Психоаналитическое исследование биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг

3.6 Автопортреты как способ «создания» и познания себя

Одними из первых профессиональных опытов в живописи Марии Лассниг, когда она в раннем подростковом возрасте начнет обучаться живописи, станут ее исследования и попытки копировать автопортреты Дюрера. Вслед за этими первыми подражаниями в 1932 году она напишет свой собственный детский автопортрет. Символично, что выставка, приуроченная в венской Альбертине к столетию художницы, в 2019 году совпала с эпохальной выставкой Дюрера. Марию «выставляли» на самом нижнем этаже музея, Дюрер занимал верхние этажи. В этом совпадении и соседстве содержится как признание соотечественниками масштаба дарования Марии Лассниг, так и удивительное созвучие в попытках на протяжении всей творческой жизни обоих художников вглядеться вглубь себя, исследовать собственную психику и передать в рамках автопортрета самую суть личности, отразиться в зеркале своего же взгляда, а затем холста, максимально точно. Надо сказать, что Мария Лассниг была гораздо более безжалостна к себе, не преукрашивая, в отличие от Дюрера, а, скорее, деформируя, собственное тело, чтобы передать то, как она переживает себя изнутри - само по себе это очень женское, частное, изнутри-вовне переживание и репрезентация себя. Самой близкой, на наш взгляд, художницей в этом для Лассниг была Фрида Кало. Также экспериментами и попытками через деформированное телесное отобразить собственное внутреннее к Лассниг родственны венский художник Эгон Шиле и британцы Люсьен Фрейд и Фрэнсис Бэкон - последними Лассниг восхищалась и мечтала стоять в одном ряду, протестуя против унизительного для нее рассмотрения своего творчества как работ художницы, а не художника.

Последовательный, пронесенный через всю жизнь фокус Марии Лассниг на художественной саморепрезентации является доказательством того, как творчески обходилась ее психика с решением нарциссических проблем и дефицитов. Автопортрет превращается в центральное средство самовыражения и одновременно выполняет психотерапевтическую функцию по формированию и сохранению идентичности, в том числе идентичности женской - холсты Лассниг превращаются в зеркала, где она работает над определением себя.

Упоминая зеркало, невозможно не вспомнить Жака Лакана, который первым заговорил о «стадии зеркала», - момента открытия ребенком себя. Чуть позже первозданным зеркалом Винникотт назовет мать, отражаясь во взгляде которой, младенец переживает первое пробуждение собственного я. Рене Шпиц рассматривал восприятие ребенком лица матери и устойчивый зрительный контакт с ней как обеспечивающий ребенку стабильность организатор и предвестник объектных отношений. Маргарет Малер говорила о зеркальной системе координат, когда ребенок изменяет свое поведение в ответ на избирательные реакции матери на него. Таким образом, зеркальный опыт отвечает за то, чтобы дать ребенку первое ощущение идентичности, и первоначально это будет телесная идентичность. Именно телесная идентичность было темой, которая так волновала Лассниг на протяжении всего творческого пути.

Фрейд сравнивал аналитика с зеркалом-экраном, говоря, что тот должен оставаться непрозрачным для пациента и отзеркаливать то, что было показано. Винникотт рассматривает главную задачу психоаналитика не как задачу предлагать интерпретации, а как необходимость быть зеркалом для отражения пациента. Кохут писал о зеркальном переносе как необходимой стадии анализа пациентов с нарциссической травмой - аналитик на каком-то этапе работы выступает в роли подтверждающего отражения грандиозных детских фантазий.

Несмотря на явные неудачи в прохождении стадии зеркала из-за буквального отсутствия заботливого и настроенного на нее первичного объекта (Лакан считал, что это приводит к переживанию младенцем своего тела как фрагментированного), тот же самый поиск себя, который происходит в зеркальной взаимности между матерью и младенцем и между аналитиком и анализандом, был осуществлен Марией Лассниг в создании в изобретенном ею методе телесного восприятия своих автопортретов, каждый из которых отражал ее потребность в самоопределении и одновременно пытался его достичь.

