Человеческое тело как философская проблема в творчестве Дэвида Кроненберга

Вернёмся к облику паразитов. Если Шавиро считает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 130. их внешний вид комическим, а не отвратительным элементом, то мы скорее солидарны с Уильямом Бирдом, отмечающим Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg). Toronto: University of Toronto Press. Р. 68., что все возможные смыслы возникающие вокруг их облика объединены их висцеральностью, то есть уподоблению человеческим внутренностям - кишкам, в данном случае. В одном из последующих разговоров Сент-Люка и Лински Лински читает рукописи Эмиля Гоббса, из которых мы узнаём, что Гоббс вывел этих паразитов из соображений излишней рациональности человека, его утраты собственного тела и инстинктов. «Слишком много мозгов, а кишка тонка» - резюмирует Лински. Паразиты Гоббса он именует комбинацией венерического заболевания и афродизиака, они были выведены, чтобы превратить весь мир в одну безумную оргию. Важно заметить, что этому разговору предшествует сцена, не имеющая ни одной иной повествовательной задачи, как показать надпись на холодильнике в кабинете Гоббса, которая гласит, что «секс - это изобретение разумной венерической болезни». Этот тезис вернется в одной из последних сцен, рассказа об увиденном сне Сестры Форсайт, в котором она ощущает, что всё в этом мире эротический и сексуальный опыт, даже старение и смерть, она даже произносит: «Болезнь - это любовь двух чужеродных видов друг к другу». Суммируя надпись и реплику, мы можем заключить, что сексуальность в пространстве этого фильма не является натуральной для обитателей Старлайнера, она изобретена обитателями их тела. Притом само заболевание - заражение тела паразитом - предстаёт своего рода актом заботы, «хорошей встречей» тел паразита и организма носителя.

Обратимся к сумме этих встреч, к процессу заражения. Первым носителем выступает Аннабель, её тело наполнил «Infected and Infested», как шутит Скотт Уиллсон. паразитами Гоббс. Она заразила Ника Тюдора и ещё нескольких мужчин: один из них появляется на приёме у Сент-Люка, наличие других предполагает Сент-Люк в разговоре с Лински. Важно подчеркнуть, что в теле инфицированного вызревает сразу множество паразитов. Роль Аннабель в повествовании важна ещё и тем, что её тело оказывается редким экземпляром кадавра в этом фильме; иные персонажи либо вовсе не умирают, либо их убивает Сент-Люк в противостоянии. Иными словами, заражение скорее провоцирует повышенную витальность, нежели оставляет после себя мертвецов, хотя сам момент заражения может быть мучительным, поскольку паразиты обжигают поверхность кожи, но и повышают регенерацию, учитывая заживление ран некоторых героев.

В процессе заражения отдельную роль играет Николас Тюдор. Сцены с его присутствием единожды демонстрируют перенесение болезни в её длительности. Когда Санчек говорит о том, что Кроненберг неискренен в своих попытках откреститься от социальной ответственности автора перед эффектом его фильмов на зрителя, он цитирует интервью Родли, в котором Кроненберг говорит, что «у вас нет политики во внутренностях», подразумевая, что его фильмы обращаются напрямую к телу, минуя социально-политическое пространство.

В некотором смысле, случай Тюдора показывает, что в «Судорогах», однако, существует политика по отношению к внутренностям, поскольку в одной из сцен мы наблюдаем, как он пытается коммуницировать со своим бурлящим от паразитов животом в терминах, которые Уилсон считывает как имитацию мастурбации. Аномальный характер заражения Ника обуславливают и частые концентрации камеры на его абдоминальных симптомах: от сцены его самообследования в начале фильма до натяжения кожи во время его разговора со своим телом и позднейшей сцены выхода паразитов через его живот; везде мы наблюдаем нарушения границ его тела, в том числе в сценах, где его тошнит паразитом с балкона или в аналогичной сцене с туалетом и ванной.

Заметим, что Тюдор, извергающий паразитов в разных траекториях, открывает зрителю специфическую топику течения болезни самого здания. Способные к самостоятельным передвижениям, паразиты перемещаются по зданию «нечеловеческой» тропой: они используют внутренности самого Старлайнера: сток у подножия здания, почтовые щели в дверях, вентиляционную сеть и, наконец, канализацию; паразиты, таким образом, переосмысляют и территории обитания людей и человеческие тела, обнаруживая в обоих случаях новые зоны входа и выхода. В одной из сцен мы видим, как Кроненберг воспроизводит центральный момент «Из водостока»: пока Бетт, подруга жены Тюдора, принимает ванну с бокалом шампанского «Алкоголизм - это болезнь» гласит плакат в кабинете Сент-Люка, предвещая эту сцену., паразит выползает из стока и проникает в её тело, действуя в логике пенетрации гетеросексуального полового акта.

Зачастую заражение сопровождается актами насилия и агрессии. Эти мотивы важны для интерпретации Уиллсона. Для него роль насилия в «Судорогах» неразрывно связана с центральным «ужасом» этого фильма: заражения паразитами это не только вопрос о наличии в человеческом теле чуждой его собственной субъективности формы агентности, то есть не только попытка поколебать некую псевдоавтономную человеческую самость с позиций плоти, будучи зараженной - диктующей ему свои собственные условия.

Напротив, замечает Уиллсон, паразиты в «Судорогах» обнажают и разрушают дисциплинарные отношения, прежде проецирующие иллюзию автономности Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum.. В широком смысле это выражено и в том, как ранее разделенные по апартаментам люди, изолированные друг от друга, к финалу фильма превращаются скорее в гомогенную и праздничную людскую массу. Покуда предписания о том, как человек должен обходиться со своим и с другими телами теряют смысл, покуда в людях проявляются «чужие» действия и желания, оспариваются и прежние установки: были ли «обычные» конфигурации плодами человеческой «самости»?

