История английской музыки

Появление в 1940-е годы бибопа с его стремлением преодолеть закрепленные прежде нормы, было сопряжено с намеренным их нарушением. По словам Г.Булеза, «джаз, начиная с бибопа, становится намного более свободной музыкой» . Дж. Фордхем отмечает, что боперы сумели раскрыть потенциал джазовой импровизации, используя для этого «новые, в сравнении со свингом; и более разнообразные приемы, импровизационной игры».

«В бопе происходит отказ от гармонических стереотипов», а это означает интенсивную направленность поисков путей варьирования гармонии. Наиболее очевидным проявлением тенденции к гармоническому импровизированию является вариантность на уровне гармонико-синтаксического оборота, что нашло отражение в широчайшем распространении приема «замен». Джазовое понятие «замены» при работе с типовыми моделями помогает понять степень соотношения неизменного и изменяющегося, вариантного и инвариантного. Р.Гарсиа даже схематически изображает возможные варианты замен и поясняет: «Чтобы»найти все замещающие аккорды для данного звука мелодии, представьте ее сначала; основным тоном, затем терцией, квинтой, септимой; ноной, ундецимой, терцдецимой. Затем представьте его одним из возможных задержаний ... Хорошо, если ваша мелодическая нота является необычным тоном в аккорде, например, ув.прима». Как видим, большинство перечисленных приемов соответствует терцовому принципу соотношения аккордов: отсюда характерные подмены тоники аккордами III и VI ступеней. Трактовка звуков мелодии как неаккордовых приводит к большему разнообразию в варьировании оборотов.

Некоторые характерные для бибопа «замены» помогают освежить стереотипный каденционный оборот II-V-I: например, «вместо V7 можно применить пониженный 117. Речь идет о «ложном D7» на низкой II ступени - распространенном у боперов аккорде, тритоновой замене основного D7. Учитывается и типичное местоположение этого оборота в форме: «Наиболее обычный путь - в каденции». По словам А.Донелиана, эта «вторая доминанта является ярким дополнительным способом нового решения каденции II-V».

Среди приемов, оживляющих кварто-квинтовую «цепочку», отмечены аккордовые альтерации, внесение структурного разнообразия в аккорды и т.д. «Тип аккорда, - пишет Дж.Коукер, - может варьироваться. Последовательность аккордов может быть изменена: путем пропуска одних аккордов или добавления других».

13. Мелодическая и интонационная основа

Анализ мелодии необходим для определения внутренних признаков музыкального образа.

Мелодия построена в основном на поторах интонационного зерна и секвенций. Подголоски изложены в основном в терцово-секстовом соотношении.

Невозможно сказать какая из партий является носителем основной мелодии - так как мелодия переходит из партии в партию. Мелодия сложная с интонационной стороны, скачкообразная, с хроматизмами, не имеющая тональной устойчивости(всвязи с частыми отклонениями). Рассматривая каждую партию отдельно прослеживаются определенные сложности. Однако сложности эти общие для всех партий: сложные для интонирования интервалы(тритоны, увеличенные секунды и пр.). Однако партия С1 включает в себя еще одну сложность - низкие, для данной группы голосов, звуки:

В общем для бибопа типично унисонное проведение темы вначале и конце пьесы. Мелодии композиций изобилуют сложными фигурациями,скачками, имеют необычное ритмическое членение и акцентировку. Сольные импровизации характеризуются бурной, несколько нервозной фразировкой, технически сложными пассажами и непрерывным ведением мелодии при переходе от одного голоса к другому.

Идея «деавтоматизации» музыкального времени действует и на более высоком уровне, распространяя свое влияние на синтаксис. Явлениями одного корня считает В.Озеров такие типичные черты стиля бибоп, как «усиление фактора неожиданности, непредсказуемости, нарушение регулярности движения и склонность к асимметричным построениям».

Особенно это относится к мелодике, синтаксическая организация которой не подчиняется периодичности квадратных структур и принципу тематической повторяемости. Отсутствие в ней равнодлительных повторяющихся фраз или предложений также является, следствием отказа от массовых танцевально-песенных жанров. Соответственно во фразировке исчезают опоры на первую и третью доли такта. Отмечая эту особенность музыки боперов, Дж.Коллиер пишет: «Примерно к 1940 году Ч.Крисчен, Д. Гиллеспи и Ч.Паркер стали начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта». Опора во фразировке на слабые доли такта, внезапные «сбои» в ритмических и синтаксических структурах, исключают возможность интерпретировать музыку боперов как массово-бытовую.

14. Метроритмические особенности

Радикальные изменения наблюдаются и во временной организации. По единодушным утверждениям исследователей, именно ритм джаза является определяющей приметой этой музыки. Корни джазового ритма заложены в этнических истоках культуры, рождение и существование которой во многом обязано исключительно развитому и специфическому чувству ритма черных: М.Стерне даже называет джазовый ритм «единственным чисто» африканским элементом джаза».

Дж.Коллиер же полагает, что каждый новый этап джаза начинается с изменений в отношении к ритму. Революционная суть бибопа также скрыта в ритме. Во многом она связана со снятием с джаза танцевально-прикладной функции. Отношение к ритмической организации стало творческим, новаторским. По словам Р.Рассела, «это более эмоциональный, в сравнении со свингом ритм, создающий динамичную напряженность, и в большей степени отражающий дух и настроение эмоций современного человека».

Помимо ориентации на стремительные темпы, новое чувство времени нашло отражение в изменившихся и усложнившихся ритмических рисунках, коренным свойством которых Г.Булез считал «имманентное движение». По словам И.Берендта, «чтобы подчеркнуть плавный характер джазовой мелодики, джазовые музыканты, отказываются от навязчивых пунктиров, характерных для-джаза 20-х годов». Основными ритмическими единицами -- особенно в импровизациях -- становятся восьмые, но в их непрерывном беге никогда не возникает абсолютной ровности. Фигуры триолей, переходы к шестнадцатым разнообразят ритмический облик мелодических пассажей.