В 44-ом и 45-ом годах появятся два автопортрета Лассниг, близкие по стилистике и заложившие основу для всего ее дальнейшнего творчества - экспериментов с телесным восприятием и попытками репрезентировать внутреннюю психическую реальность в автопортрете. В этот период Лассниг завершает свое обучение в венской Академии художеств, постепенно отходя от прилежного копирования стиля своего пронацистского учителя Дахауэра - тот являлся открытым антисемитом, носителем и проповедником художественных ценностей и представлений об эстетике третьего Рейха, а также яростным ненавистником «дегенеративного искусства» (термин Макса Рандау, подхваченный фашистами для обозначения «антигерманского» вырожденческого авангардного искусства, ответственным за его «уничтожение» был сам Геббельс).

Отдельного труда заслуживает тема, и мы уже неединожды касались ее в нашей работе - тема формирования идентичности художника и поиск им собственного стиля в условиях тоталитарного государства. Виктор Пивоваров - художник, родившийся и сформировавшийся в советское время, в своей автобиографической книге (автобиография - тот же автопортрет, но в тексте) размышляет об этом: "Самоидентичность - проблема уже более или менее свободного человека. В тоталитарном обществе она вытеснена другими, более актуальными вещами. Что касается искусства, я думаю, что впервые эту проблему поставил Рембрандт. Его бесконечные автопортреты с разными выражениями лица, как бы с разными гримасами, есть поиск ответа на вопрос "что есть я". Позже, его земляк подхватывает эту проблему, сначала решая ее более или менее традиционным способом, то есть множеством автопортретов, бесконечным мучительным вглядыванием в самого себя, а потом в отчаянии переводит ее на телесный уровень, отрезая себе ухо». (В. Пивоваров, стр. 99-100)

Тем более удивительным кажется поворот в судьбе провинциальной, но амбициозной Лассниг. Все время обучения в Академии она пользовалась поддержкой со стороны ее пронацистских руководителей, год за годом получала дополнительные стипендии, участвовала в создании фашистских фресок, прославлявших германскую родину, с любимцем Гитлера Лобиссером, но главное, она прекрасно понимала, что требует родина от художника и как этому художнику жить в комфорте и безопасности тоталитарной утробы. И тем не менее она выбирает свой собственный путь, часами экспериментирует с цветом и его восприятием, пока не приходит к тому, что уже открыто модернистами, но совершенно недоступно ей в условиях преследования любых новейших авангардных течений в искусстве.

Так она рисует свой знаменитый Зеленый автопортрет 1944 года (Приложение, рис. 2). На десятилетия он станет для Лассниг наивысшей точкой художественных достижений - она называла его «квантовым скачком» в своем творчестве и первым по-настоящему телесным. «Это шедевр, который сложно превзойти» - говорит она много лет спустя журналисту (N. Lettner, p. 60-61). Мария довольна своей работой, несмотря на невероятную самокритичность, но отмечает чрезмерную фрагментарность этой работы - словно бы есть части, детали, но нет целого. Позже это станет отличительной чертой ее метода (вспоминается известная работа Лассниг 1967 года «Автопортрет в качестве пророка», где тело буквально разделено на части и особенно выдающейся кажется нижняя - вагина), она будет сама утверждать, что переживает себя фрагментарно, в том числе телесно, но пока считает это недостатком. Нас же это отправляет к упомянутой выше гипотезе Лакана о переживании своего тела как фрагментированного при неудачах в прохождении стадии зеркала, а также к исследованию Амберса и Бёрка об особенностях интрапсихических структур людей, занимающихся художественным творчеством, - в исследовании авторы приходят к выводу об особенной склонности и уязвимости художников к переживаниям и тревоге распада и фрагментации (Ambers, 2000).

Обращает на себя внимание изображение глаз в Зеленом автопортрете - один из них словно бы лишен зрачка, второй кажется воспаленным из-за красноты белка. Воспаленный и пристальный взгляд в сторону ассоциативно отправляет нас к Ван Гогу, упомянутому выше. Ван Гога в этот момент Мария не знала, но в свои шестьдесят будет рисовать монументальную картину «Цепь традиций» о своем месте в истории искусств - Ван Гог на этой картине положит руку на плечо Марии, что символизировало преемственность.

