Інноваційні тенденції підготовки педагогів-вокалістів у сучасній практиці виховання голосу в умовах ВНЗ

Прикриття надгортанником верхньої ділянки отвору гортані дозволяє співакові розширити діапазон звучання свого голосу , зберігаючи при цьому оптимально можливі акустичні умови для роботи голосових зв'язок (складок), оскільки функцію опору струменю повітря в цьому випадку бере на себе надгортанник і розміщені вище органи горла (ротоглотки). Голосові зв'язки опиняються в щільному енергетичному середовищі, що звільняє їх від необхідності стримувати надмірний тиск струменя повітря, і вони залишаються енергетично захищеними при співі навіть дуже високих нот. Тому у співаків, у яких співає «звукова хвиля» і «озвучене дихання», голосові зв'язки не зазнають втоми навіть при тривалому співі, а поява неприємних відчуттів в ділянці гортані оцінюється ними як ознака недосконалості вокальної техніки. Таке розуміння проблеми підтверджує і нейрохронаксична теорія голосоведення, ( про провідну роль центральної нервової системи у голосотворенні) , опрацьована французьким вченим Юссоном, що суттєво доповнила існуючу міоеластичну теорію, відкриту ще у XIX ст. М.Гарсія-сином (про виняткову роль голосових зв'язок) [ 168; с. 252-255] .

Отже, прикриття надгортанником входу в гортань можна вважати принциповою особливістю техніки оперного співу. Практичне опанування технічного прийому, пов'язаного з відчуттям контролю за роботою гортанних м'язів, стосується, насамперед, усвідомлення дії цих м'язів, яке викликає відчуття розкриття і розширення горла. Опускання надгортанника і прикриття ним входу вгортань у співаків відбувається при натягуванні прикріплених до надгортанника бокових голосових зв'язок (складок) в момент поперечного розтягування нижньої частини ділянки горла і одночасному зміщенні вперед нижньої частини кореня язика, який сприяє розширенню надгортанної ділянки горла. Це розширення надгортанної ділянки горла, яке спостерігається у майстрів вокалу на всіх рентгенограмах, зроблених під час співу, добре відчувається співаками як глибоке відкриття горла. А, оскільки, відкриття надгортанної ділянки горла є обов'язковою умовою вокальної техніки академічної манери співу, то відчуття натягу бокових зв'язок може бути досить надійною ознакою прикриття верхнього отвору гортані і служити для співака мірилом оптимального розширення нижньої ділянки гортані. Це - один із суттєвих моментів у створенні опору (протитиску) струменя повітря у співацькому інструменті , пов'язаного з так званим явищем імпедансу ( взаємодія верхнього - надзв'язкового і нижнього - підв'язкового тиску повітря в повітроносних порожнинах).

Механізм імпедансу - це фізіологічне пристосування співака до співацької механіки, коли увесь організм співака, як живий музичний інструмент, працює в єдиному ритмі. У співацькому розумінні - це спів «на себе», на зітханні, на грудях, «смичком на диханні» [ 168;с.140]. Як акустичне явище це поняття запровадив французький вчений - математик Рауль Юссон, а досліджував його специфіку його у вокальному навчанні Л.Б. Дмітрієв, згідно висновків якого: «створення імпедансу - протиску в надставній трубці співака, - встановлення взаємопов'язаної системи коливань резонаторів і голосових зв'язок є найважливішим акустичним механізмом в роботі голосового апарата. Він дозволяє співакові порівняно малими затратами енергії голосових зв'язок отримувати надзвичайно великий акустичний ефект. Постановку голосу, власне, і слід розглядати як знаходження вірного взаємозв'язку між резонуючою надставною трубкою і фонуючою голосовою щілиною». Отже, феномен ІМПЕДАНСУ полягає в тому, що у відкритій ( не замкненій) під час співу ротовій порожнині з'являються умови для підвищеного тиску повітряного струменя на гортань, що і , фактично, є імпедансом. Тобто, це є механізм природного пристосування голосового апарату співака до перевантажень гортані внаслідок інтенсивного підзв'язкового тиску, що виникає активізацією роботи діафрагми. Імпеданс є притаманний оптимальному (найкращому) співу, який здатний гасити і нейтралізовувати підзв'язковий тиск, що підтримує тонус голосових зв'язок і оберігає їх від перевантаження. Цей механізм виник внаслідок філогенезу фонаційної функції і лише постійна і тривала практика співака дозволяє йому використовувати потрібний (оптимальний) рівень імпедансу.

Саме гнучкість (пластичність) живого музичного інструменту співака,здатного змінювати ємкість озвучування порожнин, дозволяє керувати процесом утворення потрібного імпедансу без використання шкідливого перевантаження ( гіперфункції) діафрагми , тобто збільшення підзв'язкового тиску ,який неодмінно виникає як протидія утвореному надзв'язковому опору.

Утворення « правильного» (оптимального) імпедансу забезпечується організацією відповідних умов, які спрямовані на формування так званого механізму звукоутворення « на себе» (а не «від себе», « до публіки», як часто трактують недосвідчені співаки , створюючи цим так званий « векторний конфлікт » у своєму тілі). Саме техніка співу « на себе» (коли звукова енергія - дихання ніби « завихрюється» в грудях) дозволяє зберегти яскраві відчуття опори звука і робить його гнучким та пластичним («слухняним») в тілі виконавця.

При розширенні надгортанної ділянки горла ,яка суттєво збільшує акустичний опір і зумовлює більш «темне» звучання голосу спостерігається і зміщення язика в глибину рота. Новітні дослідження спростовують численні застарілі вимоги « тримати язик вільно ,а кінчиком торкатися нижніх зубів». Зовнішній фактор відчуття широкого відкриття ротоглотки, яке виникає у співаків при виконанні голосного «А», насправді , є фальшивим відчуттям і спростовується багаточисленними рентгенологічними дослідженнями, що виявили значне зміщення язика в глибину порожнини рота. Це зміщення пов'язане з утворенням « вокальної» порожнини ротоглотки - розширеної в нижній ділянці гортані ( у ділянці голосових зв'язок ) і обмеженої зверху звуженням між спинкою язика і задньою частиною глотки ( ковтального горла), - що підкреслює активну участь язика у створенні і регуляції акустичного імпедансу як характерної особливості вокальної техніки при академічній манері співу. Рентгенологічні дані засвідчують, що у висококваліфікованих співаків відбувається зміщення язика в глибину рота з одночасним зміщенням до переду нижньої частини його кореня («положення кобри»), в результаті чого, на голосних «А» і «О» нижня частина глотки утворювала вигляд порожнини,обмеженою зверху звуженням язика і задньою ділянкою глотки [46;95;151]. Без такого зміщення язика, при спробі співати висхідну гаму відкритим звуком,на перехідних звуках відбувалося підняття гортані з відчуттям напруження горла (зростала гіперфункція діафрагми - підзв'язковий тиск.

