Человеческое тело как философская проблема в творчестве Дэвида Кроненберга

Затем они оба встречаются на балконе апартаментов, чтобы обсудить их «сторонние» сексуальные контакты и в некотором смысле «разрядить» сексуальное напряжение между ними. Учитывая атмосферу романтического и сексуального истощения, особое значение получает следующая за этими событиями автокатастрофа.

Джеймс, направляясь домой одним вечером, отвлекается и теряет управление над своим автомобилем и, пробивая дорожный разделитель, выезжает на встречную и попадает в лобовое столкновение с другим автомобилем. Водитель машины, в которую врезался Джеймс, погибает, но выживает другой пассажир - доктор Хелен Рэмингтон. Они в шоке рассматривают друг друга сквозь обломки их автомобилей и изувеченное тело погибшего мистера Рэмингтом.

Позже в госпитале Джеймса навещает «медицинский исследователь», который впоследствии оказывается Воганом, «учёным-изгоем» с необычным интересом к автокатастрофам и их жертвам. Время спустя оправившийся после травмы Джеймс снова встречает доктора Ремингтон, и у них начинается роман. Они посещают перформанс, в ходе которого Воган предпринимает весьма натуралистичную реконструкцию смертельной аварии Джеймса Дина. Баллард следом за Рэмингтон становится частью команды энтузиастов от мира автокатастроф под предводительством Вогана, помимо них в ней присутствуют и другие герои: Колин, водитель, участвовавший в постановке катастрофы с Джеймсом Дином, и недавно пережившая аварию Габриэль.

Воган довольно быстро начинает играть важную роль в отношениях четы Баллард. Сначала он становится предметом их диалогов во время сексуальных актов, а затем - любовником и Катерины, и Джеймса. После того, как Колин погибает, пытаясь воссоздать сцену фатальной катастрофы Джейн Мэнсфилд, Джеймс занимается сексом с Габриэль, что является одной из самых знаменитых сцен фильма, в частности, благодаря очень специфической травме ноги Габриэль, и особенно медицинского бандажа, ставшего своеобразной кинореликвией для фанатов «Автокатастрофы». Поведение Вогана становится всё более сумасбродным, в конце концов, в гонке с Баллардами он заканчивает свой проект и погибает, врезавшись в автобус. Баллард впоследствии восстанавливает машину Вогана, в финальной сцене мы видим, как чета Баллардов бороздят шоссе на его автомобиле и попадают в последнюю аварию в этом фильме. Фильм заканчивается сценой, в которой Джеймс вытаскивает свою жену из разбитой машины, а потом на пригорке возле шоссе занимается с ней любовью, шепча ей «Может быть, в другой раз…».

Мы намеренно используем выражение «заниматься любовью», поскольку некоторые интерпретации говорят именно об этом: автотолкование Кроненберга и анализ Браунинга сходятся в том, что одним из главных повествований этого фильма является воскрешение любви в семье Баллардов.

Конечно, после описания может возникнуть вопрос аналогичный тому, который задаёт Барри Конвекс Максу Ренну в «Видеодроме»: «Зачем кому-то вообще смотреть такую мерзость?». Что, конечно, было бы преувеличением, особенно учитывая роль вечного соратника Кроненберга - Говарда Шора - чей саундтрэк во многом помогает Кроненбергу создавать из ансамбля автополомок и совокуплений что-то вроде медитации над проектом самого Вогана - «переформированием человеческого тела с помощью современных технологий».

Автокатастрофа спровоцировала множество исследований, обросла множеством теоретических рамок. В работе Чаудхури мы находим интерпретацию, согласно которой в этом фильме мы имеем дело со «свидетельством смерти», фантазией, рождающейся из наблюдения за любой катастрофой в тот момент, когда «Хорошо, что это был не я» - после утверждения «садистского взгляда» - переходит в своеобразно антинарциссическое - «а что, если бы это был я?» Chaudhuri S. (2001) Witnessing Death: Ballard's and Cronenberg's Crash // Strategies. Volume 14. № 1.. В сцене встречи Рэмингтон и Джеймса, после их выписки из больницы, мы наблюдаем, как Джеймс рассматривает свою машину после аварии, и Рэмингтон спрашивает у него: «Как люди могут спокойно смотреть на машины после аварии?».

На этот вопрос «Автокатастрофа» отвечает действием героев, ведь уже в следующей сцене Джеймс снова оказывается за рулём вместе с Рэмингтон, а после - они впервые занимаются сексом в машине. Одна из проблем, которую Кроненберг ставит в «Автокатастрофе», происходит ещё из сна сестры Форсайт в «Судорогах», которой снится, что «даже смерть стала сексуальной». В сцене, в которой Баллард впервые попадает в аварию, когда тело мужа Рэмингтон пробивает его лобовое стекло, когда он наблюдает, как доктор Рэмингтон смотрит на него и обнажает свою грудь, пока рядом с ним лежит её изувеченный муж, человеческая витальность и смертность схлопываются, и мы наблюдаем мир, где всё стало сексуальным, но больше ничего не сексуально в смысле индивидуального желания.

В то же время весь фильм мы наблюдаем череду повторений первого несчастного случая. Команда Вогана повторяет аварии знаменитостей, татуировки швов и разрывов на теле Вогана повторяют очертания увечий на телах других героев. Иногда мы могли бы подумать, что бесконечная инертность персонажей автокатастрофы и их попытки приблизиться к смерти напоминают какую-то утрированную и упрощенную логику гностических онтологий с перевернутыми мирами. Однако для каждого из соучастников авария другого - своя. Это никогда не «Хорошо, что это был не я», но всегда «почему это был не я»? Как и последняя реплика Балларда, предполагающая, что, быть может, в другой раз - это буду я. Но что по-настоящему важно, так это то, что в «Авиакатастрофе» Кроненберг превращает сексуальность своих героев в зону их единства перед смертью.

