Человеческое тело как философская проблема в творчестве Дэвида Кроненберга

2.1 «Новая плоть» («Видеодром»)

«Видеодром» вышел в прокат в 1983 году. От «Выводка» эту картину отделяет вполне авантюрный фильм «Сканнеры» (1980), положивший начало одноименной франшизы, к которой Кроненберг впоследствии никакого отношения не имел. Мы не стали останавливаться на анализе «Сканнеров», хотя фильм и имел несколько знаменитых визуальных решений: Дэррел Ривок, взрывающий силой мысли голову своему «аналитику», и, конечно, финальную сцену «сканнерской» разборки между двумя братьями, заканчивающуюся самовозгоранием одного из героев и его телепатическим перемещением самости в тело своего врага. Этот фильм, однако, во многом развивал идею «психоплазмики» из «Выводка», поскольку телепатия «Сканнеров» в нём являлась «актом прямой связи двух нервных систем», обнажая, как замечает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press., P. 139. Шавиро, жестокий физикализм мысли Это непосредственно связано и с высказываниями Кроненберга о том, что тело - первый факт человеческого существования, что если мы мыслим, то только как тела. и подрывая устоявшееся восприятие экстрасенсорных способностей как освободительной практики. Во многом это совпадает с мыслью Кауффман о том, что как политическое высказывание «Выводок» и «Сканнеры» являются острой критикой «Движения за развитие человеческого потенциала» и сатирой над близкой к нему совокупностью практик Нью-Эйдж культуры. Однако и «жестокий физикализм мысли», и начинающуюся в «Сканнерах» историю маленького человека среди больших корпораций значительно более выпукло Кроненберг разработал в «Видеодроме». Если «Сканнеры» можно счесть за успешный блокбастер Примечательно, что после успеха «Сканнеров» компания «Лукасфилм» предлагала Кроненбергу срежиссировать их «Возвращение Джедая». , то «Видеодром» при всех тяготах его производства оказался одним из шедевров Кронеберга-автора par excellence.

Тяжелую судьбу фильма «Видеодром» достаточно подробно обрисовал в своём очерке А.В. Павлов, отметив в том числе сложности, связанные с прокатом, и финансовые трудности, а также включенность в британские «списки видеомерзости» Павлов А.В. (2017) Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ.. Неприязнь тэтчеровской культуры к фильму будто бы поддерживает хлипкую аналогию между Кроненбергом и художником Бэконом, ведь они оба пишут «эти ужасные картины».

Ужас «Видеодрома», «“Заводного Апельсина” восьмидесятых», как сказал Уорхолл, хорошо проговаривает Бирд Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. Р. 121-122.. Он пишет, что в отличие от прошлых картин в «Видеодроме» Кроненберг концентрируется не на вымышленной социологии болезни и обнаружении зловещих образцов социального, не на телесной трансгрессии и мутациях, не на вопросах трансгрессивного характера самого желания и зрительского участия в картине, но - хотя всё перечисленное присутствует в фильме - главной темой работы оказывается самость героя, Макса Ренна, испытанная галюцинатворным воздействием сигнала Видеодрома. Эта ориентация на самость героя выражена в повествовании структурно. «Видеодром» - это первая картина Кроненберга, снятая от первого лица. Формально это выражено в преобладании субъективной камеры в операторской работе и присутствии Макса Ренна в каждой сцене этого фильма. Зрители видят именно реальность Макса, какой бы странной она ни была.

Происхождением «Видеодром» обязан телекультуре 1950-х и детству Кроненберга. В аудиокомментариях к изданию фильма от «Коллекции Критерион» Кроненберг говорит, что в детстве, когда он вечерами смотрел телевизор, ему часто приходилось ловить сигнал, прокручивая домашнюю антенну, и иногда он ловил странные американские телесигналы из близлежащего к Торонто Баффало, которые из-за плохого качества приёма оборачивались какими-то абстрактными, но чрезвычайно тревожными образами на экране. Это мистическое видение телеэкрана само по себе стало культурным тропом и наплодило множество сетевого фольклора, например, знаменитую «Бухту Кэндл». В этом смысле «Видеодром» является едва ли не первой попыткой концептуализации ужаса перед экраном телевизора.

Но Кроненберг идёт принципиально немистической тропой. В «Видеодроме» он, с одной стороны, эксплуатирует «анекдотический» страх перед телевизором как потенциальной причиной развития различных болезней, с другой стороны, реализует идеи своего соотечественника и бывшего педагога - Маршалла Маклюэна. В «Видеодроме» мы видим, как Кроненберг использует свой главный приём - он прочитывает чужие идеи слишком буквально, так, что они превращаются во что-то новое. Это похоже на то, как Кроненберг говорил Rodley C. (1997) Cronenberg on Cronenberg. London: Faber and Faber. P. 77., что он одержим метафорами: «Чистые идеи невидимы. Тебе нечего фотографировать… Я вынужден сделать так, чтобы слово стало плотью, чтобы затем заснять эту плоть, потому что я не мог снимать слова». У Маршалла Макллюэна он несмоненно «заснял» следующие слова.

В «Понимании медиа» Маклюэн говорит Маклюэн Г. M. (2007) Понимание Медиа: Внешние расширения человека. Москва: Гиперборея. С. 277-280. о том, что «человек превращается в органы размножения машинного мира». Раньше мы уже говорили, что Кроненберг сделал саму нервную систему предметом изменений и мутаций, разделил её между людьми, и здесь он снова идёт вслед за Маклюэном, извращая его логику самоампутации и расширения, поскольку Кроненберг в метафорике Маклюэна избавляет Нарцисса от Наркоза. Новые органы Макса Ренна не избавляют его от напряжения, скорее, позволяют его нервной системе получать ещё больше стимуляции и раздражения. Если зритель стал экраном, согласно Маклюэну, подвергаясь «атаке световых бригад», то в «Видеодроме» мы видим, что зритель в самом буквальном смысле превратился в видеопроигрыватель, обреченный на воспроизводство программ, более того, то, что было телевизором - само теперь переполнено фрагментами зрителя.

