История английской музыки

Репетиционный план

Исполнительский анализ не может обойтись без разработки плана проведения репетиции. В хоровой практике репетиционный период теоретически делят на три периода - технический, художественный и генеральный. Эту периодизацию ввел известный хоровой дирижер и композитор П. Г. Чесноков в своей книге «Хор и управление им». Все периоды, по Чеснокову, тесно взаимосвязаны, не могут быть четко разграниченны и действуют лишь как схема. Тем не менее первый период, в котором необходимо выучить текст произведения и преодолеть все технические трудности, считается наиболее важным на пути создания интерпретации сочинения.

Первоначальный разбор хоровой партитуры может происходить как вместе, так и отдельно с каждой партией. Одним из способов первого этапа разучивания может быть унисонное исполнение мелодических эпизодов, представляющих как для всего хора, так и для отдельных партий сложность в интонационном, тесситурном или каком-либо ином отношениях. Этот же фрагмент может быть использован и при распевании хора. Если хор не готов к тому, чтобы сразу всем коллективом знакомиться с многоголосной партитурой, то сначала необходимо проработать с каждой партией ее мелодическую линию. На первом этапе разбирать сочинение по партиям, пропевая их как сольфеджио.

После того как произведение разобрано, можно переходить к пению с текстом. При этом необходимо уделять внимание ясному произношению слов и слитности звучания в штрихе legato. Для достижения этого полезно проделать те упражнения, речь о которых шла в главе «Дикционный и орфоэпический ансамбль».

При работе над ансамблевой стройностью звучания, динамической сбалансированностью аккордов могут помочь такие приемы, как: впевание отдельных сложных аккордов на ферматах, транспонирование на полтона вверх или вниз некоторых фрагментов партитуры, пение на определенные слоги или с закрытым ртом. Такой эпизод можно использовать в качестве гармонической распевки.

Немаловажной является работа над созданием хорошего ритмического ансамбля в хоре. Хорошим способом достижения его может послужить метод условного ритмического дробления крупных длительностей на более мелкие. Суть его заключается в нахождении наименьшей единицы временной организации ритма и мысленное соотношение с ней всех остальных ритмических формул. Следует также обращать внимание на ощущение всеми хористами единой ритмической пульсации.

Эффективен при работе над выверением ритмической организации произведения и метод мелодической речитации. При этом методе хор в штрихе marcato пропевает тот или иной фрагмент. Этим достигается четкость ритма и одновременность снятий, удобное звукоизвлечение и правильная певческо-хоровая позиция.

Очень важно верно определить репетиционный темп исполнения. Он должен быть не слишком быстрым, если произведение написано в чересчур подвижном темпе, не слишком медленным при обратных условиях. При изучении подвижных произведений переход к настоящему темпу должен быть осторожным и постепенным. Столь же осторожно необходимо подходить и к установлению динамических градаций.

Следующим шагом будет соединение звучания хора с сопровождением и партией солиста. На этом этапе главным является достижение сбалансированности всех компонентов партитуры произведения, как по динамике, так и по другим элементам музыкальной выразительности.

После того как все элементы хоровой звучности тщательно выверены, внимание дирижера должно быть перенесено на выявление главных линий развития, общего динамического плана, кульминационных центров и целостного охвата его художественной формы. Заключительным этапом разучивания являются генеральная репетиция и концертное выступление.

25. Особенности дирижерского жеста

В дирижировании техника движения рук важна не просто сама по себе. Дирижерское искусство на самом деле является следствием ряда важных творческих явлений. Основой их является авторский замысел, изложенный в партитуре. Если же рассматривать дирижерскую технику в узком понимании, только как движения рук, то теряется основное назначение дирижирования - художественная интерпретация хоровых или оркестровых произведений.

И все же дирижерскую технику и ее определенные элементы условно можно разделить на три основные группы. Первая группа составляет схемы тактирования, определяющие движения рук в соответствии с размером и метроритмическим построением произведений.

Вторая группа составляет ощущение опорных точек каждой доли такта, а также владение дирижером системой ауфтактов.

Третья группа связана с понятием и ощущением «певучести» рук. На основе этого понятия строятся все разновидности исполнительских штрихов.

Характеристика дирижерских жестов

Характер дирижерского жеста в значительной степени зависит от характера и темпа музыки. В нем должны присутствовать такие свойства, как сила, пластичность, размах, темп. Все эти свойства имеют, однако, относительные характеристики. Так, сила и темп движений гибко следуют за характером музыки. Например, при ускорении темпа произведения амплитуда движений руки постепенно уменьшается, а при замедлении - увеличивается. Увеличение амплитуды движения и «веса» руки естественно также для передачи усиления звучности, а уменьшение объема жеста естественно при diminuendo.

Помня о том, что в дирижировании участвуют все части руки: и кисть, и плечо, и предплечье, - дирижер при ускорении темпа переходит от движения всей рукой к кистевому движению. Соответственно при расширении темпа происходит обратный процесс.