Фонетична «близькість» співацьких голосних і відносна уніфікованість їх артикуляції , або так звана « нейтралізація» їх , у порівнянні з побутовим мовленням , добре відома всім практикам. Більшість співаків і вокальних педагогів , як відомо, вважають « еталонною » фонему «А», до яких належить і відома українська співачка С.Крушельницька , яка вимагала для правильного виконання фонеми опускати корінь язика « якомога нижче», а піднебінну занавіску, навпаки, піднімати вгору , щоб язичок якнайбільше « розчинявся »в гортанних м'язах [125; c.323-324]. Не менш зручною є і артикуляція голосної «Е»,яка допомагає формуванню виразного відчуття руху нижньої частини кореня язика до переду, відкриваючи водночас глибину гортані, що підкреслюється і об'єктивними акустичними дослідженнями.

Для співаків з хорошою вокальною технікою є властивий бездоганний стиль вимови голосних, який вирізняється значно меншою, ніж у мовленні, кількістю редукованих голосних ( тобто, формантних характеристик їх орфоепії ) і їх практичною відсутністю в творах широкого кантиленного плану. Ця властивість співацької фонетики майстрів зумовлена збереженням у співі необхідного для резонансу активного (натягнутого) стану стінок носоглотки з пониженою гортанню , (тому ,вимога «співати як розмовляєш» не є не зовсім вірною).

Особливої уваги співаків заслуговує і вивчення роботи верхніх резонаторів голосу, які донедавна називалися «маскою». Пошуки потрібного звучання голосу у «високій позиції», «верхній точці голови», утримування «великої голови» тощо, тісно пов'язане з кістковою основою верхньої ділянки людського обличчя - черепом, оскільки в системі головних резонаторів (за Юшмановим ) є три рівні резонаційних дек : тверде піднебіння, нижні і верхні стінки очниць,призначені для підсилення акустичних хвиль різної частоти,які відрізняються між собою розмірами і товщиною кісткових пластин . Вся система головних резонаторів ,що утворюють «вокальну маску», ділиться цими деками на три « поверхи» з різною кількістю і ємкістю резонаційних порожнин . На нижньому поверсі між твердим піднебінням і середніми деками є дві великі гайморові пазухи,за якими розміщені багаточисленні порожнини решітчастої кістки меншої ємкості, і, врешті-решт, над верхніми деками розміщені лобні пазухи- невеликі порожнини у товщі лобної кістки. Оскільки вони є навколо носовими порожнинами різних рівнів, то вони по-різному з'єднуються з порожниною носа: гайморові пазухи - через досить широкі отвори, сполучення ж лобних пазух з верхнім відділом носової порожнини - вузьким каналом, і потік повітря в них спрямовується через «лійку», утворену носовими кістками.

Розуміння багаторівневої будови верхнього головного резонаційного блоку ( вокальної «маски») суттєво пояснює найбільш заплутану і ще остаточно не вивчену проблему вокальної методології - проблему регістрів співацького голосу . Регістрова будова діапазону голосу (грудний, головний, змішаний регістри ) з так званими « перехідними нотами » у психолого-фізіологічному розумінні не вичерпується традиційним поняттями тембрового забарвлення звучання кожного з них, а спирається на функційні якості роботи гортані. Наприклад, В.Ємельянов називає регістрами конкретне положення гортані, а отже, і відповідний акустичний ефект звука, зміна якого тісно пов'язана з характером звукоутворення , відчуттями свободи, глибини і стабільності ( її фіксації, без курсивних рухів і маніпуляцій ) [ 59;60] ( Додаток 1).

Правильне осмислення проблеми регістрів голосу полягає в тому, що, насправді, регістри не стикуються між собою, а їх діапазони накладаються один на одного за звуковисотною шкалою. Тому перша октава може озвучуватися грудним, і фальцетним регістрами , а друга - і фальцетним, і свистковим . Крім того, дуже коротка ділянка діапазону ( До-Мі другої октави) може озвучуватися зразу трьома регістрами . Для грудного це будуть дуже високі ноти, для фальцетного - центральні, а для свисткового -дуже низькі . Існує механізм автоматичного переходу гортані з одного режиму в інший, який працює стрибкоподібно, за обмежувальним принципом, названим В.Ємельяновим « міжрегістровою межею» («міжрегістровим порогом»). Саме принцип міжрегістрової межі (практично, т.з. перехідні ноти в діапазоні голосу), оберігає голосові зв'язки від перевантаження в процесі співу і « заставляє» гортань змінювати своє положення. Без такої зміни голосові зв'язки можуть травмуватися , тобто, голос може «зірватися».

Можливості пристосування голосової щілини до різних і змінних умов підзв'язкового тиску і акустичного опору, як стверджують вчені, є, фактично, безмежними. В межах одного і того ж фізіологічного механізму - режиму роботи гортані (регістру) голосові зв'язки (складки) можуть дати надзвичайно велику кількість варіантів глибини і щільності змикання і розмикання, на чому і ґрунтується тембральна палітра співацького голосу і його безмежне багатство барв. Ця особливість і створила уявлення про можливість існування деяких проміжних режимів роботи гортані - т.з. «змішаного регістру».

Мистецтво керування регістрами полягає в тому, щоб максимально наблизити характер змикання регістрів один до одного і зробити перехід від одного до іншого непомітним, однорегістровим на слух. На цьому будується техніка філірування звука, яка характеризує майстерність співака, його уміння слухати і чути себе, уміння керувати нейрон - фізіологією голосотвірної системи - акустичними параметрами свого голосу [59].

