История английской музыки

Размещено на http://www.allbest.ru/

1. Джонн Милфорд Раттер

Джонн Милфорд Раттер - английский комозитор, хоровой дирижер, редактор, аранжировщик и продусер записи.

Родился 24 сентября в 1945 году в Лондоне. Первое музыкальное образование получил в Хайтгейтской школе. Затем стоал изучать музыкальное искусство в Клэр - колледже Кембриджа, где был певчим. Школьный хор был концертирующим, и больше всего, что запомнилось композитору в годы учебы - это исполнение военного Реквиема под управлением Бенджамина Бриттена. После окончания колледжа стал директором (с 1975 до 1979).

С 1974 Раттер посетил Соединенные Штаты по приглашению хорового дирижера Мелвина Олсона, и присутствовал на премьере его кантаты «Глория» в Омаха (штат Небраска). Премьера проходила в зале «Жослин» при художественном музее. В этом же концерте состоялась премьера «Восьми детских песен» Джона Раттера в исполнении молодежного хора «Мидленс».

В 1981 году Раттер основывает в кембридже свой хор «Певцы Кембриджа», которым руководит и сейчас. Репертуар хора включает преимущественно духовную музыку, в том числе и произведения Раттера. Сам композитор живет около Кембриджа, но часто по приглашению других дирижеров руководит и дает концерты с другими хорами и оркестрами во всем мире.

Помимо дирижерской деятельности Джон Раттер занимается общественно-музыкальной. Он читает лекции во многих концертных залах университетах, церквях, на музыкальных фестивалях и конференциях в Европе, Скандинавии, Северной Америке и Австралии.

В 1980 году композитор становится почетным хормейстером Вестминстерского колледжа в городе Принстон, и в 1988 году - членом Гильдии церковных музыкантов.

В 1986 году Архиепископ Кентерберийский представляет Джона Раттера к званию «Доктора музыки» в Ламбете в знак признания его вклада в церковную музыку.

В 2007 его имя прозвучало в Новогоднем Списке Почестей Королевы, был награжден CBE за услуги к музыке.

Он так же работает в качестве аранжировщика и редактора нескольких музыкальных изданий.

Музыка Раттера эклектична, показывая влияния французских и английских хоровых ранних традиций XX столетия, также как и традиции легкой музыки классических американских песен. Не смотря на то, что в своем творчестве Раттер опирается на религиозность, в телевизионной программе «60 минут славы» в США заявил, что в жизни он не особенно религиозный человек. Однако образается и к священным молитвам и к духовным песнопениям.

Музыка Раттера очень популярна, особенно в США и Великобритании. Хотя многие английские критики не считают Раттера достаточно «серьезным» композитором, с точки зрения различных характеристик, он является, пожалуй одним из наиболее успешных хоровых композиторов своего времени. Например его «Рождественские песни», написаные им еще в школе, были опубликованы и проданы миллионным тиражом. В основном Раттер публикуется издательством «Оксфорд юниверсити пресс».

Творчество Раттера охватывает как крупные, так и миниатюрные хоровые жанры, оркестровые и инструментальные жанры, фортепианный концерт, 2 детские оперы, музыку для телевидения.

Крупные произведения:

«Реквием» (1985)

«Магнификат» (1990)

«Псалмфест» (1993)

Произведения многократно были исполнены в Великобритании, Северной Америке, Европе. Совместно с Дэвидом Виллкоксом осуществлена редакция серии колядок для хора в 4х томах. Так же композитор является редактором сборников «Оксфордские хоры. Классика. Серии хоров из опер» (1995) и «Европейская духовная музыка» (1996).

Безусловно, можно отметить, что творческое наследие, жанрово, «корнями» уходит к истокам христианской музыки.

2. Краткая История Английской Музыки

Истоки английской музыки - в музыкальной культуре кельтов (народ, проживавший в первом тысячелетии на территории современной Англии и Франции), носителями которой, в частности, были барды (певцы-сказители древних кельтских племён). В числе инструментальных жанров - танцы: жига, контрданс, хорнпайп.

В конце 6в. - начале 7в. развивается церковная хоровая музыка, с которой связано становление профессионального искусства.

В 11-14в. Распространилось музыкально- поэтическое искусство менестрелей. Менестрель - в средние века профессиональный музыкант и поэт, иногда рассказчик, служивший у феодала. Во 2-ой половине 14в. развивается светское музыкальное искусство, создаются вокальные и инструментальные придворные капеллы. В первой половине 15в. выдвигается английская школа полифонистов во главе с Джоном Данстейблом

Композиторы 16 века

К. Тай

Д. Тавернер

Т. Таллис

Д. Дауленд

Д. Булл

Центром светской музыки стал королевский двор.

В начале 17в. формируется английский музыкальный театр, ведущий своё начало от мистерий (музыкально - драматический жанр средневековья).

18-19 века - кризис в английской национальной музыке.

В национальную музыкальную культуру проникают иностранные влияния, итальянская опера завоёвывает английскую аудиторию.

В Англии работали видные иностранные музыканты: Г.Ф.Гендель, И.К.Бах, Й.Гайдн (посещал 2раза).

В 19 веке Лондон становится одним из центров европейской музыкальной жизни. Здесь гастролировали: Ф.Шопен, Ф.Лист, Н.Паганини, Г.Берлиоз, Г.Вагнер, Дж.Верди, А. Дворжак, П.И.Чайковский, А.К.Глазунов и др.. Создаются театр «Ковент-Гарден» (1732), Королевская академия музыки (1822), Академия старинной музыки (1770, первое концертное общество в Лондоне)

Рубеж 19 - 20 веков.

Возникает так называемое английское музыкальное возрождение, то есть движение за возрождение национальных музыкальных традиций, проявлявшееся в обращении к английскому музыкальному фольклору и достижениям мастеров 17 века. Эти тенденции характеризуют творчество новой английской композиторской школы; её видные представители - композиторы Э.Элгар, Х.Пэрри, Ф.Дилиус, Г.Холст, Р.Воан-Уильямс, Дж. Айрленд, Ф.Бридж.

3. Дордж Ширинг

Сэр Джордж Ширинг, кавалер Ордена Британской империи - англо-американский джазовый пианист, который на протяжении многих лет был лидером популярной джазовой группы. Как композитор Ширинг написал более 300 композиий, несколько его альбомов попадали в чарты Billboard в 1950, 1960, 1980 и 1990 гг.

