Размещено на http://www.allbest.ru/

ВВЕДЕНИЕ

песенный игровой фольклор

В образовательной системе нашей страны в настоящее время актуализировались проблемы этнокультурного воспитания и обучения детей. В эпоху всеобщей унификации и глобализации мы, а вместе с нами и наши дети, постепенно перестаем ощущать ценность того, что живем на русской земле, говорим на русском языке и впитали в себя русскую культуру. Обрубание своих корней, отказ от народности в воспитательном процессе ведет к бездуховности, что губительно для нас и нашего Отечества.

Знание народных традиций, составлявших культурное поле наших предков, необходимо как для знания своей национальной культуры, так и для понимания культуры другого народа. Чем раньше мы начнем приобщать ребенка к традиционной национальной культуре, тем большего эффекта мы можем добиться в постижении того, что наработал веками этнос, что дано каждому человеку при рождении, заложено в него, но сейчас теряется, утрачивается, не будучи востребованным.

Немногие дошкольные учреждения опираются в практике своей работы на традиционную народную игру - культурно - педагогический феномен в развитии и воспитании дошкольников. Народная игра - национальное достояние, в ее содержании - история, мифология, труд и быт наших предков. Она выполняет роль памяти народа, осуществляет связь поколений и времен. Народная игра с пением, танцами, движением - часть народного музыкального творчества, песенно-игровой фольклор, использование которого в воспитательно-образовательном процессе способствует не только развитию музыкальности, но и формированию нравственно-эстетических и общечеловеческих ценностей. Однако, народные игры исчезают из детского обихода: теряют свою былую привлекательность, забываются, иногда просто не понимаются как детьми, так и взрослыми, педагогами и родителями..

В этом как раз и заключается актуальность темы нашего исследования.

Анализ научной литературы и практики общего и музыкального воспитания дошкольников позволил выявить противоречие между большим развивающим потенциалом песенно-игрового фольклора и ограниченным его использованием в условиях детского сада, а также недостаточной практической разработанностью данного аспекта в педагогической теории и практике музыкального воспитания.

Поэтому проблема нашего исследования состоит в разрешении противоречий между педагогическим потенциалом песенно-игрового фольклора, влияющего на формирование личности старшего дошкольника, и частичной утратой данных игровых форм в занятиях с детьми. Суть работы - в теоретическом обосновании необходимости восстановления этих форм и их практическом использовании в работе с дошкольниками, технологическом обеспечении данного процесса.

Педагогическая актуальность проблемы и ее недостаточная разработанность позволили нам определить тему исследования: «Песенно-игровые формы фольклора в практике работы с детьми в условиях дошкольного образовательного учреждения».

Объект исследования - процесс воспитания и музыкального развития детей старшего дошкольного возраста средствами песенно-игрового фольклора.

Предмет исследования - песенно-игровой фольклор как система воспитания и развития в условиях ДОУ.

Цель исследования: разработать в системе музыкального воспитания программу занятий с использованием песенно - игрового фольклора (народных хороводных игр) для детей старшего дошкольного возраста.

В основе гипотезы нашего исследования лежит предположение о том, что песенно - игровой фольклор при использовании в практике дополнительного образования в детском саду может являться эффективным средством развития и воспитания детей дошкольного возраста.

Согласно цели исследования и выдвинутой гипотезе, были поставлены следующие задачи:

1. Изучить теоретические источники, выделить определения понятий «традиционная культура» и «фольклор», выявить функциональные особенности песенно-игрового фольклора.

2. Охарактеризовать роль песенно-игрового фольклора в системе народного детского воспитания.

3. Проанализировать педагогические возможности народных игр в развитии и воспитании личности дошкольника.

4. Рассмотреть психолого-педагогические особенности детей старшего дошкольного возраста.

5. Разработать и апробировать дополнительную экспериментальную программу художественного развития дошкольников, направленную на внедрение в практику музыкального воспитания ДОУ песенно-игровых форм фольклора.

Для разработки теоретического аспекта проблемы нами изучены работы фольклористов (В.Е. Гусев, К.В. Чистов, Б.Г. Путилов, Л. Ивлева), искусствоведов (Рогачевская Е.М., Колпакова Н), собирателей - этнографов (Сахаров И.П., Пропп В.Я.), историков и философов (А. Глаголев и Й. Хейзинга), исследователей детского фольклора (М.Н. Мельников, Г.С. Виноградов), народной педагогики (Г.Н. Волков, К.Д. Ушинский), исследователей детской игры (Д.Б .Эльконин, Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн и др.) и народной игры (Е.А. Покровский, М.Ю. Новицкая М, Г.М. Науменко и др.). Проанализированы практические материалы - современные программы и технологии по приобщению детей к народной культуре (О.Л. Князева, Т.А. Пигилова, О.А. Кулолаева), варианты диагностических исследований развития детей (Е.Г. Юдина, Г.Н. Гогоберидзе, А.И. Буренина).

Решение заявленных задач потребовало применение следующих методов:

теоретические - анализ тематической литературы и передового опыта, изучение и синтез (общение) опыта работы коллег, абстрагирование;

эмпирические - наблюдение, опрос, анализ продуктов детской деятельности (творческой деятельности детей), диагностика.

Новизна работы - в расширении историко-культурных знаний детей, обогащении репертуара новыми произведениями фольклора, в том числе и региональным компонентом.

Практическая значимость. Для проверки эффективности программа дополнительного этнохудожественного образования на протяжении 9 месяцев с сентября по май 2008-2009гг. была апробирована в работе с детьми подготовительной группы на базе ДОУ № 132 г. Новокузнецка. Данные диагностических исследований детей позволяют сделать заключение о позитивных изменениях, происшедших в результате применения этой программы. Исследование может быть использовано воспитателями и музыкальными руководителями в системе музыкального воспитания дошкольного образования.

Структура работы. Данная работа состоит из введения, двух глав (6 параграфов), заключения, библиографии.

