История английской музыки

В нескольких фразах статьи, опубликованной уже после смерти Роберта Грина, обыгрываются фамилия Шекспира ("потрясающий копьем") и цитата из его пьесы. Друзья Шекспира восприняли выпад Грина как клевету и возмутились.

Один из издателей книги из текстов Грина под замысловатым названием "На грош ума, купленного за миллион раскаяний" (как покаянные речи умершего), Четл принес извинения в предисловии к своей книге.

Четл заявил, что должен был отнестись к публикации собственных слов Грина с большим вниманием, тем более что он, когда печаталась книга Грина, еще ничего не знал о Шекспире, теперь он познакомился с ним и сожалеет о клевете, "потому что убедился, что его манера вести себя не менее приятна, чем те изысканные качества, которые он проявляет в своей профессии; кроме того, многие достопочтенные лица отмечают его прямодушие в обращении, что свидетельствует о честности, а отточенное изящество его сочинений говорит о его мастерстве".

Памфлет Грина и извинения Четла высвечивают темные годы, и мы видим Шекспира в роли актера и драматурга, воистину потрясателя сцены. Но чума и закрытие театров прерывают начало, казалось бы, блестящей карьеры.

Где провел эти годы Шекспир, нет сведений. Но поэмы "Венера и Адонис" и "Лукреция", посвященные графу Саутгемптону, и сонеты, в которых с бесконечными вариациями воспроизводится история его любви, предполагают его временное выпадение из актерской среды из-за чумы и пребывание в кругу графа Саутгемптона, стало быть, в это время не в Лондоне, а в усадьбах графа, возможно, в Тичфилде.

История любви Шекспира и сонетов воссоздана в статье «Тайна сонетов и смуглой леди», а также в киносценарии «Солнце любви».

В кругу графа Саутгемптона Уилл оказался в условиях, когда ученые беседы университетских умов, перемежающиеся всевозможными шутками и театральными представлениями, напоминали прогулки и развлечения членов Флорентийской Платоновской Академии, а чума, от которой они укрылись в Тичфилде, - атмосферу "Декамерона" Джованни Боккаччо.

Но беседы и развлечения, обычное времяпрепровождение знати, сколь были ни новы и приятны для актера и драматурга, почти джентльмена, еще не сыграли бы столь важную роль в судьбе Шекспира. Здесь не названа главная составляющая вдохновения и поэтического творчества, кроме гения, - любовь, основная тема, самая сущность сонетов. При этом надо помнить, что безусловная слава Шекспира как драматурга пришла позже, но ее не было бы, если бы не сонеты, в которых он утвердился как поэт, как уникальный лирик. Тайна личности и творчества Шекспира - в сонетах, в которых поэт выработал окончательно и всесторонне форму поэтического мышления, что он уже наглядно демонстрирует в поэмах "Венера и Адонис" (1593) и "Лукреция" (1594).

Теперь впору вновь обратиться к комедии "Бесплодные усилия любви", как Шекспир, который не мог не почувствовать, что в поместье Тичфилд он оказался в ситуации, весьма сходной той, им воспроизведенной ранее в пьесе, так не вполне законченной. Какие изменения он внес, неизвестно. Возможно, Олоферн, школьный учитель, фигурировал и в первой редакции, но теперь он явно напоминает Джона Флорио из круга графа Саутгемптона и произносит фразу из его книги: "Венеция, Венеция, кто тебя не видит, не может тебя оценить".

Все говорит о том, что Шекспир, воспроизводя в комедии «Бесплодные усилия любви» историю о посещении французской принцессой двора Генриха Наваррского понаслышке, имеет в виду конкретных лиц из круга графа Эссекса или графа Саутгемптона, включая себя и смуглую леди. Этот круг лиц, как король и его приближенные в комедии, решил посвятить три года серьезным занятиям, поскольку цель жизни - слава. Король заявляет:

Наварра наша станет чудом света,

Двор - малой академией, где будем

Мы созерцанью мирно предаваться.

Для занятий науками принимается устав, похожий на монастырский, что тут же вызывает протест.

Бирон заявляет королю:

Я клялся вам в ученье быть три года,

А тут немало есть иных обетов...

Не спать, не видеть женщин и поститься -

Мне с этим слишком трудно примириться.

Вполне можно представить, как Уилл поселился у знатного покровителя, устроившись у него на службу школьным учителем, как Олоферн, однако играет роль Бирона, по сути, главного героя комедии и устроителя празднеств, при этом поэт входит в узкий круг своего покровителя, учредившего нечто вроде академии, что было в моде у просвещенной знати в ту эпоху, но в комедии ее устав высмеивается именно как монастырский, какой в той или иной степени распространяла церковь на всю ее паству в Средние века. Бирон отрицает именно средневековые представления о познании:

Чтоб правды свет найти, иной корпит

Над книгами, меж тем как правда эта

Глаза ему сиянием слепит.

Свет, алча света, свет крадет у света.