Возбуждающая энергетика бибопа как будто предполагает усиление и учащение граунд-бита, но на самом деле эти тенденции были выражены несколько по-иному. Фактором радикального реформирования ритма стал категоричный отказ от акцентируемого бита ударных - приема, выполнявшего ранее примитивную функцию подчеркивания счетных долей для танцующих. В бибопе это перестает быть необходимым. Метрическую пульсацию вместо барабана начинают выполнять тарелки. К.Кларк вспоминает: «Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку... Пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней». Изменилась ш функция барабанов. Как отмечает ЛДжонс: «Малый и большой барабаны начали использоваться для акцентировки синкоп. Большой барабан использовался для редких взрывоподобных ударов».

Все эти инновации были развитием идеи свинговой раскачки» ритма: постоянного ухода от точно фиксируемых временных отношений, что составляет квинтэссенцию живого джазового исполнительства. Освобождение от тяжелого бита ударных (граунд-бита, нередко и офф-бита) с постепенным общим ослаблением ударной функции ритм-группы стимулировало все более свободное отношение джазового музыканта к регулярной акцентности. Снятие прежнего тяжелого пульса привнесло в новые ритмические партитуры боперов ив их мелодику ощущение полетности и ничем не скованного движения. По образному выражению Дж.Коллиера, «это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита». В результате, в, современном джазе - даже в игре биг-бэндов - «ритм-секция временами прекращает игру, но оркестр продолжает играть в той же непринужденной манере». При всей свободе, сохраняется и внутреннее скрытое ощущение непрерывного остинатного «ритмического нерва».

Наряду с обновленными способами воспроизведения постоянного пульса: ударных, сама идея остинатности сохраняет свое значение, но обычно воплощается другими средствами: например, благодаря технике мелодических риффов - т.е. более гибко и тонко.

В итоге изменяется роль всей ритм-группы. Именно частичное снятие функции регулярного бита (смягченного и распределенного теперь между различными инструментами) позволяет ударным стать полноправными участниками ансамбля. «Вместо обычного «мертвого» бита, - пишет К.Кларк, -- я попытался сделать ударные более музыкальным инструментом». Аналогичные изменения произошли и в партии контрабаса, ставшего играть более самостоятельную ансамблевую функцию. По словам Дж.Коллиера, «с приходом бибопа; играть без контрабаса; стало почти, немыслимо».

Таким образом, во временном отношении музыка боперов оказывается организованной значительно более изысканно. Это находит свое выражение и в развитии техники полиритмии. Р.Рассел отмечает, что «ритм бибопа отличается от ритма свинга тем, что он более сложен, здесь больше акцентов и полиритмии». Изобилие полиритмических сочетаний, непредсказуемость акцентуации создают ощущение раскованности, и искусной скоординированности ансамблевой игры. Общность ритмического чувства управляет согласованными действиями всех участников.

Картина ритмической организации в музыке бибопа заставляет вспомнить об удивительном чувстве ритма африканских народов, о свойственном им «виртуозно развитом ритмическом чутье». В предшествующих джазовых стилях, в том числе в свинге, эти природные свойства черных музыкантов не проявлялись в столь ярко выраженной степени.

Возрожденный на новом уровне художественного, технического мастерства, ритмический талант афроамериканцев наиболее убедительно проявляется в импровизациях, открывающих простор для ритмической изобретательности. При опоре на интуитивно ощущаемую пульсацию, расцветает творческая фантазия импровизаторов. «Предполагалось, - пишет Ф.Ньютон, -- что музыканты чувствуют основу, над которой исполнялись ритмические «вариации» такой сложности, что почти сравнялись с африканской ритмикой». Подобный характер ритма создает ощущение непрерывной неустойчивости, отражающей нервную экзальтацию, экспрессивную манеру высказывания.

Ритмический рисунок данного произведения имеет две линии: линия сопровождения и линия хоровой партии. Ритм аккомпанимента - типично боперский. А вот хоровая партия гораздо более разнообразна. Так основная тема - звучит в типично вальсовом ритме, однако синкопы придают стандартным четвертям и половинкам джазовый характер. Что касается подголосков - они ритмически разнообразнее (вступления «на и», на слабые доли, бесчисленные синкопы, а так же ровные четверти). Припев второй вариации характерен наслоением двух горизонтальных мелодических линий перекличек верхних голосов и нижних. При этом нижние голоса - ведущие. Это определяется наличием сильных долей на слогах «ку-ку». Так верхние голоса свое проведение этой линии исполняют на слабых долях. Кода характерна расширением фактуры за счет появляения более крупных длительностей. Так же в коде в сопровождении появляются триоли.

15. Темп и агогические отклонения

Вместо стандартного темпового указания мы видим ремарку «Jazz waltz». изменений агогических нет. Фиксированное указание встречается единажды - в конце произведения (senza rit. не замедляя). Наиболее очевидным выражением свойственного боперам напористого, напряженного характера высказывания является преобладание в их музыке быстрых и сверхбыстрых темпов: Fast: as possible, Very fast, Fast bebop tempo -- такие темповые обозначения встречаются в нотных изданиях музыкальных сочинений бибопа. Новый стиль заявил о себе с решительностью и «безудержной порывистостью» , свойственной горячему темпераменту молодых негритянских музыкантов.



16. Динамические оттенки

Динамическая шкала партитуры очень разнообразна. Это обусловлено куплетно-вариационной формой произведения, передачей мелодии из голоса в голос (следовательно голоса-подголоски звучат тише). А так же динамика исполняет формообразующую роль. На слух произведение воспринимается как трехчастное. Поэтому важен динамический показ экспозиции, разработки (2 вариация), утверждающей репризы и коды. В начале произведения динамика mf при ремарке light and rhythmic - светло и ритмично. Три предложения первого куплета продолжают звучать в таком же динамическом нюансе. В четвертом предложении тема звучит в альтовом тембре и начинается в пределах mp с постепенным усилением динамики и уже к припеву звучность достигает F. Второе предложение припева, во избежание однообразности, звучит на контрастном нюансе mp. Проигрыш и 1,2 предложения второго куплета звучат на mf, однако подголосок звучащий в сопрановой партии звучит гораздо тише (Р), для правильного сочетания ансамбля. В 3,4 предложениях второго куплета мелодия и подголоски «меняются местами». Однако динамическое сочетание партий несколько иное. Мелодия (партия сопрано) - mf, а партия подголоска не р, а на нюанс громче - mp. Это связано с тем, что мелодия будет звучать ярче в сопрановом голосе в связи с высоким регистром. В припеве, из-за тех же особенностей регистровых звучаний голосов высокие голоса должны петь на рр, в то время как альтовая нюансировка указана как mf.

17. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад

Фактура (лат. factura - изготовление, обработка, строение, от facio - делаю, осуществляю, формирую; нем. Faktur, Satz - склад, Satzweise, Schreibweise - манера письма; франц. facture, structure, conformation - устройство, сложение; англ. facture, texture, structure, build-up; итал. strutture). В широком смысле - одна из сторон музыкальной формы, входит в эстетико-философское понятие ее в единстве со всеми средствами выразительности; в более узком и употребительном смысле - конкретное оформление музыкальной ткани, музыкальное изложение.

В целом фактура произведения смешаная. Так как партия сопровождения не дублирует хоровую, имеет свой ритмический рисунок и свою фактуру неизменную на протяжении всего произведения. Хоровая же партия сочетает в себе несколько видов фактуры. Первая вариация изложена в гамофонном складе, в припеве появляется гамофонно-гармонческая фактура. Это обосновано тем, что в первой части происходит показ основного музыкального материала. Вторая вариация - гамофонно-гармоническая с подголосками. Связано это со значительными вариативными изменениями в хоровой партии (разработка). Третья вариация сочетает в себе гамофонно-гармоническую и аккордовую фактуру. Таким способом достигается наиболее яркое и торжественное звучание, характерное для репризы. Таким образом фактурное многообразие не только поддерживает интерес слушателя, но и играет формообразующую роль.

18. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения

Высоко ценится индивидуально выраженная манера артикуляции, определяющая специфику фонической окраски звука. Особенности дыхания, мягкая аттака, характер вибрации, акцентуации, фразировки оказываются настолько тесно связанными с игрой конкретного джазового музыканта, что перенесение их на нотную графику практически невозможно. Проявление неповторимых особенностей интонирования каждого исполнителя более явственно ощущается в игре типичных для бибопа, небольших ансамблей, где легко улавливается исполнительский стиль каждого музыканта. В фактурно-пространственной организации малых составов (от трио до септета) действуют те же «роли» инструментов, которые сложились и в практике биг-бэндов. Однако конкретными носителями фактурных функций выступают не группы, а отдельные голоса или их дуэты и трио. Мелодическую функцию может выполнять один или два духовых инструмента. Нередко альт-саксофон Ч.Паркера и труба Д.Гиллеспи являлись единственными представителями мелодической группы в характерных составах бибопа середины сороковых годов. Синхронный вариант исполнения мелодии был наиболее распространен в раннем периоде этого стиля: Очевидно, музыкантов привлекала возможность более рельефного «прочерчивания» мелодии сразу двумя духовыми инструментами. На этой дуэтной основе возникала гетерофония, а позднее и полифония. Носителями ведущих мелодических функций могли быть и другие дуэты духовых: как однородных (например, два саксофона, две трубы, два тромбона и т.п.), так и разнородных (саксофон и труба, труба и флейта и т.п.).

В данном произведении аккомпанирующим инструментом является фортепиано. В бибопе фортепиано - равноправный и очень важный участник ансамбля, нередко выполняющий различные мелодические функции (например, ведения мелодии в сольных импровизациях). Продолжают выполняться и обязанности инструмента ритм-группы, но пульсация, бывает выражена в виде walking-bass (подобно контрабасу). Главная задача и особенность использования фортепиано - это участие в создании гармонического облика сочинений. При этом становится характерным синкопированное, иррегулярное появление аккордов. «Пианисты, - пишет Дж.Коллиер, - стали просто помогать солисту отдельными аккордами. Наподобие знаков препинания или ориентиров - один-два раза в такте».

Так в данном произведении фортепиано играет роль сопровождения. Фактура остается неизменной на протяжении всего произведения, партия построена в основном на секвенционных движениях. Только в третьей вариации в качестве проявления тех самых вариативных черт добавляется новый мелодический голос контрапунктом к основному. Голос этот импровизационного характера. Одной из интересных особенностей является проигрыш между первой и второя вариациями. Это четырехтактовое построение представляет собой стилизацию английской музыки XVI - XVII веков с бесполутоновым приходом к тонике. При этом на первый взгляд этот отыгрыш совершенно неуместен с точки зрения жанровых особенностей. Еще одна интересная особенность в сопровождении - со 127т в аккомпанименте появляется окатвное звукоподражание кукушке. Что тоже свойственно музыке XVI - XVII веков. Так например всем известное произведение Л. Дакена «Кукушка». Эти особенности напоминают о характерных чертах эпохи автора литературного текста. В изложении Раттера эти приемы имеют вторичное, стилизованое значение. А взгляд с точки зрения современности - джазовое сопровождение. Основная же мелодико-выразительная нагрузка у хоровой партии.

19. Связь музыки и поэтического текста

Говоря о соотношении музыкального и поэтического текстов в анализируемой партитуре, необходимо отметить, что они в основном структурно совпадают. Это относится как к совпадениям ударений, так и взаимосвязи на уровне расчлененности фраз. Музыкальная форма в целом также повторяет композицию стиха и очень органично укладывается в характерную для бибопа квадратность. Так же связь архаического текста и бибопа можно оправдать пародийно-комедийным смыслом самого текста.

Вокально хоровой анализ

Тип и вид хора

Изначально произведение написано для смешаного хора. Мы рассматриваем переложение со смешаного на однородный женский хор. Колличество реально звучащих голосов колеблется от одного до четырех.

Диапазон и тесситурные особенности.