Уиллсон развивает эту мысль так. В «Судорогах» Кроненберг деэротизирует гетеросексуальный секс - сцена с Сестрой Форсайт, соблазняющей доктора Сент-Люка исполнена в логике нарушенного желания: соблазнение безуспешно, поскольку Сент-Люк обеспокоен начинающейся катастрофой. Более того, Уиллсон говорит о том, что Кроненберг декодирует зрительские ожидания о том, кто может и кто не может являться сексуальным агентом: в сцене с покидающими лифт инфицированным матерью с дочкой и взрослым мужчиной каждый источает насилие «на равных», а роль сексуального хищника и вовсе отводится маленькой девочке. Говоря о докторе Сент-Люке, Уиллсон - следуя Бирду - замечает, что вопреки зрительским ожиданиям, Сент-Люк терпит неудачу в исполнении своих героических функций: он находится в исключительно пассивных конструкциях, у него ничего не получается: ни спасти Старлайнер, ни спасти подругу, ни спасти самого себя. Но что наиболее важно - у него не получается ничего понять. Уиллсон заключает, что персонажи Сент-Люка и Доктора Лински олицетворяют крах патриархальной структуры Старлайнера, поскольку, в конечном счете, они оказываются жертвами своего собственного самоконтроля и практик рациональности.

1.3 Глобальное заражение («Бешеная»)

Хотя «Судороги» разгневали канадскую кинокритику и консервативную общественность, фильм в итоге оказался в прокате в сорока странах и обеспечил Davis N. (2013) The Desiring-Image: Gilles Deleuze and Contemporary Queer Cinema. Oxford: Oxford University Press. Р. 36. прибыль, в десятки раз превысившую затраты на производство. Успех коммерческого дебюта Кроненберга защитил его от статуса персоны нон грата и позволил взяться за следующий проект - фильм «Бешеная» (1977), продолжающий тематически «Судороги». Фильм первоначально носил название «Москит», историю, как вспоминает сам Кроненберг, биологически корректного вампира наших дней.

Упоминание «биологически корректного вампира», обыкновенно привлекает внимание и иронию исследователей. Эдвардс, обращаясь к этому фильму, замечает, что биологически корректный вампир в нём провоцирует национальную эпидемию бешенства, изображение которой хоть и носит некий отголосок парада гротескных зомби, но остаётся верной медицинской оптике фильма Edwards J.D. (2012) Canada, Quebec and David Cronenberg's Terrorist-Vampires // Hцglund J., Khair T. (2012) Transnational and Postcolonial Vampires: Dark Blood. London: Palgrave Macmillan.. «Реалистический» пафос фильма тем важнее для Эдвардса, что в этом же самом реализме он находит достаточно любопытную интерпретацию. Он отталкивается от марксисткой трактовки Хамфрис, согласно которой гротескные тела жертв бешенства представляют в фильме побочный продукт потребления и капитала, а сам фильм - исследования на пересечении власти и контроля над телами и телесного потребления. Не даром ужас здесь начинается в клинике пластической хирургии, которая продолжает попытку «Преступлений будущего» иллюминировать овеществляющий потенциал потребления медицинских услуг.

Чего не хватает Хамфрис, согласно Эдвардсу, так это внимания к постколониальной истории Канады, в частности знаменитого Октябрьского кризиса 1970 года, в ходе которого лево-радикальная организация Фронт Освобождения Квебека похитила британского дипломата Джеймса Кросса и убила местного квебекского политика Пьера Лапорта. Эти далёкие от современного неканадского зрителя Кроненберга события нужны для понимания исторического контекста производства фильма. В этом свете становится ясно, что имеет в виду Кроненберг, когда говорит, что после финала «Судорог» он был загипнотизирован развитием этой задумки до масштабов введения военного положения.

Эти «фоновые» для фильма события Эдвардс связывает с идеями Табиша Хаира и Самиры Каваш, исследующих терроризм с разных позиций. Хаир рассматривает терроризм как обнажение возможности на границе себя и другого, а Каваш говорит о том, что терроризм структурно схож с приведениями и вампирами в викторианском воображении, поскольку терроризм вампиров в подобных повествованиях маркирует определенный пробел в репрезентациях насилия, произведенного террором, пробел, опасный для колониальной действительности.

Эти идеи позволяют Эдвардсу локализовать некоторые фундаментальные для художественного мира «Бешеной» двусмысленности или - «двутелости». Тело главной героини - Роуз - к сюжету мы обратимся чуть позже - оказывается и колонизированным современной медициной, и колонизатором других тел, она оказывается и жертвой - автокатастрофы, медицинской халатности, и палачом-террористом, воссоздающим национальную трагедию, и вехой эволюции - и регрессировавшей особью. Эдвардс также вскользь использует и концепт становления-животным Делёза и Гваттари, становление-(не)живым/зомби, становление-вампиром… вплоть, до становления-бешеным.

Эдвардсу упоминание серии становлений важны как критический инструмент постколониальной обреченности к разложению, хотя, в сущности, упоминание этого концепта небесполезно для понимания «Бешеной». Если обратиться к «Тысяче плато», то, говоря о становлении-животным, Делёз и Гваттари описывают этот концепт через термины стада, банды, популяции и множественности, «завороженность множественностью», проступающей изнутри, «множественностью без единства предка» Делёз Ж., Гваттари Ф. (2010) Тысяча Плато. Капитализм и Шизофрения. Санкт-Петербург: Астрель.. Что существенно, они говорят о горизонтальном росте множественностей, через заражение и инфекцию.

Применительно к «Бешеной» подобное идейное сопоставление обнажает ещё одну «корневую» двусмысленность фильма: Роуз оказывается производителем специфической множественности, живущей в ней и в других. Мы можем четко разделить героиню, заражающую город, нулевого пациента, получившего новый орган питания, от всех ННых пациентов, у которых болезнь развивается иначе: они теряют рассудок, заражают других, а потом умирают. Но мы не можем провести никакой демаркации по отношению к потенциальной множественности неисчисляемого вируса, обитающего и в теле героини, и в телах её жертв, и в этой невидимой заразительности она и её жертвы едины. Это наблюдение, в свою очередь, подпитывает и метафора Линды С. Кауфман, согласно которой в «Бешеной» Кроненберг занимается радикальной генеалогией человека, предлагая нам восхождения к «альтернативным» предкам: насекомым, бактериям, вирусам Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 123..

