Человеческое тело как философская проблема в творчестве Дэвида Кроненберга

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ЕОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ

УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Выпускная квалификационная работа

Человеческое тело как философская проблема в творчестве

Минаев Даниил Кириллович

Москва 2020

Оглавление

Введение

Глава 1. Болезнь как переопределение и перестройка человеческого тела

1.1 Ранние опыты Дэвида Кроненберга

1.2 Изолированное заражение («Судороги»)

1.3 Глобальное заражение («Бешеная»)

1.4 Радикальная психосоматика («Выводок»)

Глава 2. Трансгрессивная сексуальность: умножение тел

2.1 «Новая плоть» («Видеодром»)

2.2 Двутелость («Связанные насмерть»)

2.3 Сексуальность как зона единства и изоляция смерти («Автокатастрофа»)

Глава 3. Комбинаторика болезни и сексуальности

3.1 Старение тела («Муха»)

3.2 Творческий процесс («Голый завтрак»)

3.3 Насилие как болезнь («Оправданная жестокость»)

Заключение

Библиография

Введение

Актуальность исследования. Чтобы лучше сформулировать предмет нашего исследования философских аспектов конструирования человеческого тела в творчестве Дэвида Кроненберга и философских импликаций этой проблемы, мы предлагаем небольшую «перемотку» - обратимся к XVI столетию. В наследие одного из столпов европейской литературы - Франсуа Рабле - входит и само его имя: прилагательное «раблезианский» всё-таки имеет редкие вхождения и в русском языке, обладая значением огромного или сатирического, зачастую сохраняя лишь скупую часть коннотаций исключительной телесности, регулярно транслируемых, к примеру, аналогичным английским прилагательным «rabelaisian», закрепленным в том числе в словаре Мерриама-Вебстера в значении «мерзкого юмора и голого натурализма». Говоря на английском, мы могли бы произнести каламбур: «What does the word rabelaisian mean? It means сronenbergian, or something like that».

Что оправдывает эту шутку и свидетельствует об актуальности завяленной нами темы?

В одной из серий популярного мультсериала «Рик и Морти» приключения героев заканчиваются тем, что человечество настигает специфический апокалипсис, пришедший изнутри собственных тел: бесконтрольные и чудовищные мутации всего живого вынуждают Рика Санчеза признать, что они «откроненбергили» собственный мир Павлов А.В. (2019) Престижное удовольствие. Москва: Рипол-Классик..

Это не единственный случай, когда имя канадского режиссёра в массовой культуре используют как нарицательное для обозначения телесных деформаций, уже упомянутых мутаций, монструозного или просто изображения избыточной и извращенной телесности; настолько не единственное, что спустя несколько лет после выпуска упомянутого эпизода, один из выпусков журнала «Новое обозрение исследований кинематографа и телевидения», посвященный творчеству Дэвида Кроненберга, будет начинаться с вопроса Адама Лёвенстайна: «Что именно мы имеем в виду, когда называем что-то «“кроненбергским”?» Lowenstein A. (2017) A Cronenberg Question // New Review of Film and Telivision Studies Volume 15. Issue 2.. Иными словами, здесь мы можем сформулировать то, почему Кроненберг так актуален сегодня в философском аспекте - его наследие находит отклик не только в массовой культуре, но и философы и в целом гуманитарии постоянно обращаются к творчеству.

Цель нашего исследования - изучить принципы формирования образов человеческого тела в творчестве Дэвида Кроненберга, позволяющие им выступать основой для философской рефликсии о сущности и границах человеческого тела.

В нашем исследовании мы ставим перед собой три задачи:

Первая задача - проанализировать конфигурации образов болезни, медицины и науки, обращаться к которым Дэвид Кроненберг начинает с самого начала своего творческого пути.

Вторая задача - описать различие в репрезентации трансгрессивной сексуальности вне изображения её Кроненбергом как подчиненной болезни.

Третья задача - выявить, каким образом Кроненберг реализует основные принципы собственной поэтики человеческого тела для сборки отдельных образов, концентрирующих вокруг себя такие экзистенциальные проблемы, как осмысление старения и творчества, а также такую социально-политическую проблему, как насилие.

Объект нашего исследования - творчество Дэвида Кроненберга.

Предмет нашего исследования - это присутствующая в творчестве Дэвида Кроненберга совокупность художественно-выразительных практик, изображающих трансгрессивный потенциал таких модусов человеческого существования как болезнь, мутация, аддикция, сексуальность. Мы исследуем принципы поэтики Кроненберга, обеспечивающие триадические отношения между произведениями Кроненберга, автоинтерпретацией самого Кроненберга и тем множеством философских интерпретатаций, в которых человеческая телесность исследуется с помощью обращения к творчеству Кроненберга.

Эмпирическая база нашего исследования состоит из: четырёх ранних некоммерческих фильмов Кроненберга («Передача» (1966), «Из канализации» (1967), «Стерео» (1969), «Преступления будущего» (1970)), девяти полнометражных фильмов Кроненберга («Судороги» (1975), «Бешеная» (1977), «Выводок» (1979), «Видеодром» (1983), «Связанные насмерть» (1988), «Автокатастрофа» (1996), «Муха» (1986), «Голый завтрак» (1991), «Оправданная жестокость» (2005)).

Теоретико-методологическая база исследования и степень научной разработанности проблемы. Таким же вопросом задаётся, например, другой исследователь творчества Дэвида Кроненберга - Пол О'Салливан используя, впрочем, слово «кроненбергундский» (Cronenbergundian) O'Sullivan P. (2013) Dead Flesh: The Presence of Norman O. Brown in the Work of David Cronenberg. Amazon Digital Services LLC.; он определяет это слово как обозначение «плотского гротеска», как «жестокую избыточность зловредной и чужой плоти», «исчезающую в поздних картинах», положение, которое мы подвергнем пересмотру в третье главе нашей работы.