Сама Мария в этом автопортрете кажется существом вне пола, если бы не длина волос - просто невообразимая в нацисткой Австрии для мужчины. Символично в этом ключе, что в более поздних автопортретах Лассниг в большинстве случаев рисовать волосы не будет совсем. Объясняла она это особенностями своего метода - изображать только то, что могла ощутить, собственные волосы ощутить невозможно, значит, им не место на картине. Но мы видим в этом еще и отказ от собственной женственности (по сути тоже того, что невозможно ощутить). Вспоминается Фрида Кало, с работами которой критики часто сравнивают творчество Лассниг, - та отрезает волосы, начинает одеваться как мужчина и заводит роман с женщиной после пережитых любовной драмы и предательства мужа. Мария Лассниг одевается как мужчина, носит огромные мужские часы еще до того, как это станет модным, и даже рисует себе усы на презентации одной из выставок в Вене в пятидесятых. Тема собственного пола, отказа от него и поиска тем не менее реализации женского в доступной для нее форме будет одной из самых волнующих на протяжении всей ее жизни. Из биографии Лассниг, вышедшей несколькими годами ранее, написанной Натали Леттнер, нам известно, что Мария переживала свое женское как то, что было отвергнуто ее отцом еще при рождении. Мало того, что отец не был законным и не вступил в брак с матерью Марии, он еще и ужаснулся внешности и полу младенца, когда впервые увидел девочку. Это представление о себе как непривлекательной и отвергаемой мужчинами Лассниг пронесет сквозь всю свою жизнь - как в отношениях с мужчинами, так и в изображении собственного тела и лица, часто деформированными, карикатурно отвратительными, притом что в реальности до самой своей смерти в девяносто четыре года Мария оставалась невероятно привлекательной и такой же ее воспринимали и рассказывали об этом многочисленные мужчины ее молодости.

Потрясает цветовая гамма картины - совершенно несвойственная живописи того времени. Много позже Лассниг в самых разных интервью будет говорить, что живопись нацизма была коричневой, и что она до сих пор не использует этот цвет в своих работах, испытывая к нему стойкое отвращение. В Зеленом Автопортрете почти нет коричневого, зато много зеленого и красного - любопытно, что из зеленого и красного как раз и получается коричневый. Лассниг словно бы раскладывает или разделяет на части «нацистский» цвет, и из этого рождается что-то очень индивидуальное, ее, антитоталитарное и даже антиэстетическое и негармоничное в причудливых цветовых сочетаниях - действительно, мясных, внутренностных, словно бы вывернутой наизнанку телесности. В этой дифференциации цветов нам ассоциативно видятся сразу два очень близких по смыслу процесса: разделение с матерью, выход из симбиоза, где одна психика на двоих, один лишающий индивидуальности, препятствующий психическому рождению «коричневый», а также отделение Австрии с ее собственной отдельной культурой, выход из поглощения нацистской всемогущей матерью Германией, для которой Австрия превратилась в безликую часть.

Зеленое на картине в том его оттенке, который ассоциируется с гниением и разложением, и красное цвета менструальной крови, внутренних органов, плоти, отправляют нас к темам жизни и смерти, а через них к следующей работе того времени - Экспрессивному автопортрету, написанному через год (Приложение, рис. 3).

Этот автопортрет станет самым первым в череде последующих, где Лассниг изобразит себя уже художницей, в одной руке держащей мелок или уголек для рисования (словно бы пойман момент, когда Лассниг рисует, создает саму себя). Именно с этой картины как невероятной значимой начинались несколько европейских ретроспектив Лассниг, приуроченных к ее столетнему юбилею, на которых мне удалось побывать.

Потрясает событие, после которого Лассниг буквально за несколько часов, не останавливаясь, создает свой автопортрет художницы, впервые собирая воедино свою желаемую творческую профессиональную и одновременно женскую идентичность, делая ее видимой для самой себя и мира. Мария возвращалась из Вены в Клагенфурт на поезде, когда на поезд был совершен налет американской авиации. Она не пострадала, но была очень близко от смерти, добираться домой пришлось пешком по рельсам. Позже она рассказывала, что сознательного страха смерти не испытывала, но, вернувшись домой, засела рисовать и не вставала, пока не закончила свой совершенно потрясающий автопортрет. По всей видимости, это уже знакомый акт для Лассниг по очень раннему опыту - собирать себя самой перед страхом распада и фрагментации, который в младенчестве психически и соматически тождественен.

