Схема 1.2.1 Взаємозв'язок вокальної педагогіки із суміжними галузями наук

Розкриваючи проблему розвитку співацького голосу, зазначимо, що в сучасній вокальній педагогіці виділяють три теорії природи голосоутворення.

Однією з них є міоеластична (від mio - м'язова, elastic - пружний) теорія фонації (звукоутворення), яка стверджує, що звук людського голосу виникає внаслідок дії повітряного тиску на пружні голосові складки і приведення їх у коливальний рух. У 50-х рр. XX ст. Р.Юссон створив теорію фонації, в якій доводилося, що коливання голосових складок має церебральну (мозкову) природу, а не периферичну, як стверджувала міоеластична теорія, і була названа її автором нейрохронаксичною. Провівши низку ґрунтовних наукових досліджень фізіологічних та акустичних даних процесу фонації, учені встановили, що голосоутворення визначається одночасно двома співіснуючими механізмами голосоутворення - міоеластичним та нейрохронаксичним, які невід'ємно присутні у процесі голосоутворення і не виключають один одного.

Наступною теорією голосоутворення, визнаною у вокальній педагогіці, є резонансна теорія мистецтва співу В.Морозова. В основі цієї теорії визначення провідної ролі резонансної системи голосового апарату в процесі формування високотехнічних якостей співацького звуку. Увага акцентується на психолого-рефлекторному сприйманні співацького звуку. Автор наголошує на захисній функції роботи голосових резонаторів у співі й виділяє захисні механізми процесу резонування.

Кожна з теорій має своїх прихильників у вокальній педагогіці, перевірена на практиці багатьма поколіннями вокалістів та педагогів-вокалістів і базується на ґрунтовних наукових дослідженнях.

Основним питанням методики викладання вокалу є розвиток співацького голосу. Ще філософи стародавньої Греції приділяли увагу призначенню людського голосу. Платон стверджував: «... голос, як дар слова для тієї ж мети створений, що й зір, бо він багато служить цим, а наскільки голос придатний для музичних звуків, його дано на служіння слухові заради гармонії» [109; с.113].

У музичному довіднику поняття «голос» тлумачаться так: «голос (італ. vосе) - звуки, що утворюються голосовим апаратом людини і забезпечують спілкування людей та передачу думок звуковим шляхом. Залежно від характеру функціонування механізмів голосоутворення, людський голос поділяється на мовлення, спів та шепіт» [169 с. 56].

Ю.Юцевич вважає, що «співацький голос - складна біофізична функція людського організму, сукупність музичних звуків, що утворюються голосовим апаратом. Співацький голос як акустичне явище характеризується висотою, силою (гучністю), звуковисотним об'ємом (діапазоном), тембром (забарвленням) вібрато і дикцією (розбірливістю). Висота звука голосу залежить від довжини голосових складок та кількості їх коливань за секунду - одиницею частоти коливань є Герц (Гц), сила - від амплітуди коливань, тембр - від спектрального складу звука, наявності в ньому високої, середньої та низької форманти, а також від характеру вібрато. Визначальним для виявлення та розвитку співацького голосу є вплив національної мовної системи та мелодичного матеріалу, а також потяг до музики і масштаби її побутування в народі, особливості національної манери співу, складу психіки, темпераменту, менталітету, а також умови побуту, клімату тощо» [169;с. 55].

Схема1.2.2

У музичній енциклопедії більш детально витлумачено термін «співацький голос», який полягає в конкретизації розуміння постановки співацького голосу. «Співацький голос - сукупність співацьких звуків, що видобуваються за допомогою голосового апарату. У мові та співі голос використовується по-різному. Під час мовлення голос на голосних звуках рухається вниз або вгору по звуковій шкалі, створюючи мелодику мови, і склади змінюють один одного зі швидкістю в середньому 0,2 секунди. Зміна висоти та сили звуків роблять мову виразною, створюють акценти і беруть участь у передачі змісту. У співі висота та протяжність кожного складу суворо фіксується, а динаміка підпорядковується логіці розвитку музичної фрази. Співацькі голоси розрізняють поставлені і непоставлені, побутові» [112; с. 136].

Під постановкою голосу розуміють процес його пристосування і розвитку для професійного використання. Поставлений в академічній манері співу голос повинен мати гарний, правильно сформований співацький тембр, рівний двооктавний діапазон, достатню силу. Вокалісту необхідно виробити техніку рухливості й кантилену, досягти природного і виразного звучання слова, розвинути великі звуковисотні можливості, вібрато, красу вокального тембру, що робить процес звукоутворення плавним та рівним. У декого ці якості є природними. Такі голоси називаються «поставленими від природи». Професійне звучання співацького голосу, на думку фізіологів, є результатом спеціально знайденого характеру роботи голосового апарату, тобто встановлення певних рухових динамічних стереотипів [44;70;106;130;157]. Непоставленими голосами вважаються такі, що не є поставленими від природи, і люди використовують їх у співі, не володіючи вокальними уміннями, навичками правильного голосоведення. Побутові голоси наявні в людей, які ніколи спеціально не займалися вокалом, не володіють вокальними навичками, їх вокальний слух не розвинений, і вони не використовують власний голос для професійного виконавства.

Усвідомлення сутності процесу голосоутворення можливе лише за умови вивчення фізіології голосового апарату, як складної біофізичної системи.

Опрацювання спеціальної вокально-педагогічної літератури дало змогу з'ясувати сутність процесу розвитку співацького голосу. Так, у працях спеціалістів у галузі вокальної педагогіки Д.Аспелунда, Л.Дмітрієва, Д.Євтушенка, А.Менабені, М.Микиші [15;52;63;101;103] розвиток співацького голосу розглянуто, як « процес постановки голосу», що виявляється у підготовці співацького голосу до професійного виконавства, виробленні природності та правильності звукоутворення, вдосконаленні його акустичних якостей, розширенні діапазону, набутті витривалості голосового апарату, усвідомленому керуванні процесом фонації. Л.Дмітрієв стверджує: «Розвиток співацького голосу, відшукання і шліфування голосових якостей пов'язано зі встановленням нового професійного співацького режиму в роботі голосового апарату, з розвитком нових рухових навичок, які потім автоматизуються і дають можливість майже цілком переключити увагу співака на виконання творчих завдань» [52;с. 243]. Д.Люш називає процес вокально-технічного розвитку голосу «створенням музичного інструменту і розвитком техніки гри на ньому» [92;с.4].