ГЛАВА 1. ПЕСЕННО-ИГРОВОЙ ФОЛЬКЛОР В ПЕДАГОГИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ

1.1 Песенно-игровой фольклор как часть традиционной культуры

Прежде чем приступить к характеристике песенно-игрового фольклора, необходимо рассмотреть сущность и взаимосвязь понятий «традиционная культура» и «фольклор».

Интерес к традиционной культуре в современных исследованиях существенно возрос. Это связано с тем, что в условиях глобализации и информатизации традиция становится связующим звеном с исторической памятью и помогает сохранить национально-культурную идентичность. Традиции играют большую роль в развитии культуры, и народной в особенности. Традиционность, опора на традицию как способ аккумуляции социального опыта сообщества - основное качество народной культуры.

В современных исследованиях культуры существует 2 полюса представлений о традиции:

1. Традиция - нечто архаичное, косное, консервативное, мешающее современному развитию культуры;

2. Традиция - как идеал, абсолютная ценность, требующая серьезных усилий по поддержке, восстановлению.

Общая основа - связь прошлого с настоящим.

Определение слова «традиция» широко распространено в словарях русского языка. С.И. Ожегов представляет толкование термина следующим образом: «1.То, что перешло от одного поколения к другому, что унаследовано от предшествующих поколений (напр., идеи, взгляды, вкусы, образ действий, обычаи и т.п.). 2.Обычай, установившийся порядок в поведении, в быту». Еще одно словарное определение «традиции»: «1.Исторически сложившиеся передаваемые из поколения в поколение обычаи, нормы поведения, взгляды, вкусы и т.д.//Установившийся порядок, неписаный закон в поведении, быту, обычай, обыкновение.//Обычная, закрепившаяся норма чего-то. 2. Устная передача каких-либо исторических сведений, преданий (от лат. tradition- передача)».

Традиция связывает прошлое и настоящее, причем элементы прошлого в ней выражены сильнее. Современниками «традиционная культура» обычно понимается как культура далекого прошлого, как изолированный анклав культуры в современной культуре.

Американский этнолог М. Мид назвала культуры, ориентированные на предков и традиции, постфигуративными, «где каждое изменение протекает настолько медленно и незаметно, что деды, держа на руках новорожденных внуков, не могут представить себе для них никакого иного будущего, отличного от их собственного прошлого. Прошлое взрослых оказывается будущим каждого нового поколения; прожитое ими - это схема будущего для их детей…».

По формулировке этнографа Т.А. Колевой, традиция - это то, что обратилось в стереотип. «Во всех областях быта и культуры данного народа, - пишет она, - еще с глубокой древности создавалась и создается традиция, массовое повторение обязательных для данного коллектива форм поведения, навыков и понятий, которые могут в определенных границах просуществовать столетия или тысячелетия и которые превратились в психический стереотип».

По мнению Михайловой Н.Г., изучающей современную народную культуру в рамках культурологии, традиция служит обобщением культурного и социального опыта, задает воспроизводящий вновь и вновь стереотип образно-смыслового видения, символического выражения, а также способы, технологии закрепления и передачи элементов народной культуры.

Механизм действия традиции способен возрождать и одновременно трансформировать забытые культурные стереотипы (обычаи, нормы поведения, неписаные законы) и формы. «Новое» - как результат обновления уже готового, сложившегося и отработанного в прошлом стереотипа. Традиция - это то, что помогает системе выживать, обеспечивать «ее способность для самосохранения приводить себя по принципу обратной связи в соответствии со средой».

Наиболее ярко стереотипы, а следовательно и традиция, проявляются в этнической культуре - обрядах и обычаях, сфере общения, в процессе социализации детей, в технологических процессах (трудовые приемы и навыки), в организации отдыха (включая игры и праздники).

Традиционная культура едина с природой, ориентирована на сохранение самобытности, своего своеобразия, внутри нее человек не испытывает разлада с обществом. Она доиндустриальна, основной род занятий - сельское хозяйство. Важнейшим свойством традиционной культуры является синкретизм (слитность, нерасчлененность, характерная для сознания человека). Каждый член родо - племенного коллектива не ощущает себя индивидуальностью, он растворен в коллективе. Соблюдение религиозных обрядов и обычаев выполняется бессознательно.

Традиционная культура существовала в древних цивилизациях - Древнем Египте, Древнем Китае, Древней Индии, Ассирии и пр. Первой исторической формой традиционной культуры была первобытная культура. Крестьянство с его патриархальным бытом, размеренным земледельческим трудом оказалось преемником вековых традиций земледельцев первобытно - общинного строя. Благодаря устойчивости земледельческих традиций крестьянская культура отличается особой устойчивостью, даже консервативностью, сохраняясь во многих своих чертах на протяжении разных исторических эпох. Для крестьянского быта традиция сильна как «геноток», символ и носитель наследственности.

В культуре России традиция стала разрушаться в 19 в., традиционная культура этой поры характеризуется переходом в социально иную неаутентичную среду. Со временем историческая крестьянская культура становится художественным наследием.

Анализ специальной литературы показал, что само понятие «традиционная культура» трактуется различным образом. На равных существуют такие термины, как «традиционная», «архаическая», «доиндустриальная», «аграрная», «до-письменная», «бытовая», «повседневная», «неспециализированная» (культура), наконец, «фольклор», который демонстрируют современные исследования, посвященные аналогичной проблематике.

Традиции патриархальной старины сказались не только на хозяйственном и бытовом укладе земледельцев, но и на их культуре и фольклоре.

В фольклористике равноупотребительными являются термины «народная культура», «традиционная культура» и «фольклор» в его «широком» смысле, охватывающем «весь комплекс явлений данного народа». Тем не менее, различие между этими терминами есть, и достаточно существенное.