На первый взгляд, творческая идентичность художницы словно бы рождается из соприкосновения с угрозой физической смерти и распада. Но самое удивительное, что на наш взгляд, это еще и самый женственный автопортрет Лассниг. Она изображает себя голой по пояс, с прорисованной грудью и сосками и даже с ярко красными бусами, словно бы свидетельствующими об активировавшейся либидинозной энергии.

Если пойти глубже в попытке интерпретировать автопортрет в свете только что произошедшего события, то обращает на себя внимание вскинутая рука художницы на автопортрете, словно бы она только что нарисовала саму себя и теперь пристально вглядывается в себя же. Лассниг создает своего двойника, альтер-эго, в большей степени, чем она реальная, наделенную женственностью и живостью. Ранк в своем известном исследовании о двойничестве говорил о создании двойника как попытке застраховаться от гибели своего я и противостоять власти смерти. Пассивность и беспомощность только что пережитой угрозы трансформируется одновременно в активность (акт творчества) и либидинозно наполненный порожденный образ двойника, где несвязанное возбуждение от пережитого травматического события, активировавшее еще и ранние примитивные тревоги, маскируется под сексуальное.

Если в предыдущем автопортрете мы обнаруживаем результат отделения своего я от материнского (нацистского, поглощающего, отрицающего отдельность и индивидуальность, лишающего свободы), то в этом автопортрете, несмотря на его большую эстетическую привлекательность, мы обнаруживаем расщепление я, где автопортрету достается живое и женское, а только что пережившая травму Лассниг, вероятно, идентифицируется с мертвенным, замершим и лишенным своего пола. Эта гипотеза произрастает не только из наших фантазий и ассоциаций, но из понимания функционирования психики в травме, когда расщепление и сексуализация является защитными и оберегающими от распада. Даниэль Кнафо - американская исследовательница, сферой интересов которой является психоанализ искусства, говорит о характерной особенности автопортретов художников со слабо дифференцированным чувством я, побочным продуктом которого является конфликты касающиеся собственной сексуальной идентичности, - их автопортреты часто символически или буквально содержат указание на этот конфликт. Фактически, каждый из этих художников берет на себя, по крайней мере временно, идентичность противоположного пола в критические моменты своей жизни, отображая это расщепление в автопортрете (D. Knafo, 1991). Стоит ли удивляться, что в более поздний период творчества Лассниг напишет «Автопортрет в виде фаллоса».

Такая трактовка снова отправляет нас к размышлениям об отношениях Лассниг со своей матерью. Она неоднократно упоминала в своих интервью и дневниках, что воспринимает мать как гораздо более сильную и мощную энергетически, а также более привлекательную в женском. Себя же она ощущала той самой рукой с мелком, фаллосом, творческой частью своей матери, которая ей принадлежит. Существует известная фотография матери Лассниг 1916 года, за три года до рождения Марии, - та позирует в мужской одежде и шляпе с ружьем, но на каблуках и с игривым соблазняющим взглядом (N. Lettner, p. 14). Назвать Марию игривой на Экпрессивном автопортрете невозможно, но увидеть в ней спроецированные ранее на мать и вызывающие зависть и переживание собственных дефицитов, витальность, мощь и одновременно женскую соблазнительность, можно.

Как расщепление «я» можно трактовать и способ прорисовки тела на картине. Верхняя часть тела, включая голову, но исключая руку с мелком, - обведены маслом и словно бы наполнены жизнью через яркие краски и мазки. Нижняя часть «пустая» и только угадывается внизу картины, нарисована углем, как и рука, держащая мел.

Таким образом Экспрессивный автопортрет 1945 года одновременно иллюстрирует дефициты Лассниг - внутренние объектные отношения, расщепление я, зависть к матери и идентификацию с мужским, переживание матери как дефектного зеркала, но и является поиском решения всего перечисленного и попыткой не просто противостоять смерти и распаду, но и породить новое собственное я, способное к творчеству, перерабатывающему боль и собирающему фрагменты в целое. В своем автопортрете Лассниг обнаруживает пропажу, но и находит потерянного родителя и потерянное женское.