Науковець у галузі вокальної підготовки майбутніх педагогів-музикантів Г.Урбанович у поняття техніки володіння співацьким голосом вчителя музики вкладає володіння вчителем добре засвоєними різноманітними вокальними навичками, тренованість та витривалість голосового апарату, тобто здатність його витримувати тривалі нервовофізичні голосові навантаження [155;с. 24].

Л.Дмітрієв наголошує: «Техніку співу потрібно розглядати як результат утворення числених зв'язків у мовноруховому аналізаторі, зв'язків, які виникають для здійснення певного виконавського завдання» [52; с. 232].

Процес формування вокальних рухових навичок як основи вокально-технічного компонента постановки голосу у вокальній педагогіці поділяють на три етапи. Л.Дмітрієв дає таку класифікацію цих етапів: 1) знаходження правильної роботи голосового апарату, правильного звукоутворення на деяких голосних звуках і на обмеженій ділянці діапазону; 2) збереження та уточнення цих навичок правильної роботи під час виконання різних вокальних завдань та під час вимовляння різних слів на всьому діапазоні; 3) автоматизація, вдосконалення та відшукання численних варіантів правильної роботи [52;с.248].

Г.Стулова виділяє п'ять фаз поетапного формування вокальних навичок: виникнення установки на відповідну поведінку на психологічному та фізіологічному рівні; корекція якості співацького звука, точного інтонування, способу звуковидобування; формування навичок використання верхніх резонаторів голосового апарату; набуття динамічної стійкості вокальних навичок, удосконалення координування співацьких рухів; автоматизація навичок голосоутворення [147;с. 118].

Розвиток співацького голосу безпосередньо залежить від усвідомлення вокалістом специфіки вокального мовлення. закономірностей звукоутворення, резонування, артикуляції, дихальних рухів, їх ролі у процесі фонації, знання фізіології голосового апарату.

Розглядаючи спів як одну з функцій організму людини зазначимо, що він підпорядковується основним закономірностям діяльності нервової системи, яка керує життєдіяльністю всього організму загалом. Л.Орбені зазначав, що «спів - це не лише функція гортані, а й складна інтегрована функція всього організму, в якій велику роль відіграють вищі функції центральної нервової системи» [ 65;с. 29]. Механізм роботи мозку, який керує процесом співу, є механізмом утворення умовнорефлекторних зв'язків та діяльності аналізаторів. Даючи характеристику процесу фонації Р.Юссон зазначає, що «фонація виникає як результат складних нервових та рухових процесів: руху м'язів гортані, установок ротоглоткових порожнин, особливих дихальних рухів» [168;с.142]. Учений називає розвиток вокальної техніки складовою частиною поняття керування процесом фонації та виділяє такі способи керування цим процесом: 1) кортикалізований, який контролюється корою головного мозку і передбачає формування нервових імпульсів унаслідок слухового сприйняття звучання співацького голосу; 2) некортикалізований, тобто такий ,що не підлягає контролю з боку головного мозку і змінюється під впливом різних слухових стимулів; 3) наслідувальний, спрямований на пошук необхідного тембрального забарвлення внаслідок наслідування нових слухових вражень; 4) доповнювальний або заміщувальний, який виникає через пошкодження гортані [168; с. 142-143].

У педагогічній науці уміння визначають, як здатність особистості володіти гнучкою системою усвідомлених, цілеспрямованих, узагальнених, взаємопов'язаних розумових і практичних дій, що ґрунтуються на здібностях, знаннях і навичках, дозволяючи успішно виконувати діяльність у змінних умовах. Психологи зазначають, що уміння ґрунтується на знаннях, які утворюють загальну схему процесу діяльності й становлять внутрішні умови вмінь. Уміння безпосередньо характеризують процес виконання діяльності й виявляється у ньому. Знання, вміння та навички є психологічними засобами будь-якого виду діяльності, зокрема навчальної. Окрім знань для успішного виконання діяльності необхідним є наявність певного досвіду опанування діяльністю. Отже, вміння - це готовність людини успішно виконувати діяльність, що ґрунтується на знаннях і навичках.

Вокальні навички - це виконання вокальних дій, доведене до автоматизму, внаслідок багаторазового повторення. Як стверджують психологи [61; 68; 151], навички виробляються у ході безпосереднього виконання діяльності. Міцність засвоєння навичок залежить від частоти та регулярності виконання навчальної діяльності. Основними ознаками автоматизму є: максимально швидке виконання, відсутність зайвих рухів, мінімальна психологічна напруга, зниження контролю [56; с. 24].

Психологи виділяють такі фази засвоєння навчальної діяльності: усвідомлення завдань та способів їх виконання, знання основної схеми виконання діяльності (орієнтування); виконання проблемних дій (тренування), виконання діяльності відбувається повільно, з помилками, надлишком рухів, характерною є підвищення психологічної та м'язової напруги; вироблення навичок ( автоматизація ) [56; с. 24].

Формування навичок та вмінь вимагає чіткого усвідомлення мети навчальної діяльності, володіння алгоритмом і технікою виконання навчальних дій для досягнення бажаного результату, наявності необхідної бази знань, критичного самодіагностування власної діяльності, зацікавленості в навчальній діяльності та сприятливих зовнішніх умов.

Індивідуальний співацький досвід людини - це вокальні уміння та навички, які закладаються як умовнорефлекторні зв'язки. Л.Дмітрієв стверджував, що «послідовна впорядкована система дії подразників, яка повторюється багаторазово, призводить до утворення впорядкованої системи перебігу нервових процесів у корі мозку - до утворення стереотипів діяльності» [52;с.231]. А вокальний розвиток пов'язаний з виробленням співацьких рухових стереотипів.

За вченням І.Павлова, умовою утворення рефлексів є багаторазове поєднання дії певного умовного подразника з безумовним або міцно виробленим раніше рефлексом. Наступною необхідною умовою вироблення рефлексів є наявність повної свободи мозку від іншої діяльності в момент вироблення рефлексу. Застосовуючи дані положення до методики розвитку співацького голосу вокаліста, можемо сказати, що для вироблення необхідних вокальних автоматизмів та закріплення вокальних навичок необхідне багаторазове повторення певних вокальних рухів у поєднанні з глибоким усвідомленням дій та зосередженні на процесі співу під час роботи над відпрацюванням вокально-технічних навичок студентів.