Джордж Ширинг родился 13 августа 1919 года в Лондоне и был самым младшим из девяти детей. Он родился слепым. Его родители были из рабочего класса: отец доставлял уголь, а его мать убирала поезда в вечернее время. Джордж начал учиться игре на фортепиано в возрасте трех лет в школе Linden Lodge для слепых, где он провел четыре года.

Ширингу было предложено несколько стипендий, но он решил выступать в местном пабе Arms in Lambeth Мейсона, за «25 бобов в неделю». Джордж играл на фортепиано и аккордеоне. Он даже присоединился к группе слепых музыкантов в это время под влиянием записей Тедди Уилсона и Фэтса Уоллера.

Джордж Ширинг впервые появился на радио BBC после того, как подружился с Леонардом Фэзером, с которым начал записываться в 1937 году. В 1940 году Ширинг присоединился к популярной группе Гарри Парри и внес свой вклад в возвращение Стефана Граппелли. Ширинг выиграл подряд семь опросов Melody Maker в это время. Примерно в то же время он был членом группы Saxes 'n' Sevens Джорджа Эванса.

В 1947 году Джордж Ширинг эмигрировал в США, где его гармоничное смешение стилей - комплекс свинга, бопа и современной классики - приобрело популярность. Он выступал с трио Оскара Петтифорда и возглавлял квартет Бадди ДеФранко, что привело к договорным проблемам, так как Ширинг имел контракт с MGM, а ДеФранко с Capitol Records. В 1949 году он создал первый George Shearing Quintet. Вскоре квинтет записал очень популярный сингл "September in the Rain", которого было продано более 900 000 копий, а также "Lullaby of Birdland". О последнем хите Джордж Ширинг говорил, что написал его будучи в ударе, «как случайность, как хотелось бы». Ширингу приписывают важное влияние на секцию деревянных духовых в оркестре Гленна Миллера в конце 1930-х и начале 1940-х годов.

Интерес Джорджа Ширинга к классической музыке привел его к выступлениям с концертным оркестром в 1950 и 1960, и его соло для вдохновения часто опирались на музыку Сати, Дебюсси и Делиуса. Он стал известен благодаря фортепианной технике, известной как "выражение Ширинга", мелодии двойного блока аккордов, а еще пятая часть, которая удваивает мелодию на октаву ниже. В 1956 году он стал гражданином Соединенных Штатов. Джордж продолжал играть со своим квинтетом, меняя состав музыкантов на протяжении многих лет, и записывался на Capitol до 1969 года. Он создал свой собственный лейбл, Sheba, который проработал несколько лет. Наряду с многочисленными музыкальными звездами своего времени Ширинг выступал в многочисленных телевизионных и радиошоу.

В 1970 году Ширинг «прекратил выступать со своим теперь предсказуемым квинтетом» и распустил группу в 1978 году. Одна из его наиболее заметных альбомов в этот период стал The Reunion, with George Shearing, сделанный в сотрудничестве с басистом Энди Симпкинсом и ударником Расти Джонсом, с участием Стефана Граппелли. Позже Ширинг играл с трио в качестве солиста, а ещё чаще в дуэтах

В 1979 году Ширинг подписал контракт с Concord Records и записывался для этого лейбла с Мелом Тормом. Это сотрудничество принесло Ширингу и Торму два Грэмми, в 1983 и в 1984 годах. Джордж Ширинг оставался в форме и активно выступал и в последние годы и продолжает выступления даже после того, как удостоился Ivor Novello Achievement Award в 1993 году. Он никогда не забывал родной стране, а в последние годы жил попеременно то в Нью-Йорке, то в Оксфордшире, Великобритании, где он купил дом со своей второй женой, певицей Элли Гефферт. Это давало ему возможность совершать поездку по Великобритании, давая концерты, часто со своим давним другом и коллегой, Мелом Тормом при поддержке группы BBC Big. Джорд Ширинг стал кавалером Ордена Британской империи в 1996 году. В 2007 году он был посвящен в рыцари. "Так", - отметил он позже, - нищий и слепой ребенок из Баттерси стал сэром Джорджем Ширингом. Сказки сбываются".

В 2004 году он выпустил свои мемуары, «Lullaby of Birdland», которые сопровождались двойным альбомом «музыкальной автобиографии». Вскоре, однако, он упал в своем доме и вынужден был прекратить обычные выступления.

Джордж Ширинг умер от сердечного приступа 14 февраля 2011 года в Нью-Йорке, в возрасте 91 года.

Восхищаясь творчеством легендарного Джазового пианиста Джорджа Шеринга, Джонн Раттер встретился с ним за обедом в доме Брайана Кей, выдающегося дирижера. У Шеринга и Раттера родилась идея создать хоровую сюиту посвященную 75летию Брайана Кей. Сюита приобрела пятичастную форму:

· It Was A Lover And His Lass

· Draw On, Sweet Night

· Come Live With Me

· My True Love Hath My Heart

· When Daisies Pied.

Каждая из частей является мадригалом. Сюита написана для смешаного хора с сопровождением фортепиано и бас-гитары. Премьера состоялась в 1995 году в исполнении Челтенгемского Баховского хора. Название «мадригал» части получили из-за текстов, датирующихся временем мадригалов.

Мадригал (франц. madrigal, итал. madrigale, староитал. madriale, mandriale, от позднелат. matricale (от лат. mater - мать) - песня на родном (материнском) языке) - светский музыкально-поэтичиский жанр эпохи Возрождения. Истоки мадригала восходят к народной поэзии, к старинной итальянской одноголосной пастушеской песне. В профессиональной поэзии мадригал появился в 14 в., т. е. в эпоху Раннего Возрождения. От строгих поэтических форм того времени (сонеты, секстины и др.) отличался свободой структуры (различное количество строк, рифмовка и т. п.). Обычно он складывался из двух и более 3-строчных строф, за которыми следовало 2-строчное заключение (coppia). Mадригалы писали крупнейшие поэты Раннего Возрождения Ф. Петрарка и Дж. Боккаччо. С 14 в. под поэтическим мадригалом обычно подразумевают произведения, специально создававшиеся для музыкального воплощения. Один из первых поэтов, сочинявших мадригалы как тексты для музыки, - Ф. Саккетти. В числе ведущих авторов музыкальных мадригалов 14 в. Дж. да Фиренце, Дж. да Болонья, Ф. Ландино. Их мадригалы представляют собой вокальное (иногда с участием инструментов) 2-3-голосное произведение на любовно-лирические, шуточно-бытовые, мифологические и др. темы, в их музыке выделяются куплет и рефрен (на текст заключения); характерно богатство мелизматических украшений в верхнем голосе. Создавались и мадригалы канонического склада, родственные качче. В 15 в. мадригал вытесняется из композиторской практики многочисленными разновидностями фроттолы - итал. светской многогол. песни. В 30-х гг. 16 в., т. е. в эпоху Высокого Возрождения, мадригал возникает вновь, быстро распространяется в европейских странах и вплоть до появления оперы остаётся самым значительным жанром профессиональной светской музыки.