диапазон С1 диапазон А1

диапазон С2 диапазон А2

Общехоровой диапазон

В плане тесситуры следует отметить, что партия С периодически звучит в низком, неудобном регистре, а партия А - звучит в высоком регистре. Это создает определенные трудности для исполнителей и требует особой манеры звукоизвлечения.

Соотношение естественного и искусственного ансамбля.

Как уже говорилось в предыдущем разделе, тесситурные особенности партий различны. Исходя из этого, и соотношение естественного и искусственного ансамблей будет варьироваться в зависимости от того, насколько совпадают или не совпадают их тесситурные условия в различных фрагментах партитуры.

Так например с 16т будет использоваться искусственый ансамбль, так как партия А находится в удобном для себя регистре, а С - находится в низких тесситурных условиях. При том что нюанс стоит mf партии С исполнить данный мотив будет сложно, в то время как партия А будет чувствовать себя комфортно, и появится риск заглушения тематического материала, который звучит именно у сопрановой партии. В аналогичных местах ситуация будет повторяться. Так же искусственный ансамбль наблюдается с 77 по 90 такты. в этом эпизоде альтовая партия исполняет роль подголоска, при этом звучит подголосок в довольно высоком для альтов регистре, следовательно в естественных условиях певцы звучат напряженно и довольно ярко. Но все же тема у партии сопрано, поэтому альтам искусственно придется уменьшать силу звука и «убирать тембры». Все остальное произведение исполняется в естественном ансамбле, так как динамика соответствует регистрам.



20. Особенности использования тембровых красок и хоровая "оркестровка"

Не смотря на то, что это переложение со смешаного хора для женского, использование тембровых красок заслуживает тщательного разбора.

Произведение начинает с унисона, который должен быть легким и светлым именно поэтому этот унисон выписан именно для сопрано. Высокие голоса в экспозиции первыми проводят тему, и этой же паре голосов композитор поручает ответственное задание - первый имитационный показ тембра кукушки. Это вполне логично и естественно: кукушка звучит достаточно высоко, для птицы это абсолютно естественные звуки. Поэтому чтобы передать легкость звучания композитор выбирает именно партию сопрано, которые могут в высоком регистре максимально приближено к оригиналу исполнить звукоизобразительный момент: так же легко и свободно.

Но не стоит считать что альтовый тембр композитор намерено скрывает, можно рассмотреть это иначе. Джон Раттер приберег тембровое багатство низких голосов для показа теплых красок и соответствующих гармоний. (46-48тт.). Второй куплет начинается с темы в низких голосах, прозвучит она насыщенно и сильно. В это время партия сопрано звукоподражанием имитирует своего рода джазовый инструмент, не смотря на то что партии С2 регистр окажется местами низковатым, в целом партия сопрано будет чувствовать себя в этом эпизоде комфортно, чего не скажешь о альтовой партии. С 77 такта инструментальная имитационность переходит к альтам. От исполнителей подголоска требуется быстрый темп и нонвибратное пение. Смена и обилие штрихов усложняет задачу певцов. Так как у альтов большее колличество обертонов, чем у сопрано, то и исполнительские трудности в этом эпизоде будут у альтов намного серьезнее.

Не смотря на то, что в некоторых эпизодах приходится создавать искуственный ансамбль и приглушать альтовые тембры, в момент кульминации это делать ни в коем случае нельзя. (116т) В этом случае потеряется целенаправленность мелодии, потеряет смысл развитие формы музыкального произведения в целом.

Кода совершенно отличается своими исполнительскими задачами так как здесь появляется строгая аккордовая фактура, которая предполагает выделение не конкретной партии, а именно серединных звуков, для наиболее насыщенного звучания и полноты аккордов.

Приемы хорового письма

Как уже отмечалось выше, приемы хорового письма связаны с использованием хоровых красок. В частности, такие приемы, как общехоровое изложение темы, дублирование, унисон, передача мелодии из одной партии в другую, сопоставление или обособление хоровых групп, по сути являются приемами хоровой оркестровки. После рассмотрения хоровой оркестровки следует остановиться на таких специфических вещах, как перекрещивание голосов, наложение, окружение основной темы и хоровая педаль.

С соединением голосов в гармонической функции связано тесситурное расположение хоровых партий. В хоре могут быть использованы три варианта такого расположения.

1. При наслоении порядок расположения голосов по вертикали зависит от их естественного высотного соотношения: сопрано, альты, тенора, басы. Это наиболее распространенный вариант расположения.

2. При перекрещивании партия более низкая располагается над более высокой. Такое расположение связано с особенностями голосоведения ииспользуется, как правило, в музыке полифонического склада.

3. При окружении голос одного тембра расположен между голосами другого тембра (например, тенора окружены женскими голосами). Подобного рода сочетания могут возникнуть в нетрадиционных тембровых комбинациях.

Одним из приемов хорового письма является хоровая педаль. Встречаются одноголосные, двухголосные и более многоголосные хоровые педали. Одноголосная педаль в виде выдержанного звука может встречаться в любом голосе хоровой партитуры. Особенности голоса и регистра, в котором звучит педальная нота, сообщают различные оттенки звуковому колориту произведения.

В виде двухголосной педали может быть использован любой интервал, но чаще других встречается октава или квинта.

Понятию многоголосной педали более соответствует выдержанный аккордовый комплекс, но возможен также какой-либо трех- или более многоголосно дублированный звук.

В хоровом изложении встречается и ритмизованная педаль в виде многократных повторов одного или нескольких педальных звуков. Одной из разновидностей ритмизованной педали является остинатно повторяемая мелодическая формула.

При рассмотрении данного произведения, можно отметить что в произведении преобладающим приемом хорового письма является наслоение. Так же наблюдается достаточно яркое проявление перекрещивания голосов.(Вторая вариация - перекрещивание подголосков с основной темой). В коде прослеживается многоголосная хоровая педаль.(Расширение фактуры за счет увеличения длительностей).