Под традиционной культурой в большинстве исследований понимается «вся народная традиционная крестьянская духовная и отчасти материальная культура», определяющая «качественные, наиболее устойчивые … и проявившие свою безусловную ценность параметры» и «ставшая общезначимой для всех или, по крайней мере, для большинства социальных групп». Причем традиционность определяет ценностно - нормативное содержание данной культуры, а также социальные механизмы его передачи, а «народность» - самоидентификацию с народом, выраженную в стереотипах социального поведения, ценностно-нормативных системах, обыденных представлениях.

Фольклор же трактуется как «специфическая подсистема», выполняющая весьма важную роль в системе традиционной культуры, в специфических формах интегрирующая, закрепляющая и аккумулирующая традиционную информацию, выработанную этносом или его локальной группой. Иначе говоря, фольклор - это «специфический «язык» традиционной культуры, отличающийся от других «языков» - орнамента, мелоса, знаковой и символической информации, передававшейся вещами - предметами материальной культуры».

Сам термин «фольклор» (от англ. слова folklore - в переводе «народная мудрость») - распространенное в международной научной терминологии название народного творчества. Этот термин впервые был введен в 1846 г. английским археологом У. Дж. Томсом. Как официальное научное понятие впервые принят английским фольклорным обществом (Folklore Society), основанным в 1878г. В 1880 - 1990гг. термин входит в научный обиход во многих странах мира, в том числе и в России.

Первоначально термином «фольклор» обозначали как предмет исследования, так и соответствующую науку. Позднее во многих странах применительно к науке стал употребляться термин «фольклористика». Постепенно понятие «фольклор» начало охватывать всю область духовной, а иногда и материальной культуры народных масс. Но такое понимание данного феномена возникло не сразу. Первоначально фольклор трактовали по-разному:

А. Его рассматривали как культуру нецивилизованных народов, противопоставляя данную сферу художественной культуры цивилизованной элитарной профессиональной художественной культуре.

Б. Одной из таких трактовок была примитивная общинная культура, чем подчеркивалась принадлежность данного вида художественного творчества первобытному, общинному типу социально-экономической организации.

В. Имело место определение, характеризующее фольклор как реликты первобытной культуры в культуре цивилизованных обществ, чем снижалась значимость данного компонента народного творчества и подчеркивался его преходящий характер.

Г. Существовал и классовый подход к определению фольклора, где он трактовался как культура народных классов в цивилизованных странах.

Все эти определения страдали односторонностью и не полностью отражали данное эстетическое и социальное явление. Долгое время на Западе под фольклором понималась крестьянская культура конкретного народа. Причем культура одного этноса рассматривалась как фольклор, а культура всех других этносов изучалась антропологией, этнографией и этнологией.

В некоторых исследованиях фольклор все еще определяется как своеобразное пережиточное явление (особенно было характерно для советского периода).

Этим термином обозначают как исключительно устное народное творчество - словесное и песенное, так и хореографическое, игровое. При этом от данного явления искусственно отторгаются лубок, народная игрушка, предметы народных промыслов, которые в эмпирическом пространстве неразрывно связаны со словесным народным творчеством как имеющие общую с ним природу и выражающие единые ценности. Стремясь преодолеть это противоречие, некоторые ученые в совокупность явлений, обозначаемых данной категорией, включают не только прикладное изобразительное искусство, но и распространяют это понятие на все известные формы народного художественного творчества, в том числе, народные знания, фольклор, искусство.

Таким образом, можно констатировать широкое разнообразие трактовок понятия «фольклор». Тем не менее, постепенно доминирующим оказались определения фольклора в узком и широком смыслах: как устного народного творчества и как совокупности всех видов народного творчества в контексте народной жизни.

Узкая трактовка данного понятия утвердилась с начала ХХ в. По проблемам фольклора были написаны сотни монографий, сборников, диссертационных исследований. В них исследователи-филологи ограничивали фольклор только устным народным творчеством. Так, К.В. Чистов писал, что фольклор - это «совокупность устных словесных текстов». Для ранних стадий развития человечества фольклор - это все формы духовной культуры, связанные с языком, выраженные речевыми средствами.

Несколько иной позиции придерживался В.Я. Пропп, который определил специфику фольклора в своей книге «Фольклор и действительность». Пропп В.Я. специально оговаривает связь поэтического творчества с музыкой. «Под фольклором - пишет он, - понимается только духовное творчество».

Поскольку поэтическое творчество почти всегда связано с музыкой, можно говорить о музыкальном фольклоре и выделить его как особую фольклорную дисциплину. Подобную же трактовку фольклора, ограниченную устным народным творчеством и музыкальным фольклором, предложил в середине 30-х годов Ю.М. Соколов.

Очевидно, что данные определения более точные, но они как бы «оставляют за скобками» такие виды и жанры фольклора, как танцевальное искусство, народная драма, празднично-обрядовая культура, инструментальная музыка. изобразительное и декоративно-прикладное искусство.

В современной литературе распространенной является расширительная трактовка фольклора как совокупности народных традиций, обычаев, обрядов, воззрений, верований, искусств.

В энциклопедическом словаре фольклор приравнивается к народному творчеству, народному искусству. Он рассматривается как художественная коллективная деятельность трудового народа, отражающая его жизнь, воззрения, идеалы, создаваемые народом и бытующие в народных массах поэзия (предания, песни, сказки, эпос), музыка (песни, сказки, наигрыши, пьесы), театр (драмы, сатирические пьесы, театр кукол), танец, архитектура, изобразительное искусство и декоративно-прикладное искусство.

Более обобщенное определение фольклора было дано ЮНЕСКО на совещании правительственных экспертов по сохранению фольклора, состоявшемся в Париже 1 марта 1985г.: «фольклор (в более широком смысле традиционная народная культура) - это коллективное и основанное на традициях творчество групп или индивидуумов, определяемое надеждами и чаяниями общества, являющееся адекватным выражением их культурной и социальной самобытности.