Мадригал оказался музыкальной формой, способной гибко передавать оттенки поэтич. текста; поэтому он более отвечал новым художественным требованиям, чем фроттола с её структурной скованностью. Появление музыкального мадригала после более чем столетнего перерыва стимулировалось возрождением в поэзии лирических форм 14 в. ("петраркизм"). Виднейший из "петраркистов" П. Бембо особо выделял и ценил мадригал как свободную форму. Эта композиционная особенность - отсутствие строгих структурных канонов - становится характернейшей чертой нового музыкального жанра. Название «мадригал» в 16 в. по существу связывалось не столько с определённой формой, сколько с художественным принципом свободного выражения мыслей и чувств. Поэтому мадригал смог воспринять наиболее радикальные устремления своей эпохи, став "точкой приложения многих действующих сил" (Б. В. Асафьев). Важнейшая роль в создании итальянского мадригала 16 в. принадлежит А. Вилларту и Ф. Вердело, фламандцам по происхождению. В числе авторов мадригалов - итальянские композиторы К. де Pope, H. Вичентино, В. Галилеи, Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза и др. К мадригалу неоднократно обращался и Палестрина. Последние выдающиеся образцы этого жанра, ещё непосредственно связанные с традициями 16 в., принадлежат К. Монтеверди. В Англии крупнейшими мадригалистами были У. Бёрд, Т. Морли, Т. Уилкс, Дж. Уилби, в Германии - X. Л. Хаслер, Г. Шюц, И. Г. Шейн.

Мадригал. в 16 в. - 4-, 5-голосное вокальное сочинение преимущественно лирического характера; стилистически он заметно отличается от мадригала 14 в. Текстами мадригалам 16 в. служили популярные лирические произведения Ф. Петрарки, Дж. Боккаччо, Я. Саннадзаро, Б. Гварини, позже - Т. Тассо, Дж. Марино, а также строфы из драматической поэмы Т. Тассо и Л. Ариосто.

Третий период (кон. 16 - нач. 17 вв.) - "золотой век" жанра мадригал, связанный с именами Л. Маренцио, К. Джезуальдо ди Веноза, К. Монтеверди. Мадригалы этой поры насыщены яркими выразительными контрастами, детально отражают развитие поэтической мысли. Отчётливо проявляется тенденция к своеобразной музыкальной символике: пауза в середине слова трактуется как "вздох", хроматизм и диссонанс связываются с представлением о скорби, ускоренное ритмич. движение и плавный мелодич. рисунок - с потоками слёз, ветром и т. д. Характерный пример такой символики представляет мадригал Джезуальдо "Летите, о, мои вздохи" ("Itene о, miei sospiri", 1611). В знаменитом мадригале Джезуальдо "Умираю, несчастный" ("Moro lasso", 1611) диатоника и хроматика символизируют жизнь и смерть.

В конце 16 в. Мадригал сближается с концертными жанрами своего времени. Появляются мадригальные комедии, предназначенные, по-видимому, для сценического воплощения. Возникает традиция исполнения мадригала в переложении для солирующего голоса и сопровождающих инструментов. Монтеверди, начиная с 5-й книги мадригалов (1605), применяет в них различные аккомпанирующие инструменты, вводит инструментальные эпизоды ("симфонии"), сокращает число голосов до 2, 3 и даже одного голоса с basso continuo. Важнейшие итоги мадригального периода - утверждение гомофонного склада, зарождение основ функционально-гармонической ладовой системы, эстетическое обоснование монодии, введение хроматизма, смелое раскрепощение диссонанса имели большое значение для музыки последующих веков, в частности подготовили возникновение оперы. На рубеже 17-18 вв. мадригал в различных его модификациях развивается в творчестве А. Лотти, Дж. К. М. Клари, Б. Марчелло. В 20 в. мадригал вновь входит в композиторскую (П. Хиндемит, И. Ф. Стравинский, Б. Мартину и др.) и особенно в концертно-исполнительскую практику (многочисленные ансамбли старинной музыки в Чехословакии, Румынии, Австрии, Польше и др., в СССР - ансамбль "Мадригал"; в Великобритании существует Мадригальное общество - Madrigal Society).

Пятый мадригал When Daisies Pied на первый взгляд описывает красоту,искушение и даже грех. Два выдающихся музыканта выбрали текст Уильяма Шекспира из «Бесплодных усилий любви» и назвали его «Весна». Поэтический текст изображает весеннюю цветущую пору, цветы, пастухов, играющих на флейтах и девушек, стирающих белье. Вся эта пора, создает искушение для девушек (изменить мужьям), а песня кукушки насмешливо напоминает самим мужьям об этом. Раттер добавляет еще один стих, чтобы выделить радость плотских утех. Сначала он следует за основной линией шекспировского текста, изображая расцвет весны, пастухов, девушек теми же самыми бойкими джазовыми ритмами, как и в первой части сюиты, а затем добавляет третью часть, где пастух пытается заставить девушку любить не любимого. Последний куплет пятой части - стих другого драматурга - Джорджа Пила, написаного в том же метре, используя те же образы плодородных фруктов и растений, метафорически…... Таким образом Раттер заканчивает вокально-хоровой цикл на радостной ноте.



4. Джордж Пил

Джордж Пил -- английский драматург. Крещен 25 июля 1556. Его отец, возможно, принадлежал к семейству Девонширов, был клерком в Госпитале Христа; написал два трактата о бухгалтерском деле. Пил начальное образование получил в Госпитале Христа; поступил в Пемброк-колледже (Оксфорд), в 1571 году. В 1574 году выпустился из Крайст-Черч; получил степень бакалавра (1577 год), затем степень магистра (1579 год).

Пил получил похвалу от доктора Гагера за перевод фрагмента Ифигении Еврипида на английский язык.

Женился около 1583 года на женщине, средства которой быстро расстратил. Роберт Грин в конце своих памфлетов Greene's Groatsworth of Wit, bought with a million of Repentaunce призывает Пила к раскаянию, говоря, что он “сам себя довел до крайних мер существования”.