Главная двусмысленность «Бешеной» лежит в буквальном смысле на поверхности - на поверхности экрана. Айван Рэйтман во время кастинга на главную роль предложил Кроненбергу кандидатуру Мэрилин Чэмберс вместо популярной после «Кэрри» Де Пальмы Сисси Спейсик. К моменту начала съёмок в «Бешеной» Чэмберс успела прославиться главными ролями в таких лентах эпохи порношика, как «За зелёной дверью» и «Воскрешение Евы», став, таким образом, одной из главных порнозвезд 1970-х. Этот факт накладывал определенные ожидания на фильм с её присутствием, чем воспользовался Кроненберг.

В «Бешеной» Чэмберс играет молодую девушку по имени Роуз, попавшую в аварию на мотоцикле своего бойфренда Харта. В результате этой аварии она - в отличие от своего бойфренда - получает серьёзные увечья: у неё обгорает торс. Авария происходит недалеко от клиники пластической хирургии имени Дэна Келойда. Несколько пациентов этой клиники замечают следы дыма и огня, и вскоре за Роуз выезжает карета скорой помощи из клиники Келоида. Важно, что незадолго до аварии мы видим сцену, в которой Дэн Келойд обсуждает в своём кабинете с финансовым консультантом некоторые стратегии бизнеса пластической хирургии. Они говорят о чем-то, что предполагает «операции по франшизе», и Дэн Келойд замечает, что не собирается быть Полковником Сандерсом от мира пластической хирургии. В самом деле, образ Дэна Келойда в творчестве Кроненберга является едва ли не самым невинным Эта невинность, однако, вполне укладывается в общую линию недоверия к лицам, выражающим авторитет науки. Поскольку Келойд, не заинтересованный в финансовой стороне вопроса, движим своими радикальными научными амбициями. Подобная трактовка присутствует в: Livingston I. (1993) The Traffic in Leeches: David Cronenberg's 'Rabid' and the Semiotics of Parasitism // American Imago. 50. 4. среди его портретов людей науки; его скромное семейное сходство с ними проявляется лишь в решении провести на теле травмированной Роуз экспериментальную операцию, предполагающую использование неких морфогенетичеки нейтральных тканей для пересадки на поврежденные участки тела Роуз. Эти ткани Келойд, дискутируя с медсестрой, настаивающей на небезопасном и сомнительном характере подобного экстраординарного предприятия («Это может закончиться раком в терминальной стадии!») сравнивает со стволовыми клетками. В ходе операции он объясняет, что этот пересадочный кожный материал может интегрироваться в систему любых тканей тела и воспроизводить их функции.

Результат проведенной над телом Роуз операции вполне отображает смысл слова морфогенез - возникновение в теле новых органов или систем, то есть самоорганизацию материи. Следуя мысли Тьюринга, можно сказать, что у Роуз под мышкой появляется новое «отверстие, знакомящее с миром», из которого способно выдвигаться жало, отныне обеспечивающее питание Роуз. Несмотря на то, что образ нового органа Роуз визуально провоцирует нас на ассоциации с vagina dentata, важно не поддаться этой провокации. Уильям Бирд описывает этот образ как «омнисексуальный», в котором сливаются и мужское, и женское, говоря о том, что он скорее позволяет Роуз аппроприировать мужское-хищническое поведение.

Само отверстие - тем не менее - скорее уподобляется анусу, но в несексуальном значении. Во-первых, как замечает Уиллсон, «мофогенетически нейтральная ткань» является оммажем на «недифференциированную ткань» из монолога зловещего Доктора Бэнвэя в «Голом завтраке» Берроуза; монолог, посвященный образу «задницы, научившейся говорить» К теме творчества Уильяма Берроуза и визуальной адаптации его образов Кроненбергом мы вернёмся, когда будем говорить об экранизации «Голого Завтрака».. Во-вторых, поскольку новое отверстие Роуз является углублением, в котором прячется жало, её основной орган питания, то этот образ скорее подобен тому, как работает связка рот-анус в гротескном теле у Рабле, то есть как в некотором роде «сингуляризация» низа и верха, входа и выхода, что в универсуме «Бешеной» говорит нам о её специфическом безотходном потреблении: о единстве её насекомого образования с знакомой ей телесной потребностью в питании.

Питание - как замечает Хёрли - определенным образом подчиняет себе экономику желания в «Бешеной» Hurley K. (1995) Reading Like an Alien: Posthuman Identity in Ridley Scott's Alien and David Cronenberg's Rabid // Halbertam J., Livingston I. Posthuman bodies Bloomington: Indiana University Press.. Анализируя фильм в связке с «Чужим» Ридли Скотта, Хёрли пишет, что в «Бешеной», фильме о перверсии и о сексуальности, не оказывается тем не менее места ни для перверсии, ни для сексуальности, поскольку новое, постчеловеческое тело Роуз, отвергая традиционные объекты питания, жажде тела других людей, но именно как новый объект питания. Притом, важно помнить, что механизмы голода Роуз работают в рамках её вампиризма, вынуждая её питаться, чтобы продолжать жизнь. И это взывает к прочтению метафорического измерения вампиризма, в котором данное явление визуально совпадает с механикой инъекционного употребления наркотиков. Это сравнение поддерживает и Бирд, говоря о компульсивном характере её приёмов пищи, наличии абстинентного синдрома, чувстве вины от потребления.

Жало у неё под мышкой отчасти напоминает и шипы в её имени. Названная Розой, она вся словно бы больная Роза из одноименной песни опыта у Уильяма Блэйка. Эту песнь приводят Ahmad A., Leeder M. (2014) The Sick Rose Rabid and the Female Science Fiction // Brode D., Deyneka L. Dracula's Daughters The Female Vampire on Film. Lanham: Scarecrow Press. в эпиграф в своей работе о «Бешеной» и Ахмад и Лидер, анализируя фильм в рамках изучения фигур вампиров-женщин в кинематографе. Их работа вновь возвращает нас к высказыванию Кроненберга о биологически корректном вампире, к ироническому измерению этого высказывания.

Ахмад и Лидер замечают, что Роуз в «Бешеной» оказывается биологически «некорректной» в том смысле, что её существование с момента её перерождения находится в специфической «зоне неразличения» между человеком и насекомым, между человеком и техникой. Последнее «неразличение» может показаться странным, учитывая, что речь идёт о новом органе. Однако, здесь важно понимать, что когда мы говорим о технике в творчестве Кроненберга, мы всегда говорим о биотехнике, поскольку Кроненберг систематически настаивает на таком рассмотрении вопроса о техники, который был бы расширением человека, но не в смысле органопроекции Эрнста Каппа или иного параллелизма, но непосредственного производства новой человеческой материальности, где между старым и новым никакого онтологического различия не полагается. Иными словами, оружие, сросшееся с руками в «Видеодроме», биопорты в «Экзистенции» - они в той же степени техника, что и жало под мышкой у Роуз.