На думку А. Здановича, основним завданням постановки голосу є дисциплінування рухів м'язової системи голосового апарату, тобто набуття рухових навичок. Як показує практика, у процесі вироблення означених умовних рефлексів вирішальним є пильний контроль педагога з вокалу, оцінювальні дії студента, та його власні фізіологічні та слухові відчуття. Дії педагога спрямовані на формування навичок координації рухів м'язів голосового апарату, нових рухових рефлексів унаслідок виникнення певних відчуттів та уявлень (слухових, м'язових, вібраційних, зорових) під час фонації та слухання еталонного звучання співацького голосу. Слухові відчуття контролюють висоту, силу, тембральні характеристики звука. М'язові відчуття виникають через скорочення, напруження, розслаблення м'язів організму. Вібраційні відчуття виникають у зонах вокально-тілесної схеми. Ці відчуття, проаналізовані в корі головного мозку, у вигляді нових нервових імпульсів потрапляють у м'язову систему голосового апарату, координуючи її роботу в процесі співу

За визначенням психологів, відчуття - це елементарні психічні процеси, що полягають у відображенні окремих властивостей явищ навколишнього середовища, а також станів внутрішніх органів при безпосередньому впливі подразників на органи чуттів [56;с.47]. Вирізняють такі властивості відчуттів: модальність - це якість відчуття, що відрізняє його серед інших; інтенсивність - кількісна характеристика, що визначається і силою подразника, і станом рецептора ; тривалість - часова характеристика, що залежить від тривалості дії подразника та його інтенсивності; просторова локалізація дозволяє не лише визначити якість подразника, але і його розташування.

Фізіологічний механізм роботи аналізаторів полягає в подразненні нервових закінчень, які сприймаються відповідними рецепторами, що знаходяться в усіх органах і тканинах людського організму. Вплив подразників на рецептори перетворюється у процес нервового збудження, який по нервових волокнах передається в головний мозок. З центральної нервової системи процес збудження йде до органів, у результаті чого вони працюють. Аналізатори виконують функцію сприйняття і аналізу подразників. Процес формування співацького голосу передбачає розвиток зв'язків між усіма системами аналізаторів, які контролюють звучання співацького голосу.

Ще філософ античного світу Філодем стверджував: «Із і звуків деякі бувають "гострі" (високі), а інші - "важкі" (низькі), причому те й інше з цього дістає свою назву в метафоричному розумінні від предметів дотику... І немає нічого дивного в тому, коли ми використовуємо ті чи інші метафори від предметів дотику, подібно до того, як ми називаємо який - небудь звук сірим, чорним і білим, виходячи з предмету зору» [109; c.155]. Психологи виділяють неспецифічний вид чутливості, який полягає у взаємодії органів чуттів. Так, під дією подразника, характерного для одного аналізатора, можуть виникнути реакції і в інших. Таке явище називають синестезією. Це явище доцільно використовувати, як засіб впливу на звучання співацького голосу через наведення образних порівнянь вокальних образів.

За визначенням вчених та педагогів, постановка голосу полягає у виробленні правильної взаємодії всіх частин голосового апарату. Метою діяльності педагога-вокаліста є вдосконалення процесів координації цих рухів під час співу засобами розвитку вокально-технічних, слухових умінь та навичок студентів. А.Зданович зазначав, що від характеру і сили цих нервових імпульсів залежить та чи інша якість співацького звуку. Процес звукоутворення залежить як від роботи центральної нервової системи, так і від слухових уявлень, які виникають в процесі співу [68;с. 55]. Л.Дмітрієв писав, що «саме звукові образи мають диктувати виконавські прийоми, технічні засоби для їх звукового втілення, тоді вся техніка буде побудована, як вираження певних музично-виконавських завдань» [52 ;с. 234]. З огляду на це, велике значення у процесі розвитку співацького голосу має метод слухового впливу, формування у майбутніх учителів еталонних слухових уявлень.

На основі аналізу науково-методичної літератури поняття «співацький голос» трактується як складна психофізіологічна функція голосового апарату людини, результатом діяльності якого є виникнення музичних звуків, що мають такі акустичні властивості: звуковисотний об'єм (діапазон), динаміку, тривалість звучання, тембральні характеристики (співацьке вібрато, летючість, щільність, блиск). Висота співацького голосу визначається частотою змикань голосових складок, у результаті чого виникають звукові хвилі певної довжини. Сила співацького голосу взаємозалежна з рівнем підскладкового тиску, який визначає амплітуду коливань голосових складок.

Тембральні характеристики співацького голосу визначаються спектральним складом звуку, присутністю високої та низької співацької форманти, особливостями співацького вібрато. Зміна висоти та сили співацького звуку, наявність дикції та артикуляції беруть участь у передачі змісту в співі. Якісні характеристики співацького голосу залежать від фізіологічних особливостей будови голосового апарату та цілеспрямованого педагогічного впливу на розвиток співацького голосу.

Конкретизуючи розуміння процесу розвитку співацького голосу, можна зробити висновок,що основним завданням постановки голосу є дисциплінування рухів м'язової системи голосового апарату, тобто набуття рухових навичок, що безпосередньо залежить від усвідомлення основних закономірностей звукоутворення, резонування, артикуляції, дихальних рухів, їх ролі у процесі фонації, знання фізіології голосового апарату, розвитку навичок координування роботи голосового апарату за допомогою вокально - слухового контролю. Під розвитком співацького голосу розуміється процес його постановки і підготовки до професійного використання. Розвиток співацького голосу передбачає встановлення нових рухових стереотипів, автоматизацію вокальних дій, вироблення вокальної техніки з високим імпедансом, присутності високої та низької співацької форманти у спектрі співацького звуку, вдосконалення усіх акустичних якостей співацького голосу. Реалізація процесу розвитку співацького голосу відбувається за рахунок використання методики розвитку співацького голосу та аналізу проблем методики розвитку співацького голосу.