Говоря о «Видеодроме», Бьюкатман Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 83-84. вменяет этому фильму Кроненберга ещё идеи Бодрийяра и Дебора. Поскольку Кроненберг сам по себе не является их читателем, то мы не будем останавливаться на сравнительном анализе их идей, хотя Бьюкатман достаточно любопытно подчеркивает Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 85. сходство синтаксиса некоторых реплик персонажа Видеодрома Брайана О'Бливиона и некоторых пассажей из Бодрийяра.

Шавиро, говоря Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 141. об этой идеологической перекличке, замечает, что «Видеодром» в противоположность Маклюэну и Бодрийяру Кроненберг прочитывает как проект «Гиперреальности», как нечто «горячее, а не холодное». Он говорит о том, что медиаобразы больше не отсылают к какой-либо независимой и превосходящей реальности, но пронзают её, испаряют и конституируют саму реальность. Это очень важное наблюдение, ведь в мысли Шавиро Кроненберг - особенно в рамках «Видеодрома» - предстаёт Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 137-140. автором, который показывает, что реальность не была утрачена, но, напротив, были утрачены любые отношения отображения и репрезентации непрестанно трансформирующейся реальности. Тем интереснее предстают телевизионные образы «Видеодрома», которые ни в одной из сцен не выступают как образы чего-то, но всегда - расширяют реальность.

Обратимся теперь непосредственно к анализу сцен фильма. «Сай-Вик ТВ: телевидение, которое вы берёте с собой в постель!» - первые кадры (0) «Видеодрома», совпадающие с телеэкраном без обрамления - содержание телерекламы кабельной станции Макса Ренна, транслирующей «легкую» порнографию. Потом характерные телепомехи переключения канала, и мы снова смотрим в экран телевизора, но на этот раз зритель видит обрамление - сам телевизор. Играет запись видеобудильника Макса, и он медленно просыпается в своей захламленной квартире. Видеобудильник сообщает ему, что сегодня у него назначена встреча с представителем японского производителя порнографии Хиросима Видео, название, за иронию которого можно было бы винить Кроненберга в ксенофобии, не отражай оно как лучше «контент», который скоро найдёт Макс.

Затем идут «связки» с пробуждением и передвижением Макса. В одной из них он рассматривает материалы предстоящий встречи - распечатки с кадрами из порнофильма «Сны Самурая», материал высокого класса, как заметит позже партнёр Макса, который предлагают ему купить для Сай-Вик ТВ его японские коллеги. В одной из следующих сцен, маркирующих пространственное перемещение Макса из дома в отель на деловую встречу, мы сталкиваемся с любопытным наличием социологии города. Любопытным его делает то, на что обращают внимание и Павлов, когда говорит о том, что Кроненберг намеренно помещает в офис Макса постеры вымышленных картин Павлов А.В. (2017) Расскажите вашим детям. Сто одиннадцать опытов о культовом кинематографе Москва: Издательский дом НИУ ВШЭ., и Браунинг, когда он замечает, что Кроненберг старательно удаляет социологические маркеры и культурные референции: мы не увидим ни брендов одежды, ни существующих фирм техники, ничего, что могло бы помочь идентифицировать реальную локацию и время Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 11.. Всё это важно и несомненно верно, но с одной оговоркой. Когда действие в «Видеодроме» происходит вне помещений, Кроненберг действительно старается по возможности убрать любые идентификаторы города. Однако для людей, проживающих в Торонто, городе, который он считает своим домом, и где он снял большинство фильмов, его пейзажи и места всегда оставались очевидны. Таким образом, мы получаем весьма эксклюзивную социологию города, угадывающуюся только его соотечественниками.

Следующие сцены - знакомство Макса с японским производителем порно и затем оценка их товара с партнёрами Макса в офисе Сай-Вик ТВ локализуют трансгрессивное желание макса к гиперстимуляции. Если один из его партнёров замечает эстетичность фильма «Мечты Самурая», то это именно то, чего ему не хватает. «Мне нужно что-то прорывное, что-то жесткое» - говорит Макс.

И Макс находит прорывной материал. В одной из следующих сцен он заходит в кабинет своего одомашненного связиста-«пирата» Харлана, который сумел «поймать» с помощью их телевышки странный сигнал из Малайзии, он говорит Максу: «Гротескно! Как я и обещал!». «Пыточное порно» или снафф-муви - как бы мы ни называли материал, который видит Макс, контент захватывает его с первого взгляда, однако, он убеждён в фиктивности происходящего. Эта сцена важна для анализа, потому что она обозначает первое влияние «Видеодрома» на Макса (1). В одной из следующих сцен он снова придёт к Хэрлану понаблюдать за происходящим и скажет: «Это невероятно реалистично! И никаких затрат! Пытки, убийства, изуверства!» - последние слова - своеобразный гимн «Видеодрома».

Следующая сцена - вечернее ток-шоу о вопросах ответственности и телевидения - знакомит нас с двумя другими важными персонажами «Видеодрома»: Никки Брэнд в исполнении певицы Блонди и профессором Брайаном О'Бливионом. Открывая эту сцену, камера сначала снимает студийный экран с Никки, а затем уже её саму, «реальную». Присутствие медиапророка Брайана О'Бливиона представлено только наличием телевизора с ним на студии. Впрочем, настоящего О'Бливиона мы никогда не увидим, ведь уже в одной из следующих сцен станет ясно, что он сам давно предан забвению. Макс объясняет мотивы своей дистрибьюции порнографии экономическими соображениями, заявляя о том, что «мы - маленькая компания!». Эту повестку возьмёт Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. P. 9-86. на вооружение Фредерик Джеймисон, для которого история «Видеодрома» - это попытка малого бизнеса выжить в эпоху глобального капитала.

Важна и сама беседа на телеэфире. Макс говорит, что его канал дарит «выход фантазиям и фрустрациям зрителя», а Никки замечает, что они все живут во время гиперстимуляции, они все жаждут стимуляции ради самой стимуляции. О'Бливион произносит: «Экран телевизора стал сетчаткой ока твоего разума, поэтому я отказываюсь появляться на телевидении, кроме как на экране телевизора!… я не был рождён с этим именем, но скоро у всех нас будут свои телевизионные имена, от которых будут исходить катодные лучи!». Несколько сцен спустя он дополнит эту мысль. В одной из кассет с его записями, которые окажутся у Макса, он произнесет: «Экран телевизора стал сетчаткой ока твоего разума, значит телевидение стало частью физической структуры твоего мозга. Значит всё, что появляется на телеэкране, это обнажённые переживания тех, кто смотрит его. Значит телевидение - это реальность, а реальность - это меньше, чем телевидение».