Пока отыщешь свет во мраке лет,

В твоих очах уже померкнет свет.

Нет, научись, как услаждать свой взгляд.

Его в глаза прелестные вперяя,

Которые твои зрачки слепят,

Их тут же снова светом озаряя.

Наука - словно солнце.

Комедия "Бесплодные усилия любви", первоначально набросанная в 1589-1590 годы, подверглась обработке в 1594 году, как полагают, после пребывания Шекспира во время чумы в кругу графа Саутгемптона, когда и разыгралась драматическая любовная история поэта со смуглой леди, запечатленная в сонетах.

Начало этой истории, с явлением смуглой леди, названной Розалиной, мы находим в комедии. Она знала Бирона, то есть Шекспира, раньше, возможно, в кругу графа Эссекса или графини Саутгемптон в Лондоне, и так отзывается о нем:

Уму его находит пищу зренье:

На что ни взглянет он, во всем находит

Предлог для шутки тонкой и пристойной,

Которую язык его умеет

Передавать таким изящным слогом,

Что слушать даже старикам приятно,

А молодежь приходит в восхищенье,

Внемля его изысканной беседе.

Между тем Бирон возносит красоту Розалины, хотя король находит ее лицо смолы чернее:

Без Розалины, - или я не я, -

Навеки б тьма вселенную сокрыла.

Все краски, слив сверкание свое,

Украсили собой ее ланиты.

Так совершенна красота ее,

Что в ней одной все совершенства слиты...

Лет пятьдесят из сотни с плеч долой

Отшельник, заглянув ей в очи, сбросит

И, к детству возвращенный красотой,

Не костылей, а помочей попросит.

Как солнце, блеск всему дает она.

В парке, где собственно все и происходит, прогуливаются школьный учитель и священник. Из разговора между ними, без всякой необходимости для действия, прояснивается ситуация, в какой мог находиться Уилл, будучи школьным учителем.

Священник говорит учителю: "Сударь, я благодарю творца, пославшего нам вас. И мои прихожане тоже. Вы отлично печетесь об их сыновьях, да и дочерям их от вас большая польза. Вы- добрый член нашей общины".

Олоферн отвечает: "Если их сыновья сообразительны, я не обделю их познаниями; если их дочери способны, я приспособлю их к делу" и приглашает священника на обед к отцу одного из его питомцев, - "ибо пользуюсь влиянием на родителей вышесказанного дитяти или питомца", - где он собирается оценить стихи, прочитанные священником.

Это бытовой эпизод, всплывший в памяти Уилла из поры, когда он служил сельским школьным учителем. При этом он проявлял и иные таланты.

Армадо обращается к Олоферну: "Дело в том, - однако, любезнейший, я умоляю вас сохранить это в тайне, - что король желает, чтобы я развлек эту очаровательницу-принцессу каким-нибудь усладительным увеселением, зрелищем, спектаклем, пантомимой или фейерверком. А посему, сведав, что священник и вы, дражайший мой, не чужды вышесказанным импровизациям и внезапным излияниям веселости, пожелал я обратиться к вам, дабы просить вас содействовать мне в этом деле".

Олоферн советует вывести перед принцессой "Девять героев", при этом берется сыграть сразу трех героев. В этом школьном учителе Уилл явно обыгрывает свое недавнее, весьма знаменательное для него прошлое, как в Бироне - свое настоящее, с увлечением светской дамой, "с шарами смоляными вместо глаз".

Бирон в пьесе всех увереннее чувствует и говорит как главное лицо, в принципе, Уилл должен был вести себя так во время праздников и представлений, устраивая их сам. К живым картинам с явлением девяти героев древности, что окончательно обнаруживает отсутствие сюжета у комедии, Шекспир добавляет две песни "Весна" и "Зима", которые удивительно не к месту для пьесы и к месту, если в ней обнаруживается автобиографическое содержание, настолько явное для поэта, вплоть до воспоминаний из детства в городке среди лугов и лесов, что всплывает, когда ты влюблен.

Весна

Когда фиалка голубая,

И желтый дрог, и львиный зев,

И маргаритка полевая

Цветут, луга ковром одев,

Тогда насмешливо кукушки

Кричат мужьям с лесной опушки:

Ку-ку!

Ку-ку! Ку-ку! Опасный звук!

Приводит он мужей в испуг... и т. д.

Зима

Когда свисают с крыши льдинки,

И дует Дик-пастух в кулак,

И леденеют сливки в крынке,

И разжигает Том очаг,

И тропы занесло снегами,

Тогда сова кричит ночами:

У-гу!

У-гу! У-угу! Приятный зов,

Коль суп у толстой Джен готов... и т. д.

Это воспоминания детства ожили в тех особенных условиях, в каких оказался Уилл в Тичфилде, с возвращением юности он сам юн, самое время для поэм и сонетов.