1.3 Особливості освітньо-кваліфікаційної підготовки педагогічних кадрів у галузі вокального мистецтва

В науковій сфері з проблем вокального виховання та виконавської культури, як у галузі мистецтвознавства, так і вокальній педагогіці, питання ефективного методичного забезпечення підготовки вокалістів є чи не найвразливішим місцем,оскільки розв`язання його триває вже протягом багатьох століть. Накопичений чималий досвід теоретичних і практичних знань і умінь у вокальному мистецтві ставить щораз вищі вимоги до професійної підготовки спеціалістів-вокалістів.

Багатотисячолітній досвід людства поставив в основу оптимальної формуючої системи розвитку вокального мистецтва академічний стиль голосоутворення, який здатний забезпечити фізіологічно доцільне функціонування голосотвірної системи людського організму.

Проте «живий» музичний інструмент, яким є голосовий апарат людини,в процесі розвитку зазнає різних зовнішніх впливів (об`єктивних і суб'єктивних) в різні вікові періоди дозрівання організму і, відповідно,потребує застосування різноманітних спеціальних методичних прийомів для подолання і успішного розв`язання психолого - фізіологічних чинників професійного становлення співака - вокаліста. Але, як немає двох однакових особистостей,так і немає двох ідентичних людських голосів, а, отже, не може бути довершеною система підготовки і вишколу голосу співака.

Традиційна методика розвитку голосового апарата співака поряд з накопиченим практичним педагогічним досвідом спирається на наукові дослідження в різних галузях суміжних наук, пов`язаних з розвитком і діяльністю голосового апарату людини, зокрема: фізіології,психології, фоніатрії, біофізики,акустики,педагогіки тощо, що в сукупності сприяє накопиченню достатньо об`єктивної наукової бази вокальної педагогіки. Поряд з тим, науково-технічний прогрес суспільства ,розвиток цивілізації створює перспективний резерв новітнього бачення проблеми і відкриває щораз нові грані як об'єктивної, так, і суб'єктивної науково - практичної інформації у вокальному мистецтві.

Традиційний підхід до розвитку голоса ґрунтується на емпіричній методиці сприйняття співацького процесу і орієнтує виконавця на взаємозв'язок і взаємодію м'язово- нервової системи, результатом якої є біоакустичний звукотвірний ефект - власне,спів.

Термін «вокальна педагогіка» ( вокс, войч, воа, воче - голос) передусім характеризується як взаємодія двох сторін - тої, яка вчиться, і тої, яка вчить з метою певної зміни та удосконалення в голосоутворенні. Подібне трактування знаходимо в багатьох навчальних посібниках та методичних рекомендаціях з проблем вокальної педагогіки. В таке широке визначення вноситься все, що стосується і мовленнєвої сторони голосоведення , і роботи з хором, і роботи, пов'язаної з ліквідацією недоліків співу і мовлення та профілактики захворювань голосового апарату тощо.

У вокально-педагогічному впливі на голосовий апарат людини можуть застосовуватися будь-які засоби: від елементарних ідеомоторних дій, пов'язаних з керуванням системою відчуттів у співі (м'язових, акустичних,вібраційних, фонетичних тощо), до складних емоційно - образних навіювань, що своєю суттю наближаються швидше до режисерської роботи , ніж до педагогічного впливу.

Традиції вокальної педагогіки спираються на методи формування виконавського рівня співацького мистецтва,відшліфованих багатовіковими надбаннями в історико-культурному розвитку національних рис даного народу і утверджених через стилістичні епохи й напрями - бароко, класицизм, сентименталізм, романтизм, реалізм, імпресіонізм, експресіонізм, модерн тощо. Таким чином, методи виховання ґрунтуються на традиціях, пов'язаних з національно-мовними особливостями,а також історією і культурою різних народів у широкому розумінні,що в кінцевому результаті формує певний еталон звуку й узагальнюється поняттям вокальної школи. Говорять і пишуть про італійську вокальну школу, німецьку, французьку, російську(українську) і навіть, радянську. Проте у вокальному навчанні найважливішою стає не школа, а манера вокального виконавства,яку в теперішній час називають « європейською академічною оперно-концертною манерою співу».

Еталоном європейського академічного співацького тону, як свідчить література, є певне середньоарифметичне узагальнене уявлення про співацький тон, яке сформоване на базі багаторазового прослуховування висококваліфікованих спеціалістів, майстрів вокалу. В це слухове уявлення входять тембр і динаміка. Свій еталон має кожен тип жіночих і чоловічих голосів і може бути диференційованим серед академічного стилю за стилями і епохами:бароко, бельканто, веризм… Еталон може стосуватися також і конкретного автора: «вердієвський голос», «моцартівський бас», «вагнерівський голос» тощо [52; 59;60;146;168].

Результативність застосування методів вокального розвитку майбутніх спеціалістів є нерозривно пов'язана з діагностикою рівнів готовності студентів до опрацювання того чи іншого виду співацької техніки та опанування науково-методичним багажем необхідних знань, так званим навчальним матеріалом. Діагностична характеристика, яку здійснює педагог-вокаліст на початковому етапі навчально-виховної роботи зі студентом стосується передовсім:

- наявності у студента наукових знань про співацький процес як художнє, біофізичне та фізіологічне явище;

- рівня розвитку музично-вокального (і вокально-моторного) слуху як основного засобу відображення музичного образу у співацькому процесі, що спирається на взаємодію слухових, м'язових та акустичних аналізаторів;

- ступеня індивідуальної вокально-виконавської майстерності, що ґрунтується на свідомо керованому голосоведенні;

- відповідності педагогічних знань,умінь і навичок студента методиці формування його співацької культури в процесі навчання;

- ступеня кваліфікованої орієнтації в спеціалізованому вокальному матеріалі - вокальному репертуарі, науково-методичній літературі - показників, що допомагають викладачеві з'ясувати реальний стан готовності студента до вокального навчання;

- конкретних вокально-музичних даних студента, тобто, вокально-музичних здібностей.