После нескольких связок Никки оказывается у Макса в гостях. Первое, что мы слышим, это её вопрос: «У тебя есть порнография?». Затем они вместе смотрят «Видеодром». Макс замечает порезы у нёё на плече, и Никки - вместо объяснений - вводит его в пространство мазохистского секса. Важно, что это именно её инициатива. Хотя именно тело Никки оказывается пространством для практики перверсий, она руководит всем, а Макс демонстрирует преимущественно испуг и ступор. Более того,Никки высказывает и больше любопытства к «Видеодрому», она очарована им: «Я словно бы рождена, чтобы сниматься там!». В процессе этой сцены - фон неожиданно начинает меняться - и мы видим, как Макс и Никки занимаются любовью в интерьере комнаты истязаний из «Видеодрома», но потом мы снова оказываемся в комнате Макса (2).

Их «мазохистский» сексуальный акт кладёт начало - тому, что - если мы обратимся к работам Кловер и Крид - можно именовать, соответственно, и обращением Clover С. (1992) Men, Women and Chainsaws: Gender in the modern horror film. Princetone: Prinstone University Press. P.122, 134. Макса через страдание и виктимизацию в фигуру истерической женской жертвы, и в - через его последующую «феминизацию» Creed B. (1993) The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis London: Routledge. P. 216. - в фигуру «абъектного»/отвратительного женского монстра. В сцене, продолжающей их первую совместную ночь, Никки скажет Максу, что уезжает в Питтсбург на пробы - к этому моменту и Макс, и зритель уже знают, что сигнал идёт не из Малайзии, но из Питтсбурга и втягивает Макса в ещё одну сцену мазозизма и селф-харма.

Макс, испуганный происходящим, обращается затем к своей коллеге одной из поставщиков видео, чтобы узнать что-то о создателях «Видеодрома». Его компаньон - Маша - предупреждает его попытки: «То, что ты видишь на экране - реально Макс… Это скорее вопрос политики… За “Видеодромом” стоит то, чего нет у тебя… у “Видеодрома” есть своя философия!». И за его попытками расследования, в которых - как отмечает Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. P. 9-86. Джеймисон - Макс постоянно чередует роли детектива, жертвы и злодея, начинается некоторое сходство с «Убиком» Филиппа Дика, которое отмечает Бьюкатман, говоря об эрозии реальности в последнем. Сходство, которое Джеймисон проговаривает Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. Р. 34., как усиление того оригинального диковского объединения шизофрении с аддикцией в медиакошмаре, превосходящем, заменяющим и усиливающим это сочетание, превращая его в общество зрелищного или имиджевого капитализма.

В «Видеодроме», тем не менее, мы наблюдаем не за «эрозией реальности, покуда в отличие от повести Дика, она здесь не рассыпается, не стареет, не исчезает, но скорее объединяет всех в гротескном ключе: предлагает с одной стороны наличие общего, множественного и бессмертного тела - новой плоти - в замен частных тел героев: так «Новой плотью» становятся и Никки, и Макс. Вместе с тем, реальность непосредственно углубляется, «спатиализируется», в терминах Джеймисона. В этом смысле Бьюкатман говорит Bukatman S. (1993) Terminal Identity: The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham: Duke University Press. P. 83-84. об очень специфической спатиализации у Кроненберга: спатиализация и телесных, и вирусных сил, выражающаяся в том, что сам ужас у Кроненберга строится не на отсутствии, но на присутствии. Иными словами, вместо страха перед чем-то, что может прийти, герои оказываются в ужасе перед собственным присутствием и продлением своих тел, и в этом смысле «Видеодром» - особенно яркий пример.

Обратимся теперь непосредственно к ключевым конфигурациям тела в фильме. Как отмечает Shaviro S. (1993) The Cinematic Body. Minneapolis: The University of Minnesota Press. P. 140. Шавиро, сам сигнал Видеодрома оказывается шуткой над высказыванием Маклюэна, поскольку его сообщением оказывается не содержание сообщения - трансгрессивные телесные практики, представленные на экране - но сам медиум, поскольку сигнал провоцирует рост опухолей в мозгу зрителя, приводящих к галлюцинациям. Об этом узнаёт в своём расследовании Макс.

Первое место, которое посещает Макс - и первая корпорация на его пути - это здание «Миссии Катодного Луча». Первый этаж этого пространства занимают импровизированные кубиклы, в которых различные бродяжьего вида люди смотрят в телеэкраны. Около одного из них останавливается Макс. Здесь мы можем наблюдать на экране перед бездомным достаточно странные кадры, напоминающие кесарево сечение - образ вспоротого живота, в расщелине которого что-то двигается. Второй этаж представляет собой полную противоположность первому - он мог бы сойти за сокровищницу обилием реликвий, полотен и инкунабул. Здесь Макс встречает Бьянку, дочь профессора О'бливиона. Она даёт некоторые разъяснения. Бездомные собираются на первом этаже перед телеэкраном, потому что их поразила «болезнь, вызванная отсутствием доступа к катодно-лучевой трубке», «просмотр телевидения помогает им стать частью мировой палитры».

Позже мы видим первую галлюцинацию Макса, которую он распознаёт как оную. Секретарь Макса, Брайди, приносит ему кассету, которую прежде доставили в его офис, и Макс бьёт её по лицу, но потом он понимает, что этого не происходило. На кассете мы видим приведенную нами речь О'Бливиона, предваряемую восклицанием о «Битве за умы Северной Америки», которая будет происходить на экране. Но в конце записи он обращается непосредственно к Максу: «Твоя реальность - уже наполовину видео-галлюцинация! Тебе придётся научиться жить в очень странном новом мире, Макс!» (3). Происходит ли это обращение внутри галлюцинации? «У меня были видения, а потом у меня обнаружили опухоль. И я верю, что именно видения привели к опухоли, а не наоборот! Я чувствую, как видения срастаются и обретают плоть, неконтролируемую плоть!» - произносит О'Бливион с экрана телевизора, пока его душат неизвестные люди в черном. Мы узнаём, что когда опухоль удалили, её назвали «Видеодром», О'Бливион - вещающий Максу и зрителям с телеэкрана - завещает нам, что именно он - первая жертва.