Анекдоты о его безрассудной жизни были подчеркнуты (в связи с его именем) в его же Merrie conceited Jests (1607). Многие из историй были известны и до издания сборника анекдотов, связанных с именем Пила, не исключено, что многие из них могли быть и вправду биографичны. Сборник в некоторой степени был исходным материалом для пьесы Пуританин и одной из работ Шекспира “Апокрифы” .

Пил умер от оспы; похоронен 9 ноября 1596 года. Один из восьми домов-интернатов в университетском городке Horsham теперь называется в его честь.

Его пасторальная комедия The Arraignment of Paris была поставлена в Королевской часовне перед Королевой Елизаветой до 1581 года, и была напечатана анонимно в 1584 году.

Среди его поэм есть “The Honour of the Garter”, которая содержит в себе суждения самого Пила о современниках и стихотворное описание церемонии отставки королевского фаворита, Сэра Генри Ли.

Его пьеса Edward I была напечатана в 1593 году. Эта хроника намечает прогресс от старых хроникальных пьес к исторической драме Шекспира.

5. Шекспир «Бесплодные усилия любви»

Шекспир в Лондоне застал великую эпоху в истории Англии и театра эпохи Возрождения. Уилл должен был предпринять исключительные шаги, чтобы не просто сравняться, а превзойти своих современников, как он поступал всегда при осуществлении тех или иных замыслов. Покинув Лондон с труппой, в которой он уже вполне утвердился, Шекспир вернулся в столицу спустя два или три года. Сознавая необходимость завершения образования на уровне университетских умов, Уилл возвратился в классные комнаты.

Это и был период, когда он служил сельским школьным учителем, как передают с его слов. Недаром он свидетельствует о том сам, это был факт для него значимый. Вообще воспоминания о школе постоянно всплывают в пьесах Шекспира, и это связано не только с детством, вероятно, но и с особым этапом в его жизни. Исследователи странно интерпретируют этот факт, если вовсе не считают его легендарным. Говорят, что Шекспир, не имея университетского диплома, мог служить лишь помощником учителя (каковым мог быть и старшеклассник), при этом в Стратфорде до отъезда в Лондон. Но помощник учителя в городе не есть "сельский школьный учитель".

Но зачем это ему понадобилось уехать из Стратфорда или Лондона в село? Только в одном случае. Это было поместье со сельской школой, а владелец его имел хорошую библиотеку и держал, возможно, труппу если не из актеров, то из учеников. Вот идеальное место для завершения образования и первых серьезных опытов в поэзии и драматургии.

Владельцем поместья со сельской школой мог быть кто угодно, отнюдь не обязательно граф Эссекс, с которым Шекспир, как предполагают, и тому есть основания, познакомился, прежде чем с его родственником графом Саутгемптоном, и это могло произойти в 1589-1591 годы, если не раньше, в разгар событий во Франции, связанных с восшествием на престол Генриха Наваррского в 1589 году. В войне с Католической лигой Генриха IV Англия приняла сторону последнего, и именно граф Эссекс был послан с войском в помощь ему в 1591 году.

Содержание комедии "Бесплодные усилия любви", в которой находят отклик на современные события в форме остроумных шуток и воспроизводится жизнь при дворе короля Наварры, названного Фердинандом, вместо Генриха IV, короля Франции, но с именами его приближенных - Бирон, Лонгвиль, Дюмен, - говорит о знакомстве Шекспира с графом Эссексом и миром знати, ибо в ту эпоху лишь при дворе, да и то в кругу, очень близком к трону, могли знать о том, что происходит в иностранных дворах.

Комедия Шекспира «Бесплодные усилия любви» была впервые опубликована в 1598 г. Она была написана по горячим следам истории любви Генриха IV и Маргариты Наваррской. В ней нас будет интересовать линия, которая напоминает итальянскую комедию дель арте.

Комедия Дель Арте

В древнеримском театре существовал вид народного представления, называемый ателланы. Это были непристойные фарсы, первоначально импровизированные, актёры которых также носили маски; некоторые из персонажей были сходны по характеру маски с персонажами комедии дель арте (к примеру, римская маска Папуса и итальянская маска Панталоне), хотя говорить об ателланах как о предшественнике комедии дель арте неправомерно: разрыв традиции между ними составляет более двенадцати столетий. Скорее всего, речь может идти только о схожести обстоятельств, в которых рождались эти виды театра.

Комедия дель арте родилась из карнавальных празднеств. Театра ещё не было, но были шуты, мимы, маски. Другим фактором стало зарождение национальной итальянской драматургии. Новые пьесы писали Ариосто, Макиавелли, Бибиена, Аретино, но все эти произведения мало пригодны для сцены, они перенасыщены персонажами и обилием сюжетных линий. Эта драматургия получила название «учёной комедии» (итал. Commedia erudita).

Анджело Беолько (Рудзанте) в первой половине XVI века сочинял пьесы для венецианских карнавалов, используя технику «учёной комедии». Путаные сюжеты сопровождались трюками и здоровым крестьянским юмором. Вокруг Беолько постепенно собралась небольшая труппа, где обозначился принцип tipi fissi и утвердилось использование на театральных подмостках народной диалектной речи. Наконец, Беолько ввёл в драматическое действие танец и музыку. Это ещё не было комедией дель арте, -- труппа Беолько играла в рамках заданного сюжета, у неё не было свободной игры и импровизации, -- однако дорога для возникновения комедии была открыта. Первое упоминание о театре масок относится к 1555 году.

Основные персонажи комедии дель арте

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только именами и незначительными деталями. К основным персонажам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капитана, а также персонажи, не надевающие маски, это девушки-дзанни и Влюблённые, а также все благородные дамы и кавалеры.

Маски

Кожаная маска (итал. maschera) была обязательным атрибутом, закрывающим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако, со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр как правило играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходилось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сценарии, но маска -- значительно реже. Маска становилась образом актёра, который он выбирал в начале карьеры, и играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуальностью. Ему не нужно было знать роль, достаточно -- знать сценарий -- сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное создавалось в процессе представления путём импровизации.

Устройство труппы и канон спектакля

Система сценического искусства комедии дель арте сформировалась к концу XVI века и совершенствовалась в течение следующего столетия. В 1699 году в Неаполе был издан наиболее полный кодекс комедии -- «Dell'arte representiva, premediata e all'improviso», составленный Андреа Перуччи.