После операции Роуз обречена на свой «медицинский» вампиризм, и повествование фильма выстраивается в две линии. Первая - это путешествие Роуз от жертвы к жертве. Вторая - это вспышка глобального заражения, иллюстрирующая последствия действий Роуз. Притом, что Роуз попала в аварию, когда за рулём был её бойфренд, получила новый орган виной экспериментальной медицины, а последствия своего питания она до некоторой поры не наблюдает, её персонаж предстаёт невинной жертвой действий других мужчин. Диегитическая невинность Роуз сливается, однако, с вышеобозначенной культурной ролью Чэмберс на метауровне, что позволяет Кроненбергу систематически нарушать и травмировать «мужской взгляд».

Согласно Лауры Малви «мужской взгляд» формирует скопофилия, вуайеристское удовольствим, получаемое мужским зрителем и навязываемое женскому зрителю от объективации женского тела в кинематографе, как от низведения женских фигур в кино до объектов сексуального желания мужчин, так и до фетишизации отдельных частей женского тела, взгляде через камеру, при котором мы видим женское тело частями Малви Л. (2000) Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории. Минск: Пропилеи. С. 280-297.. Все эти элементы терпят крах в «Бешеной».

Роуз сама по себе будучи испытателем различных страданий не является пассивной в рамках повествования. Пассивными являются мужские персонажи этого фильма: Келойд не в состоянии справится с вызванной его халатностью пандемией, а Харт, бойфренд Роуз, не способен отыскать её в пространстве Монреаля вплоть до самого конца. Роуз, более того, является не совсем женским персонажем, но напоминает скорее достаточно сложную фигуру сродни тех женщин, тяготеющих к андрогинности, отбирающих фаллическое у мужчин, в рамках анализа Кловер таких фильмов ужасов, как «Техасская резня бензопилой» за тем исключением, что в случае Роуз - ей не у кого отобрать фаллический символ, поскольку угроза не внеположена ей, напротив, она сама - угроза другим. И даже «фрагментация» То, что новый орган Роуз расположен у неё под мышкой, - момент не случайный. Мы предлагаем считать его, с одной стороны, попыткой Кроненберга обратиться к нефетишизируемой зоне тела современной ему порнографии, с другой стороны, попыткой внести трансгрессивный потенциал в такой невинный и мягкий жест как объятия. её тела работает не как у Малви - низводя любую глубину к плоскостности, но, напротив, в самом буквальном и гротескном смысле отображает её новую биологическую глубину, связующую её с человечеством.

Роль «медузы Горгоны, возвращающий мужской взгляд зрителю» Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 123. тем отчетливее в фильме, что в одной из сцен персонаж Чэмберс приходит поохотиться на мужчин в порно-синематеку. Эта сцена расположена ближе к концу ленты, повествование уже предполагает растущую интуицию Розы о смертельных последствиях ее питания, и тем не менее она выбирает именно зрителей порнографии, руководствуясь моралью «пусть страдают худшие из нас», что на метауровне клеймит и раздражает именно гетеросексуального мужского зрителя, пришедшего посмотреть новый «странный» фильм с Чэмберс. Эта сцена связана и с существенно предшествующей сценой, в которой сбежавшая из клиники Роуз оказывается на неизвестной ферме. Пока Роуз пытается питаться кровью домашнего скота, её обнаруживает подвыпивший владелец хозяйства, намеревающийся причинить ей сексуальное насилие, однако прежде, чем он успевает что-либо сделать, Роуз ранит его жалом в глаз. В других сценах жертвами Роуз оказываются преимущественно люди, не заинтересованные в сексуальной интеракции с ней, хотя, например, первая её жертва - Ллойд, другой пациент, обнаруживший её в лихорадке после пробуждения и ужаленный ей, оказывается обвиненным в попытке изнасилования, хотя никаких сексуальных интенций в его поведении не предполагалось.

Бирд, комментируя эту сцену, обращает внимание на её композицию. Когда Ллойд, услышав крики, входит в палату Роуз, мы видим обнаженную грудь Роуз-Чэмберс, что провоцирует визуальное удовольствие у зрителя, однако, реакция Ллойда - весьма корректное недоумение, попытка позвать врачей, что нарушает визуальное удовольствие, но Роуз просит его обнять её и притягивает к себе, что вновь вызывает определенную зрительское удовольствие. И Ллойд снова противиться этому, и хотя по монтажу их лиц становится понятно, что где-то в этой сцене пролегает сексуальное, Ллойд настаивает на том, что их объятия неуместны, что Роуз нужна медицинская помощь, но затем - в один момент - любое зрительское удовольствие ликвидируется, поскольку Роуз в процессе объятий впивается в него жалом. Зритель наблюдает коитальный экстаз на лице Чэмберс - сцена снимается со спины Ллойда - и слышит болезненные крики самого Ллойда, а затем камера фокусируется на изображении крови, текущей из-под одежды Ллойда в месте их объятия.

Похожим образом построена и сцена «лесбийского» контакта Роуз. Когда она возвращается в клинику после своего первого побега, она находит в бассейне одну из пациенток клиники Келойда - Джуди Гласберг. И мы снова видим ту же композицию: Роуз подходит к своей жертве с позиции соблазнительницы и флиртует с ней - здесь Кроненберг эксплуатирует популярную мужскую фантазию о лесбийском сексе, но прежде, чем позволить этой сцене принести зрителю удовольствие от наблюдения, её эротический потенциал полностью разрывается стремительным броском Роуз, которая обнимая свою жертву, утаскивает её под воду, позволяя ей утонуть и умереть.