Мы получаем очень странную схему. Видения провоцирует «Видеодром», однако, он сам стал результатом воплощенных видений. Мы видим, как в этой странной новой реальности на телевизоре появляется Никки, затем мы видим её губы, выпирающие из экрана. Плоскости телевизора, телеэкрана начинают работать как выпуклости, а Макс напротив - погружается в этот резиновый, тягучий экран, пытаясь поцеловать выпуклый образ Никки. Материальный носитель изображения - и телевизор, и телеэкран, и видеокассета позже с точки зрения их поверхностей начинают изображать дыхание чрева.

В одной из следующих сцен Макс снова идёт к дочери О'Бливиона. Она не только верифицирует услышанное им прежде, но и показывает тело своего отца, погибшего почти за год до происходящих событий. Это тело - новое тело - тысячи записанных О'Бливионом видеокассет. Несколько из них - что может быть расценено как несколько частей его нового тела - Макс берёт домой.

Следующая сцена - одна из самых знаменитых образов «Видеодрома». Сидя на диване с голым торсом, Макс слышит слова О'Бливиона с экрана. «Эти опухоли - это новые части мозга, новые органы восприятия». Видения, галлюцинации в «Видеодроме» сразу производят новые реальности, расширяя восприятие Макса. На животе у Макса выступает щель. Он засовывает в неё руку, держа в ней пистолет и теряет его в ней, потом щель снова срастается.

Дальнейшая конфигурация телесности связана с появлением другого конспирологического агента - корпорации «Захватывающая оптика». Её глава, Барри Конвекс, заявляет, что он создатель «Видеодрома». Макса везут в их салон оптики, где он примеряет разные очки. Кауффман замечает Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture Los-Angeles: University of California Press. P. 133. в этой сцене, что Кроненберг описывает глаза как «ненадёжный, истерический орган» - в точности словами Гумберта из «Лолиты», сказанными применительно к его сердцу. Тем ироничнее, что в случае Макса мы имеем дело с проказами его внутреннего ока, сетчаткой, выросшей в его мозгу. Для снятия показаний с этой сетчатки Барри Конвекс использует действительно захватывающий оптический аппарат, напоминающий современный VR-шлем. Этот прибор отправляет Макса, в сущности, внутрь его новообразования - внутрь опухоли, воссозданный Видеодромом, где его восприятие само производит его воспринимаемое. Там он вновь сталкивается с Никки, и мы наблюдаем сцену, в который Макс, находящийся в помещении «Видеодрома», бьёт хлыстом телевизор, на котором изображается тело Никки.

Дальше мы получаем некоторую альтернативную версию происхождения Видеодрома. Барри Конвекс и его коллега Харлан, маскирующийся пиратом на телестанции Макса, изобрели «Видеодром» из околорелигиозных убеждений. Джеймисон замечает Jameson F. (1995) The Geopolitical Aesthetic: Cinema and Space in the World System. Indiana: Indiana University Press. P. 39., как причудливо в этом фильме срастается корпоративная культура и новая радикальная религиозность. Корпорации Конвекса нужен «Видеодром», чтобы отчистить общество от заразы. «Видеодром», таким образом, является универсальным идентификатором моральной нечистоты - если ты заинтересованном в этом контенте, то ты становишься жертвой его формы. Эта интерпретация, предлагаемая фильмом изнутри, противоречит, однако, словам их оппонента - Бьянки - согласно которым образы Видеодрома недетерменированы со стороны сигнала, но исходят из зрителя.

Далее мы видим, как разные корпорации пытаются программировать тело Макса, попеременно вставляя в его чрево кассеты, вынуждающие его сначала расстреливать персонал своей телестанции (план корпорации Конвекса), затем, напротив, расстреливать Конвекса и его соратников (план Бьянки). Для этих целей Макс использует пистолет, затерявшийся внутри его тела. В одной из сцен запрограммированный Макс погружает руку внутрь себя и достаёт утраченное оружие. Что важно - потом это оружие срастается с его телом.

Этот образ - не только дань биомеханическому творчеству Ганса Гигера, с которым до «Видеодрома» работала Блонди, исполняющая роль Никки. Хотя некоторые из исследователей Кроненберга, например, Калеб Миллиган, говоря Milligan C. (2017) Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg // Trespassing Journal. Volume 6. о пистолете в руке Макса, замечают, что эту сцену стоит рассматривать с позиций Ричарда Дойла и Бруно Латура, и в первом случае речь идёт о том, что как стрелок Макс испытывает коннекции - на манер Делёза - с оружием, становясь чем-то вроде «становления-стрелком». Во втором случае Миллиган говорит Milligan C. (2017) Uncomfortable in the New Flesh: Adapting Body Horror in the Cinema of David Cronenberg // Trespassing Journal. Volume 6., что рука Макса представляет не руку-пистолет(handgun), но руку/пистолет(hand/gun), и привлекает для анализа этой сцены понятие актанта и гибридного актора из пистолета и человека. Нам кажется, что подобные построения немного излишни, поскольку образы Кроненберга достаточно красноречивы и сами говорят за себя. Обратимся к центральному «соединению человека и пистолета».

В этом образе нам открывается и конечная неразличимость между телом и изображением, между телом и телом на экране. В одной из сцен мы видим, как Макс, пытающийся убить Бьянку по приказу Конвекса, столбенеет перед экраном телевизора, на котором Бьнка показывает ему убийство Никки в Видеодроме. Макс застывает со своей мутировавшей к тому моменту рукой перед экраном телевизора. В его руке мы теперь не способны распознать границу, где кончается плоть и начинается металл, словно металл пистолета стал органичным продолжением костей его руки.

Он направляет пистолет на экран, и мы видим, как экран телевизора растягивается в сторону Макса, зеркально отражая очертания его вооруженной руки под «кожей» экрана. И сами выстрелы начинают работать зеркально. «Виртуальная» рука Макса стреляет в него из-под кожи экрана, и мы сразу же видим его раны на поверхности самого экрана, демонстрирующего израненный на манер Святого Себастиана торс. Наконец, Макс становится «воплощением видеоослова», как его называет Бьянка. И мы слышим знаменитые слова «Смерть Видеодрому! Долгой жизни новой плоти!».