Глава 3. Комбинаторика болезни и сексуальности

В заключительной главе мы рассмотрим три картины Кроненберга: «Муха», «Голый завтрак» и «История Насилия». Их объединяет то, что можно было бы назвать «процессуальностью» тела. На трёх равно далёких друг от друга примерах мы хотим показать, как Кроненберг сначала реализует свои эстетические идеи о болезни и сексуальности в «Мухе», объединяя их, по его же признанию, темой старения. Затем он снимает фильм о креативности, экранизируя знаменитый роман Уильяма Берроуза. Закончим мы анализом его «перевоплощения», знаменующего поворот в творчестве от выраженной визуальной трансгрессии к внешней нормальности. Это фильм, посвященный истории и динамике насилия - «Оправданная жестокость».

3.1 Старение тела («Муха»)

Фильм «Муха» (The Fly, 1986) снят несколькими годами позже «Видеодрома», но именно в нём, как замечает Скот Уилсон, окончательно поставлен вопрос о субъектности плоти. В этой картине Кроненберг окончательно зафиксировал собственное понимание болезни и мутационного потенциала, притом сам он характеризовал этот фильм как кино о старении и смерти Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 120.. Если в «Судорогах» болезнь была «сексуальной» и формально происходила от паразитов, а в «Бешеной» мы наблюдали мутацию, затронувшую только часть тела, то теперь мы рассмотрим наиболее полный опыт реструктуризации человека.

Эта картина основана на одноименном рассказе Жоржа Ланжелана, написанного в 1957 году. Первая его экранизация состоялась спустя год после публикации. Однако история, рассказанная Кроненбергом, изменена: он почерпнул из оригинала только общие ходы: молодого ученого занимающегося телепортацией, влюбленную в него девушку и инцидент с превращением в муху.

Молодой ученый Сэт Брандл, которого исполняет Джефф Голдблюм, знакомится на научной конференции с журналисткой Вероникой Квайф, приглашает её к себе домой и демонстрирует своё удивительное научное открытие - изобретенный им телепорт, который перемещает в пространстве её чулок. Вероника восхищена и после рассказа об этом своему бывшему парню и начальнику Статису Борансу она отправляется снимать репортаж о телепортации. Оказывается, однако, изобретение Сета не завершено: телепортировать живые объекты не выходит, попытки получаются телами вывернутыми наизнанку. У Сэта и Вероники начинаются отношения, и одним вечером, после секса, происходит озарение - теперь он, наконец, может телепортировать живые существа.

Во время одного из опытов, проведенных наедине, Сэт решает сам использовать телепорт, но не замечает, как в кабине устройства вместе с ним оказывается муха. После телепортации с Сэтом начинают происходить медленные метаморфозы. Сначала они напоминают скорее привилегии: он становится невероятно сильным, но затем открывается сущность метаморфоз - из Сэта Брандла он медленно превращается в Брандлфлая, постепенное теряя собственную психическую и физиологическую идентичность, пока, наконец, очередной несчастный случай не заканчивается его смертью.

До начала превращения Брандл - это ученый par excellence и торжество разумного начала. Его исследования - это его жизнь, поэтому лаборатория - это его дом. Скот Уилсон отмечает, что Брандл, каким мы видим его в начале фильма - это и торжество незнания самого себя, репрессированная телесность и вытесненные желания Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 75.. Показательны две сцены. Первая, когда Вероника обнаруживает, что его гардероб состоит из идентичных друг другу наборов костюмов и рубашек, что прекрасно демонстрирует его исключительно рабочее восприятие собственного тела. И сцена, в которой у него случается озарение: оно происходит вместе с его первым сексуальным опытом. Сначала он демонстрирует Веронике испорченный телепортацией стейк, заключая, что это не настоящая плоть, а лишь попытка машиной интерпретировать плоть по формулам; «компьютер не знает, что такое плоть, он просто пытается воспроизвести то, что он увидел». Но когда Вероника говорит ему: «знаешь, я с ума схожу по твоему телу!», он вдруг понимает, что именно этого не хватает компьютеру: надо научить его «сходить с ума» по телу. Уилсон замечает, что Брандлу не доставало не знания о том, что такое тело само по себе, но знания влечений и удовольствий, скрытых в телесности.

Уильям Бирд различает три этапа превращения героя Голдблюма Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 204.. На первом этапе он ошибочно принимает свою новую физическую и сексуальную силу за результат «очищения» в процессе телепортации, очищения от непонимания собственного тела. Брандл теперь уверен, что он «король среди людей», мы видим его растущую маниакальность, которая приводит к началу проблем в отношениях с Вероникой.

В анализе Скота Уилсона на этом этапе выделяется два типа дискурса тела Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 70.. Если сначала Брандл весьма миссионерским и патетичным образом проповедует о том, что его очищенная плоть - это новая плоть, то затем в его словах появляются иные метафоры случившегося: «проникновения за вуаль плоти», «купание в бассейне плазмы»; первый тип дискурса - это его удивительная увлеченность телесностью, постепенно приближающаяся к маниакальности. Второй тип дискурса - это монолог Брандла-маньяка о чуде перерождения, в котором он призывает Веронику «нырнуть в бассейн плазмы». Он говорит о преодолении страха перед плотью, но и о преодолении самой плоти, здесь он грезит о выходе за границы собственной телесности. В одной из следующих сцен Брандл, наконец, обнаружит начавшиеся изменения: его маниакальность сменит тревога, он встретится лицом к лицу со своим мутирующим телом в абсолютном его незнании.

На втором этапе превращения возникает контрарный тип дискурса - Брандл начинает воспринимать свои изменения как болезнь: обнаружив, что теперь он, как и мухи, прилипает к поверхностям, он произносит: «Видимо, я поражен болезнью с целью!». Философ Дилан Тригг в работе «Нечто», комментируя растущую тревогу Брандла, отмечает, что структурно тело, населенное Сетом, начинает подчиняться «физическому телу», заявившему о собственной независимости, телу, выходящему из-под рационального контроля самости Брандла Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс.. Схожая трактовка присутствует и у Дэвида Роша: тревога Брандла - это страх перед Другим, обнаруживающим себя в его теле, страх перед освободившейся психической энергией бессознательного, конституирующего себя через тело Roche D. (2004) David Cronenberg's Having to Make the Word Be Flesh // Post/Script..