Показательно, что через тридцать пять лет, когда Лассниг станет первой немецкоязычной женщиной-профессором в сфере искусства и превратится в повитуху для рождения творческого «я» уже своих студентов, она в числе прочих предложит им необычное задание. Каждый студент должен был представить, что остался единственным, кто пережил авиакатастрофу и попал в примитивное племя, с которым нужно договориться, причем из-за отсутствия общего языка единственным способом войти в контакт с племенем будет рисование. В этом задании словно бы символически заключен опыт самой Лассниг, творчество стало для нее способом выжить психически и физически, вступить в контакт и приручить собственные примитивные слои психики, справиться со своим одиночеством и превратиться в художника с собственным стилем, методом и личностью. Вторым любопытным фактом в манере Лассниг обучать студентов-будущих художников, отсылающих к ее первому автопортрету творца, было то, что Мария настаивала на том, чтобы обучение начиналось только с рисования карандашом и углем. Только овладев ими, можно было перейти к краскам. Это повторяет стадии рождения Экспрессивного автопортрета - от угля к краске, от примитивного к сложному.

3.7 Выводы по 3 главе

В этой главе мы рассмотрели взаимосвязь эволюции творчества и биографии Марии Лассниг, с отдельным вниманием к первым годам ее жизни и глубоким дефицитам этих лет. Хронологически мы отталкивались от биографии, а не от момента выхода тех или иных работ. Среди важных для понимания глубинных мотивов творчества художницы событий, мы выделили историю ее рождения - она, как и первый объект психобиографического исследования в истории психоанализа, была незаконнорожденной и это отложило отпечаток на всю ее судьбу и дальнейший выбор тем в творчестве. Еще одна тема, подробно рассмотренная в работе, и с точки зрения биографии, и с точки зрения творчества - отношения с матерью.

Помимо редуцирующих искусство до отображающего травму поисков доказательств гипотезы о связи ранней травматизации и выбором жанра и метода художницей, в нашем исследовании был и другой фокус. Фокус на искусстве как том, что помогает выйти за рамки своей истории и травмы, проявиться во всей своей целостности, родиться. Этому посвящен раздел о первых автопортретах Лассниг, в которых отображен процесс рождения, созидания профессиональной и личной идентичности - вопреки нацисткому режиму, лишающему индвидидуальности, поглощающей матери и ранней травме.

Заключение

В своей работе мы ставили перед собой две разномасштабных задачи. Первая решалась нами в теоретической главе - рассмотреть эволюцию взаимоотношений психоанализа и искусства. Для этого мы обратились к классикам психоаналитической мысли, предметом интересов которых было искусство и творчество, - Зигмунду Фрейду, Эрнсту Крису и Ханне Сигал. Мы намеренно остановили свое внимание на представителях разных школ - классической фрейдистской, эго-психологии и кляйнианской - чтобы говорить о психоанализе и искусстве вообще, используя разные языки и уходя от рамок одной конкретной школы, накладывающих ограничения. Это позволило нам увидеть творческий акт в его сублимационном, коммуникационном и репаративном смысле одновременно.

Каждый из перечисленных психоаналитиков разделял, скорее, классическое понимание эстетического и содержательного в искусстве. Отталкиваясь от этого, мы, используя труды современных психоаналитиков искусства, модицифировали и связали упомянутые теории с искусством современным, с его специфическими представлениями о форме и взаимоотношениями со зрителями. Это позволило нам использовать классические теории в их современном прочтении при работе над исследованием творчества Марии Лассниг, отличающегося иным уровнем символизации и пониманием эстетики, чем рассмотренные Фрейдом, Крисом и Сигал.

В рамках задачи по исследованию взаимоотношений психоанализа и искусства последнего столетия нам также было интересно прицельно остановиться в своей работе на психобиографии как методе. Созданный Фрейдом, метод модифицировался и развивался по сегодняшний день - от формата, где биография и работы того или иного художника иллюстрируют постулаты психоанализа, до современных психобиографических статей, представляющих собой, скорее, диалог между художником и психоаналитиком с допущением, сформулированным еще Фрейдом, что художник может видеть больше и двигаться быстрее в своем познании и исследовании глубин психического. Так, одна из статей в нашем обзоре современных психобиографий посвящена французской фотохудожнице-сюрреалисту Клод Каон, которая по мнению автора статьи, задолго до появления современных гендерных исследований, заговорила о нейтральном гендере, исследовала его в своем творчестве и сформулировала в своих работах в начале двадцатого века то, к чему придет наука о психике, спустя почти столетие.