Отныне Макс сам оказывается подобен сигналу «Видеодрома». В одной из следующих сцен мы увидим, как Харлан, пытающийся перепрограммировать Макса обратно, на сторону Конвекса, вытаскивая руку, обнаруживает, что чрево Макса превратилось её в гранату. Скотт А. Уилсон, например, объясняет Wilson S. A. (2016) Death to Videodrome: Cronenberg, Z?iz?ek and an Ontology of the Real // Medianz. Volume 16. No. 2. этот момент, говоря, что тело Макса оказывается прорывом Реального в Онтологический порядок, обращаясь к Жижеку. Мы, однако, считаем, что дело тут не в Реальном Лакана и не в аппликациях идей Жижека, но скорее в том, что эта сцена ценна в контексте интерпретации - здесь Уилсон правильно локализует напряжение - конца фильма, самоубийства Макса Ренна. Самоубийство, которое Джеймисон называет «сальвационным», действительно, спасает Макса Ренна.

Перед своей смертью Макс снова видит Никки на экране. Она говорит ему, что узнала «что смерть это не конец». На экране телевизора Макс выстреливает себе в голову, взрывая телевизор кусками плоти, а потом и Макс напротив телевизора выстреливает себе в голову, становясь «новой плотью». Итак, что позволяет нам говорить о том, что Макс присоединился к его воскресшей на экране подруге? В начале нашего анализа мы помечали некоторые сцены, как (1), (2), (3) - все они помогают нам локализовать центральный вопрос фильма: где кончается реальное, и начинается галлюцинация? Вопрос, в конечном счете, предлагающий некоторую антологию за художественном миром.

В «Выводке» Кроненберг уже обыгрывал вопрос, каким образом психическое может стать диегетически реальным? В «Видеодроме» мы видим ответ, превосходящий логику психоплазмики «Выводка». Браунинг иронично замечает Browning M. (2007) David Cronenberg: Author or Film-maker? Bristol: Intellect. P. 75., что «Видеодром» - в отличие от «Автокатастрофы» - это фильм о порнографии, а не фильм о любви, а суть порнографии - он солидарен с Зонтаг - это смерть. Дело, однако, в том, что «Видеодром» оказывается фильмом о жизни, которую воссоздают равноценные видения Макса. Конечно, мы могли бы сказать, что весь фильм - это очень зловещая и ловкая экранизация парадокса самореференции: всё, что мы узнаём о сигнале Видеодрома, о заговоре, о борьбе корпораций «Оптики» и «Лучей», мы узнаём уже после того, как Макс в сцене (1) попадает под его влияние. И уже в сцене (2) мы видим, как реальность галлюцинаций встроена в повествование. К моменту сцены (3), полагающей ещё наличие какой-либо остаточной «реальности», противопоставляемой «видениям» устами видеокассеты, мы понимаем, что это указание не обладает никакими достаточными основаниями. Более того, сцена (0) отождествляет всё, происходящее в фильме как происходящее на одном из каналов, показываемых нам как зрителям и, таким образом, мы сами оказываемся экраном для воспроизводства реальностей внутри «Видеодрома», а реальности внутри «Видеодрома» оказываются равноценны.

2.2 Двутелость («Связанные насмерть»)

Между «Видеодромом» и «Связанными насмерть» (1988) пролегают шесть лет и два фильма: экранизация одноименного романа Стивена Кинга «Мёртвая Зона» (1983) и «Муха» (1986), экранизация одноименного рассказа Жоржа Ланжелана. К «Мёртвой Зоне» мы в нашем исследовании обращаться не будем, поскольку она не даёт ничего принципиально нового для понимания телесных конфигураций в творчестве Кроненберга, являясь скорее безупречной экранизацией Кинга и хорошим коммерческим проектом, особенно на фоне предшествующего ей «Видеодрома». В «Мухе» мы, напротив, заинтересованы в рамках нашей темы, но по причинам, которые мы опишем в третьей главе, обратимся к ней позже.

«Связанные насмерть» из всех фильмов Кроненберга были восприняты едва ли не наиболее благосклонно в среде кинокритики. Как отмечает Бирд, этот фильм внешне резко выделяется из творчества Кроненберга, поскольку характерные в нём визуальные приёмы Кроненберга практически отсутствуют: нет мутаций в их подрывном потенциале, не задействована форма и «поверхность» фильма, условно говоря, в нём нет формальных элементов хоррора Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 234-235..

Последнее, впрочем, остаётся дискуссионным моментом, поскольку известна статья Шоу, в которой предпринимается Shaw D. (1996) Horror and the Problem of Personal Identity: Dead Ringers // Film and Philosophy. Volume 3. P. 15-17. попытка проинтерпретировать «Связанных насмерть» именно через призму жанровых конвенций. Шоу отталкивается от проекта философии ужасов Ноэля Кэрролла и описывает этот фильм как «реалистический фильм ужасов». Если фундаментальной чертой Монстра для Кэрролла служило нарушение естественных сочленений, онтологической «нечистоты» Монстра, его фундаментальной противоречивости, то Шоу говорит нам, что мы можем рассмотреть братьев Мэнтл, сыгранных одним актёром, именно с такой позиции, связывая эту идею также с проблемой идентичности братьев внутри фильма. Вместе с тем, фильм можно отнести и к «экзистенциальной драме». В связи с этим можно вспомнить, что он оказывал исключительно немелодраматическое слезоточивое Beard W. (2001) The Artist as Monster: The Cinema of David Cronenberg. Toronto: University of Toronto Press. P. 234-235. воздействие на зрителей.

В то же самое время этот фильм вполне «каноничен» для Кроненберга. Как отмечает Уилсон, картина поднимает прежние вопросы, но вместо подрывной визуальной экспрессии, предлагает скорее отлаженный драматический механизм, работающий как «проектом Кроненберга» Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 129.. С некоторыми оговорками мы могли бы назвать его и наименее гротескным среди произведений, исследуемых в нашей работе, однако, опять же - только с некоторыми оговорками. Но мы действительно не увидим здесь прежней абдоминальной «чреватости», раскрытости человеческого тела, выпуклой телесной фантастики и нарушений диегезиса. Поэтому вопрос о том, перестаёт ли Кроненберг быть гротескным, начиная с «Оправданной жестокости» (2005) можно было бы задать раньше. Вместе с тем, адекватным ответом на этот вопрос было бы замечание, что в определенный момент он стал наносить на гротескное содержание своих работ камуфляж нормальности: линейного сюжета и внешней реалистичности.