Кисть - это наиболее выразительная часть дирижерского аппарата. Кистям рук доступна передача любого штриха, от legato до staccato и marcato. Легкое и достаточно быстрое staccato требует мелких, острых кистевых движений. Для передачи более сильных жестов необходимо подключать предплечье.

В медленной, спокойной музыке движение руки должно быть непрерывным, но с ясным ощущением «точки». В противном случае жест становится пассивным и аморфным.

Большое значение для характера жеста имеет форма кисти. Она, как правило, видоизменяется в зависимости от характера штриха исполняемого произведения. При дирижировании спокойной, плавной музыки обычно используется округлая, «куполообразная» кисть. Музыка драматическая, с использованием штриха marcato требует более твердой, имеющей тенденцию к сжатию в кулак, кисти.

При staccato кисть приобретает приплюснутый вид и в зависимости от динамики и темпа произведения участвует в дирижерском процессе полностью или частично. При минимальной силе звука и быстром темпе основная нагрузка падает, как правило, на движение сомкнутыми и выпрямленными крайними фалангами пальцев.

На характер жеста оказывает влияние и уровень так называемой дирижерской плоскости. Высота рук при дирижировании не остается раз и навсегда неизменной. На ее положение действуют сила звучания, характер звуковедения и многое другое. Низкое положение дирижерской плоскости предполагает насыщенное, густое звучание, штрих legato или marcato. Высоко поднятые руки уместны для дирижирования «прозрачных», как бы парящих произведений. Злоупотреблять этими двумя позициями, однако, не стоит. В большинстве случаев наиболее приемлемым является исходное среднее положение рук. Все остальные постановки должны употребляться эпизодически.

В дирижировании данного произведения наиболее уместным представляется среднее положение дирижерской плоскости. Оно может изменяться как в сторону понижения в моменты динамических кульминаций, так и повышения в эпизодах переклички на тихом нюансе и штрихе стаккато.

Характер жеста также видоизменяется от плавного, присущего штриху legato (показ темы), до несколько маркатированного, рубленного в моменты показа характерной ритмической структуры. Форма кисти при этом и в первом и во втором случае должна оставаться прикрытой, «куполообразной». Более плоское положение кисти уместно лишь при показе подголосков во второй вариации.

Виды ауфтактов

Процесс дирижирования представляет из себя, по сути, цепочку различных ауфтактов. Каждый ауфтакт, при помощи которого дирижер предупреждает хор о том или ином действии, предстоящем в исполнении, является выражением особенностей, присущих именно этому данному моменту исполнения.

Ауфтакт - жест, направленный на подготовку будущего звучания, и в зависимости от того, адресован ли он звучанию, приходящемуся на начало счетной доли, или же к звучанию, возникающему после начала этой доли, определяется как полный или неполный. Кроме вышеуказанных, существуют и другие виды ауфтактов:

задержанный - применяется в случаях, когда необходимы особенно острое вступление, акцент или четкое произношение всем хором согласных звуков. Большей частью он употребляется при быстрых темпах;

приближенный - применяется при показе смены темпа и технически представляет собой переход на тактирование более короткими счетными долями. Дирижер от последней счетной доли старого темпа «отщепляет» часть ее длительности и тем самым создает новую счетную долю. При замедлении темпа счетная доля, наоборот, укрупняется. Ауфтакт в обоих случаях как бы «приближается» к готовящемуся новому темпу;

контрастный - применяется в основном для показа резких смен динамики, например subito piano или subito forte;

комбинированный - используется при остановке звучания в конце фразы, предложения или периода и одновременном показе ауфтакта к дальнейшему движению.

Ауфтакты бывают различными по силе и длительности. Длительность ауфтакта всецело определяется темпом произведения и равняется длительности одной счетной доли такта или части доли в зависимости от вида (к полной или неполной доле) вступления. Сила ауфтакта, в свою очередь, находится в зависимости от динамики сочинения. Более сильному звучанию соответствует более активный, энергичный ауфтакт, слабому звучанию - менее активный.

Используемые в дирижировании партитуры ауфтакты можно разделить на две группы. Это - ауфтакты, направленные на подготовку звучания, и ауфтакты, подготавливающие снятие звучания.

В первой группе используются в основном полные ауфтакты к первой, реже ко второй доле.(подголоски второй вариации). Так как произведение исполняется в быстром темпе, ритмический ансамбль достаточно сложен, все вступления должны предваряться задержанным ауфтактом для более четкого и одновременного произношения всем хором начальных звуков.

Для снятий в конце фраз используются комбинированные ауфтакты, так как концы и начала соседних фраз в этом произведении, как правило, связаны.

Дирижирование фермат и пауз

При дирижировании фермат - знаков, увеличивающих на неопределенное время длительность отдельных звуков, аккордов и пауз, - необходимо учитывать их место в произведении, а также характер, темп и стиль сочинения. Все виды фермат можно разделить на две группы.

Снимаемые ферматы, не связанные с дальнейшим изложением музыкального материала. Эти ферматы требуют прекращения звучания после истечения их длительности. Они встречаются, как правило, на границах частей или в конце произведения

Неснимаемые ферматы, связанные с дальнейшим изложением и лишь на время прерывающие движение музыкальной мысли. Неснимаемая фермата - это серединная фермата, встречающаяся только внутри музыкального произведения. Она не требует показа снятия звучности, после нее не наступает пауза или цезура. Неснимаемая фермата подчеркивает какой-либо аккорд или звук и удлиняет его.