Какие обстоятельства позволяют связке раблезианский/кроненбергский обрастать смежными значениями? В обоих случаях нам явлен гротеск. Обратимся к знаменитой работе отечественного философа М.М. Бахтина, посвященной творчеству Франсуа Рабле, к пятой главе, в которой Бахтин разрабатывает Бахтин М. М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная Литература. С. 335-407. понятие гротескного тела, полемизируя с работой Генриха Шнееганса «История гротескной сатиры». Бахтин протестует против частносатирического понимания гротеска как осмеяния недолжного и возведения недолжного до невозможного. Он замечает Бахтин М.М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная Литература. С. 338-342., что преувеличение - это не единственный и не главный аспект гротеска; более того, гротескная избыточность в корне лишена сатирического пафоса; сатирическая интерпретация исключает даже сам «радостный избыток» гротеска, который она истолковывает. Затем Бахтин перерабатывает примеры Шнееганса. Арлекинаду он истолковывает через акт рождения как драму телесного порождения слова, где локализация смещена с артикуляционного аппарата на чрево и зад; «Энеиду, вывернутую наизнанку» Поля Скаррона Бахтин интерпретирует как трансформацию образов Энеиды в область телесной жизни; анализируя примеры из романа Рабле, Бахтин говорит о «снижении и обновлении… материально-телесного низа предметов», о производстве новой телесности, об амбивалентности тела Бахтин М.М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная Литература. С. 348,360.. Говоря о концепции гротескного тела, он подчеркивает Бахтин М.М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная Литература. С. 353-375., что важнейшими её составляющими являются а) «становление», «творение», «строительство» самого тела, его бесконечный, но вечно незавершенный характер, б) размыкание естественных границ человеческого тела - его поверхности, кожи - вглубь, в сторону «впадин», «дыр», «отверстий» или, наоборот, новых телесных образований «наростов», «выпуклостей», в) происходящая из предыдущих пунктов специфическая «событийность» тела, когда оно предстаёт нам как «оплодотворяющее-оплодотворяемое, рожающее-рожаемое, пожирающее-пожираемое, пьющее, испражняющееся, больное, умирающее». То есть гротексный образ тела - это тело в режиме «двутелости», где из мертвого тотчас вырастает новая жизнь, не одно индивидуальное тело, но тела в их множестве и изоморфизме, в их космическом и коллективном бессмертии.

Идея приложения и самого понятия гротеска в его общем и гетерогенном виде и конкретно идеи гротескного тела Бахтина к творчеству Кроненберга не нова. В обширном предисловии в работе «Дэвид Кроненберг: Автор или Фильм-мейкер?» исследователь Марк Браунинг, критикуя различные Мы имеем в виду его критику использования понятий репрессии и монстра у Робина Вуда, проблематичность идеи «монструозно-феминного» Барбары Крид и др. Мы вернёмся к этим контекстам в соответствующих местах. психоаналитические интерпретации творчества Кроненберга, пишет Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 25-26., что именно в бахтиновском анализе гротескного у Рабле мы находим ключи для интерпретации как отдельных образов Кроненберга («новая плоть» в Видеодроме), так и общих черт эстетики режиссера. Браунинг цитирует работу Stam R. (1989) Subversive Pleasures: Bakhtin, Cultural Critisim and Film. Baltimore: John Hopkins Uvinersity Press. американского теоретика кино и бахтиниста Роберта Стэма «Субверсивные удовольствия»: «Для Бахтина тело это фестиваль становления, множественность, постоянный эксперимент…», «Бахтин видит отверстия не как символ утраты, но как открытия, как каналы коммуникации…», чтобы показать, что эти идеи сопоставимы с фундаментальной тенденцией творчества Кроненберга: пересмотром границ и очертаний человека через перестройку и умножение тела Под «перестройкой и умножением тела» мы подразумеваем конкретные образы и конкретные кадры: паразит из «Судороги», орган из фильма «Бешеная», мутации в картине «Выводок», техника и тело в работе «Видеодром». Обо всём этом речь пойдет позже., что, суммируя, черты гротексного тела вполне сопоставимы с конфигурацией тела в творчестве Кроненберга.

Разумеется, подобное сопоставление влечёт за собой некоторые методологические проблемы. Бахтин проводит генеалогию гротеска у Рабле через смеховую культуру Средневековья, через его обрядово-зрелищные формы - карнавалы, выстраивая на этом материале собственную, сложную и проблематичную концепцию карнавала с его механизмами «увенчания-развенчания» Махлин В. Л. (2001) Карнавализация // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Москва: Интелвак. , с встречей космического плодородия материально-телесного низа и религиозно-церковного верха. Кроненберг, стоит бесконечно далеко от таких материалов теории Бахтина, как Киприанов Пир. Хотя в некотором смысле Браунинг правомерно именует его эстетику карнавальной в том смысле, что за ярлыком Кроненберга как автора ужасов стоит то же самое позитивное ядро: утверждение внутренней коллективной витальности через внешнюю гибель индивида.

У этого сопоставления есть, однако, одно прочное основание. Приведенные нами фрагменты Бахтина - суть описания трансгрессивных механизмов, заложенных в понятие гротеска. Следуя мысли русского философа и исследователя трансгресии В.Т. Фаритова Фаритов В.Т. (2016) Философские аспекты творчества М. Бахтина: онтология трансгрессии // Вопросы философии. № 12., творчество Бахтина имплицитно содержит онтологию становления Ср.: Подорога Б.В. (2019) Поэтика Мёртвой Плоти: Дэвид Кроненберг как читатель Нормана Брауна // Галактика Медиа: Журнал Медиаисследований. №3. В начале этой статьи автор говорит о Кроненберга как о том, кто развивает онтологию становления. Подобную оптику использует и Линда С. Кауффман в: Kauffman L. S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press., опирающуюся на понятие трансгрессии, которая пронизывает все его основные идеи: смех, полифонию и - что особенно важно для нас - тело. Фаритов пишет о том, что телесная трансгрессия открытого типа существует в двух конфигурациях: во временном аспекте Это актуализирует наш анализ фильма «Муха» в третьей главе нашей работы. - длящееся тело, противящееся завершению, всегда-уже-другое тело, и в пространственном аспекте - постоянная смена регистров внешнего и внутреннего. Также он отмечает телесную трансгрессию другого типа - разъятое тело, космическая вершина трансгрессии, исключающая стабильный и статичный субъект.