Сцена заканчивается классической для Кроненберга замедленной съёмкой с завороженным произошедшим питанием лицом Роуз. Важно, что мы не видим, как Роуз избавляется от тела., В следующей сцене с Роуз мы видим её в ужасе и лихорадке, она звонит Харту и просит его забрать её. Однако впоследствии мы понимаем, что был небольшой зазор, в котором Роуз успела спрятать зараженное тело в морозильную камеру. Кадр с этим изображением долгое время использовали при прокате фильма в Соединенных Штатах, обыкновенно, его считывают как пример наличия отвратительного и «абъекции» у Кроненберга, но важно помнить, что он является закономерным завершением предыдущей сцены, словно бы говоря: вот, к чему приводят зрительские желания.

Описанный нами антипатриархальный слой «Бешеной» связан так же и с определенной долей сатиры как над потребителем и производителем красоты, так и над потребителем вообще. Пластическая хирургия, сама по себе являющаяся центром по производству телесной красоты, будучи способной иллюминировать относительность и условность конвенциональной красоты, служит, напротив, утверждению стандартизирующего взгляда на человеческое тело. Одна из пациенток постоянно возвращается в клинику Келойда, потому что её отец считает, что её нос слишком похож на его собственный. В этом фрагменте Кауффман угадывает Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 120-123. не только специфический жест секулярного иконоклазма, сравнивая фильм Кроненберга с арт-практиками французской художницы Орлан, известной своими работами, связанными косметической хирургией и телесными модификациями, но и общую комическую и шутовскую составляющую этого фильма, лежащую тем не менее где-то между зрительским ожиданием и диегезисом. Так, если одной из жертв Роуз становится мужчина в кинотеатре, то в другой сцене мы наблюдаем, как безумные зараженные устраивают массовый беспорядок в торговом центре, в ходе которого полицейский случайно расстреливает Санта-Клауса. Можно ли представить себе жест, более угрожающий для североамериканского и канадского потребителя в 1970-е, чем убийство рождественского Санты в торговом центре?

Мы приблизились, наконец, к самому ядру ужаса фильма, который обыкновенно игнорируют и зрители и критики, виной - как мы считаем - не наблюдательности, но колоссального предубеждения перед «Бешеной», помещаемой в окрестности современных ей ужасов категории «B», отметая её как в целом продолжающую кровавые и чересчур выразительные в своей гипертелесности «Судороги». Бирд, например, приближается к пониманию феномена этого фильма, но замечает, что «Бешеная», изображая отношения неконтролируемого тела Роуз, превращающего все остальные тела в неконтролируемые, несёт мелодраматический пафос человеческой кондиции самой Роуз Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 52. .

Слегка уничижительное выражение - мелодраматический пафос, однако, можно превратить в подлинно драматический. Если поздние фильмы Кроненберга, вышедшие Каждый из которых блистал на Каннском кинофестивале и в разной степени культивировал артхаусную репутацию Кроненберга, теперь ставшего автором «высокой культуры». после «Автокатастрофы» и «Паука», Синтия Фрилэнд, американский специалист по философии искусства и по наследию Аристотеля, прочитывает Riches S. (2012) The Philosophy of David Cronenberg. Kentucky: University Press of Kentucky. именно как «трагедии», тем страннее, однако, что она не упоминает «Бешеную». Поскольку именно здесь режиссер впервые работает в той манере кинодраматургии, которая станет предметом её исследования.

В «Бешеной» мы оказываемся на перекрестке истории Тифозной Мэри и вполне Эдиповой конструкции. Чтобы пояснить то, что мы имеем в виду, обратимся сначала к двум заметкам Жака Рансьера «Об изъяне одного сюжета» и «Эстетическая революция», обе посвящены фигуре Эдипа. Описывая «ущербность», вменяемую трагедии Софокла, в классическую эпоху, Рансьер говорит Рансьер Ж. (2004) Эстетическое бессознательное. Москва: Machina. С. 27-30. не только о чрезмерности акта самоослепления - выкалывания глаз, не только о чрезмерности инцестуального сюжета, но - что куда важнее - о чрезмерности самого пафоса знания у Софокла, об «отмеченности тел мыслью», то есть о нарушении порядка системы представления, где речь царит над действием, над видимым. Именно в этом смысле Корнель и Вольтер вынуждены не только не показывать самоослепление, но и всячески маскировать очевидность виновности Эдипа для зрителя, создавать новую интригу.«Старый» Новый Эдип - согласно Рансьеру - в том и революционен, что в нём сливается «абсолютное делание» и «абсолютное претерпевание», что «мысль становится предприятием болезни, а болезнь - предприятием мысли».

Всё это применимо и к истории Роуз в «Бешеной». Она оказывается и абсолютным испытателем чужих действий 9случайности аварии, сомнительной медицины, собственной болезни), и абсолютным деятелем. В одной из центральных сцен - сцене заражения доктора Келойда, он инспектирует её тело, расспрашивая её о симптомах. Этот момент централен, потому что Роуз обладает уже и «абсолютным знанием» о себе: её путешествие насчитывает уже три жертвы, последняя из которых была именно убита, более того - последнюю жертву сложно списать на бессознательный характер её действий, и в то же самое время «абсолютным незнанием» - диегетически Роуз ещё недоступны последствия её действий - эпидемия альтернативного бешенства, последствия, которые она будет отрицать до самого конца. Если мы к моменту этой сцены видим её преимущественно в «страдательной позиции», в том числе по отношению к собственному телу (незадолго до этой сцены она вновь звонит Харту, она терзается от слабости и кричит от ужаса), то здесь, лёжа в больничной палате, она сначала вопит о том, что она монстр, сопротивляясь осмотру Дэна, но затем её интонации резко меняются. отвечая на вопрос о её самочувствии, Роуз говорит, что чувствует себя «сильной, очень сильной», а потом, наконец, ранит виновника своего состояния.

В процессе развития повествования особую роль имеют скачки в игре Чэмберс, когда её мимика и манера речи мигрируют из регистра невинной жертвы в регистр хищника и обратно. Тем важнее финал картины, в которой Роуз, так и не сумевшая принять правду о своём видоизмененном теле, обрекает себя на самоубийство, запирая себя со своей жертвой, пока та, наконец, не накидывается на неё. Конечно, в этом сюжете отсутствует как таковая фигура оракула, присутствующая у Софокла в лице Тиресия, в то же самое время, эта фигура децентрализована между теле- и радиовещанием, сообщающим всем, что именно загадочная пациентка клиники Келойда была нулевым пациентом новой чумы, и отдельными персонажами, в том числе её бойфрендом Хартом, пытавшемся убедить её в последствиях её действий по телефону последние минуты жизни Роуз.