Задачей другой масштаба, более частной, в рамках исследования взаимообогащающих отношениях психоанализа и искусства, в нашей работе стал анализ биографии и творчества австрийской художницы Марии Лассниг, несправедливо обойденной вниманием современными психоаналитиками. Первоначальной гипотезой, которую мы выдвигали в своем исследовании и которая подтвердилась, было предположение о влиянии раннего опыта художницы на выбор ею жанра автобиографии и создании метода, связанного с телесными экспериментами. Пользуясь недавно вышедшей единственной объемной биографией художницы Натали Леттнер, а также многочисленными статьями, интервью и дневниками самой Лассниг, мы подробно изучили ее биографию - от рождения до самой смерти. При первом же приближении к истории жизни Лассниг, ее высказываниям о себе, творчестве и взаимоотношениях, бросались в глаза глубокая нарциссическая рана, темы отвержения, фантазий о недооцененности и специфических взаимоотношений с собственным полом. То же можно наблюдать в причудливой эстетике ее работ, где собственное тело изображается деформированным уродливым, мужское и женское чаще всего изображается как атакующее друг друга. Все это, одновременно завораживающее и отталкивающее, заставило нас прицельно обратиться к изучению самых первых лет жизни Марии Лассниг.

Мы обнаружили историю незаконного рождения, повторяющуюся из поколения в поколение в ее семье и запустившую тему отвержения, собственной неценности и нетаковости, и историю отлучения от матери, брошенности ею и дальнейших садо-мазохистических отношений между дочерью и матерью с невероятной привязанностью и ненавистью одновременно. Помимо этого, мы обратили внимание на метафору Лассниг в описании первых шести лет своей жизни - она назвала их «безъязыкими», имея в виду отсутствие всякой языковой коммуникации с бабушкой, которая о ней заботилась, с проистекающими отсюда необходимостью быть предоставленной самой себе, опираться на «самую реальную реальность» - реальность собственного тела. Все это, по нашему мнению, привело к созданию собственного метода, связанного с переживанием своего тела, и использованию автопортрета как центрального жанра в работах Лассниг. Подробно анализируя работы и биографии в практической главе исследования, мы подтверждаем свою гипотезу. Но также подтверждаем и близость работы творчества к работе психоаналитической - с их поисками внутренней правды, способа адаптации к себе и миру, репрезентации внутренних конфликтов, возможностей видеть и проявлять себя целостно, не отыгрывать и повторять свою травму, а интегрировать ее и жить жизнью, наполненной удовольствием, творчеством и возможностью любить.

Список литературы

.

1. Пивоваров В. (2018). Влюбленный агент. М., 2018

2. Фрейд З. (1918). Очерки по психологии сексуальности. М., 2018

3. Фрейд З. (1995). Художник и фантазирование. М., 1995

4. Abella, A. (2007). Marcel Duchamp: On the Fruitful use of Narcissism and Destructiveness in Contemporary Art. Int. J. Psycho-Anal., 88(4):1039-105

5. Abella, A. (2010). Contemporary art and Hanna Segal's thinking on Aesthetics. Int. J. Psycho-Anal., 91(1):163-181

6. Abella, A. (2016). Psychoanalysis and the Arts: The Slippery Ground of Applied Analysis. Psychoanal Q., 85(1):89-119

7. Alfonso, C.A. Eckardt, M.H. (2005). Epilogue: Creativity and Polysemy--On the Limits of Pathography, Psychobiography and Art Criticism. J. Amer. Acad. Psychoanal., 33(1):235-237.

8. Ambers S., Burke W. (2000) Creative Artists and intrapsychic structure. Empirical Studies of the Arts. Vol. 18 (1): 19-32

9. Ashur, D. (2009). `The Healing Power of Love': The Literary/Analytic Bond of Marriage in Freud's Essay on Gradiva. Int. J. Psycho-Anal., 90(3):595-612

10. Bassin, D. (1982). Woman's images of inner space: Data toward expanded interpretive categories. International Review of Psycho-Analysis 9:191-203.