7. Музыкально-теоретический анализ

Форма произведения и его структурные особенности

В цикл специальных теоретических дисциплин дирижерских факультетов входит анализ музыкальной формы произведений. Однако в имеющейся литературе авторы чаще делают анализ инструментальных произведений. Форма хоровых произведений имеет свою специфику. Она значительно отличается от композиции инструментальных полотен, в результате того, что вокально-хоровая музыка представляет собой синтез слова и музыки.

На композиционном уровне действие стереотипных структур проявляется в гармонической организации джазовых «квадратов». Уместно следующее определение: «под квадратом в джазе понимается «законченная функционально-гармоническая структура (сетка) определенного масштаба, лежащая в основе темы, на которую исполняется импровизация». Далее следует сказать о «музыкальной форме в джазе, представляющей собой серию гармонических квадратов, на фоне которых развертывается импровизация». В данном определении удачно подмечена двухуровневость моделей джазовой формы: с одной стороны, квадрат есть организованная по схеме автономная формация, с другой, -- субструктура, являющаяся строительным «кирпичиком» всей композиции.

Стандартизированность квадратов известна с ранних джазовых стилей, но она утвердилась и закрепилась в эпоху свинга. Основными считаются две джазовые формы. Одна из них -- блюзовый 12-такт со схемой а а Ь, берущий свое происхождение от вокального жанра (в форме блюза, по мнению европейских исследователей, нашла отражение структура bar-формы). Другая форма - а а1 Ьа - определяется немецкими теоретиками как Liedform. Данный термин используется также и в джазовых пособиях. Типичный для инструментальной; джазовой музыки 32-такт строится по схеме a a1 b а1, где построение «Ь» имеет в джазовой терминологии наименование «бридж» (англ. bridge - мост). Согласно отечественной теории форм, это простая двухчастная репризная форма.

В качестве гармонической модели блюзового квадрата рассматривается классический блюз, получивший распространение в эпоху свинга- наиболее стойкий его признак - начало второго четырехтакта с S; другой гармонический атрибут -- обратное соотношение D и S в 9-10-ом тактах. По словам Е.Овчинникова, это «придает всему гармоническому обороту оттенок плагальности в момент завершения каданса». Продолжая высказанную исследователем мысль, обратим внимание на связь общего субдоминантового уклона гармонии блюза с его интонационно-мелодическими блюзовыми зонами, выражающими тенденцию к низким, «бемольным» ступеням.

Хорошо известна и типичная модель организации всей структуры импровизирования, построенная по принципу произвольного количества следующих один-за другим вариантных хорусов: их число регламентируется причинами субъективными (богатство фантазии импровизатора и др.) и объективными (ограниченность времени при звукозаписи и др.). На высшем уровне формообразования хорус-квадрат функционирует как основной структурный элемент всей конструкции. Общая композиция обычно-выстраивается от начального verse (англ; - строфа, запев в песне), выполняющего в джазе функцию вступления за которым следует «череда идущих другза другом импровизаций». Подобная стабильность схемы, по словам А.Азриля, «необходима в коллективной импровизации с целью упорядочения процесса».

Соединяя принципы куплетной вариантности, фольклорной по своим истокам, и профессиональной формы «тема с вариациями», данная композиционная структура на языке самих джазменов получила название routine - «шаблон». Она имеет свои нормативы в тематической организации, оркестровке, гармонии, свидетельствующие о действии принципов тождества и контраста, а также о функциональной дифференциации «разделов» (проявление признаков экспозиционного, развивающего и репризного этапов изложения).

В литературе, адресованной аранжировщикам, более детально отражены закономерности инструментовки, чем гармония композиционного целого. Например, Р.Гарсиа предлагает для биг-бэнда следующий оркестровый план: 1-ый хорус - полный и мощный; 2-ой хорус - сольный, более легкий; 3-ий хору с кульминационный - наиболее мощный по степени звучности, возможно в более высокой тональности; последний хорус - репризный.

Очевидна важность предварительного планирования всей конструкции как обязательное условие при выступлениях биг-бэнда. Большие оркестры были наиболее распространенным типом ансамбля в эпоху свинга, и именно в ту пору отмечено увеличение значения композиционной работы, по сравнению с импровизационным, «сиюминутным» актом: творчества.Сложившийся «в свинге - приоритет композитора и аранжировщика над импровизатором» отражен в литературе. Более того, в «выстраивании» композиции даже рекомендуется опора на сложившееся в практике типовые модели: «каждый аранжировщик должен придерживаться клише».

Как видим, джазология выдвигает стереотипы, шаблоны и т.п. в качестве организующих механизмов действующих на различных уровнях: а) синтаксической структуры, б) квадрата, в) целостной композиции как блочного сцепления ряда квадратов.

Принцип вариантных обновлений наиболее разнообразно проявляется в распространений у боперов 32-тактной форме, не имеющей жестко закрепленного гармонического каркаса и: дающей больше простора для импровизирования. Однако, начиная с бибопа, вариантность проникает даже в блюзовый 12-тактовый квадрат, для которого более, типично сохранение устоявшихся соотношений между синтаксической структурой и ее гармоническим наполнением.