Брандл постепенно мутирует, отбрасывая человеческое обличье, всё больше напоминая муху. Выпадающие зубы и части тела складываются рядом с зеркалом в ванной, образуя единственную коллекцию «музея естественной истории Сета Брандла». В один из визитов Вероники он заметил, что, кажется, начал понимать, что с ним происходит: «Болезнь просто пытается переделать меня в нечто иное… но кто из нас не хотел бы стать кем-то другим?». Словами Дэвида Тригга Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс., болезнь Брандла, словно разумный образец аутоиммунного заболевания, производит тело, в котором больше нет «Себя» Сета, в мире Брандлфлая тело становится странным слиянием бытия-в-себе и бытия-для-себя; а Брандл исчезает из собственного тела. Стоя рядом с «музеем естественной истории», Брандл рассказывает Веронике о политике насекомых - его идеи рационализации и введения в дискурсивное поле того чужого элемента, который в нём произрастает. Но Брандл не успеет, к моменту, когда он поймет, как вернуть тело под контроль, голосовой порт в компьютере не узнает его, он утратил голос, а вместе с ним утратил себя.

Начинается третий этап превращения Брандла. Мушиное в нем торжествует и практически полностью контролирует происходящее. Вероника, узнав, что в положении, пытается избавиться от ребёнка, но тот крадёт её из госпиталя. Фильм завершается схваткой Брандлфлая, Вероники и Статиса, которая приводит к слиянию Брандлфлая с одним из телеподов - первого случая соединения живого и неживого у Кроненберга.

3.2 Творческий процесс («Голый завтрак»)

«Этот фильм не только бы стоил 400-500 миллионов долларов, снимай я его буквально, но и был бы запрещён к показу во всех странах этого мира!» - так охарактеризовал Дэвид Кроненберг уклонение от оригинального текста в своей адаптации романа Берроуза Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 58.. В самом деле, если мы вспомним хотя бы такой эпизод романа, как «Суматошная комната Хассана», полный обилием постчеловеческого сексуального кошмара, сотканного из насилия и межвидовых трансгрессивных сексуальных практик, то после него фильм Кроненберга показался бы сравнительно спокойным материалом. Более того, «Голый Завтрак» - как бы его ни мистифицировали адепты контркультуры, и как бы его ни расследовала английская филология - действительно невозможно превратить, по крайней мере, в нарративный фильм.

Виной ли тому особенно удавшийся новый метод разрезок, тренируемый Майлз Б. (2017) Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957-1963. Москва: Альпина нон-фикшн. С. 70-97. Берроузом и его другом художником Брайоном Гайсином в отеле на улице Жи-Лё-Кер, дом девять, виной ли тому героиновая зависимость Берроуза - борьбе с которой он, к слову, посвящает предисловие - утверждать сложно. Но читая «Голый Завтра», неизменно сталкиваешься с ощущением, что миф о том, что Берроуз писал этот роман в якобы «бессознательном состоянии» - не миф. Утверждая вирусную природу слова, Берроуз является, в сущности, экстерминатором самого языка. В статье Гривиной, например, рассмотрены вопросы именно языковой трансгресии Берроуза: обнаружив контроль над словом, он пытается найти контроль уже над этим контролем Гривина В.С. (2013) Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза // Світова література на перехресті культур і цивілізаціи? Вип. 7. № 1. С. 62-63.. Гривина показывает, как мысль Берроуза использует для борьбы практики, связанные с идеями Делёза Гривина В.С. (2013) Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза // Світова література на перехресті культур і цивілізаціи? Вип. 7. № 1. С. 65-70.. Примечательно, что для Йорхольт, исследующей Кроненберга с позиций Делёза, именно «Голый завтра» и внимание самого Делёза к творчеству Берроуза служит мостом для приложения Jorhцlt E. (2001) The Metaphore Made Flesh: A Philosophy of the Body Disguised as Biological Horror Film // Pisters P. Micropolitics of Media Culture: Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari. Amsterdam: Amsterdam University Press. P. 105-110. таких идей, как практика тела без органов уже к творчеству Кроненберга.

Кроненберг, однако, если мы вернёмся к основным положениям работы Уилсона Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 10-15., ещё с «Судорог» работает над проектом обнаружения контроля в тех или иных аспектах человеческой жизни, то есть, в конечном счете, он тоже пытается если и не контролировать контроль (нормы), то делать их настолько видимыми, чтобы они переставали работать. И в этом смысле - в логике Уилсона - Кроненберг достаточно точно экранизирует «Голый завтрак».

Вернёмся к работе Кроненберга. Как мы и сказали, у него не было цензурной и финансовой возможности сделать кино, которое выражало бы буквальное прочтение романа Берроуза со всеми убийствами, оргиастическим насилием, гомосексуальными изнасилованиями и иными изуверствами. Также у него не было ни возможности, ни желания делать ненарративное кино, хотя зритель и мог ожидать появления чего-то, что почти тридцать лет спустя сделает Жан-Люк Годар в «Книге образов». Вместо этого Кроненберг инвестирует выделенные на этот проект девятнадцать миллионов долларов в создание фильма, который имеет достаточно четкую - как минимум, в сравнении с романом - повествовательную структуру. Однако, как замечает Кроненберг в одном из интервью, фильм остаётся «галереей» Jaehne K., Cronenberg D. (1992) David Cronenberg on William Burroughs: Dead Ringers Do "Naked Lunch" // Film Quarterly. Volume 45, № 3. P. 6. родных для романа персонажей и образов, трансформированных в творческие координаты самого Кроненберга. И как замечает Браунинг, хотя Кроненберг и шутил о том, что в ходе этой работы он смешал себя с Берроузом подобно тому, как Сет Брандл был смешан с мухой, но, в конечном счёте, мы получили кино о том, что остаётся за кадром в «Мухе» - о писательской креативности, о том, каково это - создавать нечто новое Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 127.. Кроненберг иллюстрирует процесс написания книги, как что-то чрезвычайно опасное, вовлекающее создателя в круговорот комических и космических отношений, исполненных гротескных превращений печатных машинок в гигантских тараканов, разговаривающих с агентом Ли через подобные сфинктеру отверстия, прячущиеся под их крыльями.