Мы, однако, в нашем анализе «Связанных насмерть» стремимся обнаружить, что все прежние тропы, описанные в этой работе, сохраняются, но были спрятаны достаточно глубоко. Хотя в одном аспекте внешняя трансгрессивность фильма сохраняется. Как отмечает Кауффман, этот фильм снимает стигму с изображения гинекологии, что является его безусловным внешним трансгрессивным новаторством Kauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. P. 138.. Опишем в общих чертах историю, рассказанную в «Связанных насмерть».

Мы знакомимся с идентичными близнецами Мэнтл: Бэверли и Эллиотом - их взрослые версии, которые зритель наблюдает большую часть фильма, сыграл Джереми Айронс. Повзрослев, они оба стали врачами-гинеколагами и открыли свою практику. Славу им обеспечил изобретенный в студенческие годы инструмент «Расширитель Мэнтлов», а также их чрезвычайно успешная практика в вопросах лечения бесплодия. Их спокойный и гармоничный союз нарушает появление в клинике новой пациентки - знаменитой актрисы Клэр Ниво. Беверли во время обследования обнаруживает у неё очень редкую мутацию - тройную шейку матки, или как он сам её именует «мифически редкую» мутацию, которая тем не менее сигнализирует о невозможности зачатия для неё, что, во-первых, обнажает для братьев Мэнтл её патологическую стерильность, во-вторых, как отмечает Уилсон, является областью притягательности для них: поскольку теоретически она могла бы быть способна произвести на свет тройню. Об этом она и спрашивает в одной из сцен Беверли, но он замечает, что, «увы, это так не работает».

Эллиот, которого Беверли пригласил засвидетельствовать мутацию Клэр, которого Клэр принимает за Беверли, поскольку она не осведомлена о том, что брэнд «Мэнтл» создали братья, впоследствии соблазняет её, а затем - как заведено в их тандеме - посылает вместо себя на свидание брата. Здесь мы вынуждены обратить внимание на специфическое разделение труда у близнецов. Беверли - «гений гинекологии», он отвечает за их научную деятельность, за репутацию их медицинской практики, пока его брат Эллиот исполняет роль светского человека, выбивая спонсорство на их исследования, ведёт себя как бизнесмен и превосходный оратор. Более того, именно Эллиот среди них являет образец агрессивной маскулинности. Как он скажет Беверли в одной из сцен: «Если бы я не отдавал тебе своих любовниц, ты бы остался девственником». Беверли, однако, продолжает отношения с Клэр, влюбляется в неё и вскоре впервые отказывается делиться деталями своих сексуальных опытов с Эллиотом, что вошло у них в привычку.

Вскоре подруга Клэр сообщает ей, что Мэнтл - это не один человек, что их двое. Возмущенная обманом, обнаружив, что иногда они чередовались в её постели без её ведома, она требует сатисфакции и объяснений, а затем разрывает отношения, повергая Беверли в депрессию. Время спустя, впрочем, Беверли и Клэр случайно встречаются, а затем возобновляют свои отношения.

Беверли на фоне тревоги из-за растущего напряжения между ним и его братом начинает активно употреблять транквилизаторы, которые он прежде использовал лишь в сексуальных практиках с Клэр. Его увлечения препаратами возрастает из-за ночных кошмаров, в которых он и Эллиот предстают сиамскими братьями. Клэр вскоре уезжает на съёмки на несколько месяцев, а зависимости Эллиота (эмоциональная - от Клэр, физическая - от препаратов) набирают обороты. Он начинает вести себя всё более оторванным от реальности образом. Когда он звонит Клэр, он обнаруживает, что на телефон отвечает её секретарь. Приняв его за любовника, он начинает в весьма обсессивной манере рассказывать о её физиологических особенностях. Затем он появляется на осмотрах, в кабинете и на операциях в состоянии, будучи пьяным и/или после приёма транквилизаторов.

Это заканчивается тем, что он просит одного местного художника изготовить «гинекологические инструменты для операций над мутировавшими женщинами», а затем - будучи под действием транквилизаторов - ранит свою пациентку, после чего их клиника испытывает ряд очевидных репутационных и финансовых трудностей. Эллиот, убежденный в том, что они как два идентичных друг другу человека обладают, в сущности, одним и тем же телом, начинает культивировать в себе наркозависимость брата. Заканчивается всё тем, что в их день рождения они объедаются тортом и напиваются газировкой, а потом Беверли проводит операцию над Эллиотом со своими новыми инструментами, после чего Эллиот гибнет на операционном столе. Последние кадры, которые мы наблюдаем, демонстрируют нам Беверли, который лежит рядом со своим едва живым братом.

Этот фильм оказался своеобразным «перекрестком», в котором с новой силой актуализируются два направления академической критики Кроненберга: обвинения в мизогинии и, напротив, обнаружение критики маскулинности. В статье Барбары Крид мы обнаруживаем акцент на расширение до уровня невозможной в «Связанных насмерть» «фаллической маскулинности» и фантазии о полноте мужского субъекта Creed B. (1990) Phallic panic: male hysteria and Dead Ringers // Screen. Volume 31. Issue 2. P. 139-143.. Она говорит о том, что «Связанные насмерть», являя нам образец мужской истерии, показывают неспособность мужского субъекта принять возможность символической кастрации - ухода одного из Братьев, чтобы начать свою собственную жизнь. Вместо этого «максулинный истерик» переносит свою тревогу утраты полноты на женское тело, одновременно обнаруживая «поиск невозможного»: желание упразднить сексуальные различия и воссоединиться с телом Другого. Предсказуемо, однако, что гермафродит, сотканный из тел двух мужчин, не оставляет место женскому, обнаруживая отсутствие этого места и в культуре, где доминирует мужское. Она говорит, что братья Мэнтл в финальной сцене, где мы обнаруживаем застывшего Беверли подле его обездвиженного смертью брата, подобны жертвам Горгоны, расплатившимся за свои фантазии смертью.