Итак, Роуз, раздираемая (не)узнаванием своей новой телесности, умирает. Последнее, о чем важно здесь сказать, это то, что происходит c её телом. Кадр её постмортема - санитары, убирающие с улиц тела погибших от бешенства, кидают её труп в кузов мусоровоза - обыкновенно провоцирует самые разные интерпретации: от уличения в особой мизогинности режиссера до критики консюмеризма. Кроненберг заостряет на нём внимание, выбирая медленную съёмку, чтобы продемонстрировать меланхолическое и безучастное лицо Чэмберс посреди груды мусора и зловещих чёрных мешков. Мы в этом исследовании предлагаем следующую интерпретацию сцены: постортем Роуз является жестом выкалывания глаз на диегетическом и на метауровне - застывшим посмертном знании о себе и выкалывания мужского взгляда на её тело.

1.4 Радикальная психосоматика («Выводок»)

Если предыдущие фильмы Кроненберга, во-первых, обладали пускай и непривычным для широкого зрителя, но очевидным комическим измерением, то следующий фильм в хронологии его творчества и в поле нашего внимания концентрирует в себе ту характерную меланхолию, которую Уильям Бирд считает фундаментальным свойством творчества Кроненберга Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 12.. На этой же мрачности и серьезности акцентируют внимание и Уиллсон, и Кауффман. И сам Кроненберг отмечал, что во всех его фильмах присутствует особенный комический пласт - во всех, за исключением фильма «Выводок» (The Brood, 1979) известного русскому зрителю так же как «Наседка», «Потомство», «Отродье» и «Выродки». Дело в том, что за два года, разделяющие этот фильм от прошлых картин, Кроненберг успел пережить болезненные для него судебные процессы по разводу с его первой женой и по опеке над его единственной на тот момент дочерью.

Если после «Преступлений будущего» Кроненберг использует собственное понятие «творческого рака», смешивая его с «венерической болезнью» в «Судорогах» или с возникновением нового органа вместе с переосмыслением «венерической болезни», то в «Выводке» Кроненбер, словно бы осознавая интеллектуальный и изобразительный потенциал, произведенный им в «Преступлениях будущего», возвращается к разработке прежнего концепта в отчасти изолированном от предыдущих картин виде. С одной стороны, то, что мы увидим в «Выводке» соотносится с личным определением Кроненберга в той же мере, как и предыдущие картины: «Креативный рак: нечто, что ты обыкновенно рассматриваешь как болезнь, и вдруг начинает ваять что-то своё из твоего тела». С другой стороны, здесь речь пойдет в самом буквальном образе о новообразованиях - перепроизводстве плоти.

Мы отмечали О'Салливана и Б.В. Подорогу. Они предлагают рассматривать Кроненберга как читателя Нормана Брауна. Мы настаиваем на внимании к куда более очевидному - в контексте творчества Кроненберга в целом литературному влиянию - влиянию Берроуза. Локализация Берроуза в «Выводке», однако, не так уж и очевидна.

Для начала заметим, что интерпретация болезней как телесной манифестации тех или иных социально-политических сюжетов - это достаточно древняя идея, что проговаривает Turner B.S. (2008). The Body and Society: Explorations in Social Theory. London: Sage. P. 143-144. в своём исследовании, например, британский социолог тела Брайан Тёрнер, но у него же мы можем обнаружить Turner B.S. (2008). The Body and Society: Explorations in Social Theory. London: Sage. P. P.212.и пассажи о том, что совершенно новый вид эта интерпретация принимает в начале ХХ века в работах двух учеников Зигмунда Фрейда Георга Гроддека, менее известной фигуры, с которой тем не менее связана сама идея психосоматики, и Вильгельма Райха, куда более известной и противоречивой фигуры, примешавшей Хаустов Д. (2018) Опасный метод. 5 лекций по психоанализу. Москва: Рипол Классик. С. 151. к психоанализу марксизм и успешно акклиматизировавшийся в Соединённых Штатах. К этим двум мыслителям Тёрнер возводит весьма специфическую идею о том, что онкологические заболевания являются выражением вытесненных и подавленных желаний и чувств, идею, чей репрессивный, возлагающий вину на больных потенциал подвергнет затем знаменитой критике Сьюзен Зонтаг.

Рецепция противоречивых и экстравагантных идей Райха - это предмет совершенно других исследований, но можно прямо сказать, что они были иронически и не-иронически осмыслены Хаустов Д. (2017) Битники. Великий отказ, или путешествие в поисках Америки. Москва: Рипол Классик. С. 149-155. среди «битников» и - особенно - в случае Уильяма Берроуза. При том, что вопрос влияния Райха на Берроуза является дискуссионным Antonic T. (2019) Genius and Genitality: William S. Burroughs Reading Wilhelm Reich // Humanities. Volume 8. P. 101. Из неё следует, что есть большие сомнения, что Берроуз читал что-то кроме «Раковой Биопатии», опыта о связи оргонической энергии и онкологии., нет никаких сомнений в том, что Берроуз аннигилировал Мы подразумеваем как берроузовские опыты с оргоновыми коробками, свидетельства которых находим и в романе Керуака «На дороге», и в знаменитой заметке из «Oui Magazine» за 1977 год, так и его собственную литературную переработку этих идей. именно псевдонаучные идеи Райха об оргонической энергии, которая предполагалась как специфическая терапия от онкологии.

Почему всё это важно для нашего исследования? Потому что Кроненберг как некогда маниакальный читатель Берроуза не мог не быть знаком с отображением идей Райха и Гроддека Гроддека, заметим, в меньшей степени. Упоминается он Берроузом редко. Например, в «Exterminator!» 1977 года. в его прозе. Эти идеи он и обыгрывает в «Выводке», но в весьма «экстремистском» ключе. В сущности, Кроненберг выпускает в 1979 году - в пору поклонения психотерапевтической и психоаналитической культурам в США и Канаде - картину, подрывающую центральный освободительный пафос этой господствующей культуры.