Структура повествования, как мы и сказали, достаточно простая, хотя она странная. На экране вымышленный Нью-Йорк 1950-х, снятый как и прежде в Торонто, и Уильям Ли работает дезинсектором. Проводя время с друзьями-битниками Хэнком и Мартином, визуально подобными Керуаку и Гинзбергу, он - образец нейтральности и нигилизма в своём костюме-тройке - постепенно начинает испытывать опасное пристрастие к яду от тараканов. В этом он следует своей жене, и в одной из первых сцен мы видим, как она делает себе инъекцию этого порошка против тараканов. Из-за их зависимости у Билла периодически заканчивается порошок, который он пытается украсть у своих коллег.

В конечном счёте, это приводит его на допрос в полицию, которая принимает его порошок за наркотик и сулит герою долгий срок, упрекая его в неизвестных зрителю прежних аддикциях, однако, даёт шанс доказать профпригодность обнаруженной у него химии и приносит ему на стол с порошком огромного жука. Жук объявляет Биллу, что сам является секретным агентом под прикрытием и его куратором, что жена Билла, Джоан, в свою очередь, является агентом враждебной им организации Интерзона Инкорпарейтед, а затем просит Билла натереть его - жука - плоть ядом в месте, служащем ему и ртом и напоминающем человеческий анус. Билл убивает жука ботинком и сбегает, но вскоре попадает на приём к доктору Бенвэю, исконному берроузовскому воплощению зла, который прописывает Биллу - черное мясо, мифический наркотик из романа Берроуза, добываемый из вымышленных гигантских морских многоножек у берегов Бразилии.

Затем Билл в ходе очередной нарковечеринки с Мартином, Хэнком и Джоан убивает свою жену. Это «первое» убийство Джоан - во время печально известной «игры в Вильгельма Телля», которая, как пишет Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 297. Бирд, служит инициацией Билла в мир творения, подобно тому, как историческое убийство Джоан Берроузом при аналогичных обстоятельствах когда-то стало началом творческого пути Берроуза по его многочисленным признаниям.

Билл отправляется в бега - в Интерзону, вымышленный аналог Танжера, где ему предписано выполнять всё более странные поручения своей новой печатной машинки - Кларк Нова, которая является смесью печатной машинки и вышеупомянуого жука. В Интерзоне он - посредством поручений своей машинки - узнаёт правду о своей сексуальнсоти и оказывается втянут в международную борьбу за наркорынок. Составляя репортажи о происходящем, Билл, наконец, начинает проявлять свою скрытую креативность. Его репортажи - первые страницы происходящего с ним романа «Голый завтрак».

Сочинительство в изображении Кроненберга оказывается не только угрожающим целостности и перестраивающим Билла занятием, но и - в буквальном смысле внутренней или «висцеральной» деятельностью. Как замечал Кроненберг в одном из интервью: «Когда мы видим бесконечные списки фильмов о жизнях писателей, об их творчестве, везде присутствует одна проблема… Кинематографически акт письма внешне оказывается достаточно скучным зрелищем. Мы видим человека, который сидит… Сидит и пишет. Это внутренний акт. Чтобы действительно донести до зрителя акт сочинения, ты должен сделать его возмутительным, ты должен вывернуть всё наизнанку, сделать этот акт физическим, обнаружить его» Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 99-101..

Дальнейшие события отображают берроузовскую «алгебру нужды»: под воздействием растущей зависимости Билла от наркотика Чёрное мясо и под воздействием всё более расщепляющей его утраты Джоан мы наблюдаем серию всё более агрессивных писательских образов или реальностей, проживаемых Биллом. Мы видим, как пишет Уилсон, его попытки рационализировать свой эффективный опыт, структурировать его весьма рваную реальность Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 173..

«Истины не существует, возможно всё!» - гласит афоризм Хассана аб-Саббаха в первых кадрах. И в этом фильме в самом деле оказывается возможно всё. Один из персонажей, которых агент Ли встречает ещё в Нью-Йорке - Магвамп, инопланетное существо, объединяющее черты амфибии и насекомого, призывает его обнаружить свою гомосексуальность, и сам по себе этот призыв, исходящий от нечеловека, как замечает Адама Харт, есть противоречие Hart A. C. (2017) I, Mugwump: projection, abjection, and Cronenbergian monstrosity in Naked Lunch // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. №2. P. 163-164..

Мы наблюдаем в ходе повествования бесконечные перевороты и «травестии»: служанка семьи Фростов оборачивается доктором Бенвеем, новый знакомый Ли оборачивается гигантским насекомым-насильником, что, наверное, является самым близким к книге Берроуза трансгрессивным образом. Мы знакомимся и с четой Фростов, одна из которых - двойник Джоан, которую Ли будет вынужден убить повторно, на въезде в Аннексию, завершая свою писательскую миссию. Фрост-муж одалживает Ли свою печатную машинку, которая погибает в драке с Кларк Новой. Все эти образы, в конечном счете, складываются в пёструю мозаику. Можно было бы прочесть этот фильм как жалобу о том, до чего же тяжело даётся творчество, что было бы весьма банальным наблюдением.

Но, снимая «Голый завтрак», Кроненберг говорит нам об обратном. Конечный продукт - роман - здесь является как рана, не знаком процесса письма, но вечно длящимся процессом нарушений. Отчего и сам заговор впервые с «Видеодрома» приобретает новый смысл - его угрожающий потенциал, в конечном счёте, тонет за его бессмысленностью, поскольку Билл, чья реальность - как и Макса - может быть прочитана как плод его воспаленного мозга. Билл и есть главный заговорщик, ведь заговор - это лишь способ поддержать его аддикцию к письму.

3.3 Насилие как болезнь («Оправданная жестокость»)

«Оправданную жестокость» (в оригинале «A History of Violence») Кроненберг выпустил в 2005 году. Фильм снискал невиданную со времён «Автокатастрофы» славу. Но если последняя получила уникальный Каннский приз «за мужество и смелость!», что служило широкому зрителю своеобразным верификатором культурной ценности её вопиющего лязга металла и костей с глобальным эротизмом, то в случае «Оправданной жестокости», тоже участвовавшей в конкурсной программе на фестивале в Каннах, в подобной верификации не было никакой нужды. Хотя впоследствии «Cahiers du Cinйma», будучи оплотом хорошего вкуса, назвал этот фильм одним из лучших за первое десятилетие нового миллениума.