Что касается трансгрессии у Кроненберга, то она настолько повсеместна, что едва ли можно говорить о его творчестве, не обращаясь к этому понятию. Теме трансгрессии в творчестве Дэвида Кроненберга посвящена докторская диссертация Demangeot F. (2018) La transgression dans l'њuvre de David Cronenberg. Paris. французского исследователя кино и литературы модерна Фабиана Деманжо, в которой он не только исследует основные векторы трансгрессии у самого Кроненберга (трансгрессию морали, телесную трансгрессию, трансгрессию реальности и трансгрессию кино), но и описывает взаимосвязь В кратком виде эту взаимосвзяь проговаривает и Уильям Бирд в главах «Стерео» и «Преступления будущего» в: Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. ранних работ Кроненберга с контекстом андерграундного кинематографа и движения «Трансгрессивного кинематографа» Никка Зедда. Телесную трансгрессию у Кроненберга мы обозначили выше, сопоставив его творчество с гротескном телом, более того - вся наша работа будет в той или иной степени посвящена этому вопросу. Под трансгрессией реальности у Кронеберга обыкновенно подразумевают нарушения диегезиса в картинах «Видеодром», «Экзистенция», «Паук», а также вопросы философии техники и стирания грани органического и неорганического, что сопряжено, впрочем, и с телесной трансгрессией; к этим вопросам мы вернемся в основной части нашей работы.

Тему трансгрессии самого кинематографического аппарата разрабатывает и Скотт Уилсон в работе «Политика Насекомых». Он анализирует творчество Кроненберга с позиции, предложенной философом Славоем Жижеком фигуры еретика, указывающего на путы и оковы идеологии с помощью слишком серьезного прочтения фундирующего идеологию радикального посыла. В общих чертах, «подрывной» характер фильмов Кроненберга Скотт Вилсон обнаруживает именно в нарушениях зрительской конвенции Wilson S. (2011) The Politics of Insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. Об этом же говорит Марк Браунинг на стыке трансгрессии реальности фильма и самого киноаппарата, прочитывая картины Кроненберга через понятие парергона у Деррида. См: Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 33-35. и нежанрового характера ужасов Кроненберга.

Трансгрессия у Кроненберга сопряжена и с его специфической наукообразностью. К примеру, работа Петера Лудлоу из сборника «Философия Дэвида Кроненберга» посвящена анализу Ludlow P. David Cronenberg as Scientist // Riches S. (2012) The Philosophy of David Cronenberg. Kentucky: University Press of Kentucky. некоторых научных аспектов творчества Кроненберга, среди которых он выделяет, прежде всего, строгий антиэссенциализм, утверждающий не только относительность нашего различия видов жизни, но и общее онтологическое неразличие живого и неживого, в некотором роде, бурлящую анонимную материальность, о которой - применительно и к фильму «Муха» - рассуждает Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс. в своей работе философ Дилан Тригг. Помимо антиэссенциализма, Лудлоу проговаривает и специфическую идею секса Это положение созвучно понятию «medical sex», введенное Уильямом Бирдом для описания сексуальности у Кроненберга. как «стерильного» процесса перемешивания и обновления, а также характеризует кинематограф как обладающий взглядом из ниоткуда: отстраненность и стерильность формирует киноязык Кроненберга Мы могли бы сказать это и применительно к стилистике его единственного романа «Употреблено». Кроненберг Д. (2015) Употреблено. Москва: АСТ Corpus. .

Наконец, о трансгрессивности Кроненберга говорит Павлов А.В. (2014) Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ. и русский философ А.В. Павлов, обращая внимание на то, что Кроненберг является не эксцентричным практиком нарушения границ, но скорее «тонким исследователем» феномена трансгрессии. Павлов, ссылаясь на теорию телесных жанров киноведа Линды Уильямс, говорит и об особой телесности творчества самого Кроненберга, которое телесно дважды: как философское интервенция в вопросы о разделении разума и тела, тела и техники, самих тел в их множественности, и как творчество, влияющее на телесные ощущения самих зрителей, заставляющее их переживать непереживаемое Это соответствует одному из основных творческих мотивов Кронеберга, неоднократно выраженных им в различных интервью. «Я хочу показать то, что невозможно показать, сказать то, о чем невозможно говорить». Grunberg S. (2006) David Cronenberg: Interviews with Serge Grunberg. London: Plexus. P. 17-19.. Павлов также обращает внимание и на гротескность Кронеберга, ссылаясь, однако, не на теорию Бахтина, а на работу А.В. Павлов говорит о гротеске Кроненберга как «соединения нелепого и пугающего». Джона Рёскина и на исследование гротескности творчества Кроненберга Марка Орена, понимающим гротеск в связи с феноменом телесности. Примечательно то, что во многом Рёскин является Невярович Н. (2014). Гротеск в структуре научного и художественного сознания: доксы и парадоксы // Невярович Н. Швденний архiв. Фшолопчш науки: зб. наук. праць. - Херсон. - Вип. 61. С. 17-23. «прекурсором» теорий и Бахтина, и Вольфганга Кайзера, немецкого исследователя гротеска, во многом полярного Бахтину. К исследованию ранних работ Кроненберга с теоретических позиций Кайзера мы обратимся уже в самой работе.

Предварительно заметим лишь, что имена Бахтина и Кайзера связаны ещё и со статьёй Смирнов И. А. (2005) О гротекске и родственных ему категориях // Семиотика страха. Москва: Русский институт. И.А. Смирнова о близком с гротеском понятии В своей работе Смирнов освещает ещё и другие смежные понятия: отвратительное (в версии Кристевой), глупое и страшное, - ни одно из которых не является актуальным и важным для нашего исследования. - понятии жуткого (uncheimliche), введенного Зигмундом Фрейдом в одноименной статье, которое мы вынуждены отбросить рамках нашей работы, следуя мысли Браунинга о том, что главная и по существу единственная зона приложения этого понятия посредством темы двойников в творчестве Кроненберга - фильм «Связанные насмерть» - на самом деле бесконечно далека от двойничества. Дело в том, что братья Мэнтл не двойники, а именно идентичные близнецы Притом если большую часть фильма близнецов Мэнтл играет Джереми Айронс, то на первых кадрах, изображающих их детские годы, Кроненберг использовал настоящих идентичных близнецов Джонатана и Николаса Хэйли. и - что ещё более важно - из этой картины были вычищены семейный текст Справедливо было бы заметить, что как минимум в двух фильмах Кроненберга присутствуют вертикальные семейные связи: «Выводок» и «Оправданная жестокость». и любые намёки на пережитые в детстве травмы, присутствующие в романе «Близнецы» Бари Вуда, на который отчасти опирался Кроненберг в своей постановке.