Спектакль начинался и заканчивался парадом с участием всех актёров, с музыкой, танцем, с лацци (буффонными трюками) и дурачествами, состоял из трёх актов. В перерывах между актами исполнялись короткие интермедии. Действие было ограничено во времени (двадцатичетырёхчасовой канон). Схема сюжета также была канонична: молодые влюблённые, счастью которых мешают старики, благодаря помощи ловких слуг преодолевают все преграды. В труппе был капокомико, разбиравший с актёрами сценарий, расшифровывая лацци и заботясь о необходимом реквизите. Сценарий подбирался строго в соответствии с теми масками, которые есть в труппе. Это минимум один квартет масок и пара влюблённых. Хорошая труппа должна была также иметь в своём составе ещё двух актрис, певицу (итал. la cantatrice) и танцовщицу (итал. la ballarina). Количество актёров в труппе редко было меньше девяти, но обычно и не превышало двенадцати. Для декораций требовалось обозначить улицу, площадь, два дома в глубине, справа и слева, между которыми натягивался задник.

Сценарий и импровизация

Основой спектакля в комедии дель арте являлся сценарий (или канва), -- очень краткое изложение по эпизодам сюжета с подробным описанием действующих лиц, порядка выхода на сцену, действий актёров, основных лацци и предметов реквизита. Большинство сценариев представляют собой переделку существующих комедий, рассказов и новелл для нужд отдельно взятой труппы (со своим набором масок) -- наскоро набросанный текст, вывешиваемый за кулисами на время спектакля. Сценарий, как правило, имел комедийный характер, но это могли быть и трагедия, и трагикомедия, и пастораль (в сборнике сценариев Фламинио Скала, которые играла на сцене труппа «Джелози», присутствуют трагедии; известно также, что странствующая по французской провинции труппа Мольера--Дюфрена иногда играла трагедии, хотя и без особого успеха).

Здесь вступало в силу искусство импровизации итальянских комедиантов. Импровизация позволяла адаптировать пьесу к новой публике, к новостям города; импровизационный спекталь труднее подвергнуть предварительной цензуре. Искусство импровизации заключалось в находчивой подаче реплик в сочетании с уместной жестикуляцией и умение свести всю импровизацию к исходному сценарию. Для успешной импровизации требовались темперамент, чёткая дикция, владение декламацией, голосом, дыханием, нужна была хорошая память, внимание и находчивость, требующие мгновенной реакции, и богатая фантазия, требовалось превосходное владение телом, акробатическая ловкость, умение прыгать и кувыркаться через голову, -- пантомима как язык телодвижений выступала наравне со словом. Кроме того, актёры, игравшие одну и ту же маску в течение всей жизни, набирали солидный багаж сценических приёмов, трюков, песен, поговорок и афоризмов, монологов и могли свободно пользоваться этим в самых разных сочетаниях. Лишь в XVIII веке драматург Карло Гольдони увёл итальянскую драматургию от сценария к фиксированному тексту; он «похоронил» находившуся в упадке комедию дель арте, воздвигнув ей бессмертный памятник в виде пьесы «Слуга двух господ».

Диалекты

Диалект был одним из необходимых элементов, характеризовавших маску. В первую очередь это касалось масок комических и буффонных, так как благородные маски, дамы, кавалеры и влюблённые, говорили на литературном языке Италии -- тосканском диалекте в его римском произношении. Диалект дополнял характеристику персонажа, указывая на его происхождение, а также давал свой комический эффект.

Венецианский диалект -- Панталоне;

Диалект Бергамо -- Бригелла, Арлекин;

Болонский диалект -- Доктор;

Неаполитанский диалект -- Пульчинелла, Ковьелло;

Капитан разговаривал на ломаном итальянском с испанским акцентом

Кроме того, в каждой области Италии создавалась своя маска со своим местным диалектом (например, флорентийская маска Стентерелло). Такие маски, как правило, пользовались популярностью на небольших территориях, где был распространен тот или иной диалект, и их известность не выходила за эти границы.

Знаменитые труппы и актёры

Труппы нового театра появились одновременно в нескольких местах в середине XVI века, однако точных данных о первых труппах не сохранилось, хотя известно, что в 1559 году во Флоренции выступала труппа, в составе которой были несколько дзанни, Панталоне (ещё именуемый тогда мессир Бенедетти) и другие маски. Позднее появляются сведения о выступлениях в Ферраре в 1565 году, в Мантуе в 1566 году, а в 1568 году -- о выступлениях сразу в нескольких областях Италии. Тогда же упоминается первое имя актёра, Альберто Назелли, выступавшего в Мантуе под псевдонимом Дзан Ганассы, и первой труппы, выступавшей в Милане под названием «Джелози» (итал. Compagnia dei Gelosi) и ставшей одной из самых значительных во второй половине XVI века. Также были известны труппы «Дезиози», «Конфиденти», «Унити» (труппа светлейшего герцога Мантуанского), «Аччези» (выступавшей во Франции на празднике в честь бракосочетания Генриха IV с Марией Медичи), «Феделе». В XVII--XVIII веках под королевским покровительством существовал Театр итальянской комедии в Париже.

«Джелози». Название труппы впервые прозвучало в 1568 году, когда труппа выступала в Милане, и определялось их девизом: «Их доблести, славе и чести все позавидуют» (итал. Virtщ, fama ed honor ne fиr gelosi). Главной резиденцией труппы был Милан, выступления были зафиксированы в Венеции, Флоренции, Генуе, Мантуе, в Турине. Труппа дважды гастролировала во Франции, в первый раз в 1577 году по приглашению короля Генриха III, видевшего их спектакли в Венеции. Многие актёры труппы относились к творческой и дворянской элите Италии, и после распада труппы (после 1603 года) сохранился сборник сценариев, составленный Фламинио Скала. В труппе играли Джулио Паскуати (Панталоне), Симоне де Болонья (Дзанни), Габриэле да Болонья (Франкатриппа), Франческо Андреини (Капитан), Влюблённых дам играли Изабелла Андреини и Виттория Пииссими, а Влюблённых кавалеров -- Орацио ди Падуа и Адриано Валерини, вместе с Франческо Андреини исполнявший функции капокомико. Предполагается, что именно «Джелози» заложили игровой канон комедии дель арте и определили характер основных масок.