Акустична характеристика голосу людини тісно пов'язана роботою резонаційної системи голосового апарата, зокрема, грудним і головним резонаторами. Резонаторами голосу музична акустика називає ємкість повітря, обмеженого рамками пружних стінок з вихідним отвором ,в яких воно озвучується і резонує на звук певної висоти. Коли їх резонанс співпадає з власним тоном і гармоніками озвученого повітря, то звучність голосу значно покращується. Чим менша ємкість резонатора, менша ємкість повітря в ньому, тим вищим стає власний тон резонатора, який він відзвучує. Резонатор реагує на ті гармоніки ( часткові коливання звука, що в кілька разів вищі від основного тону ),які збігаються з його власною частотою, а також на гармоніки близькі до його частоти. Висота звуку, яка утворюється в резонаторі залежить від ємкості повітря, що міститься в ньому, форми резонатора та розмірів вихідного отвору. Наявність у голосовому апараті (особливо, у ділянці голови ) багаточисленних порожнин, трубок,каналів, наповнених повітрям під час співу, ( що мають достатньо пружні стінки ,які сприяють утворенню резонансу), створює складну систему резонування голосу. А побудова акустичного спектру співацького звука з максимальною концентрацією енергії в ділянці високих частот - найважливіший фізіологічний пристрій голосового апарата для отримання максимальної гучності при мінімальній витраті енергії ( т.з. « коефіцієнт корисної дії» голосу) - в практиці називається високою позицією звука .

Психотехніка керівництва роботою голосового апарата співака , як « живим музичним інструментом » є однією з найскладніших проблем сучасної вокальної педагогіки, оскільки, вона зумовлена винятково функціональними особливостями людської інтелектуальної діяльності , яка повинна забезпечувати послідовний і систематичний процес опанування всіма параметрами голосотворення - від елементарних знань , умінь і навичок ,до вершин вокальної майстерності. Без цієї послідовності вокальний процес перетворюється в спонтанну дію ,яка відбувається поза свідомістю виконавця і стає некерованим.

Індивідуальний досвід людини ( в даному випадку - вокальні уміння та навички) формуються як умовнорефлекторні зв'язки. Л.Б. Дмітрієв наголошує , що «послідовна упорядкована система дії подразників , яка повторюється багаторазово, призводить до утворення упорядкованої системи перебігу нервових процесів у корі головного мозку - до утворення стереотипів діяльності» [ 52; с. 231] .

Отже, вокальний розвиток - це, насамперед , формування стійких співацьких рухових, стереотипів, оскільки рухові навички за своїми фізіологічними механізмами є умовними рефлексами. Тому, систематизація та упорядкування рухів м'язової системи голосового апарата, тобто, утворення певного алгоритму дій у процесі голосоутворення,стає вирішальним чинником якісного функціонування всієї голосотвірної системи організму людини. Координація рухів нервово-м'язової системи співака формується поступово в процесі навчання (співу, слухання еталонного звучання майстрів вокалу, аналізу тощо), внаслідок утворення певних відчуттів та уявлень ( слухових, м'язових, вібраційних, зорових, тактильних). Слухові відчуття контролюють висоту, силу, тембральні характеристики звука. М'язові відчуття утворюються в процесі м'язової діяльності тіла людини, пов'язаної зі звукоутворенням, а вібраційні - характеризують відчуття, пов'язані з природою поширення звукових хвиль, як у зовнішньому (навколишньому), так і внутрішньому (в тілі виконавця) середовищі. Ці відчуття, сформовані спочатку в корі головного мозку, потрапляють у вигляді нервових імпульсів у м'язову систему голосового апарата, координуючи водночас її роботу в процесі співу, оскільки, за твердженням відомого російського фізіолога І.М. Сеченова, «вся безмежна різноманітність зовнішніх проявів мозкової діяльності зводиться врешті-решт тільки до одного явища - м'язового руху»[141 ; с.9]. Отже, всі відчуття і уявлення як аналізатори якості голосоутворення, тісно пов'язані між собою і лежать в основі формування музично - вокального слуху ( ідеомоторного, вокально-моторного) - найважливішого рушія вокальної техніки, який акумулює в собі « звуковисотний, динамічний, тембровий, ритмічний слух, а також вокально-тілесну схему,… здатність співака оцінювати, свідомо контролювати і удосконалювати якість звука в процесі фонації»[141;с.29].

Тому, у вокальній педагогіці психологи виділяють взаємодію органів чуттів, як найважливішу сферу співацького процесу,здатних шляхом синестезії ( коли під дією одного аналізатора можуть виникати реакції інших), впливати на функцію звукоутворення за допомогою образних порівнянь, співставлень,яскравих характеристик,емоційних навіювань тощо. Таким чином, метою діяльності педагога - вокаліста стає вдосконалення процесів координації і взаємодії рухової активності голосотвірних органів, яка повністю залежить від характеру і сили нервових імпульсів ,що надходять з кори головного мозку. Отже, процес звукоутворення залежить як від роботи центральної нервової системи, так і від слухових уявлень, які виникають в процесі співу .

Стає цілком зрозумілим те, що якісні характеристики співацького голосу залежать і від фізіологічних особливостей будови голосового апарату, і від цілеспрямованого педагогічного впливу на його розвиток, оскільки співак одночасно є виконавцем, а його голосовий апарат - музичним інструментом. Це надзвичайно ускладнює для співака формування цілісного поняття процесу голосоутворення та критичного сприйняття власного голосу.

2.2 Інноваційні аспекти вокально-методичної роботи в процесі виховання голосу педагогів-вокалістів

Сучасні тенденції вокальної підготовки майбутніх спеціалістів спрямовані на удосконалення змісту вокального навчання у ВНЗ та створенні системного підходу до навчально-виховного процесу, зокрема, розробки цілісного системно-методичного комплексу, оскільки спів ґрунтується на функціональній діяльності людського організму, освоїти який неможливо без усвідомленого і цілеспрямованого керування цією функцією. Педагогічний процес вокального розвитку педагогів-вокалістів, таким чином, випливає із закономірностей звукової природи голосу людини, тобто фізіологічних особливостей організму.