Фольклор и традиционную культуру роднит традиция. Фольклорные образцы и ценности передаются устно, путем имитации и другими способами. Его формы включают язык, устную литературу, музыку, танцы, игры, мифологию, обряды, обычаи, ремесла, архитектуру и другие виды художественного творчества».

Для нашего исследования значимым является определение фольклора, данное В.Е. Гусевым, согласно которому «фольклор представляет собой вид духовной культуры народа, способный отражать те неповторимые, присущие лишь данному народу особенности, которые составляют его национальную специфику и выражают особый национальный характер создавшего его народа».

В 19 в. был открыт художественный мир аутентичного фольклора, в целостности и органичности которого получил символическое выражение эстетический аспект, как часть традиционной синкретической культуры. Фольклор, понимаемый как художественное творчество народа, представляет комплекс словесно-музыкальных, игровых и музыкально-хореографических видов народного творчества. Этот мир был приравнен к искусству.

Фольклор - исторически и структурно - ближе всех к первобытному искусству, в котором многие тысячелетия пение, пляска, игра на примитивных музыкальных инструментах существовали и развивались нераздельно, слитно. Специфические факты фольклорного творчества, по мнению Б.Г. Путилова, своеобразно обусловлены его традициями фольклора первобытности.

В.Е. Гусев понимает фольклор как «комплекс сложных полиэлементных видов синкретического искусства», где «художественное отражение действительности осуществляется в словесно-музыкально-хореографических и драматических формах коллективного народного творчества, выражающих мировоззрение трудящихся масс и неразрывно связанных с их жизнью и бытом».

В фольклоре - «полиэлементном искусстве» - возможны комбинации, различное соотношение разных его элементов (слово, песня, игра, танец, инструментальная музыка). Песенно - игровой фольклор, предмет нашего исследования, синтезирует слово, связанное с музыкой (т.е. песню) и игру/танец.

Мы рассмотрели традиционную культуру целостно, а теперь остановимся на ее составной части - игровой культуре.

Языковая практика народа выявляет диапазон игрового мира фольклора широко - от полюса хороводной или свадебной игры («играть песню», «играть свадьбу») до полюса игры на музыкальном инструменте.

Значимым для нашего исследования является определение В.Е. Гусева, который понимает народно - игровое творчество применительно к фольклору как «особый тип игровой деятельности», предполагающий «перевоплощение человека в объективно - художественный образ и установку на развлечение, забаву, потеху».

Перевоплощение и действия - признаки, присущие театральной, драматической игре. Л. Ивлева, исследователь дотеатрально - игрового фольклора, отмечает, что перевоплощение понимается как любое преображение, связанное с «принятием на себя роли другого», действие - как наглядный способ изображения персонажа.

«Мы называем игрой воспроизведение детьми или молодежью, а в известных случаях и взрослыми различных бытовых сцен, напр., охоты, войны, революции…, мы называем игрой прятки, ловитки, городки, лапту, мы знаем длинный ряд игр хороводных», - пишет В.Н. Всеволодский - Гернгросс, присоединяя еще и группу обрядовых игр». Все игровые явления были им отнесены к действенному воспроизведению «любого жизненного явления вне его реальной практической установки». Игра понимается как установка на «проживание» вымышленной ситуации.

Все виды первоначальной деятельности человеческого общества, по мнению философа Й. Хейзинги, переплетаются с игрой: язык, миф и, наконец, культ. В языке - игра слов, за каждым из которых - образ, метафора (напр., змей - олицетворение зла). Одухотворение и олицетворение окружающей природы, создание воображаемого мира богов - превращение примитивного в образность. Человек создал целую систему обрядов и ритуалов, которые, по сути, являлись магическими играми. Homo ludens, человек играющий, на время становится заместителем изображаемого им персонажа, воображает себя другим лицом, живет «двойной жизнью». Как на одну из самых чистых и совершенных форм игры автор указывает на танец - священный и магический у первобытных народов, и пляску как праздничное увеселение.

В русской науке игра традиционно понималась как явление переходное от обряда к драматической игре (позже - к театру). А.А. Потебня проводил слово «игра» от корня -jar-(ядж) со значением «жертвоприношение».

Архаичный тип человеческого поведения определяется перевоплощением и действием. Л. Ивлева отмечает, что религиозный обряд - игровой по природе, является формой игры, мифологической по содержанию. Всюду в обрядах подразумевается игровой язык: иллюзия присутствия существ-божеств, предков, духов - оборотней и пр. В процессе десемантизации обряда (изнашивания магических функций и мифологической содержательности), утверждает Л. Ивлева, его интенсивная и напряженно- действенная духовность перерождалась в непритязательность игры - развлечения. Связь с магией убывает, а эстетическая функция возрастает.

Сложные торжественные праздничные и семейные ритуалы, пишет В.К. Соколова, - обряды новогодние, масленичные, купальский, свадебные и др. - были своего рода театральными представлениями с определенным сценарием, включавшим большое количество поэтических произведений, выполнявших не только магическую, но и игровую, развлекательную функцию. Изобразительные явления обряда - ряженье, диалоги, жесты, движения, из явления духовной культуры превращались в праздничную бутафорию и забаву, воспринималось как веселое гулянье. Таким образом, театральная (драматическая) игра возникла в результате утраты магических свойств и накопления эстетического потенциала.

Драматическую народную игру, а позднее и народный театр, Л.Ивлева определяет «игровыми ступенями» в исторической судьбе обряда.

Среди массы народных драматических игр мы находим большое количество музыкальных, которые получили в народе название «хоровод». Хоровод является тем синкретическим жанром, который объединяет игру/танец, музыку и традицию. И.П. Сахаров назвал хороводные игры «народной оперой». К этой форме песенно-игрового фольклора мы конкретизируем наше дальнейшее исследование.