Ці відомості дозволяють визначити рівні підготовленості студентів, за допомогою яких педагог-вокаліст зможе конкретизувати навчальні завдання, згідно з індивідуальними здібностями кожного з них. Студентів, які повинні отримати вокальну освіту, умовно можна поділити на такі рівні:

- з початковою музичною освітою (ДМШ, музичні студії. Школи мистецтв тощо), але без попередньої (елементарної) вокальної підготовки;

- з середньою спеціальною музичною освітою (музичні училища, коледжі, школи, що прирівнюються до них), але без попередньої вокальної освіти;

- з початковою музичною освітою (ДМШ, музичні студії, школи мистецтв) і попередньою (базовою) вокальною підготовкою;

- з середньою спеціальною музичною освітою ( музичні училища, коледжі, середні музичні школи тощо) і базовою початковою вокальною підготовкою - диригентсько-хорові відділення, бандуристи;

- зі спеціальною вокальною підготовкою (вокальні відділення середніх спеціальних музичних навчальних закладів).

Кожен рівень попередньої музичної освіти передбачає і відповідний обсяг навчально-методичного матеріалу. На кожному з рівнів результативність вокальної роботи з голосом повинна забезпечуватися поетапним формуванням вокально-технічних навичок з урахуванням стилю музичного сприйняття і творчого мислення кожного зі студентів, тобто, його музичного інтелекту та послідовністю викладення науково-теоретичної інформації, диференційованої відповідно до навчальних можливостей і музично-вокальних здібностей кожного, що ґрунтується на конкретній науково-теоретичній базі вокальної педагогіки.

Домінуючим чинником такої організаційно-методичної системи є конкретний навчально-методичний матеріал з основ вокальної педагогіки, який в поєднанні з практично-індивідуальною формою навчання співу покликаний максимально розвивати як голосові дані, так і , загалом, музичний інтелект кожного студента і вміння його орієнтуватися у вокально-виконавських та педагогічних проблемах вокального мистецтва. Вокально- педагогічний матеріал спрямовується на опанування співацьким мистецтвом через складну інтегративну функцію мислення студента, виховання якої сприяє раціональному підходу до співу при рефлекторній узгодженості роботи голосотвірних органів виконавця як свідомо керованого процесу нагромадження спеціальних знань і умінь.

Все це загалом належить до формування світоглядних орієнтацій майбутнього педагога-вокаліста, який здатний засобами вокального мистецтва реалізувати в повному обсязі свої творчі можливості і враховувати у молодого покоління емоційно-ціннісний підхід до світосприйняття, що і лежить в основі культуротворення суспільства.

Таким чином, цілеспрямований педагогічний процес повинен поєднувати в собі таку організацію музичної діяльності студентів на заняттях, яка би в процесі формування потрібних навичок активізувала одночасну роботу різноманітних нервово-м'язових механізмів: слухового (ілюстрація-показ педагога, слухання записів майстрів вокалу), голосового (мовленнєвого, розповідь-пояснення), зорового (візуального,тобто, співу нотами та практичних спостережень за співом інших ), тактильного і загальнорухового (моторного, з використанням тактування, диригування, пластики рухів тощо ), з постійною активізацією мислення (конкретизація творчих завдань, індивідуальний аналіз і діагностування отриманих вражень, самоаналіз та самооцінка власного виконання і т.п. ), з метою використання всіх внутрішніх резервів , скритих здібностей і талантів кожної людини.

Крім того, успішне навчання співу неможливе без активності студента, тобто, вольового, цілеспрямованого і свідомого виконання тих дій , які необхідні для оволодіння вокально-технічними навичками. Розвитку ж високої активності сприяє самостійна навчальна діяльність. Ще К.Д.Ушинський відзначав те ,що самостійна діяльність торкається всіх психічних функцій людини: уваги, пам'яті, уяви, мислення, почуттів, волі і тому особистість володіє величезними ресурсами для розвитку в собі активності і самостійності. Це особливо важливо враховувати в системі вокального навчання студентів, адже, процес індивідуального навчання у вокальному класі залежить не тільки від вокальних даних студента, а й від його індивідуальних нахилів до учіння взагалі і рівня особистої культури. В залежності від підготовки і розвитку спеціальних здібностей темп засвоєння навчальної програми і рівень знань у студентів є різний. А це означає, що ефективність і результативність педагогічного процесу залежатиме від урахування конкретних індивідуальних особливостей особистості студента.

Як відомо, в структурі будь-якої творчої роботи початком пізнавальної активності виступає навчальна проблема чи пізнавально-навчальне завдання. Характер завдань набуває значення логічної і психологічної організації процесу учіння, яка дозволяє перетворити зовнішній чинник навчального матеріалу у внутрішню мотивацію і необхідність самостійних дій.

Осмислений підхід до вокального навчання на музичному факультеті у вузі як основа «інтелектуального» співу розвивається двома паралельними лініями:

- особиста робота над голосом, участь в самостійній роботі над якісним звукоутворенням, розвитком відчуттів і вокальних уявлень через розуміння голосоведення і нейромоторної діяльності організму співаючого;

- робота над вивченням методики розвитку вокальних і музичних здібностей засобами вокального мистецтва, опанування музичним репертуаром і вокальною творчістю композиторів різних епох і народів. Таким чином, навчальні завдання несуть в собі як технологічні проблеми звукоутворення, так і педагогічні основи їх опанування, що і надає теоретичній підготовці студентів особливого значення, оскільки систематизує і конкретизує їх орієнтацію в предметі.

У зв'язку з цим,охоплення цілісної структури співацького процесу з урахуванням всіх сторін діяльності голосотворної системи виконавця (фізіологічної,акустичної ,фонетичної,естетичної,емоційної та ін.) і складає найважливіше завдання щодо системно-методичного забезпечення навчального процесу загалом. Проте, якщо у виконавському спрямуванні навчання співу вокальна педагогіка ґрунтується на яскравих і добре виражених здібностях співаючого, то в загальномузичній структурі ( в умовах загальноосвітніх шкіл,різноманітних вокально-хорових колективів , дитячих музичних шкіл та шкіл мистецтв тощо ) мова може йти лише про формування фізіологічно вірного та естетично грамотного звукоутворення,яким повинен володіти кожен співаючий, незалежно від музичних та вокальних даних.