Соотнесенность творчества Дэвида Кроненберга с понятием гротеска, подчеркивает и тот факт, что в книге «Гротеск» Джастина Эдвардса и Рун Граулунд, появившейся в рамках серии работ «Новая Критическая Идиома», посвященных истории понятий, в главе о гротескном теле, работам Кроненберга полностью посвящается раздел «Телесный Ужас». В этом разделе Эдвардс и Граулунд замечают Justine E.D., Graulund R. (2013) Grotesque. London: Routledge., что в своём творчестве Дэвид Кроненберг задействует два принципа тревожности изображения гротескного тела: первый локализуется в использовании телесных изменений, мутаций и разложением человеческого тела, а второй задействует поглощение глобальными системами: медициной, наукой, капитализмом, поглощение, которое зачастую возвращает нас к первому принципу - утрате собственного тела и своей телесной идентичности. Это созвучно одному из тезисов статьи Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3. P. 324. Арона Дунлап и Джошуа Делпеч-Рэйми: «В фильмах Кронеберга гротеск преимущественно расположен на том месте, где следовало бы быть любви, но где её нет, поскольку любовь, пока она предполагает заботу о теле любимого, невозможна».

Творчество Дэвида Кроненберга соотносится с гротеском в разных формах и теориях, но это соотношение всегда обеспечивается особой конфигурацией тела, особой телесностью. Эта телесность - предмет нашего исследования. Как пишет Стивен Шавиро Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press., Кроненберг настойчиво и одержимо фокусируется на теле, разрушая любую логику репрезентации или обозначения, сталкивая нас непосредственно с висцеральным измерением, с примордиальной материальностью, если Кроненберг стремится ликвидировать в своём творчестве такие бинарные оппозиции, как тело и разум, мужское и женское.

Классификация фильмов фильмов, проведенная в нашем исследовании произведена по следующим основаниям. В первой главе, рассматривающей все авторские работы Дэвида Кроненберга от «Передачи» (1967) до «Выводка» (1979) мы идём в хронологическом порядке. Все фильмы снятые Кроненбергом в этом промежутке сфокусированы на одной группе образов, переосмысливаемых Кроненбергом от фильма к фильму - на образах, связанных между собой авторским пониманием Кроненберга болезни. Единственный фильм, который мы исключаем - это «Быстрая компания» (1979) года, который выпадает не только из этой главы, но и - в целом выпадает из исследований Кроненберга на правах аномалии Для прояснения этих причин рекомендуем обратиться к очерку А.В. Павлова «Психо-физикализм Дэвида Кроненберга» в: Павлов А.В. (2014) Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ. среди всего творчества Кроненберга.

Во второй главе мы группируем «Видеодром» (1982), «Связанных насмерть» (1988), и Автокатастрофу (1986) года. В каждом из этих фильмов Кроненберг демонстрирует иное по отношению к соседям и выпуклое изображение сексуальности. Притом образы «Видеодрома» продолжаются в «Экзистенции», а образы «Связанных насмерть» продолжаются в «Мадам Батерфляй», так что в этом случае мы просто берём первые образцы.

В третьей главе мы группируем «Муху» (1986), «Голый завтрак» (1991) и «Оправданную жестокость» (2005) в качестве кейс-стадис, который Кроненберг проводит использую собственные наработки: он деконструирует поле «официальной» научной фантастики в «Мухе», выпуская фильм о старении, работает с границами кинонарратива в «Голом завтраке» и с границами визуального отображения литературного гротеска, и, наконец, подрывает зрительские установки массового кино в «Оправданной жестокости».

В нашем повествовании и анализе мы не только пользуемся соотнесенностью творчества Кроненберга с гротеском, но и опираемся на тезисы Дэвида Бордуэлла, изложенные в его работах о «Пост-Теории» и о «Производстве значения». В первом случаем мы руководствуемся его идеей исследований среднего уровня Bordwell D. (1996) Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory // Bordwell D. Carroll N. (1996) Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press. P. 29-34., обращаясь непосредственно к фильмам, учитывая наработки иных исследователей, а также его мыслью о том, что «для исследований кино нет необходимости в одной Теории всего». Под Теорией Бордуэлл понимает структурализм и психоанализ, которые стремятся скорее утвердить собственные теоретические положения, исследуя кино, нежели произвести смысл из фильмов. А непосредственное производство смыслов во время интерпретации кино - и есть последний тезис, который мы заимствуем Bordwell D. (1991) Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation. Cambridge: Harvard University Press. P. 8-14. у Бордуэлла в рамках нашей работы.

Глава 1. Болезнь как переопределение и перестройка человеческого тела

Прежде, чем обратиться к картинам этой главы «Судороги», «Бешеная» и «Выводок», мы рассмотрим вкратце ранние работы Дэвида Кроненберга, в которых он начинает разрабатывать тропы и образы, которые войдут в его «зрелое» творчество. Само это разделение не следует считывать как отсеивание условно «несерьезных» кинопроектов от «серьезных», но как обоснованное точкой зрения автора, отождествляющего начало своего профессионального пути именно с фильмом «Судороги», выпущенным в 1975 году, в котором Кроненберг, наконец, предложит нам посмотреть на происходящее «с точки зрения само болезни».

1.1 Ранние опыты Дэвида Кроненберга

Первые работы Кроненберга - это прежде всего любительские короткометражные ленты «Передача» и «Из канализации». Эти две вещи малоизвестны, долгое время их было невозможно найти; если они и отмечаются исследователями, то как малозначительные проекты молодого самоучки, который пытается набить руку, тем более - их минимализм Отчасти, конечно, вынужденный крошечными личными бюджетами Кроненберга в несколько сотен долларов на каждую постановку. и драматургия, выдающие почти маниакальное увлечение Владимиром Набоковым, Сэмюэлом Беккетом и Уильямом Берроузом, увлечение, которое Кроненберг начнет преодолевать, снимая свои следующие подпольные киноленты Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 44..