Паризи указывает Parisi L. (2004) Abstract Sex: Philosophy, Biotechnology and the Mutations of Desire. London: Continuum. P. 116-117. нам на следующие моменты, важные в контексте философии тела Кроненберга. «Расширитель Мэнтлов» - это инструмент, созданный для посмертных операций. Беверли использует его - будучи «опьяненным» - на одной из своих пациенток. В этом жесте Паризи усматривает его одержимое удовольствие от ранения матки/феминности. А мутация Клэр считывается Паризи как угрожающая Мэнтлам чрезмерная сексуальность, лишенная в виду стерильности целеполагания.

Особенно интересное наблюдение предоставляет Махер. Она исследует Кроненберга с позиции визуальной репрезентации беременности, которая, казалось, должна присутствовать в драме о жизни и смерти двух гинекологов Maher J. (2002) "We Don't Do Babies": Reproduction in David Cronenberg's Dead Ringers // Journal of Gender Studies. Volume 11. №2. P.125-126.. Она замечает, что мы не только не наблюдаем ни одного принятия родов в клинике, специализирующейся на лечении бесплодия. Это проговаривают в нескольких сценах и сами братья, замечая - достаточно противоречиво - пациенткам, что они «не занимаются детьми и не помогают производить на свет потомство». Махер отмечает, что дисциплинарные ограничения самой «кинорамки» «Связанных насмерть» не допускают в фильм морфологически сложное беременное тело. Вместо неоднородной смеси телесных жидкостей, которые предполагает репрезентация беременного тела, единственные жидкости, которые мы здесь видим, говорит нам Махер, это химия и наркотики, сделанные вне пределов самого тела, вводимые в тело через иглы.

Иное прочтение мы находим, например, у Кауффман. Она пишет, что в «Связанных насмерть» мы имеем дело с «мужским хоррором», покуда существенная часть сцен, изображающих гинекологический осмотры, являются чем-то самим собой разумеющимся для женского зрителя, именно мужскую аудиторию Кроненберг пытается поместить заставить чувствовать себя дискомфортноKauffman L.S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. P. 138-139.. Она замечает, что он умело подменяет «мужской взгляд» на женское тело «медицинским взглядом». Гинекология, будучи самой по себе маргинальной темой для патриархальной культуры, здесь не только является одной из центральных рамок для рассмотрения женского тела, в сущности, десексуализируя саму фрагментацию, но и открывает тему «внутренней красоты человеческого тела». Как вопрошает Беверли: «Почему у нас нет конкурсов внутренней красоты? Почему =у нас нет стандартов для красоты органов?», на что Клэр отвечает, что у него они, видимо, есть.

Развивая эту линию, мы могли бы добавить, что и сам секс оказывается медицинским, и в этом Кроненберг верен себе. Единственная сцена, в которой Кроненберг изображает секс в «Связанных насмерть», совершенно лишена самой «сексуальности». Кроненберг построил её в больничных тонах. Клэр прикована к железной спинке кровати многочисленными медицинскими инструментами и шлангами. Съёмка исполнена так, что мы видим голый торс Эллиота, заслоняющего Клэр Ниво, одетую в белую ночнушку, напоминающую скорее больничную робу, нежели подчеркнуто сексуальное нижнее бельё. Если и говорить в этой сцене о фрагментации тела, то единственная фрагментация это связанные и весьма монструозные ноги Эллиота и Ниво, кадр, в котором различие между телами утрачивается, а не утверждается. Более того, сама сцена скорее построена на изображении лиц героев, но Кроненберг делает их лица скорее нейтральными и стерильными, нежели экстатичными. Более того, сразу после кульминации, эта сцена переходит в тоску Клэр о невозможности стать матерью.

Уилсон, говоря об этом фильме Wilson S. (2011) The politics of insects: David Cronenberg's cinema of confrontation. New York: Continuum. P. 126-128., указывает на критику Кроненбергом гетеросексуальной моногамии как дисциплинарной модели, сдерживающей множественность людей: один здоровый мужчина и одна здоровая женщина, и больше никого. Братья Мэнтл, таким образом, занимают достаточно «подрывную» позицию по отношению к этой модели, будучи не способны образовать один производительный союз: Беверли не способен лишиться Эллиота, Беверли с Клэр не способны иметь детей, Беверли и Эллиот, наконец, сами по себе есть «бифуркация зиготы» - они один удвоенный человек. Мы могли бы сказать, что они образуют одну единицу, в которой - подобно английскому значению их фамилии - коммуникационным покровом, оболочкой выступает Эллиот, а Беверли - работает их двигателем. В одной из сцен Кроненберг делает акцент на этой разнице, когда напившийся из-за тоски от расставания с Клэр Беверли выходит на сцену, где выступает Эллиот, и заявляет: «Вас обманули, это он Беверли, а я Эллиот!». В этой реплике чувствуется родство с Розенкранцем и Гильденстерном, но в отличие от них - различных внешне, неотличимых с позиций их идентичностей, Братья Мэнтл - идентичные снаружи, различны внутри, находясь в отношениях динамичного неравенства (динамика, которую обозначает конец их истории).

Их взаимоотношения, которые при их внешней зеркальности некоторые исследователи проблематизируют с позиций нарциссического расстройства, обладают тем не менее более любопытной архитектоникой Caсizares J. (2010). The strange case of Dr Mantle and Dr Mantle: David Cronenberg's Dead Ringers // The International Journal of Psychoanalysis. Volume 91. № 1. Р. 203-218.. Ни Беверли, ни Эллиот в своих отношениях не свободны от своей остаточной множественности. Эллиот всегда присутствует и прорывается в отношения Беверли и Клэр и всегда оставляет пространство для Беверли в своих отношениях с другими женщинами: особенно наглядно это выражено в сцене с танцем втроём: Эллиот танцует со своей подругой Кэри, приглашая к танцу Беверли.

По-настоящему интересный взгляд на их отношения открывает пролог к «Связанным насмерть», где мы видим их детство, исполненное не одним актёром, но двумя настоящими близнецами. В этом прологе братья Мэнтл разговаривают о сексе. Один из них обнаружил, зачем он нужен. Он говорит своему брату, что люди вступают друг с другом в телесный контакт, потому что они не живут под водой. Рыбам не нужен секс - говорит один из братьев - они могут оплодотворить икру в воде, не соприкасаясь друг с другом, а людям, приходится содержать воду внутри себя, и они вынуждены на телесный контакт.

