон можно рассматривать как решение, которое она нашла для отрицания разлуки с матерью и ее потери. В своем искусстве Каон создала третье пространство, похожее на потенциальное пространство Винникотта, призванное соединить реальность и фантазию, внутри и снаружи, себя и объект - мать и ребенка. Воссоздавая отношения между матерью и ребенком в раннем возрасте, Каон отождествляла себя как с пассивной, так и с активной ролью. Еще ранее, в другой работе, Кнафо предложила термин, важный и для нашего понимания работ Марии Лассниг, - «художественный перенос» для репрезентации этой ранней диады матери и ребенка с одновременными попытками репарировать, которые происходят в создании произведений искусства. Одной из целей искусства Каон Кнаффо, таким образом, предполагает попытку справиться с ее ранней материнской потерей. Слияние с образом матери через идентификацию с ее взглядом или через присутствие «второго я» на снимке при создании автопортретов позволило ей восстановить разорванную связь.

Последнее исследование, которое мы рассмотрим, - статья американского аналитика Бритт-Мари Шиллер - посвящено творчеству Луиз Буржуа, а также темам деструктивности и репарации в ее работах в контексте идеи примитивного края опыта Томаса Огдена. Режим, происходящий из примитивного края опыта, характеризуется хаосом, фрагментацией и потерей границ, в нем доминируют сенсорные ощущения. В динамике между депрессивной и аутистически-смежной позициями, между разрушительными и репаративными импульсами Луиз Буржуа трансформирует переживания хаоса, а также разрушительной агрессии, в эстетический порядок и форму, в произведения искусства. Она способна вникать в самые элементарные и пресимволические слои психических переживаний и художественно использовать сырые чувства и ощущения, произрастающие из того, что можно назвать примитивным краем творчества.

Статья «Примитивный край креативности: деструкция и репарация в творчестве Буржуа» (Schiller B.-M., 2017) открывается описанием обстоятельств детства Луиз - сразу с глубоко символичного факта в рамках темы: родители Буржуа занимались восстановлением поврежденных гобеленов. С участия в ремонте гобеленов (репарации) началась и художественная деятельность самой художницы.

Наиболее подходящей призмой для взгляда на творчество Луиз Буржуа Шиллер видится призма Томаса Огдена, и она формулирует почему. Огден расширяет концепцию Мелани Кляйн о параноидно-шизоидной и депрессивной позициях, добавляя третью, аутистическо-смежную, которую он называет первобытным, или примитивным, краем опыта. Это способ организации опыта, в котором доминирует сенсорика, он характеризуется ритмами, текстурами и узорами, являясь, таким образом, самым элементарным, пресимволическим способом переживания. Огден подчеркивает, что, хотя каждый режим характеризуется своей собственной формой символизации и методом защиты, эти три режима диалектически взаимосвязаны. Они задуманы не как стадии развития, следующие одна за другой, не как изолированные, а как синхронные измерения опыта, динамически взаимосвязанные. Шиллер выдвигает гипотезу, в которой работы Буржуа являются проявлениями деструктивных и репаративных импульсов в депрессивной позиции, с также имеющимся у нее неконтролируемым доступом к аутистическо-смежной площадке. Ее художественное воображение, опирающееся на депрессивную позицию, проявляется в скульптурах гигантских пауков, а доступ к аутистическо-смежной позиции, первобытному краю опыта, проявляется в "Разрушении отца" (1974), инсталляции, являющей собой ужас, месть и каннибализм, проистекающие из примитивно-краевой области ее творчества.