Проблема комплектації змісту вокальної підготовки майбутніх спеціалістів музично-естетичного профілю тісно пов'язана із специфікою самого співу. Його опрацювання відбувається в комплексі (теоретичних знань і практичних вокально-технічних умінь та навичок) , оскільки теоретичні знання проблем вокальної педагогіки і практичний досвід застосування навчальних дій як механізмів педагогічного керівництва функціями голосотвірних органів перебувають у постійному взаємозв'язку і взаємозалежності. Таке засвоєння знань, умінь і навичок властиве чуттєво-емоційній сфері людини, яка характеризуєся трирівневою структурою перебігу психічних процесів сприйняття - підсвідомого, раціонального і духовного (Дж. Лаурі - Вольпі) .

У вокальній педагогіці навчання співу розглядається як процес опанування основними механізмами голосотворення: акустичними (дзвінкість, гучність, вібрато, обертоновий та формантний склад звука, імпеданс тощо ); фізіологічними ( дихання, артикуляція, рухливість голосу, нервово-м'язовий комплекс співацької моторики тощо); психолого-педагогічними (емоційність сприйняття і відтворення музичного образу в співі, усвідомлене керування голосоведенням, методи розвитку голосової функції у дітей і дорослих ). Разом вони утворюють структуру специфічних професійних механізмів голосотворення.

Як діяльнісна структура педагогічного процесу кожен з цих механізмів ґрунтується на властивій йому сфері педагогічного впливу. Взаємодіючи, вони здатні забезпечити цілісну вокальну підготовку спеціаліста-музиканта, що потребує певного коригування, тобто співвідношення основних положень кожного з цих механізмів і специфіки загальнопедагогічної підготовки педагога-музиканта у ВНЗ за рахунок комплектації змісту та дидактичних процесів їх реалізації. В такому разі вокальна підготовка може стати систематизованим, послідовним педагогічним процесом з чітко розробленими механізмами голосотворення в загальній системі освіти.

Як відомо, завдяки ефективності формування практичних вокальних умінь та навичок, стереотипів вокальної діяльності, виведення вокально-технічних умінь та навичок студентів на рівень рефлективного виконання вокальних дій значно підвищується засвоєння науково-теоретичних засад співацького розвитку, формування усвідомленості вокальних дій за рахунок здійснення цілеспрямованого впливу на вокально-слухову регулюючу сферу студентів, у результаті формування навичок аналізу та діагностики співацького процесу, усвідомлення та контролю барорецепторних (акустичних), пропріорецепторних (м'язово-тілесних), ідеомоторних (комплексних) відчуттів під час фонації, озброєння знаннями охорони співацького голосу, прищеплення професійної культури діяльності педагога.

Концептуальні положення новаційного підходу до навчання ґрунтується на гуманітарній природі співацького мистецтва, яке в загально-педагогічній структурі фахової підготовки виконує виховну, комунікативну функцію особистісних якостей майбутнього вчителя-музиканта за такими критеріями (за Ю.К. Бабанським): освітня підготовленість студента як базова основа диференціації навчання; працездатність студента у розв'язанні навчально-пізнавальних завдань в умовах індивідуальної діяльності; сприятливість студента до вказівок педагога щодо якості виконання поставленого завдання. Це пов'язано з істотними індивідуальними відмінностями в підготовці студентів, зумовленими попередньою вокальною та загальномузичною освітою; рівнями сформованості у студентах на вокальних заняттях інтонаційного мислення (вокально-слухових уявлень); рівнями засвоєння теоретичних знань з технології співу; рівнями психологічної готовності студентів до кваліфікованої діяльності та рівнями сприйнятливості студентів до зауважень педагога-вокаліста під час занять.

Комплексний характер навчання ґрунтується на формуванні вокально-технічних навичок, послідовності викладення науково-теоретичної інформації, диференційованої згідно з навчальними можливостями і музично-вокальними здібностями кожного студента, науково-теоретичною базою вокальної педагогіки. Форма занять з навчальних дисциплін «Постановка голосу», «Сольний спів» і «Камерний спів» - індивідуальна. Основу повинна скласти модель вокальної підготовки майбутнього педагога-вокаліста, втілена в загально-дидактичну структуру методичних прийомів теоретичних та практичних знань, умінь і навичок для 5-річного курсу навчання.

Для організації такого навчання студентів виникає передусім питання тематичного розподілу необхідного теоретичного матеріалу, який би в послідовному і систематизованому викладі розкривав зміст співацького процесу. Аналіз практики вокального навчання студентів на музичних факультетах в обсязі навчальної дисципліни «Постановка голосу», наприклад, засвідчує брак системного підходу до викладу теоретичного матеріалу з основ співацького мистецтва та вокальної педагогіки, оскільки вокальна підготовка студентів тут спрямована на індивідуальний розвиток елементарних співацьких здібностей і можливостей кожного з них. Проте, враховуючи різну базову загальномузичну і попередню вокальну підготовку студентів музичного факультету, які часто не мають відповідних співацьких навичок і вокальних даних, таке навчання не дає бажаних результатів. Подолати цю невідповідність, на думку спеціалістів, можна зосередивши увагу на загальних теоретичних положеннях співацького мистецтва, які б складали основу навчально-пізнавального процесу орієнтованого, насамперед, на студентів, що не мають відповідної базової підготовки і не володіють елементарними співацькими навичками. Це дозволило б упорядкувати через інформаційний блок знань комплексну індивідуально-практичну роботу з голосом на всіх рівнях навчального процесу.

Тому, одним з шляхів інтенсифікації навчального процесу є, насамперед, розширення дисциплін вокального циклу через впровадження лекційного курсу з загальної теорії співу для студентів I - III курсів, який вміщав би обсяг науково-теоретичної інформації з проблем голосоведення і сприяв формуванню у студентів необхідних знань для забезпечення кваліфікованої широкопрофільної практичної діяльності як в майбутній виконавській , так і в педагогічній та соціокультурній сферах.

В спеціальній літературі це питання ще не знайшло належного вирішення,хоча саме науково-теоретичний матеріал є одним з найефективніших в розвитку усвідомленого підходу до процесу звукоутворення через розуміння специфіки рефлекторних зв'язків в діяльності нервово - м'язової системи організму співаючого, здатного формувати самоконтроль в співі,що лежить в основі самоудосконалення фахівця-музиканта як спеціаліста музично-естетичного профілю. Самоконтроль і постійне тренування вокальної техніки удосконалюють і відшліфовують вокальний слух, якість звуковедення і, таким чином, сприяють формуванню співацької культури майбутніх спеціалістів - музикантів.