В подобной верификации не было никакой нужды, потому что появление этой картины многие считают поворотным моментом в эстетическом проекте Кроненберга, мнимым поворотом, как мы постараемся показать. «Автокатастрофу» и «Оправданную жестокость» разделяют два других фильма. «Экзистенция», пересборка «Видеодрома» о том, как бы это было, будь гейм-дизайнеры самыми влиятельными людьми в мире, а компьютеры - органическими. Этот фильм был «кроненбергским» по определению с его запутанным повествованиям, многочисленными реальностями, изобретением новых органов и вымышленных существ; в нём оставался первоначальный гротеск.

«Паук» стоит ближе к «Оправданной жестокости», в нём было значительно меньше того специфического юмора Кроненберга, более того - он был образцом высокой культуры, хотя работал наподобие картин «Инфецированный Мондриан» у арт-группы «General Idea»: в оболочку европейской драмы Кроненберг вносил вкрапления своих прежних опытов; в первых сценах «Паука» мы наблюдали, как Деннис Клег передвигается в атмосфере беккетовского «Мерсье и Камье» вокруг психбольницы и своих воспоминаний, сплетающихся с реальностью через его больной мозг, но это всё ещё был прежний Кроненберг. Именно тело, как замечает Давина Куинливан, служило фильму неустойчивым медиумом и кривым критерием отбора между событиями настоящими и вымышленными Quinlivan D. (2014) The Place of Breath in Cinema. Edingurhg: Edinburgh University Press. P. 94-97..

Всё было иначе с «Оправданной жестокостью». Барт Бити, написавший работу именно об этом отдельном фильме Кроненберга, отмечает Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 10., что новый фильм в глазах прессы работал чуть ли не наподобие «открытого текста» Эко: он оказывался в поле интерпретаций на стыке самых разных жанров: вестерна, нуара, гангстерского фильма, семейной драмы, истории взросления, экшн-фильма, а в некоторых сценах балансировал между смешным и ужасным. Как замечает Бити, некоторые видели и видят в этом фильме геополитический подтекст и критику «восприятия насилия после 9/11» Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 7, 10, 112..

«Оправданная жестокость» - это история «обычного парня», Тома Сталла, чью роль исполняет Вигго Мортенсен. Том владеет и управляет маленькой закусочной, «дайнером», в Миллбруке, Индиана. Он счастлив в браке со своей женой Эди, у них двое детей: подросток Джек и маленькая Сара. Их жизни предстают нам тихими и благоустроенными, пока одним днём их рутина не даёт сбой. Сбой происходит, потому что в закусочную Тома заходят два бандита, мигрирующих сквозь штат, грабя и убивая людей. Обстановка накаляется, когда они угрожают сотруднице Тома, и Том, обнажая первый повествовательный разрыв, разоружает и убивает обоих, становясь впоследствии героем новостей.

Внимание медиа к герою маленького городка, в конце концов, приводит в их края Карла Фогарти, гангстера из Филадельфии, который одним днём объявляется в его кофейне и заявляет, что Том - не кто иной, как «Сумасшедший» Джоуи Кьюзак, смертельно опасный убийца и знаменитость преступного мира Филадельфии, с которым у Фогарти остались «незавершенные дела». Том отрицает эти обвинения, но вскоре Фогарти начинает преследовать членов семьи Сталл и похищает его сына, что, в свою очередь, заканчивается перестрелкой на лужайке у Сталлов. Том убивает двух сопровождающих Фогарти бандитов, но Фогарти ранит самого Тома и перед направленным на него оружием Фогарти Том говорит, что ему следовало убить Фогарти ещё в Филадельфии, признавая тем самым своё прошлое.

Том снова оказывается в госпитале. Пока он идёт на поправку, то пытается объяснить своей жене произошедшие «неувязки» в его поведении. Он признаёт, что когда-то он был Джоуи, но он отказался от этой своей идентичности, чтобы спастись от жизни убийцы. Однако том понимает, что на убийстве Фогарти его беды не кончаются, и вскоре ему звонят из Филадельфии. Ему звонит его брат, местный предводитель организованной преступности. Он спрашивает его: «Ты приедешь ко мне? Или нам нужно ехать к тебе?». Том навещает своего брата. После непродолжительного диалога, из которого мы узнаём, что маниакальное поведение Джоуи когда-то «дорого обошлось» его брату, Ричи, люди последнего пытаются убить Джоуи, но в ходе последней экшн-сцены, Джоуи, убив всех людей своего брата, а потом и самого брата, уезжает. В последней сцене фильма мы видим, как он присоединяется к ужину со своей семьёй, и все молчат.

Первое, на что Барт Бити рекомендует обратить внимание, анализируя этот фильм, это самые первые кадры Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 11.. Мы наблюдаем за движением камеры по горизонтали мотеля под гул насекомых. Затем мы видим, как этот мотель обследуют два гангстера в поисках наживы. На полу разбросаны окровавленные тела. И вдруг один из них натыкается на спрятавшуюся во время погрома девочку, он садится на корточки, ласково приветствует, а потом направляет на неё револьвер. Выстрела мы не видим: монтаж соединяет эту сцену с пробуждением дочик Тома от ночного кошмара. В начале фильма зрителю предстают эти события лишь сном, но потом эти двое на самом деле появляются в кафе Тома, что сигнализирует не столько о том, что грань между реальностью и сном здесь нарушена, сколько о космической вовлеченности потомства Тома в его прошлое насекомым. Насекомое было модусом вампиризма в «Бешеной», моментом хаотичной материальности в «Мухе», моментом заговора как бесконечно усложненной причинно-следственной связи в экранизации «Голого завтрака», теперь мы видим, как оно манифестирует себя во сне ребёнка тома.

Бити, говоря о сне дочери Тома, замечает, что этот момент связан с финальным диалогом Тома и его брата Ричи, в котором последний спрашивает у Тома: «И что, ты теперь живёшь в американской мечте? Ты стал другим человеком? А когда ты спишь, ты всё ещё Джоуи?». В «Оправданной жестокости» мечта - сон - не имеет чёткой границы с кошмаром Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 129..