Виды хорового дыхания

Каждое произведение предъявляет определенные требования к видам хорового дыхания. Первый этап в этой работе - расстановка дыхания в отдельных партиях и в хоре в целом. В месте предполагаемого дыхания обычно ставится «галочка». В зависимости от склада произведения или его части момент дыхания может во всех партиях совпадать полностью, частично или не совпадать вовсе.

Дыхание связано с музыкальной фразировкой, а фразировка - с построением литературных фраз. Хоровое дыхание достаточно удобно для исполнителей. Партитура предполагает общехоровое дыхание во время пауз. Между фразами брать дыхание вполне целесообразно, а в эпизодах перекличек, в частности во втором припеве, брать дыхание во время каждой паузы - бессмыслено. В этом эпизоде логичным будет задержка дыхания во время пауз, при исполнении в оригинальном темпе. Определяя моменты дыхания, дирижер должен определить и глубину дыхания в каждом случае, которое зависит: от степени выразительности мелодии темповых особенностей, регистра, динамики, от протяженности музыкальных фраз. При этом следует руководствоваться предпосылками объективного характер, так быстрый темп, короткие фразы, подвижная мелодия нуждаются в легком и коротком дыхании.

21. Ансамбль строя и интонационный ансамбль

Рассмотрим мелодический и гармонический строй. Мелодический - зависит от чистоты интонирования мелодии хоровой партии. Закономерности интонирования: чистые интервалы - устойчиво, малые и большие - с односторонним сужением и расширением соответственно, уменьшенные и увеличеные - с двухсторонним расширением и сужением. Все произведение, все партии очень сложные, насыщенные альтерироваными ступенями, появившимися как следствие отклонений и модуляций, или просто джазовых красок. Места усложненные ритмом еще больше повышают риск детонации. «Спасательным кругом» служит аккомпанемент, исполняющий, отчасти, роль гармонической поддержки.

Со стороны гармонического строя так же следует ожидать сложностей в исполнении. Основной проблемой станут аккорды, характерные для джазовой музыки, но совершенно не свойственные классической музыке. Особенно сложными в плане гармонического строя будут такты 52-54 и 156-158. Это два аналогичных эпизода, где в двух из четырех голосов звучит один и тот же тон с разным альтерированным наклонением.

Ритмический ансамбль

Ритмика - это своего рода скелет произведения. Следовательно ритмический ансабль - одна из жизненно-важных функций, регулирущих слаженую работу всех компонентов ансамбля. В данном произведении ритмический ансамбль чрезвычайно сложен. Это связано с обилием синкоп, которые напрямую связано с жанровой основой. Сложным ритмически является синтез ритма фортепианной партии и хоровой. Первый куплет - образец ритмического разночтения этих двух составляющих. (в аккомпанименте исконно джазовые ритмы, а в вокальной теме - более вальсовый ритмический рисунок.) Так же очень сложны моменты переклички. Чрезвычайно важно чтобы каждое имитационное звено не отличилось от предыдущего. Необходимо четко ритмически высчитывать длительности и паузы. Наиболее ритмически трудный момент - второй куплет. Здесь сочетается тема и подголосок, которые имеют абсолютно разную ритмическую структуру. Тема продолжает звучать уже в привычно-вальсовом ритме, в то время как подголосок практически дублирует ритмически аккомпанемент. Аккомпанемент, конечно, является некой опорой для партий исполняющих подголоски, однако достижение ритмического ансамбля в этом эпизоде будет чрезвычайно не легким. И предшествовать этому моменту будет кропотливая работа над ритмом партии подголоска.

Темповый ансамбль

Этот вид ансамбля, на первый взгляд проще остальных. Но стоит присмотреться, как сразу заметны сложности и в темпе. Неизменный темп на протяжении всего произведения - что может быть проще? Однако, и без того быстрый темп усложняется массой исполнительских трудностей: иностранный язык, сложный ритм, обилие штрихов и динамики. На все это исполнителям требуется время, чтобы уделить внимание каждому из аспектов исполнительства. При этом может возникнуть опасность замедления, что совершенно не допустимо. Бибоп не предусматривает никаких отклонений от темпа, даже в коде. Так как это танцевальная музыка, причем танец этот зажигателен, совершенно не к месту будет замедление в конце. Бибоп должен заряжать слушателей и самих исполнителей неуемной энергией, и после окончания произведения характер должен царить в атмосфере зрительского зала. В случае замедления в конце, может сложиться и плотно установиться ассоциация физической усталости после быстрого танца.

Динамический ансамбль

Динамический ансамбль в данном произведении является одним из основных методов достижения художественного образа. Главная идея - пародия, насмешка. Эти идею наилучшим способом можно передать именно с помощью переклички (ревнивый муж даже в доносящемся со всех сторон «ку-ку» видит предостережение.) Динамический ансамбль предполагает общехоровое соотношение динамических оттенков. Несомненно это зависит от состава хора, причем от качественного и колличественного. Существует множество факторов влияющих на динамический ансамбль. Но, данное произведение по силам только профессиональному коллективу, поэтому проблему качественного состава можно оставить. Рассмотрим проблему динамического ансамбля исходя из партитуры. Хочется отметить, что в фортепианной партии есть такая особенность: произведение изначально было написано для состава с бас-гитарой, поэтому фортепианная партия содержит в себе и элементы партии бас-гитары, поэтому уместен будет такой звукоподражательный эффект. Это придаст фактурности общему звучанию и добавит джазовости в характере. Что касается хоровой партитуры:

Первый показ темы звучит на mf. С 16т подключается партия альтов. В связи с увеличением количества исполнителей, не смотря на неизменный нюанс звучание все равно станет ярче. Однако следует учесть момент сочетания двух поющих партий. Альты звучат в более удобном регистре нежели сопрано, поэтому необходимо «убрать» альтовую динамику на 1-0,5 нюанса. Уже с 19т. сопрано попадают в естественные тесситурные условия, фактура приобретает некую аккордовость и звучание всех партий должно быть в едином нюансе. Часть произведения обозначенная буквой А, начинается с унисона партии сопрано на mf, а проведение темы альтами звучит на mp, далее по мере присоединения всех голосов, увеличения диапазона усиливается динамика (crescendo) - подход к припеву. Во втором куплете динамической сложностью является исполнение подголосков. Особенно для альтов. Альтам необходима искусственно уменьшить силу звучания, при этом качество исполнения должно быть максимально высокое и ничуть не хуже сопранового. При тихом нюансе не должно быть ощущения того, что подголосок находится на отдаленном расстоянии (слишком тихо). Подголоски - имитируют звучание то кукушки. то дудочки. И то и другое играет роль на главной сцене. Это часть сюжета, это часть задуманной насмешки, поэтому должно быть четкое соотношение темы и подголосков. Так же сложным моментом будет кода. Вся кода построена на динамическом усилении звучания. В этом разделе очень важно, чотбы певцы были в ансамбле, чтобы у всех были одинаковые вокальные возможности, иначе различное усиление звука каждой партией грозит «распадом аккордов». В этом разделе помимо одинаково плавного усиления звука всеми партиями необходимо гармонически выделать наиболее важные аккордовые звуки, дающие характерные краски гармоний.

Штриховой ансамбль

Существенное место в исполнительском анализе отводится изучению вокальных штрихов, которые определяют способ звуковедения. Многие композиторы практически не выставляют штриховых обозначений в своих партитурах, и именно здесь со всей очевидностью проявляются художественный вкус и профессиональные умения хормейстера.

Основная форма звуковедения в хоровом пении - legato. При legato все слоги должны быть плотно «сцеплены» между собой. Произношение согласных, изменение высоты звука и формы гласных должны производиться быстро, без нарушения единого звукового потока.

При исполнении мелодии non legato звуки не связываются между собой. Разделение производится небольшой задержкой дыхания перед каждым новым звуком. Основная сфера употребления non legato - это произведения или фрагменты скандированного характера. Большое распространение этот штрих имеет в исполнении музыки с большим количеством юбиляций. С его помощью удается избежать смазанности в звучании ритмически насыщенных эпизодов.

При staccato звук исполняется коротко, после чего следует пауза. Как и при иных формах звуковедения, возобновление дыхания производится в staccato только на границах музыкальных фраз. Применяется данный штрих большей частью в жанровых и характерных произведениях. Это может быть юмористический фрагмент партитуры, эпизод приглушенного и настороженного звучания, остро ритмичная и темповая хоровая миниатюра.

Штрих marcato характеризуется такой же ударностью, как и staccato, но при этом его исполнение имеет более «скандированное», чем в вышеупомянутом штрихе, звукоизвлечение. Основная сфера применения данного штриха - это произведения драматического, решительного характера, написанные, как правило, в среднем темпе и яркой динамике.

К штрихам следует отнести также и некоторые из обозначений характера исполнения: smorzando - акцентируя, с силой выделяя, tenuto - подчеркнуто,точно выдерживая длительность, а также и другие виды акцентов.

Нельзя забывать, что вокальные штрихи непосредственно связаны со всем комплексом музыкальных средств выразительности. Нельзя определить характер legato или staccato без учета темпа, динамики, фактурных особенностей произведения, так как это имеет непосредственное отношение к динамической яркости или приглушенности штриха, большей или меньшей протяженности звуков.

Данное произведение насыщено разнообразными штрихами. Так как именно штрихи придают хоровой партитуре джазовость. Ведь при сравнении партии фортепиано и хоровой партии большинство джазовых признаков находится именно в партии сопровождения. Оставив хоровую партию без штрихов, дирижер потеряет всю прелесть этого произведения - его характер и настроение.

Первая вариация начинается с унисона. Провести этот унисон и все последующие проведения темы необходимо на legato, однако с четкой ритмической пульсацией. Не смотря на быстрый темп ритмическая жесткость в сочетании с плавным звуковедением должна быть соблюдена. В 17 такте впервые появляется штрих tenuto, в данном эпизоде такой штирх поддеркивает характерную внутритактовую синкопу, которая будет появляться на протяжении всего произведения. Чтобы синкопа прозвучала в характере ее необходимо четко по длительности исполнить, что собственно и предусматривает данный штрих. 24-25 такт представляет собой еще более жесткий показ синкопы: появляется стаккато а за тем акцент на слабую долю. В 31-32 тактах тенуто подчеркивает смену уже привычного ритмического рисунка хоровой партии. В проведении темы во всех трех вариациях такие комбинации штрихов встречаются еще не один раз. Припев (звукоподражательный эффект) исполняется на staccato. Это связано с характером и сюжетом (пародия, насмешка и звукоподражание кукушке). Во второй вариации появляется еще один штрих тенуто в подголосках (такты 62, 64, 70, 72, 78, 80 и аналогичные им). Здесь тенуто появляется как четкое указание длительности, которую нельзя исполнять неритмично. В коде появляются акценты.

Дикционный и орфоэпический ансамбль

В основе формирования дикционного и орфоэпического ансамблей в хоре лежит правильно организованная работа над произношением гласных и согласных звуков.

С целью обеспечения непрерывности звучания мелодии, чтобы согласные не замыкали звук, необходимо соблюдать правило: согласные, стоящие на конце слова или слога, присоединяются в пении к последующему слогу, тем самым создавая условия для максимального распевания гласных.

Основная проблема данного раздела заключается в иностранном тексте. Здесь есть свои особенности. Английское произношение - это один из самых сложных моментов в разучивании текста, в большинстве случаев этот момент просто игнорируется. В результате мы говорим по-английски с сильным русским произношением, и англоязычному слушателю пришлось бы сильно напрячься, чтобы разобрать, что же мы все таки хотели сказать.

Сложность английского произношения состоит из нескольких аспектов. То, как английское слово произносится, зачастую не соответствует тому, как оно пишется. Несмотря на то, что в английском алфавите всего 26 букв, звуков в английском языке практически в два раза больше. Некоторые английские слова имеют одинаковое написание, но произносятся по-разному в зависимости от контекста, а некоторые слова могут абсолютно одинаково произноситься, но при этом имеют совсем разные значения и пишутся по-разному. Более того написание английского слова вовсе не говорит нам как это слово должно произноситься. Для многих английских слов мы просто должны знать как это слово пишется и произносится. Хотя в английском языке и есть определенные правила чтения, исключений к ним гораздо больше. Именно поэтому в словарях к каждому английскому слову всегда есть транскрипция, которая пытается обозначить, как это слово произносится.