Це означає,що самоконтроль і осмислений підхід до голосоведення вимагає відповідних знань з теорії співу, оскільки якісне звукоутворення можливе лише тоді, коли виконавець добре знає,що треба для цього зробити,вміє співставити і проаналізувати звучання свого і чужого голосу,знає,яким способом досягнути потрібного звуковедення і володіє методами його розвитку.

В даний час щораз ширше впроваджуються так звані « авторські » методики і навчально-виховні системи підготовки педагогів-вокалістів,які вже здобули визнання і підтримку спеціалістів у практиці багатьох навчальних закладів України (Прикарпатський національний університет ім.В.Стефаника, м. Івано-Франківськ - Г.Є.Стасько; Кам'янець-Подільський національний університет ім. І .Огієнка - О. М.Прядко; Бердянський державний педагогічний університет - О.В. Матвеєва; Хмельницька гуманітарно-педагогічна академія -Л.М.Гавриленко та ін.)

Так, домінуючим чинником організаційно-методичної системи підготовки спеціалістів у ПНУ ім. В. Стефаника (м. Івано-Франківськ, Г.Є.Стасько) є систематизований навчально-теоретичний матеріал з основ вокальної педагогіки. Він спрямований на ґрунтовне освоєння співацького мистецтва через складну інтегративну функцію мислення студента, виконання якої сприяє раціональному підходу до співу при рефлекторній узгодженості роботи голосотвірних органів виконавця, як свідомокерованого процесу нагромадження спеціальних знань і умінь. Послідовне викладення матеріалу зосереджене в чіткій змістовній конкретизації тематики відповідно до практичного засвоєння вокально-технічних навичок через налагодження нервово-м'язових зв'язків у голосотворенні. Тому в розробленій системі цей матеріал має циклічну будову за змістом його основних положень, визначених в обсязі навчальної дисципліни « Постановка голосу» на певний курс навчання. Ці цикли мають такі назви: інформаційно-прогностичний (для студентів I курсу), технологічний ( для студентів IIкурсу ),психолого-педагогічний ( для студентів III курсу),методичний ( для IV курсу) і фахової майстерності ( для випускного,Vкурсу) ( Додаток 2).

Як відомо, педагогічний вплив зумовлює високий ступінь чуттєво-емоційної сфери особистості, формування її емоційно-ціннісних орієнтацій та світоглядних позицій, які лежать в основі соціального досвіду людства.

Згідно з цим, методична концепція О.Прядко (м. Кам'янець- Подільський) вміщає теоретично-практичний курс вокальної підготовки, спрямованої, насамперед, на формування системи знань, умінь і навичок, пов'язаних з сучасними тенденціями розвитку української вокальної педагогіки та реалізацією триєдиної структури навчання: освітньої, виховної і розвиваючої - на базі науково-теоретичних засад співацького мистецтва.

Завдяки засвоєнню науково-теоретичних засад співацького розвитку, формування усвідомленості вокальних дій за рахунок здійснення цілеспрямованого впливу на вокально-слухову регулюючу сферу студентів, у результаті формування навичок аналізу та діагностики співацького процесу, усвідомлення та контролю барорецептивних, пропріорецептивних, ідеомоторних відчуттів під час фонації, озброєння знаннями охорони співацького голосу , прищеплення професійної культури діяльності педагога значно підвищується ефективність формування практичних вокальних умінь та навичок, формування рухових стереотипів вокальної діяльності,виведення вокально-технічних умінь та навичок студентів на рівень рефлективного виконання вокальних дій.

Усвідомлене координування співацькою діяльністю (з урахуванням новітніх досліджень), пов'язане з формуванням рефлективного алгоритмічного виконання дій, пов'язаних зі співом, активізацією мотиваційної сфери, зацікавлення, інтересу та вокально-слухового аналізу як регулюючого компоненту майбутньої професійної діяльності ( у школах різного типу), лежить в основі названої авторської методики підготовки молодих спеціалістів. Методика О.Прядко поєднує в собі різноманітні структурні різновиди навчально-виховної роботи зі студентами (індивідуальні тематично спрямовані заняття, спецкурси, практику спостережень, так звані заняття «майстер-клас», спеціальне анкетування, тестування тощо).

Розроблена методика розвитку співацького голосу (О.Прядко) складається з трьох взаємопов'язаних етапів навчання: організаційно-ознайомлювального (спрямованого на адаптацію студента до умов навчання у вищому навчальному закладі, ознайомлення зі специфікою вивчення дисципліни «Постановка голосу», формування первинних мотиваційних установок на процес вокального розвитку, формування початкових елементарних понять і навичок вокальної діяльності,ознайомлення з правилами гігієни та охорони співацького голосу); інформативно-діяльнісного ( який передбачає проведення основної роботи з розвитку вокально-технічних, вокально-слухових, художньо-виконавських умінь та навичок,формування стійкої мотивації до занять вокалом, ґрунтовної теоретичної підготовки з питань вокальної педагогіки); виконавсько-творчого ( спрямованого на застосування набутих вокальних умінь та навичок на практиці, узагальнення та закріплення досвіду вокального виконавства, адаптацію вокально-виконавських умінь та навичок до умов професійної діяльності вчителя музики, виховання творчої самостійності ( Додаток 3).

Ще один, новий концептуальний підхід,розроблений О.М.Матвєєвою (м.Бердянськ),стосується проблеми розвитку вокально-виконавської надійності ( впевненості) у майбутніх педагогів-вокалістів засобами опосередкованої регуляції емоційного стану студентів на заняттях з постановки голосу та опрацюванню відповідної методики цілеспрямованого формування вокально-технічної бази на мистецьких факультетах ВНЗ.

Автором запропонована новітня методика удосконалення специфіки вокально-виконавської діяльності, пов'язана з впровадженням так званих художньо-тренінгових форм підготовки студентів до майбутньої творчо-виконавської роботи і розробкою рекомендацій щодо змісту і структури репетиційних занять,емоційно наповненого виконання та логіки образного «бачення» вокального твору.