Данное произведение написано в куплетно-вариационной форме. Вариацией называется видоизмененное повторение темы. Этот вид формы возник в начале XIX века и получил широкое распространение. Куплетно-вариационная форма значительно расширяет технические возможности, т.е. даст возможность пользоваться более широким арсеналом средств музыкальной выразительности. Куплетно-вариационной структурой называется структура вокального произведения или сольного, или ансамблевого, или хорового, для которого характерно сочетание музыкально точных или почти точных повторений куплета - темы с варьрованными и разработочными повторениями его, при неперестанной смене текста.

В данном произведении вариация написана в двухчастной форме. Первая часть - запев, вторая - припев. Вступление состоит из восьмитактового предложения, состоящего из двух мотивов (по четыре такта). Основная тема вариаций - у партии сопрано и звучит на протяжении 8 тактов. Далее тема в двухголосном изложении (добавляется альтовая партия). Следующее предложение исполняется парой сопрановых голосов. Затем тема переходит в альтовую партию. Последнее предложение куплета звучит в двухголосном изложении. Припев - вторая тема вариации, представляет собой интервальную перекличку партий и состоит из двух предложений по 8 тактов.

Между первой и второй вариацией четырехтактовый проигрыш. Данный проигрыш представляет собой стилизацию английской музыки XVI-XVII веков с бесполутоновым приходом к тонике.

Ключевое отличие первой вариации от второй - подголоски. Первые два восьмитактовые предложения содержат мелодию в альтовой партии. Третье и четвертое предложение - мелодия у партии сопрано. Подголоски представляют собой терции и сексты изложеные в синкопированном ритме. Подтекстовка подголосков представляет собой слоги изобразительного характера(ку-ку - звукоподражание кукушке, ду-ду - звукоподрожание пастушьей дудке). Припев второго куплета отличается наслоением звуков переклички.

Между второй и третьей вариацией так же четырехтактовый проигрыш, на мелодическом материале вступления. В третьем куплете склад фактуры с подголосочного изменилась на гамофонно-гармонический. Состоит из 4 предложений по 8 тактов. Припев (по музыкальному материалу) аналогичен припеву первого куплета(8+8). После этого следует расширенное 25тактовое дополнение.

Более мелкими частями музыкальной формы являются предложения, фразы, мотивы и построения, ограниченные с двух сторон цезурами. Такие построения часто не совпадают с тактовыми чертами и зависят от смены тембра или регистра, паузой или кадансом, смены оттенков или фактуры, новой ладотональностью и т.п.

8. Жанровая основа

Джаз -- род профессионального музыкального искусства, сложившийся на рубеже XIX-XX вв. в результате синтеза европейской и африканской музыкальных культур и утвердившийся первоначально в среде негров в США.

Термин «Джаз» (сначала писалось jass) появился в 1915 г. Некоторое время он имел жаргонный оттенок и употреблялся в словосочетании «джаз бэнд» по отношению к небольшим ансамблям.

Характерными чертами джаза являются импровизационное начало, специфическое звукоизвлечение на музыкальных инструментах, отличная от академической музыки фразировка, а также сложная многоплановая ритмическая структура и интонационный строй, допускающий отклонения от темперации.

Формирование джаза тесно связано с развитием фольклора американских негров, сложившегося в процессе взаимодействия художественных традиций потомков рабов, вывезенных из Африки, культурой белого населения США, что нашло свое про явление в таких вокальных формах афро-американской музыки, как трудовые песни баллады, спиричуэле и блюзы.

Отмена рабства, последовавшая в результате окончания гражданской войны Севера и Юга (1861--1865 гг.), привела к промышленному подъему в стране и массовому переселению негров в, большие города, что способствовало урбанизации афро-американской культуры.

В 70-е гг. XIX в. наблюдается переход от вокальных форм к инструментальным.

Зарождение инструментальной музыки американских негров основывалось на имитации вокального способа исполнения (так называемая вокализация звука).

Это определило и инструментарий первых негритянских оркестров, состоящих, как правило, из одного-двух корнетов, кларнета, тромбона, тубы и ударных инструментов. Такие духовые ансамбли получили наибольшее распространение на Юге США.

Они участвовали в карнавальных шествиях, гуляниях, уличных парадах, похоронах, а на рубеже 80--90-х гг. стали исполнять также и танцевальную музыку, в которой переплелись испанские, французские и креольские интонации. Из таких коллективов формировались первые джазовые оркестры.

Другой разновидностью инструментальной музыки является рэгтайм, фортепианный стиль исполнения, развившийся в конце XIX в.

Фортепианное музицирование негров, также как и вокальное творчество, переплавленное со временем негритянскими музыкантами в инструментальную форму, оказало большое влияние на зарождение и развитие нового рода музыки, который выкристаллизовался к концу прошлого века и получил название джаз.