Если мы прочтём весь фильм через призму пролога, понимая под сексуальностью именно обреченность на своё тело, то мы обнаружим несколько интересных вещей. Братья Мэнтл по своей природе обречены ещё и на присутствие тел друг друга: будучи созависимыми, они живут вместе и неразрывно присутствуют друг в друге. Они, балансируя на грани множественности и единичности, пытаются стабилизировать самих себя, разделяя функции в их отношениях. Но, когда их внутренность - Беверли - впервые выходит на поверхность не под маской Эллиота, но в своём собственном виде, впервые оказываясь в романтических отношениях, происходит разрыв и дестабилизация. Беверли не в силах жить без Эллиота как своей оболочки.

Разрыв его идентичности преследует его, что мы обнаруживаем в сцене, где нам представлен его ночной кошмар: Клэр перегрызает плоть, связующую их во сне как сиамских близнецов. Без своей оболочки он не способен выдерживать и болезненную вынужденность сексуального контакта, постоянно напоминающего ему о разрыве на его поверхности, прежде сдерживающей воду. Эллиот способен какое-то время оставаться «полым человеком», но, в конце концов, ему приходится возвращаться к поиску своих внутренностей: мы наблюдаем это во множестве сцен и в частности в той, где Эллиот говорит Кэри, что без Беверли ничего не будет работать. В итоге оба брата приходят к пониманию факта своей двутелости. Не являясь формально сиамскими близнецами, они, однако, образуют одно большое тело. Наконец, Беверли изготавливает инструменты, будто бы созданные для операций над мутировавшими женщинами, но финальные сцены фильма открывают нам правду об их предназначении. «Это инструменты для операций над сиамскими близнецами!» - произносит Эллиот незадолго до убийства своего брата.

2.3 Сексуальность как зона единства и изоляция смерти («Автокатастрофа»)

Заканчивая свою главу о «Связанных насмерть», Кауффман замечает, что после просмотра этого фильма мы могли бы провести аналогию между медициной и кинематографом: как и в медицине в кинематографе мы имеем дело с очень специфической аналитической активностью Kauffman L. S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. Р. 145.. Эта аналитическая активность предполагает изоляцию тех или иных объектов из их пространственных и временных отношений, и в случае с кинематографом разные его виды изолируют разные объекты. Если порнография изолирует секс как отдельную человеческую активность, пишет Кауффман, то фильмы ужасом в своём лучшем виде изолируют смерть Kauffman L. S. (1998) Bad Girls and Sick Boys: Fantasies in Contemporary Art and Culture. Los-Angeles: University of California Press. P. 144-145.. Она приводит слова Кроненберга о том, что фундаментом для фильмов ужасов служит мысль, согласно которой мы, будучи живыми, не способны понять, как мы можем быть мертвы. Таким образом, подлинное значение заголовка «Связанных насмерть» - в английском языке совпадающее с устойчивым выражением, аналогичным русской «точной копии» - это не зеркальность братьев Мэнтл, а то, что они мертвы.

В случае с «Автокатастрофой» (1996) мы видим не только самую выразительную попытку Кроненберга изолировать смерть, но и самую усердную попытку «показать непоказываемое». А если мы вспомним, что визуальные метафоры Кроненберга - это стремление «воплотить слова», тогда мы обнаружим, что это и стремление высказаться о том, о чём следует молчать. Впрочем, и разговор об «Автокатастрофе» следует начинать с признания некоторых формальных трудностей, связанных с тем, что здесь мы имеем дело с одной из двух больших экранизаций в творчестве Кроненберга, в котором между оригинальным текстом и его киноадаптацией существуют в некотором роде «биохимическое» напряжение, хотя и в менее резком виде, чем в случае с «Голым Завтраком» (1991).

Мы не будем подробно останавливаться на отношениях Джеймса Балларда (автора «Автокатастрофы») и Дэвида Кроненберга, но считаем необходимым отметить то, что Баллард был восхищён экранизацией своего романа. И, конечно, нельзя избежать пресловутой шутки о том, что в случае с «Автокатастрофой» мы имеем дело с канадской экранизацией британского романа об образах американской постиндустриальной культуры.

В отличие от случая с «Видеодромом» здесь нам кажется не бесполезным обращение к Бодрийяру. Известно, что последний очень любил роман Балларда, и в «Симулякрах и Симуляции» мы находим небольшую главу об «Автокатастрофе». Некоторые его мысли о романе мы могли бы применить и к фильму. Стоит выделить его наблюдение о том, что в случае с «Автокатастрофой» мы имеем дело не с той линией рефлексии о технике, в которой техника является инструментализацией тела, его расширением, а - ровно наоборот - с техникой как расширением смерти в смысле деконструкции тела в процессе аварии, «но не в уничижительной иллюзии утраченной целостности субъекта» Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум. С. 150-151.. Все травмы и поломки как тела, так и автомобилей в «Автокатастрофе» Бодрийяр считывает как проявление особой «безреферентной и безграничной сексуальности», лишенной желания Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум. С. 152.. Важно ещё и то, что он локализует неперверсивность наслаждения «мира Несчастного Случая», в котором тела смешиваются с автомобилями до той степени, поскольку это больше не отклонение от норм сексуальной жизни, но сам является её формой. Всё в «Автокатастрофе» - согласно Бодрийяру - является одним большим механизмом без смысла, и даже сексуальные движения частей тела происходят автоматически Бодрийяр Ж. (2015) Симулякры и симуляция. Москва: Издательский Дом Постум. С. 154-156..

Эти мысли во многом коррелируют с формальными решениями фильма. В «Автокатастрофе» мы видим историю Джеймса и Катерины Баллард, застрявших - как мы узнаём в начале фильма - в странной сексуальной тоске, томящихся в своём браке. Фильм открывают параллельные сцены, в которых Катерина занимается сексом с неизвестным механиком в пустынном авио-ангаре. И мы видим, как Джеймс в это время занимается сексом с ассистенткой оператора на съёмочной площадке: Джеймс - альтер эго Балларда-писателя - работает продюсером и маркетинговым директором на съёмках очередного фильма.