Особлива увага в цій методиці надається мобілізації резервних сил організму співаючого,розвиток уміння керувати своїми внутрішніми ресурсами (психолого-фізіологічними можливостями). Методика базується на методах і прийомах:

- свідомого вибору навчального репертуару, який відповідає особистим здібностям кожного;

- виокремлення і аналіз складових твору для спеціального опрацювання складних місць і порівняння їх з « взірцями» та «еталонним» звучанням;

- подолання негативної дії емоційно-стресових чинників публічних виступів через максимальне захоплення співаючого інтерпретацією музичної палітри та літературного тексту ( т.з.« когнітивний консонанс»);

- нівелювання емоційної реакції слухачів ( зокрема,негативної), яка може спричинити появу сценічного хвилювання,( т.з. « когнітивний дисонанс»);

- відтворення оптимально емоційної насиченості музичної інтонації.

Таким чином, названа методика вміщає основні чотири фази так званого «адаптивного тренінгу» - психологічної готовності спеціаліста: становлення, розвитку, удосконалення і закріплення, які спрямовані на формування впевненості у своїх можливостях; якісне засвоєння матеріалу; успішне подолання виконавсько-технічних труднощів; «упереджену» адаптацію до дії стрес-чинників під час публічних виступів; закріплення сформованої вокально-технічної впевненості (надійності). Метою роботи над творами за цією методикою є передбачення і успішне вирішення ситуації,зумовленої можливим виникненням т.з. « стрес-чинників». Інтерпретація кожного твору з допущенням можливості появи декількох помилок ( у порівнянні з «еталоном»), як показує практика,зменшує інтенсивність дії інформаційного і емоційного стресу, названих автором «когнітивним консонансом і дисонансом».

Цікавою для вокальної педагогіки є і науково-педагогічна концепція підготовки кваліфікованих спеціалістів-музикантів, пов'язана з проблемами формування вокальної культури школярів у ДМШ та школах мистецтв, як структурного підрозділу повноцінного розвитку дітей,опрацьована Л.М.Гавриленко ( м. Хмельницький).

Ця концепція ґрунтується на поглибленому і розширеному понятті «вокальна культура» , як здатності до « втілення художньо-образного змісту вокального твору шляхом використання сукупності вокально-виконавських навичок, які характеризуються точною інтонацією під час передачі голосом вокальної мелодії; точною атакою звука,м'якою чи твердою відповідно до характеру виконуваного твору; правильним диханням з використанням нижньореберного-діафрагмального; кантиленою,високою співацькою позицією,чіткістю вимови приголосних та виразною артикуляцією; точністю передачі ритмічного малюнка,темпу,врахування під час виконання вказівок автора твору;вільним та природнім звукоутворенням відповідно до узгодженої роботи голосового апарату; правильним фразуванням; емоційністю та музикальністю виконання; тембральним забарвленням звука; відчуттям стилю виконуваного твору; художньо-виконавською культурою» [35;36]. Постійний розвиток і зміна голосових якостей дитини,на думку автора,вимагає не тільки знань педагога-вокаліста про фізіологічні особливості її голосотвірної системи, а й загострює потребу у професійних кадрах для музичних шкіл, що, відповідно,надає нових повноважень в системі підготовки таких кадрів у ВНЗ.

Розроблена автором методика формування основ вокальної культури школярів шкіл мистецтв та ДМШ конкретизує педагогічні умови,необхідні й достатні для ефективного проходження вказаного процесу ( Г.Падалка).Ці умови стосуються:

- створення позитивної атмосфери навчання в класі сольного співу (взаєморозуміння, доброзичливість, довіра до вчителя);

- систематичного педагогічного впливу на вокальний розвиток дитини з постійним спонуканням її до самоаналізу і самоконтролю - (по 1 годині двічі на тиждень мінімально);

- проведення занять у поєднанні зі слуханням та аналізом «еталонного» співу ( що вимагає забезпечення шкіл відповідною апаратурою, інструментарієм, відеотекою, аудіо - та СD - записами з виконанням дорослих і дитячих співаків та колективів);

- розширення обізнаності у вокально-педагогічному репертуарі та вивчення смаків виконавців, їх уподобань і нахилів;

- спрямованість на оприлюднення результатів роботи і систематичних публічних виступів.

Названі умови дозволяють комплексно охопити процес формування співацької культури школярів-музикантів. Базою методичної основи формування вокальних навичок у дітей ( в ДМШ та школах мистецтв) є національні вокально-естетичні здобутки, вокально-педагогічна вітчизняна і світова спадщина, використання якої впливатиме на зростання професійної виконавської культури молодого покоління.

Отже, основними завданнями названої методики є:

· активізація процесу вокального навчання і виховання студентів у ВНЗ для підготовки кадрів, здатних кваліфіковано працювати з дітьми в умовах ДМШ та школах мистецтв;

· поглиблення теоретичної бази знань, щодо роботи з дитячими голосами різного віку (психолого-фізіологічний аспект);

· конкретизація і розширення тренувальної базb (вокальних вправ, поспівок) з використанням народних дитячих пісень, народного мелосу тощо;

· виховання вокально-художньої культури виконавців (художній смак,одяг, естетика поведінки на сцені);

· знання художньо-виконавського репертуару і орієнтація в напрямках і стилях сучасної вокальної музики.

У системі підготовки співаків-виконавців ( музичні академії, консерваторії тощо) вирізняється науково-концептуальний підхід М.Жишкович (Львів), В.Юшманова, В. Прокоп'єва ( Санкт-Петербург), В. Антонюк, О.Стахевича (Київ), основні постулати яких ґрунтуються на вихованні т.з. «інтелектуального» співу, спрямованого на формування як особистісних якостей соліста-виконавця, так і практично-творчих якостей педагога-вокаліста, добре зорієнтованого на різновікові функціональні можливості голосу людини та методичну базу навчально-виховного процесу загалом.

Розширення можливостей експериментальних досліджень в галузі фізіології голосоведення (в т.ч. і в структурі дотичних наук: медицини, фоніатрії, психології, педагогіки та ін.) в сучасній практиці виховання голосу в навчальних закладах виконавського спрямування відкриває сьогодні нові реальності, тобто нові вихідні положення, нове «бачення» проблем голосоведення. Необхідність існування могутнього інтелектуального багажу знань для появи ідей, здатних докорінно змінити мислення, добре відомі науці. «Я далеко бачив, бо стояв на плечах гігантів» - писав колись І. Ньютон.