«Русский хоровод,- замечает Е.М. Рогачевская, - вид синкретического искусства, в котором слиты песенный, хореографический и драматический элементы. Такое сочетание обусловило своеобразную художественную природу хороводов, их динамичность и выразительность. Тематика хороводов, охватывающая многие аспекты народного быта, способствовала их популярности, жизненности. Все это определило эстетическую значимость хороводного творчества».

Первоначальное значение слова точно неизвестно. Считается, что слово «хоровод» народного происхождения (от «хороводиться» - толпиться, знаться с кем-нибудь, хотя имеется и научное его объяснение (греч.horos - круговой танец).

Филологи, пишет И.П. Сахаров в 19в., производили «хоровод» от греческих и латинских слов, считая его заимствованным. Одни думали, что хоровод заключается в греческих словах chorobateo - ступаю в хоре, choros - лик поющих и пляшущих, ago - веду. Другие находили созвучие в латинском выражении у Горация в IV книге, 7 оде - horos ducere - вести хоры, лики.

А.Г. Глаголев, историк 19 в. сообщал, что слово «хоровод» принято составлять из латинского и славянского. Латинское выражение - chorum dusere (хорум дуцере -водить хоровод), греч. - хорон агейн -водить хоровод. Источников, указывающих прямо на появление хоровода «в русской земле» нет, отмечал он.

Исследователь считал, что хороводы перешли к нам от предков - славян, приводя в доказательство повторяемые в песнях имена языческих богов и поминаемые в Летописи бесовские игрища радимичей, вятичей и северян. Следы римских богослужебных обрядов в хороводах он понимает как следствие соседства с римлянами, жизни под властью этого народа, а не как происхождение хороводов от римских праздников.

Хороводы встречаются у всех славянских племен. Корогод - у литовцо-руссов, kolo (круг) - у хорватов, богемцев, карпато-руссов, морлаков и далматов, - все они сопровождались песнями, плясками и играми, как и русский хоровод.

Общерусская хороводная традиция представляет собой пеструю картину по генетическим, тематическим, региональным и жанровым слоям и разновидностям. В русских селениях у слова «хоровод» существует много местных, диалектных вариантов - карагод, каравод, танок, круг, гулянье, улица. Хороводы, исполняемые в избе, назывались вечерочные, посиделочные, беседные, йгрищные, гульня.

По наблюдениям И.П. Сахарова, хороводы в 19 в. занимали в жизни русского народа три «годовые эпохи»: весну, лето и осень. Они были распределены по временам года, свободным дням жизни и по сословиям, отличались в городах и поселениях. Поселяне веселились весной и осенью со Святой недели «до рабочей поры» и с 15 августа до наступления зимы только по праздничным дням. Горожане веселились и летом. И.П.Сахаров замечал, что хороводы представляли «настоящую картину русской жизни».

Весенние хороводы, пишет Сахаров И.П., начинались со Святой недели и заканчивались вечером на Красную горку. Здесь с хороводами соединялись: встреча весны, снаряжение суженых к венечному поезду. Радуницкие хороводы отличались разыгрыванием Вьюнца, старого народного обряда в честь новобрачных. Георгиевские хороводы соединяли с собой выгон скота на пастьбы и игры на полях. В этот день к хороводницам присоединялись гудочники, игравшие на рожке сельские песни. Никольские - последние весенние хороводы, они переходят в летние. С Николиного дня, известного в народе под именем «Николы вешнего», выгоняли лошадей на поля на ночной подножный корм. В день праздника, 9 мая, женщины выходили на улицы петь песни, играть в хороводы.

Летние хороводы, более веселые и разнообразные, начинались с Троицкой недели. Троицкие хороводы продолжались всю неделю, звучали семицкие песни:

А и густо, густо Ой, люли, ой, люли,

На березе листье, На березе листье.

За ними следовали Всесвятские хороводы, затем - Петровские, Пятницкие. Ивановские хороводы начинались 23 июня и продолжались двое суток. На Петров день летние хороводы оканчивались. В городах и селах они «отправлялись» на площадях, вместе с другими увеселениями.

Осенние городские хороводы в одних местах начинались с Ильина дня, в других - с «Успеньева». Сельские осенние хороводы начинались с бабьего лета. Успенские хороводы начинались с началом сбора фруктов - 6-го августа, с начала сбора фруктов. Семенинские хороводы «отправлялись» по всей России с разными обрядами и продолжались целую неделю. Капустинские хороводы начинались с половины сентября и «отправлялись» только в городах. Последними были Покровские хороводы, их отправление зависело от времени года.

Историк А.Н.Глаголев делит хороводы на древние и новые, относя к древним обрядовые праздники Красная горка, Кума, Семик, Троицын день, Петров день, Каледа, Овсень. И.П.Сахаров тоже считает праздничные хороводы самыми древними.

Многие века, замечают исследователи, хороводы были частью календарных обрядов, «приуроченными», и наделены ритуальным смыслом. Они всегда были круговыми, и в этом многие исследователи видят прямую связь с древним языческим культом Солнца, символ которого-круг. Направление движения «посолонь» - по движению солнца - воспроизводит видимое движение солнечного светила.

Коллективное действие в кругу - своего рода оберег, в пределы хороводного круга не могли проникнуть злые духи. За хороводом закрепилась именно эта магическая функция - выпроваживание всего потустороннего, «чужого» за пределы «своего» пространства. Производя определенные действия и припевая слова (так называемая симильная магия), древний человек - труженик надеялся на будущий богатый урожай, удачную охоту, счастливую жизнь.

В обрядовых традициях восточных славян в период общинно-родового строя возникли обрядовые песни - семейные и календарные, древнейшие из которых связаны с языческими праздниками земледельческого круга. Хороводные песни входили в круг весенних календарных песен, свадебные песни были важнейшими в семейно-бытовом обряде. Многие исследователи считают эти песни самыми архаичными, усматривают в них остатки древних гимнов. Так, Н.А.Львов в 18в. писал, что в хороводных песнях «употребляются и поныне припевы Дида Ладо и прочие имена языческих богов древнего славянского поклонения».