Что касается «американской мечты», то важные для понимания поэтики Миллбрука как «маленького городка» мы находим Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 204-205. у Уилсона. Он говорит о том, что Миллбрук идеально поддерживает гегемонию спокойствия и порядка, ведь единственные его дисфункции - это мусор, который в одной из сцен подбирает на улице Том, и хулиганы в школе, которые дразнят его сына, что в одной из сцен является прорывом сына к генетическому наследству. Когда он жестоко избивает своих задир, Том впоследствии говорит: «Мы не решаем проблемы насилием!». Но зритель, наблюдавший к тому моменту «насекомую суть» Тома, понимает, что насилие - заразительно, и его сын уже инфицирован. Впоследствии это подтверждается, когда Джек спасает своего отца, убивая Фогарти выстрелом из ружья.

Не замечая мусора и школьных хулиганов, Миллбрук, накладывает на своих граждан обязательство быть «хорошими». Если его жена-адвокат, их друг шериф и другие граждане Миллбрука соотнесены с этим требованием по своей природе, то Том, как мы узнаём, лишь играет эту роль. В этом смысле его «потусторонность» открывает сцена, в которой его жена злится на него не только за то, во что он её втянул, утаивая своё прошлое, но и за то, что он наделил её пустой фамилией, «ты выбрал её наугад?».

Необходимое для этого «хорошего» плохое всегда внешнее. И первые посетители, и Фогарти приходят извне, и Том, давая им отпор, перевыполняет свою норму порядочности. Как замечает Уилсон, его действия слишком эффективныWilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 206., что порождает сомнение в его идентичности у местной исполнительной власти - у Шерифа: «а не может ли быть так, Том, что они на самом деле ищут тебя? Что это не ошибка?». Тома, однако, спасает Жена, обнаруживая свою причастность к его прошлому. Дюнлап и Делпеш-Рэйми, которые называют свою работу «гротескизацией нормальных» отчасти в связи с конфигурацией женских героев в поздних фильмах Кроненберга, отмечают, что именно женщины в его поздних картинах становятся «героями» его проекта Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3. P. 328-330..

Мы согласны с их мыслью, следуя которой гротеск фильма рождается из провала супружеской заботы о теле своего партнёра, поскольку именно Иди испытывает главное превращение: не будучи биологически обязанной происхождением Тому, то есть не наследуя его прошлого в той мере, в которой плоть его детей знает, чем была плоть его отца, Иди тем не менее пытается переосмыслить свой брак. Ведь прежние конвенции утратили свой смысл: не только она теперь лишена историчности других жителей Миллбрука, но и столкнулась с поломкой главной установки. А именно - с фактом несоответствия внешнему исполнению предписания «быть хорошим» в «маленьком городке» интериорности Другого - в лице её мужа.

Она становится «героем» и другой драмы, в которой Том осознаёт провал своей мистификации и заботы о её человеческом проекте. Он пытается обнажить его, и мы видим любопытный сексуальный контраст. Первая сцена секса между Иди и Томом отображала соблюдение исходных диспозиций Миллбрука. Иди вовлекает Тома в сексуальную фантазию и ролевую игру об опыте, которого у них никогда не было: она - чирлидер, он - местный спортсмен. Этого не было в связи с аисторичностью Тома в координатах Миллбрука. В этой фантазии именно Иди отведена активная роль, и Том соблюдает конвенцию нежности в отношении своего тела. Однако затем Том, обнажая Джоуи, чтобы открыть доступ к своей истории, дать ей реализовать в новом измерении проект заботы о другом,овладевает Иди на лестнице. Эта сцена построена нарочито грубым образом, в полной дисгармонии, низведении до «истории насилия» самого Тома. Если Лёвенштайн говорит, что в первой сцене между Томом и Иди присутствует призрак ДжоуиLowenstein A. (2009) Promises of Violence: David Cronenberg on Globalized Geopolitics // boundary2. Volume 36. № 2. P. 205., то мы хотим заметить, что дело именно в том, что во второй сцене нет даже тени Тома, поскольку освобождая интенсивность Джоуи, Том - покрывающий его как Эллиот покрывал Беверли - растворяется перед его энергией.

Тимоти Холланд прилагает к поздним фильмам Кроненберга анестетическую концепцию «анестетической логики» Жака Деррида Holland T. (2017) Cronenberg's anesthetics (virtual flesh) // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. № 2. P. 141-151.. Сам Деррида формулирует эту логику, описывая «невидимость» современной смертной казни, в частности, казни через инъекции, которые не только не справляются с задачей сделать жестокость убийства и логику Талиона максимально стерильной и невидимой, но и создают косвенно новое - виртуальное поле спектакля казни посредством её бесконечных репрезентаций визуальной культуры. Холланд предлагает нам два достаточно любопытных решения. Во-первых, смотреть поздние работы Кроненберга с установкой его сознательного утаивания - как визуализацию самого утаивания, и в этом смысле поздние фильмы Кроненберга являются одновременно и ключом к «кроненбергскому» в массовой культуре, которая воссоздаёт реминисценциями и аллюзиями поле видимости гротескной телесности его ранних работ. Если радикализовать этот тезис, мы смогли бы прочесть всю современную культуру как изображение «виртуальной телесности», которую прячет Кроненберг. На уровне его картин, согласно Холланду Holland T. (2017) Cronenberg's anesthetics (virtual flesh) // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. № 2. P. 149-151., внутренняя логика его работ, которую он обнаруживает с помощью идеи Деррида, заключается в том, что в условиях «новых медиа» и «новой видимости» гротескным изображением тела будет его нормальное изображение.