Зокрема, постульовані специфічні вокально-педагогічні принципи, виділені М.Жишкович (Львів), акумулюють в собі основні аспекти вокально-виконавської сфери підготовки педагогічних кадрів:

- індивідуальний підхід до розкриття природних (голосових, психічних, вокально-технічних, виконавських) якостей співу;

- поступовість та послідовність в роботі над розвитком цих якостей (урахування ступеня складності і систематичності занять, логіки викладу методичних засад);

- тісний взаємозв'язок технічних можливостей голосу студента і його художньо-виконавських якостей.

Голосотвірна система людини трактується як «живий» музичний інструмент, який має властивість самостійно «грати» і настроюватися. Ці властивості здійснюються без участі рук музиканта, а, виключно, інтелектуально-вокальним шляхом, шляхом моделювання ( створення і корекції) ідеальної програми майбутньої (передбачуваної) дії і практичної реалізації цієї програми за допомогою вольового зусилля. Унікальність співацького інструменту зумовлена тим, що спів є усвідомленим, емоційним мовленням не в асоціативному, як у інструменталістів, а в прямому розумінні, в середині якого є своєрідний інтелектуально-вольовий «пульт управління» його роботою - сфера свідомості співака.

В процесі вивчення технології постановки голосу і опанування вокальною методикою велике значення має передовсім розвиток так званого вокально-моторного слуху, тобто, навички комплексного сприйняття не тільки звуковисотної характеристики звука, а й нейромоторної роботи всієї голосотвірної системи співаючого. Це дає можливість педагогам-вокалістам та хормейстерам випрацювати ефективний комплекс вокальних методів впливу на голос і грамотно, в доступній і зрозумілій формі використовувати наукову термінологію, уникаючи догматизму, поспішності і необдуманості, зважаючи на багатовіковий емпіричний досвід вокальної педагогіки, з її асоціативними уявленнями і чуттєвими образами.

Таким чином, в даний час стає надзвичайною потребою формування так званого нового підходу до вокально-технічних проблем, які б спиралися на функціональні можливості інтелектуальної діяльності людини. Спів як процес, безумовно, відноситься до довільної, цілеспрямованої дії, тобто, тим проявам т. зв. фізичної активності співака, які ним усвідомлюються і можуть змінюватися на його розсуд. Проте, скільки б не говорилося про значення (насправді, величезне) неусвідомлених процесів, що забезпечують узгодженість роботи всієї голосотвірної системи і внутрішніх органів співака, і, скільки б не підкреслювалась роль підсвідомості (інтуїції) в організації співацького процесу, - ніхто не зможе не визнати того, що займатися співом і опановувати секрети співацької техніки стає можливим тільки за умови свідомого підходу до навчання і усвідомлення всього комплексу співацької діяльності. Саме такий аспект наукового пізнання здатний забезпечити формування інтелектуальної бази знань , умінь і навичок з точки зору біофізичного та психофізіологічного пізнання вокальної діяльності, в центрі уваги якого є не голосовий апарат, як система органів людини, що служить для утворення звуків голосу і мовлення, а передусім, співацький інструмент, яким є сам співак, як цілісна структура і мікрочастинка макросвіту.

2.3 Використання нетрадиційних авторських методик в сучасній практиці виховання голосу

Справедливе зауваження відомого італійського педагога XIX ст.. Генріха Панофки про те, що « треба б було написати стільки методик, скільки й учнів » є абсолютно вірним і актуальним і в наш час. Вокальна педагогіка може охопити тільки загальні риси практичної роботи з голосом, в той час, як кожен співак - це неповторна особистість,оскільки,як не буває двох однакових людей, так і не буває двох однакових голосів. Отже, методичний досвід педагогів-практиків - це завжди незвідана, незбагненна і звитяжна праця, яка в теоретичних дослідженнях акумулюється в пошукову творчість, здатна, завдяки інтуїції і набутому досвідові стати основною рушійною силою прогресу у навчально-виховній сфері діяльності.

Сучасне трактування вокального процесу тісно пов'язане з фізіолого-психологічною природою особистості як особливого виду емоційного настрою людини, її організму, удосконалення якого вирішується системою спеціальних творчих завдань. Процес співу, як глибинний пласт людських емоцій,здатний виявити якнайкращі фізичні і духовні її якості. Уміння людини бачити себе «зі сторони», тобто усвідомлювати своє «Я» як унікального Божого створіння - найважливіший крок творчого взаєморозуміння між учнем і педагогом у вокальному класі, що сприяє звільненню організму співака від різного роду скованості і комплексів та активно допомагає опановувати ази вокального мистецтва. «Психологічна свобода - є емоційна свобода. Голос - це багатство і дар Божий. І варто подумати, як його зберегти, як ним розпорядитися, кому і як довіритися і як голос повинен служити високому мистецтву» - наголошує педагог-вокаліст Н.Б.Гонтаренко [ 49,с 26;].

Вимоги, які ставляться сьогодні до педагога-вокаліста стосуються передовсім індивідуального підходу до особистості виконавця, що вимагає, в свою чергу, опанування балансом дихання, способом звуковидобування з урахуванням віку, статті, темпераменту, вокальних характеристик голосу, фізіологічного укладу голосового апарата, співацьких можливостей кожного тощо. Кожен педагог - творець і, водночас, дослідник, який відкриває нові перспективи творчих можливостей співака-виконавця і нові шляхи удосконалення процесу навчання.

Тому, цілком логічним видається твердження низки педагогів-вокалістів про невідповідність терміну «постановка голосу» структурі навчальної роботи з голосом, як музичним інструментом, оскільки, вже в самій назві закладено певні психологічні обмеження і комплекси ( ставити - значить, щось робити, змінювати). Більш природною і правильною буде назва: «виховання голосу», «формування голосу»,зрештою, «розвиток голосу», що конкретизує і завдання педагога - віднайти і учня природну красу його голосу, очистивши його від зайвих і шкідливих нашарувань.