С принятием Православия языческие верования теряли свою силу и магическое значение, смысл забывался и отмирал, живучи были внешние формы этих праздничных действий. В течение веков традиционные обряды и игры, которыми отмечались времена года, постепенно сблизились с христианскими праздниками. Обрядовые песни стали составным компонентом действа, включающего элементы театральности, шествия, танца, хоровода. Эти песни исполнялись исключительно хором и обычно сопровождались движением: игрой или пляской.

Основу хороводной песни, как и любого произведения фольклора составляет поэтическое слово, и в 19-20вв. эти песни, как часть календарно-обрядовой поэзии, вызывают большой интерес исследователей - фольклористов: Е.В. Аничкова, А.Н. Веселовского, А.А. Потебни, В.Я. Проппа, В.И. Чичерова. Напевы хороводных песен, соединение их с перевоплощением и действием интересовали литературоведов, театроведов, музыковедов и хореографов.

Исследователь русской народной музыки Попова Т. предполагает, что хороводные песни выделились из календарного цикла и превратились в самостоятельный жанр в 16 или 17 в. Возникло множество новых хороводных песен - и задорно-шуточных и лирических. В виде вечерочных и святочных традиционные хороводные песни стали исполнять в любое время года, даже зимой, не только в праздники, но и в будние вечера. Содержание многих хороводных песен разыгрывалось посредством выразительной мимики и жестов, являясь своего рода театрализованным действом.

А.Н. Глаголев о таких «новых» играх - драматических представлениях писал: «Подобно древнегреческой трагедии иногда они разделяются на два хора: один предлагает вопросы, другой на оные отвечает; иногда одна девушка представляет собой больного воробья или цветной мак, а хоровод пляшет вокруг нее, поет песни и, останавливаясь, делает разные вопросы; иногда всем хороводом под известную песню плетут и расплетают плетень. Острота, вымыслы и забавы, свойственные детям, составляют характер сиих хороводов. Хотя они не имеют отношения к славянским богослужебным обрядам, однако и в их песнях упоминаются также Лели и Дид Лада».

Не позднее 18 в., по мнению Е.М. Рогачевской, в русском крестьянском быту сложился единый песенно-игровой комплекс, включавший песни, «связанные с движением как формой исполнения и праздничным гулянием как сферой бытования». Содержание хороводных песен было разнообразным: тема земледельческого труда, высмеивание лентяев и нерадивых работников, семейно-бытовая тема и пр.

К 18 в. календарная приуроченность ослабла, и многие песни (в том числе и хороводные) приходят в тесное соприкосновение с песенным фольклором, исконно связанным с формами народных развлечений - плясовыми, шуточными, посиделочными игровыми песнями. Совместное бытование этих песенных видов приводило к взаимным влияниям внутри песенно-игрового комплекса. Собиратели 19в. отмечали пестроту, многосоставность народных праздников, вечерок, посиделок. Хороводные и беседные игры, плясовые песни и «новомодные» кадрили и лансье существовали в ближайшем соседстве. В этнографических описаниях народных увеселений 19 в. можно прочитать: «После песен начинаются … пляски. Пляшут барыньку… голубца, казачка… пляшут и под песни… После игры в «свои соседи» сеют просо. За этим играют в плетень, хороводы…».

Возникают новые сюжеты и виды хороводов, предназначенные исключительно для игры, танца, развлечения. В них особая эстетическая функция хороводных песен - «неразделимость слова и драматического действия» уже не связана с ритуально-магическим смыслом, а служит для передачи нового поэтического содержания.

П.В.Шейн замечает, что зачастую хороводные песни утрачивали игровой характер, а традиция «лицедейства», наоборот, усваивалась песнями, которые изначально не разыгрывались, - плясовыми, шуточными, величальными . В научном обиходе определенно различаются только обрядовые и необрядовые песни, а хороводные, игровые, плясовые, шуточные, календарные смешиваются, не различаются. Хороводное творчество, отмечают исследователи, родственно многим песням, связанным с исполнением публично, на празднике и сопровождающимся движением. Любую песню, если характер ее отвечал теме хороводного веселья, а ритм - движению, могли петь в хороводе. Общим компонентом, связывающим в хороводе различные по жанру песни является, по мнению Рогачевской Е.М., игровое или танцевальное действие - образное, зримое воспроизведение музыкально-поэтического содержания песни в разыгрывании или танце.

Среди хороводов исследователи выделяют 2 группы:

1. с преобладанием игрового действия, тесной связью между содержанием и движениями, игровой пластикой сюжетно-обусловленного характера;

2. с преобладанием танцевального действия, ослаблением непосредственной связи словесного содержания и пластики.

Исследователи по-разному определяли их названия: «фигурные хороводы» и «хороводы с разыгрыванием»(А.Руднева), «хороводы -игры» и «хороводы - шествия»(Т.Попова), «хороводы с элементами игры» и «элементами изобразительности»(Н. Бачинская). Всеволодский -Гернгросс, выделяет среди русских игр «орнаментальную» группу, в которую входят хороводы типа «Плетень», «Хмель». Е.Н.Яцунюк, выделяя 2 разновидности хороводных песен, называет их «хороводно-игровые и хороводно-орнаментальные». Рогачевская Е.М. различает хороводы игровые и танцевальные.

Свое исследование мы ограничим игровыми хороводами, или хороводными играми, которые впервые были выделены В.Н.Всеволодским - Гернгросс в 1933г. при общей классификации всех игр русских и других народов царской России. Все игры исследователь разделил на 3 группы - игры драматические, орнаментальные и спортивные. Хороводные игры были определены им среди драматических, производственных и бытовых, как «промежуточный тип» между драматической и орнаментальной группами игр. По мнению Гусева В.Е., игровые хороводы - «переходная форма от народной лирики к народному драматическому искусству».