«Конфиденти» (итал. Confidenti, Уверенные). Самые ранние сведения о труппе относятся к 1574 году. Известно о её выступлениях в Кремоне, Павии, Милане, Падуе, Ферраре, Болонье, а также о гастролях во Франции и Испании. Труппа находилась под покровительством дона Джованни Медичи, хорошо понимавшего театральное дело. Лучшими актёрами труппы были Фламинио Скала (Флавио), Оттавио Онорати (Меццетино), Франческо Габрителли (Скапино). В разные годы в труппе также играли Виттория Пииссими и Изабелла Андреини, Джованни Пеллезини (Педролино), Тристано Мартинелли (Арлекин), Маркантонио Романьези (Панталоне).

Комедия дель арте за границей

С самого начала существования комедии итальянские труппы наряду со странствиям по областям Италии, выступали и в соседних странах. В первую очередь, это была Франция и Испания, как государства, близкие к Италии географически и родственные по языку. Труппы актёров добирались и до Австрии, Германии, Англии, а в XVIII веке выступали и в России. Актёров и персонажей упоминали в своих произведениях Лопе де Вега, Брантом, Бен Джонсон и многие другие драматурги и поэты XVI--XVII веков. В одной из своих пьес Шекспира описана маска Панталоне:

…Шестой же возраст --

Уж это будет тощий Панталоне,

В очках, в туфлях, у пояса кошель,

В штанах, что с юности берёг, широких

Для ног иссохших; мужественный голос

Сменяется опять дискантом детским:

Пищит, как флейта…

Комедия Шекспира «Бесплодные усилия любви это -- история дона Адриано де Армадо и пастушки Жанетты, а также ученого педанта Олоферна. Рисунок их ролей построен так, что он отражает в пародийном зеркале главную сюжетную линию. Чередование сцен верхнего и нижнего планов позволяет говорить о том, что Шекспир создал автопародию как на архитектонику собственной пьесы, так и на ее образы.

Пародия -- синтез литературы и критики. Ее критическая функция заключается в истолковании «второго», пародируемого плана. Стиль его становится содержанием пародии, а стиль самой пародии демонстрирует отношение пародиста к изображаемому, его умение выделить и обыграть наиболее важные черты оригинала. Так в пародии возникает контраст двух произведений, их своеобразное диалектическое единство. И здесь на первый план выходит эстетическая программа самого пародиста.

В свете всего вышесказанного посмотрим на комедию Шекспира. Во время ее написания стиль драматурга находился под влиянием так называемого «эвфуистического» стиля, отличавшегося пышностью и вычурностью. Молодой Шекспир пишет изысканную поэзию, в ранних драмах он наделяет своих героев витиеватой речью. Украшения стиля были органическими чертами созданных Шекспиром героев. Отдал он им дань и в серьезной драматической линии «Бесплодных усилий любви». Этот стиль присущ и самому королю Генриху, и его придворным (акт I, сц. I). На риторически противопоставленных эпитетах построена и речь принцессы (акт II, сц. I).

Но Шекспир не просто использует эвфуистический стиль. Он может и оценить его издержки. Так, в «Бесплодных усилиях любви» появляются комические персонажи, в речах которых гипертрофированно отражаются черты эвфуистического стиля, характерного для главных героев. Так возникает комический характер с весьма знаменательным именем. Это -- испанский рыцарь дон Адриано де Армадо (намек на разгром испанской Непобедимой армады англичанами). Он оказывается «переложением» главных героев. Он -- и их продолжение, в котором их черты доведены до крайности. «В Армадо -- пропасть блеска и ума. Он -- рыцарь моды и речист весьма», -- замечает один из героев (акт I, сц. 1). Дон Армадо полностью соответствует данной ему характеристике. Его речь почти полностью состоит из «эвфуизмов». Она характеризует его еще до того, как он появляется на сцене. В письме дона Армадо, которое читает король, Шекспир уже создает комический образ рыцаря, чей стиль отражает способ его мышления. Вместе с тем напыщенность его речей гиперболизирует напыщенность речи и короля, и его придворных. Если они облекают в эвфуистические выражения простые мысли, дон Армадо определяет при помощи эвфуизмов наипростейшие слова (акт I, сц. I): «атрибуты моей доблести» -- так величает он свои усы, «вместилище для ярости твоих законов» -- этими выражениями пересыпана речь рыцаря. Эти преувеличения доходят до алогизма. Но очень часто этот алогизм лишь отражает алогичность мышления короля Генриха. Его отказ от реальной жизни ради задуманной им научной схемы высвечивается рассказом дона Армадо о том, как он выслеживал нарушивших приказ влюбленных.

Подобно тому, как составляют пару король Генрих и постоянно отрезвляющий его герой Бирон, в пару дону Армадо дан паж Мотылек. В его обязанности входит, как и у Бирона по отношению к королю, критическая оценка действий хозяина. Речь Мотылька, как и речи Бирона, -- это постоянное упражнение в остроумии. Но Бирон поднимает сложные жизненные вопросы. Ответы Мотылька на реплики дона Армадо -- это схоластические выкладки, которые в перевернутом виде отражают суть речей Бирона. Так Шекспир использует еще один прием пародирования. Внешне противоположные герои оказываются по сути близки друг другу.

Речи персонажей «серьезной» линии построены по всем правилам риторики. Первая часть риторики -- «изобретение». Ее главное условие -- найти тему для изложения и показать, каким способом она будет рассказана. Такая тема звучит в устах короля, договорившегося с друзьями отказаться от радостей жизни и предаться наукам. Эта же тема вторично звучит в устах учителя Олоферна (чье имя перекликается с именем героя Рабле). Как и дон Армадо, это -- еще одна пародийная ипостась короля. Он и деревенский священник Натанаэль резко снижают «ученые» речи короля. Их главное занятие -- щеголять «умными» фразами. Не менее часто в устах Олоферна звучит латынь. Шекспир использует здесь пародийный прием механизации. Он несколько назойливо повторяет структуру высказывания. Упрощенная в устах Олоферна, она звучит насмешкой. Для самой пародии такая «механизированная» сущность героя становится художественной ценностью, выделяющей отдельные черты стиля, намеченного в главной линии. Развиваясь спиралевидно, тот же самый образ становится для пародии темой, переведенной в иной план. Пародией здесь оказывается не столько жанр, сколько сама техника, подразумевающая определенные операции над словом. Амбивалентность пародии Шекспира подразумевает одновременность и «за», и «против».