22. Особенности английского произношения

Органы речи устроены у всех народов одинаково. Однако в каждом языке есть свои особенности в звуковом строе, свои способы произношения звуков и фраз. Каждый язык характеризуется определённым укладом органов речи и имеет свои особенности в интонации предложения.

В отличие от русского языка звонкие согласные в английском языке в конце слов и перед глухими согласными не оглушаются. Звонкость - глухость в английском языке являются смыслоразличительной чертой, т.е. отличает одно слово от другого:

bad (плохой) - bat (летучая мышь)

Глухие согласные в конце слов произносятся очень энергично. Звонкие же согласные произносятся менее энергично, особенно в конце слов. В русском языке звонкие согласные в конце слов и перед глухой согласной оглушаются: дуб, сев.

Большинство английских смычных и смычно-щелевых согласных [ t, d, n, l, s, z, t?, d? ] образуются при соприкосновении кончика языка с альвеолами. Большинство русских переднеязычных согласных [ т, д, н, л ] - зубные. Например: [ tin ] tin - тень ; [ dei ] day - день; [ leit ] late - лет; [ neim ] name - нет.

Английский язык чётко различает напряжённую и протяжную артикуляцию одних гласных звуков и ненапряжённое и краткое произнесение других. Например: [ nit - ni:t ]; [ luk - lu:z ]; [ k?m - ka:m ]

В русском языке противопоставления слов по долготе и краткости нет.

В английском языке есть долгие звуки, которые произносятся напряжённо и протяжно, в то время как краткие гласные - ненапряжённо и кратко: [ u - u: ]; [ i: - i ].

Долгота в транскрипции обозначается двумя вертикальными точками после гласной. Долгота - краткость отличают одно слово от другого. Например: [ liv ] жить - [ li:v ] покидать; [ k?t ] резать - [ ka:t ] телега

В русском языке долгота - краткость не несёт смыслоразличительной нагрузки. Звуки противопоставляются по твёрдости - мягкости: угол - уголь и по глухости - звонкости: путь - будь. В английском языке согласные не смягчаются.

В английском языке существуют дифтонги (ди - два, фтонг - звук), которые являются неделимыми звуками. Первая часть дифтонга "ядро" произносится довольно чётко, вторая часть представляет собой скольжение в направлении звуков [ i ] или [ ? ]. Кроме того, имеются гласные звуки, состоящие из трёх элементов: [ ai? ], [ au? ]. В русском языке дифтонгов нет. Сочетания звуков "ой, эй, ай" дифтонгами не являются.

Большинство английских гласных звуков произносится с плоским укладом губ, т.е. углы губ слегка оттянуты в стороны, а губы не округляются и не выпячиваются. Например: [ pen ] pen; [ si:v ] sieve; [ kout ] coat.

И, наконец, в английском языке существуют звуки, которых в русском языке нет:

межзубные звуки [ р, и ]. Например: [ иik ] thick - густо; [ иin ] thin - тонкий

губно-губной звук [ w ]. Например: [ weit ] wait - ждать; [ wi: ] we - мы носовой звук [ ? ] Например: [ si? ] sing - петь; [ s?? ] song - песня звук [ r ] Например: [ rait ] write - писать; [rout ] wrote - написал звук [ ?: ], при котором используется уклад языка не характерный для русского языка. Например: [ ?:li ] early - рано; [ g?:l ] girl - девочка;[ t?:n ] turn - поворот.

Транскрипция текста

When daisies pied, and violets blue,

And cuckoo-buds of yellow hue:

And lady-smocks all silver white,

Do paint the meadow with delight.

The cuckoo then on every tree,

Mocks married men, for this sings he,

Cuckoo; cuckoo, cuckoo: O word of fear,

Appeasing to a married ear.

?wen ?de?zi?z ?pa?d, ?nd ?va?l?ts ?blu?,

?nd ?ku?ku? - ?b?dz ?v ?jelo? ?hju?:

?nd ?le?di? - ?sm?ks ??l ?s?lv?r ?wa?t,

?du? ?pe?nt р? ?medo? ?w?р d??la?t.

р? ?ku?ku? ?рen ??n ?evri? ?tri?,

?m?ks ?meri?d [men], f?r ?р?s ?s??z ?hi?,

?ku?ku?; ?ku?ku?, ?ku?ku?: ?o? ?w?rd ?v ?f?r,

??pi?z?? t? ? ?meri?d ??r.

В английском языке артикуляция, т.е. произнесение гласных почти не поддаётся влиянию согласных. Гласный звук является ведущим в артикуляции. В связи с этим рекомендуется при постановке английского произношения сочетать с гласным звуком как можно больше различных согласных звуков. Мы придерживаемся этого принципа в фонетических упражнениях, данных ниже. В русском языке артикуляция гласных в большой степени зависит от твёрдости или мягкости соседних согласных: вол - вёл; нос - нёс.

23. Исполнительска фразировка

Фразировка имеет прямое отношение к структурному членению музыкальной формы. Фраза, как элемент музыкальной формы, объединяющий два или более мотивов, является относительно самостоятельным построением. Понимание важности верной фразировки, существенное для любого музыканта, особенно важно в хоровом коллективе. Иногда «неслышание» границ фраз приводит к злоупотреблению слишком широким legato и выливается в чрезмерно слившуюся, лишенную естественных цезур мелодию.

Исполнительская фразировка определяется, как правило, логикой музыкальной мысли. Музыкальный текст сам в себе содержит объективные данные для расчлененности и в значительной мере обеспечивает необходимый минимум фразировочной цезурности. Та или иная фразировка хорового произведения зависит от строения не только музыкального, но и, как правило, литературного текста. Важно установить взаимосвязь между ними. После того как определены границы фраз, необходимо найти главную точку - кульминацию каждой фразы. Другой важной задачей является установление связей между фразами. Ни одна частная кульминация во фразе не должна звучать так же ярко, как центральная, все кульминационные моменты должны быть подчинены главной смысловой вершине произведения.