Составная часть игрового хоровода - игровая, т.е. драматизированная хороводная песня, песня «сопровождающаяся коллективным разыгрыванием». Помимо традиционного хождения играющих «кругами», «восьмеркой», «цепью» и другими фигурами, замечает Н.Колпакова, подлинная хороводная песня предполагает разыгрывание своего содержания, иначе она лишается смысла. Сценическое действие соединяется в них со словесным изображением ситуаций и всего, о чем говорится в песне.

Естественное соединение всех словесно-музыкально-драматических компонентов игрового хоровода происходит в кругу, который приобретает особое функциональное и структурно-организующее значение. Круг вычленяет пространство для действия - своеобразную «сценическую площадку»; участники хоровода-круга в песне дают обобщенные характеристики действующих лиц, наблюдают за событиями в пространстве круга, сами выполняют те или иные действия и т.д. Из слияния лирического слова и драматизированного условного действия рождается особая драматическая образность игры. Содержанием игры бывает как символизация явлений природы, так и подражание явлениям обыденной жизни (земледельческие работы, сватанье, брак).

Пение игровых песен исследователи 19 в. наблюдали не только в хороводах, приуроченных к календарным праздникам земледельца, но и «во время игр, которые бывают в домах на вечерках и на улице» (Г. Потанин), на святках, масленице и т.д. «В период Святок в каждой избе водили зимние хороводы…. самыми распространенными среди них были хороводы - игры, когда участники разыгрывали своеобразное театрализованное представление».

Л. Кулаковский замечает, что параллельно с «серьезными» календарными песнями в селах звучали детские и девичьи песни, большей частью игровые, хороводные. Являясь подражанием обрядам взрослых, они имели и свои особенности: детские песни все обращали в игру, девичьи имели любовную тематику, тоже связанную со всеми «поворотами солнца». Детские песни-игры и девичьи хороводы почти всегда игрались, несли в себе элементы театрализации. Исследователь определяет хороводные игры как «многовековой театр крестьянской молодежи», называя их следующей ступенью театрального искусства после детской игры. Детская игра превращалась в хороводную, взрослую - в несколько этапов, постепенно. Хороводы делились по возрастам: еще полудетские хороводы водили подростки 13-15 лет, отдельно водили молоденькие девушки 16-18 лет и отдельно «девушки на выданье» 18-20 лет. В хороводах отражался крестьянский быт, семейные и социальные отношения. Двигались хороводы не только по кругу, нередко размыкались и шли, описывая затейливые (установленные обычаем) фигуры - «змейки», «подковы», «гребешки», двигались рядами.

Многие исследователи детского фольклора отмечают, что календарно-обрядовая поэзия взрослых к концу 19 в. перешла в область детского творчества. Так, одни и те же игры в 1-й трети 19 в. считаются взрослыми ( в описаниях Сахарова И.П.), а ко 2-й половине 19 в. переходят в детский репертуар (в описаниях Бессонова П.А. и Можаровского). Великорусские детские игры с пением, полагает П.В. Шейн, представляют потерявшую для взрослых обрядность. Традиционно они сохраняют основные действия, роли (перевоплощение), но значительно упрощают песни, замечает М.Н. Мельников, исследуя детский традиционный фольклор.

Игровые хороводы, как и многие произведения народного музыкального искусства, создавались в течение столетий. Они передавались из поколения в поколение, видоизменялись, подвергались варьированию в процессе коллективного творчества - исполнения, трансформации, представляя в прошлые века часть целостной системы народной художественной культуры.

1.2 Песенно-игровой фольклор как система детского воспитания

Произведения взрослого фольклора, в том числе и песенно-игрового, постепенно приобретали содержание и форму, наиболее полно соответствующие детской эстетике - детским художественным вкусам и детским творческим возможностям. Так, исследуя в 20в. старинную детскую игру с пением, Мельников М.Н. замечает, что ей в большей мере, чем взрослым, присуща драматизация, и в меньшей мере - символика и песенность.

А.М. Горький писал: «Ребенок до десятилетнего возраста требует забав, и требование его биологически законно. Он хочет играть, он играет всем и познает окружающий его мир прежде всего и легче всего в игре, игрой». Требованием забав предопределено игровое начало всех жанров детского фольклора: это игровые действия или игра на уровне смысла, слова, звука.

Обратившись к фольклорному наследию народа в начале 19 в., многие историки, этнографы - А. Глаголев, И.П. Сахаров, А. Терещенко, Е.А.Авдеева - стремились осветить все стороны национальной жизни. Наряду с описанием взрослых песен и обрядов, они изучали и произведения детского творчества - детские песенки, игры, сказки. Во многих детских песнях и играх, по их мнению, воспроизводятся время и события, давно потерянные памятью народа, находят свое отражение производственно-хозяйственная деятельность, национально-психологические черты и социальная жизнь народа, они помогают лучше понять жизнь, быт и культуру наших предков.

В конце века детский фольклор выделился в автономную область народной поэзии. Спустя столетие М.Н.Мельников охарактеризовал детский фольклор как «специфическую область народного искусства, объединяющую мир детей и мир взрослых, включающую целую систему поэтических и музыкально-поэтических жанров фольклора». Детский фольклор, писал Г.С.Виноградов, затрагивает интересы и потребности детского возраста, его материал связан с детским бытом, с повседневной детской жизнью, он «возник, вырос и развился из исканий высокой радости детской народной массы».

Произведения детского творчества публикуются в 19 в. во многих журналах и сборниках, в исследованиях Г.Н. Потанина, М.Ф. Кривошапкина, А.Н. Афанасьева и др., но устойчивого интереса к ним не было.

В это же время заметным явлением в стране становится педагогическое движение. Активно разрабатывались основы обучения и воспитания - эти исследования связаны с именами А.Н. Радищева, В.Г. Белинского, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Добролюбова, Л.Н. Толстого.