То, что драматург обращает пародию на самого себя, позволяет ему варьировать свои высказывания. В пародии те же мысли, что были выражены у него серьезно, звучат подчас чрезвычайно экстравагантно. Травестийные элементы, привнесенные в пародию, способствуют не только шекспировской самооценке, но и ироническому переосмыслению всей эвфуистической традиции.

Пародийный элемент присутствует в «Бесплодных усилиях любви» и на структурно-тематическом уровне. Структура главной сюжетной линии традиционна. То же развитие действия, но переведенное в комический план, мы встречаем и в истории дона Армадо и крестьянки Жакнетты. Происходит своеобразный диалог-дуэль, создается особая динамика развития действия, всех его моментов и уровней организации. Каждый мотив и образ становятся темой для всякого комического мотива. Все уровни художественной структуры перерабатывают друг друга. Они выступают одновременно и в роли структуры, и в роли материала. При этом пародия приобретает собственную художественную ценность. Создавая комических персонажей и показывая их действия, создавая новую сюжетную линию с теми же функциями, что и в главной, Шекспир как бы воссоздает последнюю, но в новом качестве. Она включается в различные внутренние системы, ее образы раскрывают свои возможности, которые и противоречат друг другу, и гармонируют один с другим.

В пародийном двойнике Шекспир разыгрывает и доводит до конца одну из многочисленных вариаций жизни героя. Элемент пародии в «Бесплодных усилиях любви» подчеркивает и высвечивает основные воззрения драматурга на современное ему состояние литературы и театра.

Но не современные события, не борьба за трон занимают Шекспира, а веселое времяпрепровождение знати, нередко с объединением в кружок в подражание Платоновской академии во Флоренции.

6. Платоновская академия во флоренции

Изменение интеллектуальной атмосферы Кваттроченто иногда изображалось так: в первой половине века над умами гуманистов властвовал Аристотель, автор «Политики» и «Никомаховой этики», во второй -- Платон. Это не точно. Платон формировал гуманистическую идеологию итальянского Возрождения, начиная с Петрарки. Однако если гуманисты конца XIV -- первой половины XV в. читали «Государство», где их интересовала прежде всего социально-политическая утопия, «Федона», «Горгия», «Апологию Сократа», то гуманисты из окружения Лоренцо Медичи обращались главным образом к диалогам Платона, в которых излагалась теория любви и красоты, -- к «Пиру», «Федру», «Иону». Платон включался ими в неоплатоническую традицию позднеэллинской философии и раннего христианства. Такое понимание Платона способствовало возрождению в кружке Лоренцо повышенного интереса к Данте, Петрарке и лирикам «сладостного нового стиля».

Гуманистический неоплатонизм стал во второй половине XV в. чем-то вроде официальной философии Флоренции, хотя непосредственно с государственной политикой он связан не был. Его центром стала Платоновская Академия, т. е. гуманистический кружок, собиравшийся вокруг Фичино на вилле Кареджи, подаренной ему Козимо Медичи, или же в загородных поместьях Лоренцо Великолепного. Академия красочно описана в «Камальдульских беседах» Кристофоро Ландино и в «Комментарии» Фичино к платоновскому «Пиру».

Марсилио Фичино (1433--1499) был плодовитым писателем. Его идеи оказали большое влияние на культуру всего европейского Ренессанса. В молодости Фичино некоторое время увлекался Лукрецием, и это оставило след в его сочинении «О наслаждении» (1457), но затем по настоянию Козимо Медичи, которого заинтересовали некоторые смелые идеи греческого гуманиста-платоника Георгия Гемиста (1355--1450), более известного под псевдонимом Плифон (Плетон), он полностью посвятил себя занятиям философией Платона. Фичино перевел на латынь все диалоги великого афинского диалектика и почти всю неоплатоническую литературу -- сочинения Плотина, Порфирия, Афинагора, Ямвлиха, Прокла, Пселла, Ксенократа, Спевсиппа, а также книги, приписывавшиеся Гермесу Трисмегисту, в том числе «Пимандр». Из собственных произведений Фичино, помимо «Комментария на «Пир» Платона», надо отметить большие сочинения «О христианской религии» (1474), «Платоновская теология, или О бессмертии души» (1482), «О жизни» (1489), и «Апологию в свою защиту против феррарского антихриста» (1498), написанную сразу же после казни Савонаролы. Кроме того, Фичино оставил огромное количество писем, разносивших его идеи по всей Европе.

Фичино не был философом в традиционном значении этого слова. Он создал интуитивно-художественную картину мира, в которой роль понятий и категорий играли идеи-мифы, символы, образы и аллегории. Важнейшими из них были образы любви, света и красоты. Познание Фичино было по преимуществу эстетическим или мистико-эстетическим. Неоплатонизм Фичино складывался в борьбе как с материалистическими тенденциями в концепциях средневековых аверроистов и последователей Александра Афродисийского, так и с догмами христианства, которое он, подобно Плифону и Аргиропуло, пытался ввести в пределы некоей «всеобщей религии», искони присущей человечеству. Борьба эта велась во имя человека и его свободы. Смысл жизни и свободу человеку дает, по мнению Фичино, ощущение личного бессмертия и сопричастности к жизни Вселенной, тождественной в конечном счете богу, который есть абсолютная истина, благо и гармония. Именно любовь к прекрасному ведет человека к богу. Отталкиваясь от гуманистических представлений о человеческом достоинстве, Марсилио Фичино приходил таким образом к новой трансцендентности. Однако религиозное сознание Фичино отличалось от средневекового христианства. Принципиально веротерпимое, оно было по-ренессансному антиаскетичным. Философия Фичино одухотворяла красоту и гармонию земного мира и благодаря этому оказывала мало с чем сравнимое влияние на ренессансную поэзию и изобразительное искусство. Оно обнаруживается в трактатах о любви Бембо и Фиренцуолы, в лирике петраркистов XVI в., в поэзии Микеланджело и Т. Тассо, в живописи Боттичелли, Синьорелли, Рафаэля и Тициана («Любовь небесная и любовь земная»).

Фичино не был еще пантеистом, но уже отождествлял бога с всеобщей природой вещей. Душа, согласно его представлениям, присуща не только человеку, но и земле, воде, воздуху и огню. Это роднит человека с остальной природой и в то же время поднимает его над ней, ибо человеческая душа сохраняла на себе отблеск божественного. У Фичино человек почти полностью уподобился всемогущему богу.