Бирд, анализируя «Выводок», замечает, что в этом фильме Кроненберг отказывается от социальной составляющей прошлых картин и концентрируется на частной истории. Нам это кажется не совсем точным. Во-первых, можно вспомнить, как сам Кроненберг говорит Lowenstein A. (2005) Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern. New York: Columbia University Press. P. 149., что преимущественно приватное понимание хаоса является частью его канадской идентичности, а в другом месте Лёвенштайн объясняет Lowenstein A. (2005) Shocking Representation: Historical Trauma, National Cinema, and the Modern. New York: Columbia University Press. Р. 150. эту цитату и говорит, что тело у Кроненберга - это никогда не только частное тело и никогда не общественное, это всегда смесь частного и национального. В этом ключе «Выводок», который позиционировался Кроненбергом, как его собственный «правдивый» вариант «лживой и слащавой» драмы «Крамер против Крамера», оказывается в той же степени политическим и философским высказыванием, в какой он и собственный способ пережить личную историю. заражение психосоматика сексуальность смерть

В основе сюжета «Выводка» лежит история «падения» семьи Карветов, раздираемой внутренними противоречиями: гневом родителей друг на друга, гневом родителей на своих родителей, атмосферой измены и замалчивания и некоторых проблем с алкоголем. Фильм открывает сцена достаточно странной психотерапии Доктора Хела Рэглана Его роль исполняет роль Оливер Рид. Чету Карветов играет Саманта Эггарс и Арт Хиндл, соответственно. Все они на тот момент в той или иной степени были звездами мирового масштаба, что отображает, в свою очередь, совершенно новый этап в работе Кроненберга. , автора бестселлера «Форма ярости». Сеанс, уподобленный театральной постановке, проходит в клинике Реглана - Институте Сома Фри. Касательно этого названия среди исследователей нет консенсуса. Дюнлап и Делпеш-Рэйми считают Dunlap A., Delpech-Ramey J. (2010) Grotesque Normals: Cronenberg's Recent Men and Women // Discourse. Volume 32. Number 3., что в названии Сома Фри угадывается «самая древняя из стереотипно маскулинных фантазий - свобода от и контроль над собственным телом, над сомой». Уиллсон, напротив, замечает Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 250., что название предлагает нам некоторую амбивалентность - свобода от нашего тела или свобода нашего тела от нас, такую интерпретацию в некотором роде поощряет сам фильм.

Хел задействует в терапии свою оригинальную методику - психоплазмику, чьё название служит и калькой на психоанализ, и отображает определенную пластичность души. Суть её в том, чтобы в самом буквально смысле выразить и воплотить сумму подавленного и вытесненного - через тело пациента. Мы наблюдаем плоды этой терапии в сцене, когда пациент Хела, Йен Хартэг, исследует через ролевую игру с доктором свои отношения с отцом, и в момент накала начинает покрываться струпьями. В этой сцене зритель фильма оказывается смешан со зрителями терапии внутри повествования. Все вместе наблюдают частную жизнь и душевную наготу другого ради демонстрации могущества терапии. Важно, что после момента катарсиса, изображаемого через родительские объятия Хела-отца Хартэгу-Сыну, мы видим, что струпья исчезли с тела пациента. За происходящим с трибуны наблюдает Фрэнк Карвет, который прибыл в «Сома Фри» вернуть свою дочь Кэндис, отданную на выходные к его бывшей жене, Ноле, проживающей в «Сома Фри» на время её терапии.

В одной из следующих сцен Фрэнк, купая свою дочь в ванной, обнаруживает на спине Кэндис странные ссадины и синяки, напоминающие следы побоев. Подозрения Фрэнка падают на его бывшую жену. Сначала он отправляется к Рэглану и обвиняет его терапию, способствующую насилию Нолы. В этой сцене важен следующий момент. Оторвать дочь от матери на этом этапе лечения - говорит Рэглан - значит углубить раны. Это очень значимая метафорика для этого фильма, поскольку «глубина раны» в нём непосредственно конвертируется в выпуклость «формы ярости», в выпуклость воплощенных последствий раны. Что касается «формы ярости», то в одной из следующих сцен мы видим любопытный постер вымышленной книги Рэглана. Он представляет собой пентаптих, напоминающий сюжетно триптихи Бэкона. С присущей полиптихам симультанностью он изображает от участка к участку кулак, медленно разжимающийся и обнажающий нам кричащий на ладони рот, пока на пятом участке этот рот, наконец, не ликвидирует само изображение.

Затем мы видим несколько связующих сцен. Фрэнк навещает юриста, который говорит, что закон на стороне матери, что Рэглан - уважаемый психиатр, а не шарлатан. Фрэнк забирает Кэндис от её школьной учительницы, в кабинете которой Кроненберг помещает «календарь жизни яйца» - одна из деталей, обыгрывающая грядущую фертильность Нолы, затем навещает Джулианну, мать Нолы, чтобы оставить у неё Кэндис. После убийства Джулианны загадочным ребёнком, вооруженным кухонным молотком, Фрэнк переместит Кэндис к отцу Нолы - Бартону, а затем - нападения повторяются - попросит приглядывать за ней Рут, которую, в свою очередь, тоже постигнет эта судьба. Притом она будет убита в своем классе, а Фрэнк, обнаруживший её слишком поздно, чтобы спасти, укроет её травмированное лицо детским рисунком с надписью: «Мы сажаем тыквенные семечки».

Существа, ответственные за нападения на временных «опекунов» Нолы, - это её психоплазмическое потомство, форма её ярости. Внешне они напоминают одинаковых белокурых детей возраста Кэндис, но эти дети - бесполы, у них нет пупка, что подчеркивает их происхождение в обход акта рождения, и беззубы, в их глазах отсутствует роговая оболочка, что предполагает полную цветовую слепоту. Бирд называет их одномерными созданиями, выражающими импульсы не опосредованной злости и тоски Нолы. Более того, эти дети умирают сразу после того, как их цель - защита Нолы от тех или иных воображаемых ею врагов - была реализована, для их ограниченной жизнедеятельности в их теле предусмотрена небольшая складка с питательным веществом по типу горба у Верблюдов. Бессознательное возмездие Нолы мотивировано её детскими травмами, среди которых алкоголизм матери и равнодушие отца, а также - неудачей собственного брака, борьбой за ребёнка и смертельной терапией.