На протяжении всей истории своего развития джаз породил множество различных стилей и направлений, которые условно делятся на:

1) традиционный джаз и период свинга

2) современный джаз.

Местом возникновения джаза считается Юг США, центром которого является крупный порт Новый Орлеан -- город с пестрым населением и богатыми музыкальными традициями.

Средой, где протекало его формирование, были негритянские духовые оркестры. Первые джазовые оркестры сосредотачивались в Сторивилле -- районе Нового Орлеана, где находились всякого рода увеселительные заведения.

Появление хронологически первого стиля Д., названного новоорлеанским (по названию города), относится к началу XX в.

Для этого стиля характерна коллективная импровизация мелодической группы оркестра (корнет, кларнет, тромбон), возникающая в результате этого своеобразная полифония, горячая манера исполнения и специфическое звукоизвлечение с частым использованием различных эффектов (вибрация, глиссандо, грязные тона и т. п.).

В аккомпанементе ритмической группы, состоящей из тубы, банджо и ударных инструментов, акцентировались 1-я и 3-я доли такта.

В период расцвета новоорлеанского стиля появляются первые коллективы белых музыкантов, которые назывались диксилендами. В отличие от негритянских, в этих оркестрах подвергается изменению манера звукоизвлечения, мелодическая линия становится более плавной, шире используются элементы европейской композиторской техники, в аккомпанементе акценты смещаются с 1-й и 3-й долей такта на 2-ю и 4-ю.

Позже новоорлеанские оркестры и диксиленды стали называть традиционными, а исполняемую ими музыку -- традиционным джаз.

В конце 10-х гг. в связи с ликвидацией Сторивилла наблюдается миграция негритянских музыкантов на Север, главным образом в Чикаго.

В чикагский период джаз претерпевает некоторые изменения: исчезает элемент коллективной импровизации, уступая место гомофонному принципу и сольной импровизации, происходит замена инструментов, расширяется состав оркестра, смелее вводится аранжировка, более продолжительными становятся сольные партии.

Во второй половине 10-х гг. джаз распространяется по всей стране, а затем и в Западной Европе. Его популярность возрастала очень быстро и вскоре технику джаза стали применять многочисленные исполнители, часто утрируя и упрощая те или иные приемы, приспосабливая их к канонам развлекательной музыки.

Это привело к появлению бесчисленного множества псевдо-джазовых коммерческих оркестров, в которых средства выразительности, присущие джазу, использовались формально и трактовались скорее как эксцентрические, вследствие чего джаз стали рассматривать как символ нравственного упадка, характерного для буржуазного Запада.

На дальнейший процесс развития джаза существенно повлиял экономический кризис, который обрушился на США в 1929 г. и привел к массовой безработице, отразившейся также и на негритянских музыкантах. Вследствие этого, а также расовой дискриминации, существовавшей в джазе вплоть до второй половины 30-х гг., первенство на некоторое время переходит к белым музыкантам, воспитанным не только на джазе но и на европейских традициях.

Не владея в достаточной степени техникой импровизационного джаза они отдавали предпочтение большим оркестрам, что привело в середине 30-х гг. к появлению стиля свинг. Истоки свинга восходят к биг бэндам второй половины 20-х начала 30-х гг., появившимся в Чикаго, Канзас Сити и Нью-Йорке, в исполнительской практике которых прослеживаются типичные для будущего стиля черты.

Для свинга характерно исполнение по заранее написанным аранжировкам. Сольная импровизация чаще всего исполняется на фоне риффов. Широко применяется перекличка групп оркестра. В аккомпанементе акцентируются все четыре доли такта.

Наряду с биг-бэндами в этом стиле играли и небольшие ансамбли.

В 30-е гг. интенсивно развивается также фортепианная музыка, основанная на традициях рэгтайма и буги вуги, импровизационной формы, сформировавшейся еще в 20-х гг.

Стремление к импровизационному джазу проявляется и у группы энтузиастов, пытавшихся возродить в конце 30-х гг. новоорлеанский стиль.

Все это было обусловлено тем, что свинг как стиль постепенно деградировал, а устоявшиеся к тому времени штампы не способствовали развитию творческого начала и не удовлетворяли постоянно растущих потребностей многих музыкантов к самовыражению и свободе импровизации.

На рубеже 30-40-х гг.,вследствие экспериментов,проводимых группой молодых музыкантов, воспитанных на традициях свинга и обладавших достаточно высоким исполнительским уровнем, появляется стиль импровизационного джаза -- бибоп, открывший период современного джаза.

И хотя традиционный джаз и свинг продолжают функционировать наряду с новыми стилями и направлениями, джаз навсегда порывает с танцевальной и развлекательной музыкой.

Характерные для бибопа поиски новых средств выразительности, выражающиеся в усложнении мелодики, гармонии и ритмики стали определяющими для всего современного Д. Бибоп коренным образом отличается от всех предшествующих стилей.