Чтобы лучше понять Кроненберге, Холланд предлагает использовать идеи, высказанные Деррида о смертной казни, но тема казни сама по себе тематизируется в русском названии фильма «Оправданная жестокость», поскольку, как мы и сказали, Том перевыполняет работу «нормального» гражданина, осуществляя трансгрессию на институциональном уровне, морально оспаривая монополию дисциплинарных структур на насилие. Покуда в каждом из случаев Том действует вынужденно: защищая свою семью и сограждан от преступников. Он вынужден убить несколько десятков человек. Гротеск здесь произрастает, в сущности, из комического элемента. Это показывает нам - и в этом смысле радикальная версия гипотезы Холланда работает - «кроненберговское» содержание таких принципиально «некроненберговских» картин, как, например, «Заложница», где бывший агент ЦРУ нейтрализует в рамках своего самосуда количество «преступной мерзости», которое зритель устаёт считать. Мы не будем заниматься перечислением всех мейнстримовых боевиков, развивающихся в логике, подсказываемой нам «Оправданной жестокостью».

Кроненберг специально избавляется от «проницаемости» Тома. Согласно Бити, стоит обратить внимание на вырезанную «сцену 44», в которой Тому снится, что он убивает Фогарти выстрелом из ружья, и мы видим, как Фогарти лежит в классической манере Кроненберга: с «раскрытым» после выстрела телом, обнажающим его внутренности Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press. P. 101.. Отсутствие этой сцены оставляет только поверхность лица в качестве идентификатора личности, обитающей в теле Тома/Джоуи, и в этом смысле Браунинг прав, говоря о том, что главные метаморфозы переносятся на лицо героев, на использование актерских навыков для отображения трансформаций.

И эта «непроницаемость» делает фильм ещё более «подрывным». Вот почему, более адекватным переводом было бы все же «История насилия», что сохранило бы дословный смысл оригинального названия, ведь, в конечном счёте, насилием Джоуи заражает всех. Вопрос только в том, были ли они здоровы?

Подводя итоги нашей главы, мы могли бы вспомнить Этот случай подробно анализируют в: Фавье Ж. (1991) Франсуа Вийон. СПб.: Радуга. С. 3-6. эпизод из романа Рабле, в котором сен-максанские крестьяне, изображая чертей в постановке Франсуа Вийона «под прикрытием», убивают весьма комическим образом несговорчивого ризничего Этьена Пошеяма, в результате чего он оказывается разорван на части. Любопытно, что Кроненберг, в конечном счёте, не изображая насилие весёлым предприятием, «инфицирует» те популярные изображения, в которых зритель находит радость от наблюдения убийств, в этом смысле, словно бы возвращаясь к средневековой логики инфекции - заражению через глаза.

Заключение

В рамках нашего исследования мы изучили философские принципы формирования образов человеческого тела в творчестве Дэвида Кроненберга, позволяющие им выступать основой для философской рефликсии о сущности и границах человеческого тела. Этих принципов два: болезнь и сексуальность. Притом оба они динамичны, а это значит, что их значения могут мигрировать и пересекаться.

Область значений болезни - переформирование границ тела человека, изменение его агентности, изобретение новых органов, снятие различий внутреннего и внешнего, мутации.

Область значений сексуальности: смешение техники и человеческого тела до их неразличения, изоляция смерти, то есть попытка визуально показывать жизнь там, где она кончается, зона дискомфорта и неприятие другого тела, зона аддикции и зона нарушения поверхностей.

Мы выполнили следующие задачи: проанализировали конфигурации болезней, медицины и науки в ранних работах Кроненберга (в «Судорогах», в «Бешеной», в «Выводке») и показали, как динамика заражения в изолированном социуме меняется на динамику заражения в открытом пространстве, а болезнь как изменение конфигурации тела, его целей и задач меняется на изучение пролегания границы того, что позволяет воспринимать другого человеком, и как в этом Кроненберг задействует метанарративные свойства экрана в «Бешеной».

Мы описали различия в изображении трансгрессивной сексуальности вне изображения её Кроненбергом как подчиненной болезни. Также мы показали, как Кроненберг использует выведенные им группы образов болезни и сексуальности в сборке более сложных образов старения и творчества и насилия. Наконец, мы закончили анализ фильмом «Оправданная жестокость». Несмотря на то, что это кино считается переходным в творчестве режиссера, мы смогли найти точки пересечения с ранними творениями автора, показав насилие как болезнь, передающуюся в том числе понаследству.

Важно, и это мы показали в нашей работе, что творчество Кроненберга исследуют философы или авторы, близкие к философии, что - в некотором смысле - делает философом и самого Кроненберга.

Библиография

1. Бахтин М.М. (1990) Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. Москва: Художественная Литература.

2. Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум.

3. Гривина В.С. (2013) Акт трансгрессии и повторения в Трилогии Нова и «Голом завтраке» Уильяма С. Берроуза // Світова література на перехресті культур і цивілізаціи?. Вип. 7. № 1.

4. Делёз Ж., Гваттари Ф. (2010) Тысяча Плато. Капитализм и Шизофрения. Санкт-Петербург: Астрель.

5. Кроненберг Д. (2015) Употреблено Москва: АСТ Corpus.

6. Майлз Б. (2017) Бит Отель: Гинзберг, Берроуз и Корсо в Париже, 1957-1963. Москва: Альпина нон-фикшн.

7. Маклюэн Г.M. (2007) Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Москва: Гиперборея.

8. Малви Л. (2000) Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи. С. 280-297.

9. Махлин В.Л. (2001) Карнавализация // Литературная энциклопедия терминов и понятий. Москва: Интелвак.

10. Невярович Н. (2014). Гротеск в структуре научного и художественного сознания: доксы и парадоксы // Невярович Н. Швденний архiв. Фшолопчш науки: зб. наук. праць. Херсон. Вип. 61.

11. Павлов А.В. (2019) Престижное удовольствие. Москва: Рипол-Классик.

12. Павлов А.В. (2014) Постыдное удовольствие: Философские и социально-политические интерпретации массового кинематографа. Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ.

13. Павлов А.В. (2017) Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ.

14. Раи?херт К.В. (2016) Тело, медиаустрои?ства и реальность в «Видеодроме» и «Экзистенции» Дэвида Кроненберга // Актуальні проблеми філософіі? та соціологіі?. Вiп. 9.

15. Рансьер Ж. (2004) Эстетическое бессознательное. Москва: Machina.

16. Смирнов И.А. (2005) О гротекске и родственных ему категориях // Семиотика страха. Москва: Русский институт.