Навчання, як відомо, це - взаємодія двох сторін - тої, яка вчиться (учень) та тої, що вчить (учитель). Отже, педагог «творить» і «ліпить» учня разом з ним. Оскільки тіло співака і є його справжнім «музичним інструментом», то фізичне самоусвідомлення свободи у співацькому процесі спрямоване,насамперед, на заняття певних психолого-фізіологічних «гальм» і обмежень. Учня необхідно навчити: умінню слухати (і чути) себе, своє тіло; умінню прослідковувати і аналізувати всі відчуття у процесі співу (м'язові, вібраційні, акустичні, фонетичні тощо); умінню контролювати, закріплювати і розвивати необхідні навички, які згодом стають технічною базою вокальної діяльності.

Основна мета навчальних вправ - виховання м'язової рефлекторної пам'яті через самоконтроль та самоаналіз. Всі дефекти співу, як правило, мають набутий характер, пов'язаний з неправильним звукотворенням (крім вродженої патології). Тому початковий етап вокальних вправ завжди вміщає прийом релаксації,яка означає стан розпряження (звільнення) з наступним конкретним завданням. А це стосується уміння співака готувати свій організм до певної діяльності, формування комплексу відчуттів і їх конкретизації в процесі співу для керування голосотворенням. В сучасній вокальній педагогіці метод релаксації завойовує щораз більшу аудиторію прихильників,оскільки, він допомагає зосередити увагу учнів на головних положеннях співацького процесу удосконалення у будь-якій творчій роботі, а надто - співацькій. В міру опанування своїм тілом та свідомістю, зникатиме потреба в жорсткому контролі свідомості, що свідчими те про налагодження м'язевої взаємодії співака, коли природні здібності повністю розкриваються і вокальний процес розвивається вільно, у відповідності до виконавських завдань, закладених у вокальних творах і задуму композитора. Саме ця свобода допомагає зняти зайве хвилювання і напругу в концертно-виконавській діяльності, налагоджує відповідний емоційний тонус у співі, врівноважує самопочуття і настроєвий характер співака. А у практиці керування голосом це формує певний алгоритм співацьких дій,тобто, чітку послідовність цілеспрямованої діяльності всієї голосотвірної системи як універсальної бази гармонізації і взаємозв'язку духовного і фізичного.

Саме «універсальність» звуковедення стає нині головним критерієм діяльності людини, практично, у всіх сферах життя, і навіть, у бізнесових структурах (модельному бізнесі, творчих майстернях, професійній діяльності адміністративно-керівних органів, не кажучи про театрально-музичну сферу). Сьогодні вже нікого не дивують бізнес-плани різноманітних корпорацій і компаній, які активно впроваджують для своїх працівників обов'язкові тренінгові майстер-класи з культури мовлення (і спілкування), відкривають кваліфікаційні курси з вокалу, а також, пластики і руху, що проводять відповідні спеціалісти.

Згідно з цим, вокальна педагогіка також вимагає «перегляду» усталених стереотипів і утвердження нових парадигм, які б дозволили відповідним навчальним структурам розвивати співака ( і в мовленнєвій, і вокальній техніці) в універсальній системі керування всіма параметрами якісного звучання, що стосуються діапазону, резонаторів, гучності, роботи артикуляційного апарата, інтонації, виразності, вокально-музичного (моторного) слуху тощо, як в академічному співі , так і народній та естрадній (і мелодекламаційній) манерах голосотворення.

В даний час щораз активніше впроваджуються спеціальні навчальні програми, спрямовані на розвиток всієї голосотвірної системи людини, розроблені фізіологами, фоніатрами, психологами (у медицині, спорті, фонопедії, логопедії, педології та ін.), які успішно «культивуються» і впроваджуються також і у методику підготовки спеціалістів-вокалістів, як ефективний компонент «настроювання» «живого» музичного інструменту - людського голосу - до співацького процесу.

Як показує практика, виховання голосу дуже щільно стикується саме з повсякденною діяльністю організму людини, умінням її використовувати дихальні і звукові ресурси, правильно і якісно забезпечувати роботу всіх органів (і голосового апарата), оскільки, як «індикатор» здоров'я, голос стоїть «на сторожі» всієї людської життєдіяльності. Вокальні здібності лише технологічно доповнюють і збагачують цю діяльність, перетворюючи її у високе співацьке мистецтво серед культурних надбань народу.

З цього огляду, голосові можливості кожної людини - це, насамперед, працюючий орган, який потребує певного уміння у використанні його основних параметрів, а впровадження нового методичного підходу до вокальної підготовки спеціалістів - ще один щабель до професійної багатогранної майстерності співака-виконавця, а поряд з цим - педагога, керівника, оратора, актора, диктора і т.п. Таким чином, традиційна вокальна педагогіка отримує нове «бачення» проблеми голосоутворення в сукупності суміжних наукових досліджень - фізіологів, фоніатрів, акустиків, психологів, вокалістів, які дозволяють педагогам-вокалістам осягнути комплекс навчальної роботи, пов'язаної з формуванням потрібних знань, умінь і навичок у співацькій діяльності.

На даний час вже накопичений чималий досвід такої підготовки. Педагоги активно трансформують у навчальний процес вправи, які ефективно використовувалися (і використовуються) з лікувально-профілактичною метою у фоніатрії ( О. Стрельникова, В. Тринос,Л. Тринос), фонопедії ( В.Ємельянов, М. Шушарджан, І. Шабутіна, С. Шабутін), фізіології і медицині ( М.Блінова, Е.Чарелі, В. Бутейко), спорті ( А,Попова, К.Динейко) та ін., що не тільки лікують, а й успішно стабілізують голосовий апарат і нормалізують динаміку роботи його органів.

У вокальній педагогіці такі вправи отримують мету і завдання, трансформуючись у навчальну одиницю, спрямовану на звільнення голосотвірної системи від напруження, скованості та будь-яких інших «гальм», що заважають природі звукоутворення. Вони успішно використовуються педагогами-вокалістами в практиці виховання голосу.

Значної популярності набувають тепер різноманітні курси і методичні розробки розвитку техніки звукоутворення для використання у різних сферах практичної діяльності, здавалось би, зовсім не пов'язаних зі співом, але які можуть бути цікавими і для педагогів-вокалістів,як, наприклад, методика керування голосом, розроблена Антоном Калабіним (Москва), керівником тренінгової компанії, тренером і засновником харизматичних лідерів, розрахованих на широке коло зацікавлених