Кроме этого: встречаются ферматы, применяемые не одновременно во всех голосах. В таких случаях общая остановка производится на последней фермате в такте.

В дирижировании пауз следует исходить из характера исполняемой музыки. Если музыка энергичная, стремительная, дирижерский жест становится экономнее и мягче в паузах. В медленных произведениях жест, наоборот, в паузах должен быть еще более пассивным.

Нередко встречаются паузы, длящиеся целый такт и больше. В этих случаях принято прибегать к приему «откладывания» пустых тактов. Он заключается в показе, строго в темпе, первой доли каждого такта. Остальные доли такта при этом не тактируются.

Аналогичным образом показывается и так называемая генеральная пауза, обозначаемая в партитуре латинскими буквами GP.

Автором не предусмотрены в произведении какие-либо ферматы. Что касается дирижирования пауз, то необходимо отметить что, пауз достаточно большое колличество как в партии хора, так и в партии сопровождения - это характерно-джазовая особенность. В быстром темпе эти паузы необходимо позиционировать как люфт-паузы. Применяемая перед началом новой фразы или эпизода люфтпауза выполняется при помощи остановки движения руки и последующего за этим показа вступления к следующей доле такта. Подчеркнутая таким образом цезура придает особое дыхание музыке. Однако певческое дыхание во время каждой такой паузы брать не целесообразно.

26. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур

В дирижировании большую роль играет правильный выбор счетной доли. От этого во многом зависит, какие дирижерские схемы и какой вид внутридолевой пульсации изберет дирижер для данного произведения.

Выбор счетной доли во многом зависит от темпа произведения. В медленных темпах при коротких ритмических длительностях счетная доля обычно бывает меньше метрической, а в быстрых - больше ее. В средних темпах счетные и метрические доли обычно совпадают.

Во всех случаях при выборе счетной доли следует найти эффективную продолжительность дирижерского жеста. Так, если жесты дирижера становятся слишком медленными, то следует установить новую счетную долю путем расчленения метрических долей. Если же дирижерские жесты слишком быстры, то необходимо объединить метрические доли и дирижировать, к примеру, размер 4/4 «на два». Темп произведения и метрическая структура такта при этом должны оставаться соответствующими авторским указаниям.

В ряде случаев метрические акценты не совпадают с ритмическими. Например, как уже отмечалось, в рамках трехдольного метра может возникнуть двухдольность, вызванная либо межтактовыми синкопами, либо какими-то другими причинами. Несмотря на это, менять рисунок дирижерской схемы не рекомендуется.

Основной размер произведения ѕ. Автором указана основная метрическая доля - половинная с точкой (=60). Это значит что каждый такт - это и есть метрическая доля, требующая определенной группировки.

Вступление дирижеруется «на раз». Это связано с тем, что при группировке в какую-либо схему, определить сильную и слабые доли не получится, так как каждый из тактов одинаков по своим характеристикам и представляет собой не длинную фразу, у которой есть своя кульминация, а исключительно боповскую ритмику, состоящую из звеньев. При вступлении хора группировка проявляется. Это связано с мелодически развернутой вокальной темой. В 17 такте появляется синкопа (смещение сильной доли с первой на вторую). Так как при группировке дирижирование показывается по двухдольной схеме, то эта синкопа приходится на первый взмах. Так первая доля выглядит «рваной». Аналогичная ситуация в 25 такте. В 31 такте пояляются четверти с точкой, который на слух ложаться, поперек ритма. Этот эпизод необходимо показать «на раз», все рукой, без отдельных кистевых движений. В 40 такте на вторую долю приходится четвертная пауза. Показ этого эпизода по двухдольной схеме не целесообразен. Четче и жестче эта пауза будет показана при дирижировании «на раз». Перекличка удобно ложится на двухдольную группировку. 47-48 такты требуют показа каждой четверти с точкой, и аналогично 31 такту дирижируется «на раз». Отыгрыш между первой и второй вариациями так же «на раз». Вторая и третья вариации группируются по такому же принципу. 117-118 такты требуют дублировки каждой доли. 141-142 такты дублируются по трехдольной схеме. Кода полностью дирижируется «на раз». Это связанно с нессиметричными построениями формы. 172,176,180,184-185 такты требуют дублировки по трехдолной схеме, в связи с акцентированми четверными нотами.

Список использованой литературы

1. Гоголин "Работа студента над аннотацией хорового произведения" В., 2003

2. Краснощеков В. Вопросы хороведения. М., 1969.

3. Коловский О. Анализ хоровой партитуры // Хоровое искусство.
Вып. 1. Л., 1967.

4. Левандо П. Анализ хоровой партитуры. Л., 1971.

5. Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979.

6. Птица К. Очерки по технике дирижирования хором. М., 1948.

7. Чесноков П. Хор и управление им. М., 1961.

Размещено на Allbest.ru