«Передача» Кроненберг снял в 1966 году, за год до выпуска из Университета Торонто бакалавром литературы и английского языка. История, рассказанная Кроненбергом в шестиминутном «Передача», - это происходящий посреди заснеженного нигде спор двух мужчин в подчеркнуто экстравагантных нарядах, словно бы неопределенного возраста. Одного из них зовут Ральф, второго - Доктор. Ральф бывший пациент, разыскавший своего психотерапевта, вынужденного сбежать на покой за сотни миль от цивилизации. Среди таких намеренно нелепых моментов, как открывающий ленту кадр с газировкой Grape Crush, которую Доктор использует для чистки зубов, нарушение четвертой стены Ральфом, представляющимся аккурат в камеру, и «деконструированных» декораций (стулья, обеденный стол, комод и другие вещи доктора рассредоточены на пустынном зимнем пейзаже под открытом небом) в шесть минут экранного времени Кроненберг сумел вместить рваный диалог, из которого мы узнаём о героях следующие вещи. «Любовь - это предательская, тошнотворная, болезненная вещица, Доктор. Но я не готов отказаться от такого сокровища!» - объясняет Ральф свою одержимость. Доктор, говоря о своём прошлом, жонглирует словами: «Я был королём в своей области, магические кольца на пальцах, либидо, пересадки, полиморфные извращения…». Затем диалог накаляется до откровенной ссоры, где Доктор упрекает своих бывших пациентов в их «гниющих мозгах», а Ральф сначала угрожает убийством, а затем сетует на немилость своего врача к его влюбленным жестам и увещеваниям, сравнивая себя с полевым цветком, а Доктора - с «тёмной Бабочкой». Заканчивается ссора, впрочем, сценой, из которой ясно, что Доктор решил возобновить свою практику со своим единственным пациентом.

Первая картина Кроненберга важна для нашего исследования, поскольку на фоне резких криков и диких образов в ней мы обнаруживаем начало конструкции двух смежных образов: популярный научно-фантастический троп Сумасшедшего Ученого у Кроненберга будет изоморфен с персонажами любящих, человечных докторов. Эти фигуры иногда будут выражены в одном лице, иногда будут находиться в оппозиции, но они всегда будут существовать в одном регистре. Адам Лёвенштайн говорит Lowenstein A. (2017) The Jewish Cronenberg: a cinema of therapeutic disintegration // New Review of Film and Telivision Studies. Volume 15. Issue 2. об образе врача-психотерапевта у Кроненберга как о фигуре, подвергающей сомнению саму возможность терапии, разграничивающей тело и разум, как о фигуре, манифестирующей невозможность диалога наших условных личностей с нашими условно выделенными телами.

Спустя год после «Передача» Кроненберг снял «Из канализации» (1967): всё ещё мизерный бюджет, всё ещё минималистичные декорации - в этот раз даже ещё более минималистичные, поскольку все четырнадцать минут ленты проходят в ванной. Сюжет «Из канализации» построен вокруг сидящих в ванной комнате безымянных ветеранов войны, которая, судя по их упоминаниям биологического оружия, имела место в каком-то вымышленном прошлом. Ванная комната, в зависимости от интерпретации, часть некого рекреационного комплекса для военнослужащих, либо ванная психиатрического учреждения. Двойственность интерпретаций рождается из-за того, что один из них уверен, что в стоке обитает щупальце, угрожающие их жизни, а другой настаивает на том, что это игры его больной психики. В конечном счёте, в стоке - или, как утверждает один из героев, в каждом стоке -действительно обитает таинственное щупальце, опутывающее в последних сценах героя насмерть и проникающее в его рот.

«Из канализации» предвосхищает последующие фильмы режиссера в двух аспектах. Кроненберг вводит определенный плюрализм слоёв художественной реальности с помощью контрапункта из непосредственно драматической составляющей и наложенного на видео музыкального сопровождения барочной арфы. В грубом виде эта находка Кроненберга обернется закадровым голосом в «Стерео» и «Преступления будущего», голосом, обладающим разной степени достоверности и контроля над событиями. Плюрализм образует также и сочетание разных повествований без какой-либо демаркации: футуристическая история ветеранов войны происходит в совершенно обычных декорациях среднестатистической ванной комнаты, в свою очередь, периодически сливаясь с измерением бреда и фантазмов двух больных, покуда каждый из них пытается притвориться директором рекреационного комплекса; затем история, наконец, сталкивается с - условно - реальным измерением: щупальцами из стока, проникающими в тело одного из героев.

Но это измерение, в свою очередь, оставляет больше вопросов, нежели даёт ответов. Первый кадр открывает нам сцену, в которой оба сидят в ванной, а в финальных кадрах мы видим, как выживший персонаж перед уходом из ванной комнаты выбрасывает обувь другого в гардероб, где стоит ещё множество чужих пар, свидетельствуя о том, что подобное жертвоприношение канализации приносили и прежде. Это совершенно иное измерение в сравнении с тем, которое мы обнаруживаем в беседе героев, свидетельствующее о том, что выживший в финале персонаж пришел позже, что он здесь впервые, что, наконец, второй - погибший в финале - персонаж уже давно сидит, загипнотизированный в странном переплетении восторга и ужаса перед стоком. Подобное построение художественной реальности, где темпоральность событий и их логика нарушается скрытым образом, озадачивая зрителя, станет ключевым структурным приёмом картин «Видеодром», «Голый завтрак», «Экзистенция».

Не менее важным моментом является и концентрация Кроненберга на крупных планах: существенный элемент этой ленты - портреты лиц героев. Как отмечает Браунинг, гротеск ранних работ Кроненберга затем переместится в работу Кроненберга с лицами актёров, в его попытки «выразить невыразимое» именно лицами людей Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 39.. В этом смысле в «Из канализации» мы видим зачаток этого приёма.

Через два года после «Из канализации» Кроненберг снял «Стерео» (1969), а ещё через год - «Преступления будущего» (1970). Эти две ленты в исследованиях философии тела Кроненберга обыкновенно фигурируют вместе под грифом авангардного или экспериментального кино. Эти картины продолжают попытки Кроненберга создать в Канаде тот альтернативный кинематограф, который в Америке творили такие видеохудожники, как Энгер Кеннет, близнецы Джордж и Майкл Кухар и другие богемные видеохудожники Нью-Йорка и Лос-Анджелеса. Ещё работая над короткими метрами Yoram A. (2002) Contemporary North American Film Directors: A Wallflower Critical Guide. New York: Wallflower Press. Р. 115. Кроненберг с его университетским другом, Айваном Рэйтманом, создают творческое объединение Toronto Film Coop, которое к моменту «Стерео» превращается в Emergent Film Ltd. Рэйтман также будет продюсером картин «Судорог» и «Бешеной». Проекты «Стерео» и «Преступления будущего» имеют и формальное сходство: наложение аудио поверх видеоряда, организующее смысловой «разрыв».