Очень важным моментом, в большой мере определяющим исполнительскую фразировку произведения, является учет особенностей взаимоотношения музыкального и поэтического метра, реальных словесных ударений. От этого в большой мере зависят правильность нахождения границ фразы, длительность фразировочного дыхания и, как следствие, ясность исполнительских намерений.

Обычно исполнительская фразировка рассматривается на примере строф. Для начала нужно определить значение строф и область их границ. В рифмованном стихосложении наиболее простым и распространённым способом соединения стихов в строфу становится соединение их рифмой, которая своими созвучиями организует стихи в строфические группы. Поэтому элементарные схемы рифмовки являются одновременно простейшими типами строфы. Так, парная рифмовка (AA BB CC и т. д.) даёт кратчайшую из возможных строф -- двустишие. Двустишие при правильном чередовании женских и мужских рифм может превращаться в четверостишие. Перекрёстное (ABAB CDCD и т. д.) и опоясывающее (ABBA CDDC и т. д.) представляют собой два основных вида четверостишия.

WHEN daisies pied and violets blue, А

And lady-smocks all silver-white, В

And cuckoo-buds of yellow hue А

Do paint the meadows with delight, В

Следовательно, строфа в данном произведении представляет собой перекрестное четверостишие.

Первая строфа (т.т.9 - 24) построена на соединении четырех четырехтактовых фраз. Кульминационным в этой строфе является последняя фраза. Следующая строфа построена аналогичным образом (т.т.25 - 40). Кульминация данной строфы легко может быть обнарудена даже визуально: первые 8 тактов исполняет партия сопрано, 9-12 такты этой строфы исполняют альты, и в последних четырех тактах звучит «тутти», подход к которому сопровождался crescendo. Третья и последня строфа первой вариации так же состоит из 4 четырехтактовый построений, объединяющихся по два во фразы. Кульминация данной строфы приходится на последнее четырехтактовое построение. Этот же эпизод является кульминацией всей первой вариации. Здесь впервые появляется явное четырехголосие. Вторая и третья вариации построены по такому же принципу.

Кода написана в неквадратной форме, и по тексту определить фразы невозможно, так как текст не несент в себе никакой смысловой нагрузки, только звукоизобразительную. Поэтому определение фразировки пытаться связать со строфой некорректно. В коде явно выражены две кульминации. Первая - миникульминация (169 - 171тт), и основная кульминация - 185-186 такты (два последних такта произведения). Подход к миникульминации данного раздела происходит по средствам общего crescendo и уплотнения фактуры. Подход к этой кульминации построен по принципу суммирования 2+2+4, сама же она состоит из трех тактов. Далее на таком же динамическом нюансе следуют следующие построения 1+3; 1+3; 2+2;2+2, последнее из которых является кульминацией всего произведения.

24. Создание исполнительского плана

Одной из основных частей исполнительского анализа является создание исполнительского плана (или интерпретации). При разработке своего исполнительского плана дирижер в первую очередь всегда руководствуется авторскими указаниями. Основные контуры этого плана должны формироваться по мере выявления закономерностей и особенностей музыкального языка сочинения.

Центральное место в плане должен занять вопрос выявления частных и общей кульминаций. Как правило, эта работа осуществляется параллельно с определением формы произведения и его структурных особенностей. Стремясь придать сочинению законченные формы, композитор обычно тщательно «выписывает» ее кульминационные точки. В каждом отдельном случае при этом могут доминировать различные средства музыкальной выразительности: мелодика, гармония, динамика и т. д. Но нередко общая кульминация выделяется комплексным соединением нескольких таких средств.

Рассматривая кульминационные моменты с точки зрения формообразования можно отметить следующее:

Исходя из вариационности произведения, следует вывод, что все вариации должны отличаться друг от друга. Причем не только способом изложения, но и динамикой. В вышеизложеном разделе мы определили, что в каждой из вариаций есть свои частные кульминации, а в коде - общая. Исходя из формы произведения, следует отметить, что все частные кульминации, не смотря на идентичное строение, должны отличаться динамически. С точки зрения слухового восприятия форма данного произведения трехчастная. Следовательно, первая часть - экспозиция, вторая - разработка, третья - реприза. Так в первой части происходит представление (первый показ) основного материала. Поэтому динамика умеренная, тема представлена в виде унисонных перекличек двух партий, с элементами двух и трехголосия. Сама кульминация происходит за счет туттийного звучания всех четырех голосов. Увеличение динамики в данном разделе не требуется, так как это происходит естественным путем при увеличении колличества голосов. И характер проведения этой кульминации наиболее мягкий. Вторая вариация так же не нуждается в усилении динамики, за счет появления вариативных измениний фактуры - добавления подголосков. Этот прием создает звучание отличное от первой части, фактурно усложняет текст. Последняя строфа представляет собой перекличку, в два раза насыщеней, чем в первой вариации. За счет этой «насыщенности» создается ощущение стремительного подхода к кульминации, которая предшествует самой яркой части произведения, поэтому эта кульминация будет ярче первой. Третья часть - реприза. Смысл репризы обычно состоит в утверждении основного образа пьесы после контрастирующего в воспроизведении главной музыкальной мысли в целостном виде после развития её отдельных сторон и элементов; тоесть реприза способствует завершённости формы. В данном произведении реприза изменена так, что в ней создаётся новый уровень напряжения по сравнению с 1-й частью формы, то такая реприза называется динамической. Можно было бы предположить, что кульминация данной части будет еще более яркой, однако учитывая месторасположения основной кульминации произведения, необходимо отметить, что данная кульминация будет аналогична кульминации 1 части по динамике, с diminuendo в конце фразы. Затихание необходимо для подготовки нюанса из которого в коде должна «вырасти» основная кульминация.