Для него типично унисонное проведение темы вначале и конце пьесы. Мелодии композиций изобилуют сложными фигурациями,скачками, имеют необычное ритмическое членение и акцентировку. Гармония основывается на альтерированных аккордах и политональных структурах.

Сольные импровизации характеризуются бурной, несколько нервозной фразировкой, технически сложными пассажами и непрерывным ведением мелодии при переходе от одного голоса к другому.

Иное значение приобрели инструменты ритмической группы, в том числе и ударные, которые наряду с духовыми стали полноправными солистами ансамбля. Типичный состав коллективов, играющих в этом стиле,-- труба, саксофон и ритмическая группа. Во второй половине 40-х гг. некоторые музыканты бибопа стали использовать элементы латиноамериканской ритмики, что привело к развитию направления афро-кубинского джаза, нашедшего свое отражение в некоторых последующих стилях, в частности в босса-нове (60-е гг.).

В дальнейшем бибоп, также как и его модификации -- хард боп, отличающийся более экспрессивной манерой исполнения- соул джаз в котором проявились элементы культовой музыки, и типичный для негритянских исполнителей способ игры фанки -- нашли свое продолжение в Ист коуст джаз, то есть в направлении, характерном для негритянских музыкантов Восточного побережья США.

В конце 40-х гг. появляется новый стиль -- кул, которому, в противоположность резкому и напористому бибопу, свойственны напевная выразительная мелодика и спокойная манера игры. Однако во второй половине 50-х гг. он утратил свое значение как стиль, а его типичные черты стали основополагающими для Вест коуст джаз - направления, развившегося среди белых музыкантов Западного побережья США, представители которого широко используют средства выразительности, присущие современной музыке.

Влияние современной композиторской техники сказалось и на некоторых других направлениях джаза, например прогрессиве (40-е гг.) и третьем течении (50-е гг.).

Для прогрессива характерно, введение некоторых новейших композиторских приемов в партитуры для биг бэндов.

Третье течение синтезирует в джазовой традиции классической (барокко) и современной музыки (атональной, додекафонии, пуантилизма, конкретной и т. д.).

В современном джазе наряду с исполнителями, представляющими главное течение (мейнстрим), в котором развиваются традиции импровизационного джаза с его ярко выраженными негритянскими тенденциями, существуют также отдельные музыканты и коллективы, склонные к экспериментированию и поискам новых путей.

Это привело к появлению в 60-е гг. стилей и направлений, стремящихся отойти от сложившихся канонов. К ним относится фри джаз с характерной для него свободной импровизацией и модальный джаз, в котором импровизация основывается не на определенной законченной мелодической теме или аккордовой последовательности, а на произвольной последовательности нот, связанных между собой только ладом.

В дальнейшем джаз подвергся влиянию рок музыки, что обусловило значительное расширение и обогащение его звуковой палитры электроакустическими эффектами.

В последствии джаз-рок преобразовался в фьюжн направление, в котором сплелись воедино элементы джаза, рока, академической и современной, в частности электронной, музыки.

Для многих музыкантов 60-70-х гг. типично обращение к фольклору Азии, Африки и Латинской Америки. Заимствование и творческое переосмысление мелодики, ритмики, ладовых особенностей, а также применение инструментов народов этих стран способствовали дальнейшему расширению тембровых и звуковых возможностей.

Джаз легко ассимилирует элементы любой музыкальной культуры, сохраняя при этом свою самобытность.

Джаз -- одно из ярких явлений музыкальной культуры XX в., которое в значительной степени повлияло на развитие эстрадного и танцевального жанра,а также на современную музыку, в частности на ее ритмику. Многие элементы и приемы джаза использовали в своем творчестве ведущие европейские и американские композиторы:

Леонард Бернстайн, Курт Вейль, Джордж Гершвин, Клод Дебюсси, Аарон Копленд, Эрнст Кшенек, Богуслав Мартину, Дариюс Мийо, Артюр Онеггер, Франсис Пуленк, Морис Равель, Эрик Сати, Пауль Хиндемит и другие.

Европейские слушатели познакомились с джазом во второй половине 10-х гг.

Первым коллективом, гастролировавшим в Европе, был ансамбль «Jazz Kings» Луиса Митчела, посетивший в 1917 г. Англию, затем Бельгию, Францию и другие страны. В 1919 г. в Лондоне выступил «Original Dixieland Jazz Band», а в 1924 г. началось длительное турне по европейским странам оркестра Сэма Вудинга.

Европейские джазовые ансамбли стали появляться в начале 20-х гг. Однако все они, включая и те коллективы, которые возникли позже, ориентировались преимущественно на коммерческий джаз, лишь изредка включая в программы своих выступлений и записывая на грампластинки джазовые пьесы. Исключение составляет французский ансамбль «Lr Quintette du Hot Glub De France», созданный в 1934 г.