Педагогическая наука пробудила интерес к ребенку, к его поэтическому творчеству, определила место детского фольклора в общей системе воспитания, прослеживая в нем в первую очередь педагогические функции. Во всех публикациях этнографов - зримое влияние педагогических интересов (в описаниях детского быта с играми и песнями).

С педагогическими проблемами связывал изучение детских игр В.Ф. Кудрявцев, рассматривая их как отражение социальной жизни.

И.Б. Хрущов полагал, что хороводные игры заимствованы у взрослых, видел в детских песнях отражение древних языческих обрядов. Наиболее весомым вкладом в науку в конце 19 в. были труды детского врача Е.А. Покровского, который организовал сбор детских игр, в основном русских, и положил начало разработки народно-педагогической концепции игры, рассматривая народные детские игры как незаменимую школу физического, умственного и нравственного воспитания. Он подчеркивал, что игры содействуют не только укреплению и развитию внешней телесной силы, но не менее того образованию ума.

Сборники В.И. Даля, П.А .Бессонова, П.В. Шейна - тоже педагогической направленности.

Г.С. Виноградов писал, что весь детский фольклор вызван к жизни «едва ли не исключительно педагогическими надобностями народа».

Функционально-педагогическое направление в изучении детского фольклора, наряду с двумя другими - историко-генетическим и филологическим, предопределил В.П.Аникин.

Фольклористы, этнографы, педагоги, изучая теоретические проблемы детского фольклора, выдвигали разные классификационные системы:

· по возрастной градации детей (О.И. Капица),

· по бытовому назначению (Г.С. Виноградов),

· генетическому (В.П. Аникин),

· функциональным (В.А. Василенко) принципам.

В детском фольклоре выделяют: поэзию взрослых, предназначенную для детей; произведения, выпавшие из репертуара взрослых и собственно детского творчества. Почти все исследователи выделяют игровой фольклор, но каждый дает этому термину свое наполнение. Г.А. Барташевич относит к нему считалки, игровые песни приговоры, В.А. Василенко добавляет пестушки и потешки.

Значимым для предмета нашего исследования является классификация М.Н. Мельникова, который рассматривает детские игры как форму драматического отражения действительности, как эмбрион детской народной драмы и относит к группе игрового фольклора все разновидности ролевых игр. Игровые припевы, игровые приговоры, считает исследователь, являются компонентом драматической игры. Он называет детские ролевые игры устойчивыми, формальными и, учитывая их эстетическую сущность и художественное значение, предлагает относить к произведениям искусства. Хороводные игры исследователь рассматривает в группе ролевых игр с игровыми припевами.

Интенсивное освоение детского фольклора в 60-70-е годы 20 в. связано с обращением педагогической науки к изучению народной педагогики.

Отечественная педагогическая наука складывалась под влиянием народных знаний о воспитании и обучении детей, народной мудрости, отраженной в фольклоре, религии, семейном и общинном укладе, быте, традициях. Ее основоположник, К.Д. Ушинский, положил в основу своей педагогической системы идею народности, опираясь на принцип «народ без народности - тело без души», согласно которому воспитание и образование подрастающего поколения должно исходить из условий исторического развития, насущных нужд и потребностей народа. «Народ имеет свою особую характеристическую систему воспитания... Только народное воспитание является живым органом в историческом процессе народного развития».

Ушинский считал, что система воспитания порождается материальной и духовной культурой народа. Хорошо зная народные обычаи, обряды, традиции, он пришел к выводу, что «мудрость предков - зеркало для потомков», и считал народное воспитание живым образцом в процессе народного развития.

Потребность народа в воспитании, полагают многие исследователи, обусловлена развитием трудовой деятельности. Жизнь труженика облагораживали обычаи и традиции, которые проявлялись в отношении к природе, в поэзии земледельческого труда, в устном народном творчестве, ремеслах, в одежде и пр. Важное место в ряду духовных традиций занимала традиция воспитания подрастающего поколения. «Уже в древнейших русских летописях, в устном народном творчестве, особенно в сказках и пословицах, утверждается мысль о том, что человек воспитаем и обучаем, что самое ценное человеческое качество - Добродетель, и его надо прививать, необходимо учить, ибо причиной многих человеческих пороков является незнание, невежество. Добродетель есть умение хорошо поступать, а хорошо поступать умеет тот, кто знает, как именно надо поступать. Поведение зависит от знания, а связующим звеном между знанием и поведением выступает воспитание».

Смысл народного воспитания - укрепление преемственности поколений для вековых гуманистических традиций народа, в конечном итоге - осознание принадлежности к своим корням. Народ хотел видеть в каждом ребенке комплекс социально-этических качеств. В основе народной педагогики лежит триада «ум - доброта - трудолюбие».

Научные исследования проблем народной педагогики свидетельствуют, что изучение народного опыта воспитания как социально-исторического феномена на всех этапах исторического развития входило в круг научных интересов педагогов прошлого и настоящего.

В советский период одним из первых к проблемам народной педагогики обратился известный этнограф и педагог Г.С.Виноградов. Он утверждал, что народная педагогика - «не столько система, сколько сумма знаний, умений» и охарактеризовал народную педагогику как совокупность навыков и приемов, применяемых народом в целях формирования личности в определенном направлении. Народная педагогика, по мнению Г.С.Виноградова, это - народная практика, поэтому назвать народной педагогикой следует совокупность народных взглядов, принимаемых народом средств воздействия на юное поколение в целях его обучения и воспитания.

Высоко оценивая воспитательный потенциал народной педагогики, К.Д.Ушинский писал: «Воспитание, созданное самим народом и основанное на народных началах, имеет ту воспитательную силу, которой нет в самых лучших системах, основанных на абстрактных идеях или заимствованных у другого народа».

Вслед за К.Д. Ушинским принцип народности как опора в педагогическом творчестве на житейскую мудрость, «обыкновенный здравый смысл», последовательно проводился в системах воспитания А.С.Макаренко, В.А. Сухомлинского, В их трудах слились воедино научные и народные педагогические представления и воззрения.