Видеоряд «Стерео» - это праздник телесных наслаждений, происходящий в модернистской и футуристической локации В действительности - это колледж Скарборо в Торонто, чья архитектура помогает выдерживать Кроненбергу «нечеловеческий» пафос происходящего.. Событие обретают смысл только через закадровый рассказ о неких телепатических психосексуальных экспериментах, происходящих в Канадской Академии Эротических Исследований. Закадровый голос вещает нам об экспериментах, развивающих в пациентах связанные между собой телепатические способности и «омнисексуальность». Здесь мы впервые - согласно Уильяму Бирду - сталкиваемся с уже оформленным «медицинским сексом». Человеческая сексуальность здесь оказывается лишь пространством - наряду с телепатией - человеческой коммуникации, и это пространство открывается за счет научного эксперимента и медицинских спекуляций с «наркотиками-афродизиаками», а сама телепатия подана в контексте телесных аффектов - физической аддикции, которую она провоцирует в отношениях доминантного и сабмиссивного субъектов ментальной связи. Порой речь заходит и о хирургических манипуляциях, напоминающих лоботомию с целью облегчить страдания, провоцируемые у некоторых пациентов телепатической зависимостью. Здесь мы наблюдаем и упомянутый нами специфический плюрализм Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 12.: с одной стороны, в собственно гротескном ключе действие в «Стерео» стирает границы между индивидами, с другой стороны, этот эксперимент утверждает разницу между экмпериментаторами и подопытными, и, по словам Бирда - утверждает, в конечном счете, превращение освободительных практик в торжество контроля.

На следующий фильм Кроненберг получил грант от фонда CFDC, основанным правительством Канады ради спонсирования художественного кинематографа: к концу 1960-х годов за Канадой закрепилась репутация страны документального кино, в социуме чувствовалась необходимость создать собственную художественную кинокультуру, даже если она - в случае Кроненберга - была скорее арт-объектом Известно, что «Преступления будущего» показывались в местном музее современного искусства. Это принципиально важный момент, потому что если все четыре ранние ленты были произведены в контексте независимого кино и андерграунда, то фильм «Судороги» был подан широкому зрителю, что объясняет его «резонансный» эффект. для посетителей музеев, чем коммерческим продуктом для широких масс. В «Преступлениях будущего» Кроненберг снова обращается к проблеме конструирования медициной и наукой человеческой сексуальности и самого человеческого тела. Этот фильм важен для нашего исследования, поскольку здесь Кроненберг развил тему связи науки, медицины и человеческого тела до принципиально важной для его творчества практики - изобретения болезней, которой он будет повсеместно следовать практически всё своё творчество, вплоть до его дебюта как романиста. Именно в этом фильме Кроненберг обращается к понятию «креативного рака», которое получит свой более оформленный вид в его последующих работах.

Промежуток между «Преступлениями будущего» и «Судорогами» обыкновенно совершенно игнорируется в исследованиях творчества Кроненберга. Это связано прежде всего с тем, что в это время Кроненберг действует преимущественно как постановщик по найму для различных телепроектов: они настолько далеки от Кроненберга как от автора, что упомянем лишь один из них - эпизод 1973 года канадской телеантологии «Программа Х», «Секретное оружие», который он написал вместе со своим другом Норманом Снайдером, к работе с которым он вернется в «Связанные насмерть». Это эксплуатирующий прошлые идеи киноопыт, пытающийся примирить экспериментальный до той поры кинематограф Кроненберга с массовым телевещанием в тридцатиминутном формате. Содержательно он представляет собой «обескровленную» смесь прошлых идей: пугающее будущее, фармацевтическая корпорация, контрапункт рациональности и насилия.

Спустя пару лет Дэвид Кроненберг, наконец, полноценно дебютировал на широких экранах со знаменитым и скандальным «Судороги» (1975). Что касается его скандальной репутации, тому послужило именно аппликация его эстетических решений на широкую канадскую кинообщественность. Конечно, это был не первый фильм ужасов подобной тематики, выходящий в прокат в Канаде: из многочисленных американских хорроров можно было бы отметить, к примеру, знаменитый «Ночь живых мертвецов» Джорджа Ромеро. Учитывая, что фильм Кроненберга периодически прочитывают как очень своеобразный зомби-хоррор, разница в том - как отмечает Pike D. L. (2012) Canadian Cinema Since the 1980s: At the Heart of the World. Toronto: University of Toronto Press. Р. 59. Дэвид Лоуренс Пайк, - что фильм был лишен специфической анонимности картины Ромеро, и считывался канадской общественностью как прямое оскорбление В частности - обвинения в трате государственных денег на «дешёвые» и провокационные картины. Подробенее об этом в: Beard W., White J. (2002) North of Everything English-Canadian Cinema Sincse 1980. Edmonton: The University of Alberta Press. Р. 144.. Хотя картина была успешна в прокате - что спасло карьеру Кроненберга - а со временем скандальная слава сменилась культовым статусом Mathijs E. (2003) The making of a cult reputation: Topicality and controversy in the critical reception of Shivers // Jancovich M., Lazario-Reboll A., Stringer J., Willis A.(2003) Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Tastes. Manchester: Manchester University Press. и пристальным вниманием исследователей.

Прежде, чем перейти непосредственно к анализу картины, стоит проговорить и ещё несколько деталей, предшествующих рождению фильма «Судороги». Этот фильм появился в лоне кинокомпании Cinйpix, с которой Кроненберг к тому моменту давно работал Незадолго до «Судорог» Кроненберг снимал некоторые сцены их эротической комедии «Любя и Смеясь», и впоследствии пригласил актрису Сьюзен Питри на роль Джанин Тюдор в своём дебюте.. Компания Cinйpix была знаменита прежде всего своими - условно «софткор» - эротическими комедиями, среди которых особенно известна франкоязычная «Valйrie» Дэниса Эру, которая дестигматизировала Pike D. L. (2012) Canadian Cinema Since the 1980s: At the Heart of the World, Toronto: University of Toronto Press. Р. 36, 58. наготу среди Квебекской публики. Так что в некотором смысле появление фильма Кроненберга было особенно провокационным, поскольку нарушало базовые зрительские установки по отношению к продуктам данной кинокомпании.