Сприйняття музичного образу , в т.ч. через спів, з погляду сучасної педагогіки розглядається в широкому розумінні його як специфічного виду духовно-практичної діяльності, що не обмежується перцептивним актом , а включає інтелектуальний рівень осягнення виражально-смислового змісту вокальної музики. Сприйняття відбувається водночас і у формі відчуттів,і сприйняття, і уявлення, і асоціативного мислення ,тобто,являє собою комплексну психічну діяльність,що має виняткове значення для формування «розумово- почуттєвої діяльності» ( О.Г. Костюк) молодого аматора музики. У співі рівень протікання розумових процесів характеризується через сприйняття, вокально-слухові показники і відтворення (власне - процес співу), які відбуваються , насамперед , завдяки аналітичній і синтетичній діяльності. Сучасна вокальна педагогіка «тяжіє» до т. зв. «інтелектуального співу», який характеризується чіткістю і вивіреністю методів і прийомів впливу на голос через усвідомлення ефективності конкретних завдань і рівень сформованості спеціального сприйняття-мислення вокальних процесів. Власне, формування інтелектуального підходу до процесу голосоутворення , з добре розвиненим сприйняттям - мисленням (коли ідеомоторні відчуття співаючого стають свідомокерованими ),стає найактуальнішою ланкою виховання голосу у сучасній вокальній педагогіці.

Згідно з дослідженнями Г.П. Стулової розвиток сприйняття-мислення засобами вокального мистецтва відбувається за схемою:

Сприйняття еталону співацького звучання;

Вокально-слухові уявлення цього еталону;

Відтворення голосом еталону звучання;

Оцінка і самооцінка якості відтвореного;

Усвідомлення його якісних характеристик;

Усвідомлення способу звукоутворення;

Повторне відтворення:репродуктивне або творче.[148; с.24] .

Щось схоже знаходимо і у В. Ємельянова. Послідовність вокально-розумових операцій, пов'язаних із засвоєнням вокально-технічних навичок, він обмежив такими основними ланками вокально-інтелектуальної діяльності:

Спів- спостереження;

Аналіз уявлення почутого;

Пригадування- спів (імітація уявлення про еталон, імітація себе, або самоімітація) [59].

Отже, в цьому розумінні проблема формування фахових якостей спеціаліста музично-естетичного профілю у вузівській освіті розглядається як багатогранний процес, в якому тісно переплітаються в творчій співдружності різновиди музичної діяльності з педагогічною майстерністю. Тому поняття творчого підходу до професійної діяльності вміщає ті чи інші особистісні і професійні якості музиканта-виконавця, музиканта-організатора, музиканта-педагога, музиканта-вихователя.

Навчання співу, як усілякий педагогічний процес тісно пов'язане із сприйняттям, розумовою діяльністю, запам'ятовуванням та аналізом отриманої інформації, що дозволяє розглядати його в загальнопедагогічній структурі навчально-виховної роботи у вузі. У спеціальній літературі вокальний розвиток розглядається як багаторівневий процес , здатний активно впливати на формування духовних якостей людини через «цілеспрямовану передачу підростаючому поколінню соціально-історичного досвіду, цілісну сукупність суспільних вимог до особистості школяра» (Г.П.Стулова).

Ця багаторівнева структура забезпечується сукупністю фізичного,біологічного,психологічного,соціального та естетичного аспектів. У взаємозв'язку вони утворюють цілісну систему педагогічного впливу на формування духовних якостей дитини,причому кожен з них реалізує певний обсяг навчально-виховного впливу через функціональні можливості голосу на властивому йому рівні інформації (теоретичному чи практичному) . Так,фізичний аспект реалізується через акустичні властивості голосу як показника якості звучання; біологічний- через фізіологічні механізми звуковедення,тобто функціональну злагодженість роботи голосового апарата; психологічний- через усвідомлення процесу сприйняття і відтворення звука в контексті закономірностей функціонування людської психіки; соціальний- через розвиток суспільно-політичної свідомості, розуміння місця вокального мистецтва в конкретних соціальних умовах та його ролі в історичному прогресі людства (зокрема,суспільства); естетичний- через формування високого естетичного смаку у процесі спілкування з вокальним мистецтвом та естетичних ідеалів як цінних компонентів відображення дійсності. Сукупність аспектів вокального навчання стає,таким чином, складовою загальнопедагогічної підготовки у ВНЗ, динаміка діяльної структури якої формує через набуті знання й уміння професійні світоглядні позиції , тобто, професійну культуру спеціаліста.

Складність і багатогранність завдань,які необхідно розв'язати за короткий час (наприклад,за 1 год. в тиждень,згідно програмних вимог навчальної дисципліни «Постановка голосу») у вокальній підготовці студентів музичних факультетів, що,загалом, не володіють співацькими навичками,вимагають від викладача-вокаліста пошуку шляхів інтенсифікації навчального процесу, постійного вдосконалення більш глибокого осмислення психології кожного співаючого ,що дозволило б через систему вокального навчання та індивідуальний підхід знайти шляхи ефективного виховання кваліфікованого спеціаліста.

Загальна педагогічна освіта на музично-педагогічних факультетах університетів , хоча й забезпечує належну професійну підготовку вчителя-музиканта, однак, у вокальному навчанні носить дещо однобокий характер через малу кількість годин, збіднюючи цим виконавську сферу співацької діяльності майбутнього спеціаліста. А музична педагогіка як навчальний предмет не містить належного обсягу вокально-методичних питань, обмежуючись, загалом, вокально-хоровим вихованням школярів.

Водночас, у структурі підготовки кадрів вокально-виконавського спрямування, тобто, співаків-солістів ( вокальні факультети і відділення зі спеціальністю « Музичне мистецтво. Вокал»), музичних академій, інститутів мистецтв, консерваторій та університетів тощо) , де кількість навчальних годин зі співацького мистецтва є значно більшою ( реалізується через індивідуально - практичні форми дисциплін: « Сольний спів», « Концертно-камерний спів», «Оперний клас» та ін.), навпаки, загострюється проблема педагогічної кваліфікації спеціалістів. Вокальна педагогіка тут спрямована на розвиток вокально-технічної сфери співацької діяльності, тому проблеми вокального навчання і виховання, як майбутньої педагогічної діяльності носять більше декларативний характер, аніж системний.