17. Тригг Д. (2017) Нечто: феноменология ужаса. Пермь: Гиле Пресс.

18. Фавье Ж. (1991) Франсуа Вийон. СПб.: Радуга.

19. Фаритов В.Т. (2016) Философские аспекты творчества М. Бахтина: онтология трансгрессии // Вопросы философии. № 12.

20. Хаустов Д. (2017) Битники. Великий отказ, или путешествие в поисках Америки. Москва: Рипол Классик.

21. Хаустов Д. (2018) Опасный метод. 5 лекций по психоанализу. Москва: Рипол Классик.

22. Ahmad A., Leeder M. (2014) The Sick Rose Rabid and the Female Science Fiction // Brode D., Deyneka L. Dracula's Daughters The Female Vampire on Film. Lanham: Scarecrow Press.

23. Antonic T. (2019) Genius and Genitality: William S. Burroughs Reading Wilhelm Reich // Humanities. Volume 8.

24. Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press.

25. Beard W., White J. (2002) North of Everything English-Canadian Cinema Sincse 1980. Edmonton: The University of Alberta Press.

26. Beaty B. (2008) David Cronenberg's A history of violence. Toronto: Toronto University Press.

27. Bordwell D. (1991) Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation. Cambridge: Harvard University Press.

28. Bordwell D. (1996) Contemporary Film Studies and the Vicissitudes of Grand Theory // Bordwell D. Carroll N. Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison: University of Wisconsin Press.

29. Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect.

30. Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press.

31. Caсizares J. (2010). The strange case of Dr Mantle and Dr Mantle: David Cronenberg's Dead Ringers // The International Journal of Psychoanalysis. Volume 91. № 1.

32. Chaudhuri S. (2001) Witnessing Death: Ballard's and Cronenberg's Crash // Strategies. Volume 14. № 1.

33. Clover С. (1992) Men, Women and Chainsaws: Gender in the modern horror film Princetone: Prinstone University Press.

34. Creed B. (1990) Phallic panic: male hysteria and Dead Ringers // Screen. Volume 31. Issue 2.

35. Creed B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London: Routledge.

36. Davis N. (2013) The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema. Oxford: Oxford University Press.

37. Demangeot F. (2018) La transgression dans l'њuvre de David Cronenberg. Paris.

38. Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3.

39. Eady J. (2001) Shivers Race and Class in the empirilled body // Hassard J. Holliday R. (2001) Contested Bodies. London: Routledge.

40. Edwards J.D. (2012) Canada, Quebec and David Cronenberg's Terrorist-Vampires // Hцglund J., Khair T. (2012) Transnational and Postcolonial Vampires: Dark Blood. London: Palgrave Macmillan.

41. Grunberg S. (2006) David Cronenberg: Interviews with Serge Grunberg. London: Plexus.

42. Handling P. (1983) The Shape of Rage: The Films of David Cronenberg. Toronto: Academy of Canadian Cinema.

43. Hart A. C. (2017) I, Mugwump: projection, abjection, and Cronenbergian monstrosity in Naked Lunch // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. №2.

44. Holland T. (2017) Cronenberg's anesthetics (virtual flesh) // New Review of Film and Television Studies. Volume 15. № 2.

45. Hurley K. (1995) Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott's Alien and David Cronenberg's Rabid // Halbertam J., Livingston I. (1995) Posthuman bodies Bloomington: Indiana University Press.

46. Jaehne K., Cronenberg D. (1992) David Cronenberg on William Burroughs: Dead Ringers Do "Naked Lunch" // Film Quarterly. Volume 45, № 3.

47. Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press.

48. Jorhцlt E. (2001) The Metaphore Made Flesh: A Philosophy of the Body Disguised as Biological Horror Film // Pisters P. Micropolitics of Media Culture: Reading the Rhizomes of Deleuze and Guattari. Amsterdam: Amsterdam University Press.

49. Justine E.D., Graulund R. (2013) Grotesque. London: Routledge.

50. Kauffman L. S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press.

51. Khair T. (2012) Transnational and Postcolonial Vampires: Dark Blood. London: Palgrave Macmillan.

52. Livingston I. (1993) The Traffic in Leeches: David Cronenberg's 'Rabid' and the Semiotics of Parasitism // American Imago. 50. 4.

53. Lowenstein A. (2005) Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern. New York: Columbia University Press.

54. Lowenstein A. (2009) Promises of Violence: David Cronenberg on Globalized Geopolitics // boundary2. Volume 36. № 2.

55. Lowenstein A. (2017) A Cronenberg Question // New Review of Film and Telivision Studies Volume 15. Issue 2.

56. Lowenstein A. (2017) The Jewish Cronenberg: a cinema of therapeutic disintegration // New Review of Film and Telivision Studies. Volume 15. Issue 2.

57. Ludlow P. (2012) David Cronenberg as Scientist // Riches S. The Philosophy of David Cronenberg. Kentucky: University Press of Kentucky.

58. MaCinnis, A. (2012) Sex, Science, and the 'Female Monstrous': Wood Contra Cronenberg, Revisited // Cineaction. No. 88.

59. Maher J. (2002) "We Don't Do Babies": Reproduction in David Cronenberg's Dead Ringers // Journal of Gender Studies. Volume 11. №2.

60. Mathijs E. (2003) The making of a cult reputation: Topicality and controversy in the critical reception of Shivers // Jancovich M., Lazario-Reboll A., Stringer J., Willis A. Defining Cult Movies: The Cultural Politics of Oppositional Tastes. Manchester: Manchester University Press.

61. Milligan C. (2017) Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg // Trespassing Journal. Volume 6.

62. O'Sullivan P. (2013) Dead Flesh: The Presence of Norman O. Brown in the Work of David Cronenberg. Amazon Digital Services LLC.

63. Parisi L. (2004) Abstract Sex: Philosophy, Biotechnology and the Mutations of Desire. London: Continuum.

64. Pike D.L. (2012) Canadian Cinema Since the 1980s: At the Heart of the World. Toronto: University of Toronto Press.

65. Quinlivan D. (2014) The Place of Breath in Cinema. Edingurhg: Edinburgh University Press