1.2 Изолированное заражение («Судороги»)

Мы переходим к анализу истории о крахе изолированного общества перед нашествием паразитов - картины «Судороги». Фильм начинается с рекламного ролика, в котором некий Рональд Меррик приглашает зрителей «на борт» Старлайнер - высотки, чей образ отчасти вырастает из модернистских зданий прошлых лент, являя нам вершину современной фильму буржуазной культуры, возглашая победу изобретательного ratio с лозунгом «Жизнь становится роскошным круизом, если вы занимаете апартаменты в высотке Старлайнер!» На том, что высотное здание Старлайнер является символом картезианства настаивают практически все исследователи.. Важно отметить, что эта реклама обеспечивает гротескный контекст, обозначая реальные координаты фантастических происшествий: до центра Монреаля всего двенадцать с половиной минут! Притом сам жилой комплекс находится на острове: «пройдите по небольшому мосту на наш остров, оставив шум машин, словно за тысячу миль!».

Далее важны те кадры, которые мелькают в рекламе: еда на кухне, бассейн, снимок игры в большой теннис, рестораны, магазины с деликатессами, роскошные виды, чтобы услаждать глаза, дорогие бутики, аптеки, химчистки; особенное место отведено медицинским центрам и стоматологическим клиникам! «Проплывите по реке жизни в комфорте и уюте» на борту Старлайнера - так заканчивается вступительный рекламный ролик, переходящий в сцену просмотра доступных для покупки апартаментов молодой семейной парой. Отдельного внимания эта реклама заслуживает, поскольку в ней локализовано основное напряжение фильма: мы, экономические субъекты, рациональные субъекты, создаём отдаленное здание с именем космического корабля, но представляют его именно телесные услуги и удобства: еда, сон, спорт, одежда и медицина.

Охранник отвечает молодой паре, что пистолет в его кобуре - лишь дань борьбы с конкурентами, он никогда им не пользовался. Это значит, что во вселенной этого фильма прежде не происходило достаточно серьезного преступления, чтобы обнажить оружие. Монтажная склейка покадрово чередует эту сцену с вторжением доктора Эмиля Гоббса в апартаменты, где от него прячется девшка Аннабель. Их роли в действии фильма станут ясны позже, а пока зрителю показывают резкое изображение юной дамы, беззащитной перед старым и угрожающим ей мужчиной, изображение, полное наготы и сексуального подтекста, заканчивающееся - спустя сцену - однако, тем, что Эмиль Гоббс вспарывает живот юной Аннабель и льёт в её раскрытое чрево кислоту, а затем перерезает себе горло.

В промежутке мы наблюдаем сцену проявляющегося недуга Николаса Тюдора, молодого адвоката, проживающего со своей женой в этом здании. Николас, промывает себе зубы, ощупывая попутно своё чрево. В этой сцене - менее стремительной, чем с Гоббсом и Аннабель - мы оказываемся вовлечены в определенную поэтику пространства внутри фильма «Судороги». Гастон Башляр писал, что дом - это место, где ты мечтал, полагая некоторую свободу для человеческого умозрения. Мы могли бы сказать, что в пространстве «Судорог» дом - это место, где твои мечты были прерваны: везде присутствует расслоенность: кадры с телами перед зеркалом, кадры, нарушающие границу пространства. И один кадр, объединяющий, безусловно, эту трансгрессию камеры: Николас Тюдор стоит перед зеркалом в ванной, а Джанин, его жена, открывает дверь ванной, чтобы поинтересоваться, всё ли у него в порядке, и мы наблюдаем и вторжение Джанин, и зеркальное отражение этой сцены вместе с параллелью Николаса перед зеркалом и его инфицированного живота в зеркале. Один из исследователей Кроненберга, Дж. Иди, также отмечает эту особенность съёмки, заключая, что фильм обладает матрёшечной поэтикой пространства: остров, дом, этаж, квартира, тело Eady J. (2001) Shivers Race and Class in the empirilled body // Hassard J. Holliday R. (2001) Contested Bodies. London: Routledge. Р. 63-64..

Затем - мы опускаем некоторые связующие сцены - мы видим, как Николас входит к Аннабель в её апартаменты. Эта сцена важна в нескольких отношениях: когда дверь только открывается, перед нами крупный план окровавленной в районе бедра ноги Аннабель. Ник сопровождает своё вторжение вопросом «Аннабель, ты в спальне?», из которого мы заочно определим, что Ник был заражён именно от неё. Фокус камеры резко центрируется на Ника на заднем плане; прислонившись к картине в духе Пауля Клее, он потрясен собственным кашлем, композиция прежняя, он покидает квартиру, а фокусировка смещается на ногу Аннабель.

Дальше - сцена-связка - Джанин советуется со своей подругой, Бетт, о недуге Ника. В этой сцене фигурирует имя доктора Сэнт-Люка, которого можно было бы назвать протагонистом, не будь эта картина децентрированной в плане персонажей: в этой работе нет главного героя, о чём говорит и сам Кроненберг, предлагая зрительскую идентификацию с паразитами.

В следующей сцене мы знакомимся с доктором Сент-Люком. В ходе диалога с полицией на месте преступления мы узнаём, что Гоббс пригласил Сент-Люка на ланч, чтобы «продолжить образование». На замену погибшего доктора Гоббса на ланч с Сент-Люком приходит ещё один представитель Тёмной Науки - доктор Ролло Лински. Их беседы в этой сцене и в дальнейшем являются наиболее «саморефлексивными» Именно в «саморефлексивности», в «самопознании» отказывает этому фильму Уильям Бирд, но мы считаем, что оно здесь явлено вполне. участками этой ленты. «Это не тот Ланч, который Вам готовил доктор Гоббс» - реплика Лински сопровождает кадры с колбами, в которых в физрастворе плавает что-то среднее между осьминогами и сгустками плоти. Из их первой беседы мы узнаём, что Лински и Гоббс трудились над альтернативным проектом по трансплантации органов, целью которого были «целебные» паразиты Паразиты, как отмечает Лински, которые обитают «в, на и вокруг человека»., способные заменять поврежденные ткани и органы: вместо «гнилой почки» вы получаете здорового паразита, заменяющего почку в обмен на небольшое количество крови организма-носителя.