Таким чином, і музично-педагогічні, і вокально-виконавські факультети не мають чіткої систематизованої структури підготовки педагога-вокаліста. Вивчення проблеми вокального виховання показує,що сучасний навчальний процес замикається загалом на рівні теорії, тобто, теоретичних «планів» і «побажань», в той час, коли сам механізм впровадження його майже не реалізується в практиці вищої освіти. Такий стан зумовлюється низкою суперечностей, пов'язаних на думку автора, з браком відповідних важелів його практичного втілення, оскільки аналіз практики не відображає суті наукових досліджень з проблем вокального мистецтва, в яких достатньо ґрунтовно вивчається роль вокальної культури, як у структурі спеціальних виконавських дисциплін, так і у формуванні гармонійної цілісної особистості в структурі масової музично-естетичної культури. Чіткий розподіл названих «сфер впливу» на виконавське мистецтво (спеціальні вокальні відділення навчальних закладів, які готують співаків-солістів) та музично-педагогічні факультети для підготовки педагогічних кадрів музично-естетичного профілю (де вокальне навчання є одним з обов'язкових навчальних предметів) не завжди дає бажані результати. Особливо у вищій школі, оскільки, співакам, які ведуть викладацьку діяльність , як правило, бракує певних педагогічних знань, а педагогам - навпаки, виконавських «секретів» і концертно-сценічної практики. Поєднання цих аспектів, як правило долається самостійно, шляхом «спроб і помилок» в процесі накопичення досвіду роботи і подальшої освіти.

Потреба наукового обґрунтування змісту вокального навчання у ВНЗ, систематизованого обсягу навчального матеріалу та створення цілісної системи повноцінної підготовки спеціалістів в галузі вокального мистецтва належить до актуальних сучасних проблем музичної культури і стосується розроблення системно-методичного комплексу вокальної освіти загалом.

Спів, як і будь-яка функціональна діяльність організму людину (оскільки, голос є функцією організму, тобто «живим» музичним інструментом) потребує усвідомленого і цілеспрямованого керування, що випливає із закономірностей звукової природи голосу людини, тобто, фізіологічних особливостей організму співаючого. Проблема комплектації змісту вокальної підготовки спеціалістів тісно пов'язана із специфікою самого співу. Його опрацювання відбувається в комплексі теоретичних знань і практичних вокально-технічних умінь та навичок, оскільки теоретичні знання проблем вокальної педагогіки і практичний досвід застосування навчальних дій як механізмів педагогічного керівництва функціями голосотвірних органів перебувають у постійному взаємозв'язку і взаємозалежності. Таке засвоєння знань, умінь і навичок властиве чуттєво-емоційній сфері людини, яка характеризується трирівневою структурою перебігу психічних процесів сприйняття - підсвідомого, раціонального і духовного (Дж. Лаурі-Вольпі), а отже, повністю відповідає напрямкам розвитку класичних засад мистецтва у вченнях античних філософів.

У вокальній педагогіці навчання співу розглядається як процес опанування основними механізмами голосоутворення: акустичними (дзвінкість, гучність, вібрато, обертоновий та формантний склад звука, імпеданс тощо); фізіологічними (дихання, артикуляція, рухливість голосу, нервово-м'язовий комплекс співацької моторики і т.п.); психолого-педагогічними (емоційність сприйняття і відтворення музичного образу в співі, усвідомлене керування голосоведенням, методи розвитку голосової функції дорослих та дітей). Разом вони утворюють структуру специфічних професійних механізмів звукоутворення.

Такий стан речей спонукає вчених і спеціалістів наголошувати на необхідності систематичної та цілеспрямованої активної діяльності для успішного формування потрібних навичок, які психологи поділяють на три фази засвоєння навчальної інформації: усвідомлення завдань та способів виконання ( т.з. «орієнтація в предметі»); тренувальну ( найбільш тривалу за часом) етап з багаторазовим повторенням і виправленням допущених помилок, які за своєю суттю завжди характеризуються надлишком зайвих і недоцільних рухів; упорядкувальну, системотворчу, власне , автоматизацію доцільних, зведених до мінімуму рухів. В педагогіці така послідовність є, фактично, сукупністю основних компонентів навчальної діяльності - знань, умінь і навичок.

РОЗДІЛ 2. Новітні напрямки формування співацької культури молодих спеціалістів у ВНЗ

2.1 Обґрунтування психотехніки співу як сучасного напрямку навчально-виховної роботи з голосом

Новий підхід до сучасних проблем вокальної педагогіки вимагає і деякого уточнення та розширення традиційного визначення голосового апарата співака, як « сукупність органів людини, які беруть участь в утворенні співацького голосу, діючи взаємопов'язано і одночасно» [128;с.36]. Визнання самого співака ( його тіла, а не тільки голосового апарата ) основним інструментом, розширює і доповнює сучасне трактування поняття «живого» музичного інструменту, що надає йому нових повноважень і наукової логіки, оскільки, голосовий апарат не може існувати окремо від тіла співака, а його робота повністю залежить від стану органів і систем та загального стану здоров'я виконавця.

Зрештою, в багатьох джерелах минулого можна знайти подібне трактування співацької діяльності . Ще Е. Карузо вважав емоційність, власне, спів « всім тілом», « всією своєю сутністю» основою виконавської майстерності, а академік Л.А.Орбелі наголошував на недоцільності «розбивати» співацький процес на окремі фізіологічні акти. Такий підхід дозволяє розглядати фізичну суть співацького інструменту , як досконалий духовий музичний інструмент, унікальність якого полягає в тому , що він є живим організмом, для якого звукоутворення - це один з проявів його функціональних можливостей. Отже, інструмент співака - це інструмент , що сам настроюється і грає. І « настроювання» , і «гра» здійснюються без участі рук музиканта, а винятково інтелектуально-вольовим шляхом - шляхом моделювання ( створення і корекції) ідеальної програми майбутніх дій і практичної реалізації цієї програми вольовими зусиллями. Крім того, робота цього музичного інструменту є усвідомленим, емоційно виконаним живим мовленням, не в асоціативному, як у інструменталіста, а в прямому розумінні. Використання усвідомленого мовлення дає співакові величезні переваги, хоча й створює певні технічні проблеми, яких позбавлені інструменталісти, зокрема, проблему « сумісництва» якості звучання голосу і фонетичної виразності слів , що вимагає знань фонетики і вокальної орфоепії тієї мови, якою виконується твір [172] .