11. Bell, D. (2015) Reason and passion: A tribute to Hanna Segal. International Journal of Psychoanalysis 96: 177-200

12. Bergmann, M.S. (1973). Limitations of Method in Psychoanalytic Biography: A Historical Inquiry. J. Amer. Psychoanal. Assn., 21:833-850

13. Bergmann M.M. (2006) A Psychoanalytic Study of Rembrandt's Self-Portraits The Psychoanalytic Review, Vol. 93 (6): 977-990

14. Bernstein, J.W. (2000). Psycho-Biography Revisited. Fort Da, 6(1):48-56

15. Blum, H.P. (2001). Psychoanalysis and Art, Freud and Leonardo. J. Amer. Psychoanal. Assn., 49(4):1409-1425

16. Bolyos L. (2017). Natalie Lettner hat Maria Lassnigs Leben geschrieben. Augustin, Vol.504

17. Buren J. V. (2004). Women's Internal Reality: Birthplace or Graveyard. The Journal of the American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry: Vol. 32, No. 2: 303-319.

18. Chodorow N. J. (2003) “Too Late”: Ambivalence About Motherhood, Choice, and Time. The Journal of the American Psychoanalysis Association. Vol. 51 (4):1181-1198

19. Caldwell, L. (2014). Image and Process: Psychoanalysis or Art? Brit. J. Psychother., 30(3):337-348

20. Coulter, H. (2016). Pictures on my Analyst's Walls: Reflections on the Art of Kдthe Kollwitz, the Nazis and the Art of Psychoanalysis. Brit. J. Psychother, 32(4):475-490

21. Eigen, M. (1983). A Note on the Structure of Freud's Theory of Creativity. Psychoanal. Rev., 70(1):41-45

22. Enckell, H. (2010). Reflection in Psychoanalysis: On Symbols and Metaphors. Int. J. Psycho-Anal., 91(5):1093-1114

23. Esman, A.H. (2004). Ernst Kris and the art of the mentally ill. Int. J. Psycho-Anal., 85(4):923-933

24. Frederickson, J. (1987). The Artistic Personality in Psychoanalytic Theory. Am. Imago, 44(4):257-273

25. Gedo, J.E. (1972). On the Psychology of Genius. Int. J. Psycho-Anal., 53:199-203

26. Gedo, J.E. (1972). The Methodology of Psychoanalytic Biography. J. Amer. Psychoanal. Assn., 20:638-649

27. Gedo, J.E. (2013). Annotations on Artemisia. Psychoanal. Rev., 100(5):717-740

28. Glover, N. (2009). Psychoanalytic Aesthetics: An Introduction to the British School. Karnac Books Ltd

29. Gombrich, E.H. (1954). Psycho-Analysis and the History of Art. Int. J. Psycho-Anal., 35:401-411

30. A. Harris (2003). Mothers, monsters, mentors. Studies in Gender and Sexuality: Vol. 3(3), pp. 281-295

31. Herding, K. (2000). Freud's Leonardo: A Discussion of Recent Psychoanalytic Theories. Am. Imago, 57(4):339-368

32. Hershberg, S.G. (2020). A Female Gaze in/on the Female Body in Art and Psychoanalysis: Paula Modersohn-Becker. Psychoanal. Self. Cxt., 15(1):76-86

33. Knafo D. (1991). Egon Schiele and Frida Kahlo: The Self-Portrait as Mirror. Journal of American Academy of Psychoanalysis: Vol. 19(4): pp. 630-647

34. Knafo D. (2009) In Her Own Image: Women's Self-Representation in 20th Century Art.

35. Knafo, D. (2001). Claude Cahun: The Third Sex. Studies in Gender and Sexuality, 2(1):29-61

36. Knafo, D. (2002). Revisiting Ernst Kris's Concept of Regression in the Service of the Ego in Art. Psychoanal. Psychol., 19(1):24-49.