В нем играли известные исполнители джазовый гитарист Джанго Рейнхардт и скрипач Стефан Граппелли. Среди других популярных музыкантов того периода -- англичане Нат Гонелла (труба), Джордж Чисхолм (тромбон), швед Свенд Асмуссен (скрипка).

Несмотря на то, что в довоенной Европе импровизационный джаз не нашел широкого распространения и достаточной поддержки у слушателей, именно европейцы, гораздо раньше американцев, усмотрели в этой музыке образец подлинного искусства и содействовали его пропаганде. Так, в 1924 г. в Бельгии начал выходить первый джазовый журнал «Music le Magazine».

В 1932 г. в Париже был открыт первый джаз-клуб «Hot Club De France», а два года спустя один из инициаторов создания этого клуба Юг Панасье опубликовал первое серьезное музыковедческое исследование о джазе «Le Jazz Hot».

Фестивали в джазовом стиле также впервые были проведены во Франции.

Во второй половине 30-х и начале 40-х гг. развитие джаза в странах Европы (исключая Англию) практически было приостановлено из-за оккупации их Германией, так как при фашизме джаз был запрещен. И только после окончания второй мировой войны начинается интенсивное развитие джаза.

На протяжении 10--15 лет возникло множество коллективов, владеющих высоким исполнительским уровнем.

Это ансамбли традиционного Д. Криса Барбера, Акера Билка, Хемфри Литтлтона, Джорджа Уэба (Англия), Клода Лютера (Франция), «The Dutch Swing College Band» (Голландия) и биг бэнды Джонни Денкворта, Теда Хита (Англия), Курта Эдельхагена (ФРГ), Густава Брома (Чехословакия), Гарри Арнольда, Арне Домнеруса (Швеция), Воислава Симича (Югославия).

В 60-70-е гг. появилась плеяда талантливых музыкантов, представляющих практически все стилистические направления и снискавших европейскому Д. международную известность.

Среди них: Фридрих Гульда (Австрия), Джон МакЛохлин, Ронни Скотт (Англия), Френси Боланд (Бельгия), Аладар Пеге (Венгрия), Эрнст Людвиг Петровски (ГДР), Нильс Хеннинг Эрстед Педерсен (Дания), Ян Гарбарек (Норвегия), Клод Боллинг, Мишель Легран, Пьер Мишело, Жан Люк Понти, Мартиал Соляль (Франция), Клаус Долдингер, Альберт Мангельсдорф, Манфред Шооф (ФРГ), Людек Гулан, Иржи Стивин (Чехословакия), Георг Грунтц (Швейцария), Ларе Гуллин, Оке Персон, Бернт Розенгрен (Швеция), Душан Гойкович (Югославия) и многие другие.

9. Вальс

(франц. valse, от нем. Walzer, от walzen - выкручивать ногами в танце, кружиться; англ. waltz, итал. valzero) - парный танец, основанный на плавном кружении в сочетании с поступательным движением; один из самых распространённых бытовых муз. жанров, прочно утвердившийся в проф. музыке европ. стран. Муз. размер трёхдольный (3/4, 3/8, 6/8). Темп умеренно-быстрый.

Название "Вальс" появилось в 70-х гг. 18 в. как обозначение нар. крестьянского танца некоторых областей Южной Германии и Австрии (то же что лендлер, или "немецкий танец").

С проникновением в город (прежде всего в Вену) танцевальные движения и музыка вальса становятся более плавными, темп - более быстрым, определяется яркий акцент на 1-й доле такта.

С нач. 19 в. вальс - самый популярный во всех слоях европейского общества танец. Развитие вальса особенно интенсивно проходило в Вене. Расцвет венского вальса связан с творчеством Й. Ланнера, И. Штрауса-отца, а позднее его сыновей Йозефа и в особенности Иоганна, прозванного "королём вальса". И Штраус-сын развил излюбленную вальсовую форму своего отца и Ланнера, состоявшую обычно из 5 вальсов ("Walzerkette" - "цепь вальсов") с интродукцией и кодой, обогатил вальс со стороны ритмики, гармонии, инструментовки. Для вальсов И. Штрауса характерно небольшое укорочение первой доли при исполнении, постепенное ускорение темпа при переходе от интродукции к собственно В. Наиболее известны его вальсы: "Прекрасный голубой Дунай", "Сказки Венского леса", "Весенние голоса". Кроме венского вальса были распространены различные варианты французского вальса, состоявшего из трёх частей различного темпа и в размере не только 3/4, но и 3/8, 6/8. Широко популярны вальсы французского композитора Э. Вальдтейфеля. В 20 в. появляется новый вид вальса - вальс-бостон, пришедший в Европу из Северной Америки в 20-х гг.