Інженерний погляд на співацький (духовий) інструмент вирізняє особливості його будови ( у порівнянні з рукотворними духовими інструментами), які полягають в тому, що його вібратор ( гортань) розміщений всередині повітропровідного каналу, а ємкості з повітрям,за допомогою яких співак « грає» (легені), розміщені в корпусі самого інструменту. Крім того, голосовий апарат вирізняється існуванням багаторівневої системи головних резонаторів ( т.з. « вокальна маска»),а також, інтелектуально-вольовим «пультом» керування його роботою - сферою свідомості співака.

На думку вокального педагога В.Юшманова ( Санкт-Петербург), уточнення вимагає і традиційний погляд на роботу голосового апарата співака за принципом рупора ( Дмітрієв, Рокар, Юссон), згідно якого голос утворюється характером коливання голосових зв'язок ( складок) і особливостями будови т.з. « надставної труби » - внутрішнього простору ротоглотки (ковтального горла). Оскільки, рупор не є музичним інструментом , а лише технічним приладом для підсилення звучання ,то порівняння його з голосовим апаратом є не зовсім правильним. В.Юшманов пропонує розглядати голос через :

- « звукове тіло », вібрація якого стає енергетичною основою акустичного феномену , що сприймається і оцінюється людиною як співацький голос, який фактично, є утвореним в дихальних шляхах співака потоком стисненого струменя повітря;

- утворення звука,що відбувається за допомогою активного подолання опору інструмента (голосового апарата) потоком повітря, яке видихає співак;

- музичні якості співацького голосу (тембральну однорідність звучання, звуковисотну і динамічну стійкість впродовж всього діапазону),які забезпечуються стабільністю побудови інструмента під час співу і рівністю потоку повітря , що співак видихає [172; с.16].

Ця вихідна позиція суттєво коректує уявлення про особливості будови і роботи співацького інструменту, оскільки дозволяє розглядати гортань співака, як аналог мундштука в духових інструментах, а вібрацію голосових зв'язок, розміщених в гортані і покритих слизовою оболонкою - збудником коливань енергетично щільного проточного повітряного струменя ( « звукового тіла»). Така функція цілком співпадає з функцією вібратора в духових інструментах.

Порівняння голосового апарата людини з духовими інструментами дає можливість побачити співацький інструмент і його роботу в новому ракурсі і звернути увагу на більш суттєві співацькі можливості виконавця, зокрема, гідно оцінити, наприклад, геніальність природи, яка помістила вібратор співацького інструменту в середню ділянку повітроносних шляхів. Це дозволяє відкрити для себе принципове значення прикриття надгортанником верхнього отвору гортані, про який згадував ще М.Гарсіа, і який спостерігається у оперних співаків під час рентгенологічних досліджень [38].

При прикритті надгортанником верхнього отвору гортані повітряний потік, який є всередині співацького інструменту, ділиться на дві частини, в результаті чого «звукове тіло», утворене в трахеї і бронхах,починає працювати за принципом звукового тіла в тростинних, а звукові тіла, утворені у верхній частині співацького інструменту - за аналогією звукових тіл в мідних (амбушюрних) духових інструментах. При цьому голосові зв'язки ( складки), розміщені в «мундштуку » гортані , стають вібратором для звукових тіл обидвох рівнів ,виконуючи водночас функцію тростини, стосовно нижньої (грудної) ділянки співацького інструменту, і амбушюра для глотки (горла) і верхніх дихальних шляхів.

Таким чином, співак отримує можливість одночасно « грати», ніби на двох інструментах - аналогах гобоя і труби - поєднуючи у звучанні свого голосу,здавалось би, те ,що неможливо поєднати - м'якість і тембральну повноту грудного звучання з яскравістю і « летючістю» звучання головних резонаторів.

В такому аспекті стає очевидним одночасне існування двох частин співацького інструменту, які конструктивно відрізняються один від одного, але закладені в анатомічній будові людини - відокремленого існування у неї голови і тулуба. Відповідає він і співацькій практиці: одночасне утворення звука в глибині грудей і в ділянці головних резонаторів ( на необхідності поєднувати « груди з головою» постійно наголошував ще К. Еверарді) є основною вимогою до вокальної техніки сучасних оперних співаків, а наявність у спектрі їх голосів високої і низької співочої формант - двох енергетичних амплітуд в ділянках 300 - 600 і 2500 - 3000 Гц, що складають найкращі характеристики голосних фонем, зокрема, дзвінкість, яскравість, виразність, інтонаційну чистоту тощо, - як відомо, є об'єктивним критерієм професійного «вишколеного» співацького голосу ( С.Н. Ржевкін, В.С. Казанський, В.П. Морозов ).

Розуміння принципового значення прикриття надгортанником верхнього отвору гортані значною мірою пояснює механізм збереження у оперних співаків грудного звучання голосу в межах двох ( і більше) октав, що дозволяє їм суттєво збільшувати тиск і енергетичну щільність так званого « звукового тіла », утвореного в трахеї і головних бронхах. В такий спосіб виникають умови для активізації вібраційної функції поздовжньої м'язово-сполучнотканинної мембрани в задній ділянці трахеї і головних бронхів, яка автоматично напружується при певному внутрішньотрахейному тиску. Це підтверджують і клінічні дослідження, пов'язані з роботою трахеї, які знайшли своє відображення у вокальній педагогіці (А.Н.Кисельов). Те , що грудне звучання співацького голосу зумовлюється коливаннями утвореного в трахеї « звукового тіла», значною мірою роз'яснює можливості підсвідомої саморегуляції звуковисотності основного (грудного) тону у співацькому інструменті. Зміна висоти звучання грудного тону може бути результатом зміни діаметра трахеї і створення, як і у духових інструментах,різної довжини звукового тіла ( щільними ,функціонально активними можуть бути як стінки всього комплексу « трахея-головні бронхи» на низьких нотах, так і найвища ділянка трахеї, як це і відбувається в процесі співу гранично високих нот легким сопрано). Крім того, у співаків з достатньо могутньою енергетикою з'являється можливість розширення діапазону грудного звучання голосу внаслідок утворення в грудній ділянці співацького інструменту , зокрема в трахеї , добре відомого музикантам - духовикам ефекту «передування», коли при значному енергетичному насиченні «звукового тіла» інструмент починає звучати на октаву вище ( напевно,саме цим і пояснюється феноменальна сила звучання верхніх нот діапазону голосу відомих італійських співаків минулого Тітта Руффо і Ф. Таманьйо та Е. Карузо).