Буржуа назвала творчество "даром сублимации". Шиллер следует за этой ее идеей, но сублимацию понимает в рамках концепции Левальда, а не Фрейда, то есть не как нейтрализацию психической энергии или замещение инфантильных импульсов, а как использование этих импульсов. В то время как энергия художника организована на более высоком, более сложном уровне функционирования психики, ее проявления начинаются с творческого возврата и взаимодействия с более низкой, менее дифференцированной позицией, аутистически-смежной, не возвращаясь к более низкому уровню функционирования. Таким образом, страсть не отсутствует в сублимации, а организована на другом уровне функционирования. Такое понимание творческого акта перекликается с взглядами Эрнста Криса. Страсть в работах Буржуа циркулирует вокруг агрессии, мести, хаоса, траура и репарации, которые возбуждают и у зрителя регрессивные тенденции и способны вызывать страх и тревогу из-за агрессивных и разрушительных сил, которые они развязывают, и из-за потери границ, которые они представляют.

Далее, рассуждая о хаосе как смыслообразующем опыте для творчества Буржуа, Шиллер переходит к рассмотрению современного состояния теории хаоса. Фундаментальным принципом теории хаоса является то, что неравновесие является источником порядка. Внутренние и внешние возмущения необходимы как для изменения, так и для самоорганизации системы в целом. Сложные самоорганизующиеся системы являются адаптивными, а не просто пассивно реагирующими. Они динамичны, не просто сложны, но спонтанны, и обладают способностью приводить порядок и хаос в некое равновесие. Точку равновесия называют "краем хаоса", местом постоянных колебаний, где системы, находящиеся между порядком и неопределенностью, оказываются лучше всего способными координировать сложную деятельность и развиваться. Например, в аналитической ситуации дестабилизация сознания пациента может привести к непредсказуемым изменениям, в конечном итоге даже к структурным изменениям в психической организации. Позволяя себе дестабилизировать или регрессировать к первобытному краю переживания, Буржуа, кажется, способна заниматься генеративным взаимодействием между этим режимом сенсорного опыта и способностью к символообразованию, характерной для депрессивной позиции, и творчески использовать это взаимодействие. Творческая психика, рассматриваемая как нестабильная хаотическая система, может рассматриваться не как случайная или дезорганизованная, а как чувствительная, тонко настроенная и активно реагирующая - нелинейная система, обладающая присущей ей способностью к прерывистому, непропорциональному и непредсказуемому изменению или эволюции.

Затем автор снова возвращается к биографической истории Буржуа, а также к истории ее глубокой травматизации - от разочарования отца полом девочки при ее рождении, смерти матери от испанки и необходимости девочки ухаживать за ней долгое время, до предательства отца - связи с гувернанткой Луиз. Несмотря на открытые формулировки Буржуа о жажде мести в адрес гувернантки и прямое указание на это в ряде работ (автор отмечает Спиральную женщину), Брит-Мари Шиллер подчеркивает, что все работы Буржуа она рассматривает не как отражение фактической или исторической реальности, а как попытки репрезентировать реальность психического. Также аналитик отмечает, что несмотря на то, что с точки зрения теории развития может показаться, что мстительные импульсы, отраженные в той же Спиральной женщине связаны с более поздним этапом развития, отнюдь не эдипово предательство является исходным травмирующим событием - скорее, речь идет о том, что Левальд считал частью эдипова комплекса, а именно включение в его проживание ранних младенческих переживаний, которые не были ассимилированы, и к которым нет прямого доступа. Сама Буржуа, считала и писала в своих дневниках, что главной ее травмой было рождение, ставшее для нее опытом изгнанности, брошенности, мать не смогла быть отзывчивой к этому в первые месяцы, и само это наполняет яростью. Травмирующее и неассимилированное переживание рождения воплощается в предательстве и оставлении отцом и гувернанткой, а Буржуа хочет отомстить обоим - теперь ранний опыт приобретает смысл в повторении в одиннадцатилетнем возрасте, когда переживания боли и ярости могут быть идентифицированы и вербализованы. Интенсифицируя эти события, на более высоком уровне развития художница возвращается к примитивному способу генерации опыта, аутистически-смежному, воплощая синхронность ранних и эдиповых переживаний в одной работе.