На заднем плане мы видим табличку с знаменитой «пословицей ада» Уильяма Блейка: «Тропа излишества ведёт в чертоги мудрости» и ещё одну с надписью «Starve a fever, feed an obsession» Парафраза английского фразеологизма «starve a cold, feed a fever».. Сцена беседы выполнена с фокусом в крупных планах на лицах Сент-Люка и Лински, а затем на самом Лински: если на цитате из Блэйка ещё присутствует толика внимания оператора, то вторую таблицу мы считываем лишь мельком, из-за спины доктора Лински. «Пословица ада» могла бы служить весьма ироничным эпиграфом ко всей ленте, но в совокупности со второй вставкой мы можем сделать следующие выводы. Текст внесен Кроненбергом не столько для поддержания иронии происходящего, сколько для распространения образа Гоббса, отсутствующего в большей части фильма; в совокупности с тем, что говорит о своём бывшем коллеге Лински: акты его педофилии, его некомпетентность как научного работника, мы можем понять, что тем не менее он был человеком с некоторой «философией».

Теперь, прежде, чем обратиться к действующему лицу этого фильма (к паразитам, их =распространению среди жителей Старлайнера), важно обозначить определенные дискуссии, сложившиеся вокруг этой ленты. Их вид служит краеугольным камнем для психоаналитических интерпретаций и исследований с феминистской оптикой, поскольку провоцируют одновременно фаллические и экскрементальные коннотации. Обычно в сумме с динамикой заражения - жители здания превращаются в одержимых сексом и насилием - весь фильм обрастает аллегорической интерпретацией, выраженной следующим образом: в фильме «Судороги» Кроненберг подвергает испытанию идею сексуальной революции. К этому обычно присовокупляют замечания о страхе перед женской сексуальностью и любой неортодоксальной формой сексуальности и изображения их в пугающем виде.

Начало подобной интерпретации локализовано в работах британо-канадского кинокритика и теоретика кино Робина Вуда: сначала в его обзоре Эдинбургского кинофестиваля 1975 года, а затем в рамках сборника эссе Wood R. Lippe R. (1979) American Nightmare. Toronto: Festival of Festivals. «Американский нночной кошмар» в 1979 году и в его работе из сборника Handling P. (1983) The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg. Toronto: Academy of Canadian Cinema. «Форма ярости: Фильмы Дэвида Кроненберга» в 1983 году. Его теоретические построения о природе жанра ужасов, сотканные из идей Маркса, Фрейда, Маркузе и Хоровитца, в самом общем виде выражаются в следующих формулах: мы живём в обществе, где сконструированная патриархатом нормальность обеспечена коллективным вытеснением всего другого, угрожающего самой нормальности, и поэтому прогрессивный фильм ужасов - это тот, где фигура Монстра, выражающая разные варианты вытесненного другого, провоцирует зрительское сострадание, «впуская» вытесненное и подвергая пересмотру «нормальность». Ранние фильмы Кроненберга в этой теоретической оптике оказываются реакционными, потому что они - как считает Вуд - клеймят отклонения от нормальности отвращением, «карая» героев за эти отклонения. Эту точку зрения применительно и к фильму «Судороги», и к ранним работам в целом наследует, с одной стороны, Барбара Крид, с другой стороны - менее известные авторы, среди которых стоит выделить статью Дэвида Санчека, посвященную вопросу виктимизации в творчестве Кроненберга, где он фокусируется на гендерном аспекте, предлагая нам прочитать историю «Судорог» как историю страдающих по вине мужчин и терзаемых мужчинами женщин. Эти идеи, в свою очередь, сохраняются в несколько переосмысленном виде вплоть до относительно недавних работ МаКиннисса MaCinnis A. (2012) Sex, Science, and the 'Female Monstrous': Wood Contra Cronenberg, Revisited // Cineaction. No. 88. и Стивенс Stephens L. A. (2012) An Exploration of Sexual Transgression and Psychological Transformation in Shivers // Film Matters.Volume 3. Issue 1.. Примечательно, что сам Кроненберг, которому в различных интервью неоднократно приходилось защищать свой первый фильм, замечал, что, разумеется, в «Судорогах» он работает с вытесненным, как и в своих предыдущих картинах, однако, «Судороги» для него были скорее освободительной и катарсической историей.

Мы, однако, считаем важным заметить в данном исследовании, что находим подобную линию изучения творчества Кроненберга тупиковой, но важной - как своеобразный пример реакции на тревожность изучаемого материала. Среди целой массы работ, в которых описывается «подрывной» и прогрессивный характер фильмов Кроненберга, особую позицию в связи с вышеописанной дискуссией занимает Шавиро.

Шавиро, критикуя подход Вуда, замечает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 129., что у Кроненберга «телесные аффекты - это не психоаналитические симптомы, предназначенные для расшифровки… они скорее являются, в их собственном праве, движениями страсти». Он замечает, что это «не Кроненберг, но сам Вуд реагирует на разгул монструозной сексуальности в фильме с испугом и отвращением, и он сам считывает в этой монструозности протест против телесной жизни» Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 133-134.. Он говорит также об особой монструозной амбивалентности - в том числе применительно к «Судорогам» - которую мы находим не в фигуре Монстра, внеположенного Нормальному, но - сообразно альтернативному названию самого фильма - монструозности, происходящий изнутри нормальности, из традиционного страха перед мотивами воплощения и рождения, перед независимостью нашей телесности. Также Шавиро отмечает, что «Судороги» являются не манифестацией ужаса перед телом или ненависти к телесному, но скорее - в этом он опирается на слова самого Кроненберга - этот фильм является «чёрной комедией», преисполненной ликованием перед возможностями тела, перед его внутренней красотой Тема внутренней красоты человеческого тела эксплицитно выражена внутри фильмов Кроненберга. О ней, в частности, говорит один из братьев Мэнтл в «Связанных насмерть», к чему мы ещё вернёмся..