37. Lassnig M. (2018). Dialogues. Hirmer, 2018

38. Lassnig M. (2009). The pen is the sister of the brush. Diares 1943-1997. Steidl Hauser and Wirth, 2009

39. Lassnig M. (2019). Ways of being. Hirmer, 2019

40. Lassnig M. (2017). Woman power. Sillabe, 2017

41. Laub, D. Podell, D. (1995). Art And Trauma. Int. J. Psycho-Anal., 76:991-1005

42. Laubender, C. (2019). Empty Space: Creativity, Femininity, Reparation, Justice. Free Associations, 20(1):27-48.

43. Lettner N. (2019). Maria Lassnig. Die biografie. Brandstatter,2019

44. Martin, J. (1986). Introspection in Biography. The Biographer's Quest for Self-Awareness: Edited by Samuel H. Baron & Carl Pletsch. Hillsdale. New Jersey and London: The Analytic Press. 1985. Pp. x + 367.. Int. R. Psycho-Anal., 13:493-496.

45. Meissner, W.W. (1992). The Childhood of an Artist. Ann. Psychoanal., 20:147-169

46. Niederland, W.G. (1967). Clinical Aspects of Creativity. Am. Imago, 24(1-2):6-34

47. Niederland, W.G. (1976). Psychoanalytic Approaches to Artistic Creativity. Psychoanal Q., 45:185-212

48. Noy P (1969). A theory of art and aesthetic experience. Psychoanal Rev 55: 623-645

49. Noy, P. (1972). About Art and Artistic Talent. Int. J. Psycho-Anal., 53:243-249

50. Ornstein, A. (2006). Artistic Creativity and the Healing Process. Psychoanal. Inq., 26(3):386-406

51. Pazzagli, A. Monti, M.R. (2010). Psychoanalysis and Art: Artistic Representations in Patients' Dreams. Psychoanal Q., 79(3):731-752

52. Petrella, F. (2008). The Mother in the Text: Metapsychology and Phantasy in the Work of Interpretation. Int. J. Psycho-Anal., 89(3):621-636

53. P. Rieff (1959). Freud: The Mind of the Moralist, Harper and Row, New York.

54. Rizzuto, A. (2002). Psychoanalysis and Art. Int. J. Psycho-Anal., 83(3):678-681

55. Roazen, P. (1995). Reflections on Psychoanalysis, Creativity, and Jackson Pollock. Am. J. Psychoanal., 55(1):41-51

56. Rosenwald, G.C. (2012). The Psychobiographer's Authority: Questions of Interpretive Scope and Logic. Psychoanal Q., 81(2):357-400

57. J. Rubin (2003). Psychoanalysis and Creative living. Journal of The American Academy of Psychoanalysis and Dynamic Psychiatry: Vol. 31(2), pp. 361-380

58. Segal, H. (1952). A Psycho-Analytical Approach to Aesthetics. Int. J. Psycho-Anal., 33:196-207

59. Segal H (1991). Imagination, play and art. In: Dream, phantasy and art, New York, NY: Routledge

60. Schneiderman, Stuart. (1988). Art according to Lacan. Newsletter of the Freudian Field 2 10, 17-26

61. Schiller, B. (2017). The Primitive Edge of Creativity: Destruction and Reparation in Louise Bourgeois's Art. J. Amer. Psychoanal. Assn., 65(2):221-250

62. Spitz, E.H. (1982). Reflections on Form and Content in Modern Art. Psychoanal. St. Child, 37:547-568

63. Spitz, E.H. (2009). Art as Play?: The Digital and the Surreal. Am. Imago, 66(1):111-118

64. Thompson, N.L. (2010). Psychoanalytic Theories of Creativity: Clinical Applications1. Int. J. Psycho-Anal., 91(5):1254-1257

65. Thompson, N.L. (2014). Ernst Kris in America. Am. Imago, 71(4):353-374

66. Trieman, E. (2016). When Art Ceases to Be Integrative: Reconsidering Hanna Segal's Aesthetics. Free Associations, 17(1):25-45

67. Wilson, L. Blum, H.P. (2005). Biography, autobiography and history. Int. J. Psycho-Anal., 86(1):155-158

Приложение

Рис. 1. Грубое (Большое) семейство

Рис. 2 Зеленый автопортрет

Рис. 3 Экспрессивный Автопортрет

Рис. 4 Иллюзия упущенного материнства

Размещено на Allbest.ru