Прославляя безграничные творческие возможности человека, Фичино и его последователи видели достоинство человека не столько в преобразовании земной действительности, сколько в созерцании вечной красоты земного и потустороннего мира. Если Альберти считал красоту объективным свойством материи, то для Фичино «красота есть сияние божественного лика». Исходя из этих концепций Фичино, Кристофоро Ландино развил восходящее к платоновскому «Иону» учение о вдохновении как о «божественной одержимости».

Предполагают, что "Бесплодные усилия любви" - одна из ранних пьес Шекспира, как "Комедия ошибок" и "Два веронца", по обилию рифмованных стихов, вместе с тем они свидетельствуют о соприкосновении начинающего актера и поэта с миром знати, еще до сонетов, как знать, может быть, в качестве школьного учителя, как Олоферн при дворе короля Наварры.

"Комедия ошибок", "Два веронца" и "Бесплодные усилия любви" - это первые комедии Шекспира, как и "Генрих VI" в трех частях - первые драматические хроники, написанные предположительно в начале 90-х годов XVI века. То, что Шекспир, подвизаясь на сцене как актер, обращается к событиям из национальной истории, естественно, это в духе времени; что касается комедий, они по форме и содержанию свидетельствуют, с одной стороны, о явном ученичестве, и о соприкосновении Уилла с миром знати, с другой. "Комедия ошибок" - это школьная пьеса, школьная как для автора, так и места, где предназначена ее постановка.

Вместе с тем это классическая пьеса, да просто переработка комедии Плавта "Менехмы", с добавлением к двум близнецам из господ двух близнецов из их слуг, что и создает путаницу между ними. Уилла занимала форма, овладеть которой, оказалось, не столь трудно. Кстати, в числе действующих лиц упоминается Пинч, школьный учитель, которому в пьесе делать нечего, и он появится в роли скорее доктора.

Комедия "Два веронца" - романтическая драма, посвященная теме любви и дружбы, при этом явно юношеское произведение. В сфере любовных чувств, пришедших в соприкосновение с миром поэзии и театра в среде знати, Уилл юн, то есть он переживает возвращение юности с восприятием действительности во всей ее свежести и новизне. Это и есть феномен Новой Жизни, что впервые пережил Данте и запечатлел в его повести "Vita nova".

Два друга расстаются, Валентин уезжает в Милан, где при дворе герцога Миланского влюбляется в его дочь Сильвию; Протей остается в Вероне, поскольку влюблен в Джулию, пишет ей письма, которые из приличия она не должна читать и даже рвет, а затем в тайне от служанки просматривает обрывки:

О ветер милый, не умчи ни слова,

Дай мне собрать по буквам все письмо.

Но лишь не имя "Джулия"! Ты, буря,

Взмети его на край скалы прибрежной

И с вышины в морскую бездну кинь!

А! вот! В одной строке он назван дважды:

"Протей влюбленный, горестный Протей -

Прелестной Джулии". Я это разорву...

Нет, ни за что! Ведь правда, как красиво

Соединил он наши имена!

Я лучше приложу одно к другому:

Целуйтесь нежно, ссорьтесь, обнимайтесь.

Это уже почти монолог Джульетты. Проба пера. Первые три акта заведомо слабы и затянуты, робость какая-то чувствуется. Акт четвертый - на порядок выше, очевидно, был подвергнут обработке впоследствии. Похоже, это новелла и осталась ею.

Протей тоже приезжает в Милан и тотчас влюбляется в Сильвию, забыв Джулию и предав друга, - психологическая задача, которую ставит перед собой Уилл, возможно, переживший нечто подобное вскоре после отъезда из Стратфорда.

Допустим, в Лондоне он встретил земляка Ричарда Шилда, который был учеником типографщика; Ричард влюблен в молодую жену типографщика, и та не равнодушна к нему, но тут появляется Уилл, из актеров, и тоже влюбляется, - вот задача! В это время умирает старый типографщик, и Уилл, опомнившись, делает все, чтобы женить Ричарда на вдове, и становится другом семьи типографщика Шилда, у которого и отпечатает впоследствии поэмы "Венера и Адонис" и "Обесчещенная Лукреция".

Что касается "Двух веронцев", в конце Валентин простил предательство Протея, как и Джулия, поскольку влюбленность в юности столь же неодолима, сколь летуча. Эта пьеса не предназначена для публичных театров, Уилл мог писать ее лишь для узкого круга знати.

Все говорит о том, что Шекспир действительно какое-то время служил школьным учителем в поместье, владелец которого держал труппу из актеров или учеников, и он воспользовался случаем для завершения своего образования и первых опытов как в поэзии, так и драматургии. Именно в это время он начал писать поэму "Венера и Адонис", поэтому позже, будучи уже автором пяти-шести пьес и серии сонетов, он называет ее своим первенцем. Недаром и в "Бесплодных усилиях любви" при дворе короля Фердинанда появляется, кроме чудака испанца де Армадо, однотипный персонаж Олоферн, школьный учитель. При этом чудак испанец своей фамилией напоминает зрителю о "Непобедимой Армаде", сокрушенной Англией в 1588 году.

Первые комедии предназначались заведомо для узкого круга зрителей, для публичных театров Шекспир пишет драматические хроники из национальной истории, задумывая при этом сразу три части "Генриха VI", поскольку позволяет материал, а набросать - нет ничего проще.

В этом нет ничего необычного, вообще пьесы, если под рукой подходящий материал, пишутся быстро, особенно в стихах и прозе. Первые хроники Шекспира находят слабыми, даже недостойными его пера, но именно "Генрих VI" (одна из трех частей, они ставились, как отдельные произведения) в первое полугодие 1592 года превосходит по сборам пьесы Кристофера Марло и Роберта Грина. Это был успех, но, увы, это время совпало с чумой в Лондоне, которая продолжалась с временными спадами с 1592 по 1594 год, с закрытием театров, что буквально вынудило Шекспира искать новые способы для заработка.

Казалось, только-только он нашел свой путь актера, пишущего пьесы или просто переделывающего чужие для нужд своей труппы, что было в порядке вещей в те времена, с тем не очень высокий статус имел драматург. Уилл и на новом поприще проявил такую живость характера, что на него обратили внимание собратья по перу, а Роберт Грин разразился памфлетом: "Да, не доверяйте им, ибо среди них завелась одна ворона-выскочка, разукрашенная нашим опереньем. Этот человек "с сердцем тигра в шкуре лицедея" считает, что также способен греметь белыми стихами, как лучший из вас, тогда как он всего-навсего "мастер на все руки", возомнивший себя единственным потрясателем сцены в стране".