«Психоплазматика» Рэглана оказывается слишком эффективной методикой. Для всех трёх пациентов, которых мы видим в «Выводке», Рэглан играл роль отца, притом для двух из них - Хартэг и Майк, которых находит Фрэнк - терапия оказалась смертельной. «Рэглан заставил моё тело восстать на меня», - заявляет один из них, умирая от рака. Его методика оказывается смертельной и для него самого, поскольку восставшее потомство Нолы убивает и его. Одна из финальных сцен фильма - демонстрация Нолы в ангельском обличье, скидывающей с себя больничный халат и обнажающий разбухающие по её телу гроздья гнева - является во многом центральной для всего фильма.

Именно эта сцена стала мишенью критики Барбары Крид, которая строит своё понятие «монструозной матки» - элемент более общего «монструозного женского», во многом обращаясь к этому фильму Creed B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London: Routledge. P. 201.. Ей важно утвердить видоизмененное терапией тело Нолы как явление нечистого, омерзительного образа женской репродукции в мужских глазах. Ради этой цели она обращается в том числе к разбору репродуктивных образов гротескного тела и обнаруживает параллели между ними и картиной Кроненберга. Эта позиция неоднократно оспаривалась многими исследователями, и здесь есть большое пространство для критики.

Мы, однако, склонны считать позицию Крид не безосновательной, но скорее вычитывающей в фильме то, что поддерживает её идеи. К этому мы вернёмся, когда будем говорить о «Связанных насмерть». А пока можем сказать лишь то, что, разумеется, этот фильм может быть прочитан с позиций абъекции Юлии Кристевой и с позиции феминистской оптики. Потомство Нолы, как было сказано выше, обладает не классическим для человека репродуктивным происхождением, но скорее напоминает партеногенез, то есть манифестирует отсутствие мужского биологического участия.

Конечно, можно счесть за оное психотерапию Рэглана, но именно психотерапию подвергает критики Кроненберг. Ведь персонаж Рэглана наследует семейные черты предыдущих докторов и ученых из творчества Кроненберга, более того, Рэглан - как и врачи из прошлых фильмов - оказывается убит собственной наукой. Нола, в свою очередь, является наиболее активным персонажем в том смысле, что её потомство подчиняет себе жизни других, при общей пассивности и слабости мужских фигур в этом фильме. Можно вспомнить, как Кауффман описывает знаменитую сцену, где Нола слизывает кровь с новорожденного, как момент «интимности террора». Помимо прочего, биологически было бы не совсем корректно отождествлять - как это делает Крид - опухоли нолы с её словно бы «вынесенной наружу» маткой, поскольку принципиальном является именно их характер новообразований, убивающих её тело в своём принципиально нецикличном гиперпроизводстве.

Куда важнее то, как образы наседки складываются в то, что Шавиро называет спинозизмом Кроненберга, говоря о его параллелизации материи и психики в этом фильме, а Кауффман называет «нервной анатомией». В потомстве Нолы Кроненберг самым буквальным образом утверждает психические симптомы/внутреннее способны перетекать в телесные симптомы/внешнее, ликвидируя в своём творчестве онтологическую разницу сознания и материи.

Кроненберг, в сущности, с особым радикализмом прочитывает мысль Райха и вопрошает: «А что если вытесненное не может спровоцировать телесный недуг, но будет постоянно его производить?». Что, если желание само по себе тяготеет к материальности? Что если наши аффекты в их материальности освободятся от нас? Эти образы предвосхищают ту иронию, которую Кроненберг обнаружит позже в «Видеодроме», поскольку уже в «Выводке» тело как медиум наших симптомов и есть послание.

Глава 2. Трансгрессивная сексуальность: умножение тел

Проблема выделения сексуальности как отдельной от болезни подтемы в философии тела Дэвида Кроненберга связана с тем, что изображение болезней у него в той или иной мере всегда связано с сексуальностью, всегда перетекает в область сексуального. Если болезнь, как мы показали в предыдущей главе, в конечном счете, выполняет роль дестабилизатора и (ре)конструктора человеческого тела, обнажая его потенциал к изменениям и хрупкость человеческой агентности, то сексуальность тоже замешана в проекте перестройки человеческого тела.

Есть, однако, один критерий, по которому мы можем понять, что если центр повествовательной тяжести Кроненберга и не сменился на секс, то скорее стал активным дополнением в его проекте кинематографического вопрошания о границах человеческого. Как отмечает Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 112. Бирд, до «Видеодрома» мы, в сущности, не находим у Кроненберга изображения сексуальных отношений. «Видеодром» в самом деле, оказывается первым фильмом Кроненберга, который пускай и продолжает его эксперименты с изобретением болезней, но и впервые исследует сексуальность не как подчиненную болезни, но как в равной степени важный катализатор ускоренной человеческой эволюции. Стэнфордский теоретик культуры Скотт Бьюкатман, посвятивший фильмам Кроненберга львиную долю своей работы «Пограничная идентичность» говорит Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 82. о том, что Кроненберга можно было бы назвать режиссёром - по выражению канадского исследователя технологий и медиа Артура Крокера - «панического секса», подразумевая под этим, что сексуальность у Кроненберга всегда является ареной для обнаружения тревоги, провоцирующей у субъекта технологическую экспансию его тела и дисциплинарные отношения, структурирующие его сексуальность.

Применительно к следующему фильму в нашем анализа есть точка зрения Райхерта Раи?херт К.В. (2016) Тело, медиаустрои?ства и реальность в «Видеодроме» и «Экзистенции» Дэвида Кроненберга // Актуальні проблеми філософіі? та соціологіі?. Вiп. 9., что и в «Видеодроме», и в «Экзистенции», его своеобразном авторемейке, мы обнаруживаем «снятие половых различий» через «эрозию реальности» и производство новых частей тела. Мы намерены показать, что имеет место, во-первых, не эрозия какой-то одной реальности, но перепроизводство реальности-восприятий героя, а во-вторых, что рамочная структура «Экзистенции», оставляющая зрителю вопрос «Это всё ещё игра?» и переносящая соответственно исходную кинореальность вне самого фильма, уже присутствует в «Видеодроме», в-третьих, мы сталкиваемся с сексуальностью как трамплином для перемещения между этими кинореальностями.