Ранний вальс, мало отличавшийся от лендлера, или "немецкого танца", нашёл претворение в музыке венских классиков (Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. Бетховен). Ф. Шуберт, импровизировавший свои вальсы во время танцев, дал первые образцы поэтизации жанра, нередко превращая вальс в лирическую миниатюру. Форма шубертовских вальсов - простая двухчастная или (реже) трёхчастная - типична для ранних вальсов. Такие вальсы часто объединялись в серии, сюиты. Традиции Шуберта в области вальсов были продолжены Р. Шуманом ("Бабочки" и "Карнавал" для фп.) и И. Брамсом (16 вальсов для фп. в 4 или 2 руки, ор. 39, "Вальсы любви" и "Новые вальсы любви" для вокального квартета, а также для фп. в 4 руки).

Тенденция к превращению вальса в крупное концертное инструментальное произведение, заметная уже в вальсах И. Н. Гуммеля ("Танцы для зала Аполлона" - "Tдnze fьr die Apollosale" для фортепиано - с трио, репризой и кодой, ор. 31, 1808), впервые находит полное выражение в "Приглашении к танцу" ("Aufforderung zum Tanz") К. M. Вебера (1819). Преодолевая сюитность, Вебер на основе вальса создаёт развёрнутую пьесу с интродукцией и кодой, проникнутую единой поэтической идеей. Эта тенденция нашла отражение и в венских вальсах И. Штрауса-сына. Вальсы Ф. Шопена, Ф. Листа приближаются к поэмным жанрам романтической музыки, сочетая в себе лирико-поэтическую выразительность с элегантностью и блеском, иногда виртуозностью.

В проникает во многие виды инструментальной и вокальной музыки. В симфонии он иногда занимает место менуэта ("Фантастическая симфония" Берлиоза, 5-я симфония Чайковского). В опере, помимо массовых танцевальных сцен ("Фауст", "Евгений Онегин"), В. используется как основа сольных вок. эпизодов ("Ромео и Джульетта" Гуно, "Травиата" Верди, "Богема" Пуччини и др.). Вальс широко применяется в балетах (Л. Делиб, П. И. Чайковский), в оперетте, особенно венской (И. Штраус-сын), позднее в музыке для кино.

Характерные черты вальса - лиризм, изящество, пластичность в сочетании с типичной ритмической формулой обнаруживаются во многих темах произведений композиторов 19 в. (Ф. Шопена, И. Брамса, Дж. Верди, П. И. Чайковского и др.). Такие темы позволяют говорить о вальсовости как их жанровом признаке.

Жанр вальса получил развитие во многих национальных музыкальных школах (вальсы Э. Грига для фортепиано, "Грустный вальс" - "Valse triste" Я. Сибелиуса и др.); особое значение он приобрёл в русской музыке - от ранних опытов любительского и бытового музицирования (вальс А. С. Грибоедова для фп., рус. бытовой романс) до классических образцов поэтически обогащенного симфонического и концертного вальса (М. И. Глинка, П. И. Чайковский, А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов).

В симфоническом творчестве П. И. Чайковского вальс служит обобщённым поэтизированным выражением представлений о красоте, ценности жизни. Эта традиция развивается в вальсах С. С. Прокофьева ("Пушкинские" вальсы, опера "Война и мир", балет "Золушка" и др.).

В музыке 20 в. жанр вальса иногда используется для воссоздания атмосферы прошлого - с оттенком идиллия, любования или же в юмористическом, ироническом, гротесковом преломлении (Г. Малер). К типу вальсов Штрауса возвращаются Р. Штраус (опера "Кавалер роз"), М. Равель (хореографии, поэма "Вальс", представляющая собой образец драматизации жанра). К пародийному использованию вальса прибегают И. Ф. Стравинский ("Петрушка", "История солдата"), А. Берг ("Воццек"), Д. Д. Шостакович ("Катерина Измайлова").

10. Джазовый вальс

Джаз возник как соединение нескольких музыкальных культур и национальных традиций. Первоначально он прибыл из африканских земель. Для любой африканской музыки характерен очень сложный ритм. Музыка всегда сопровождается танцами, которые представляют собой быстрые притопывания и прихлопывания . На этой основе в конце XIX века сложился ещё один музыкальный жанр рэгтайм. Впоследствии ритмы рэгтайма в сочетании с элементами блюза дали начало новому музыкальному направлению -- джазу.

Истоки джаза связаны с блюзом. Он возник в конце XIX века как слияние африканских ритмов и европейской гармонии, но истоки его следует искать с момента завоза рабов из Африки на территорию Нового Света. Привезённые рабы не были выходцами из одного рода и обычно даже не понимали друг друга. Необходимость консолидации привела к объединению множества культур и, как следствие -- к созданию единой культуры (в том числе и музыкальной) афроамериканцев. Процессы смешивания африканской музыкальной культуры и европейской (которая тоже претерпела серьёзные изменения в Новом Свете) происходили начиная с XVIII века, и в XIX веке привели к возникновению «протоджаза», а затем и джаза в общепринятом понимании.

До середины 1950-х годов, большинство джазовой музыки было в двухдольном метре. Тем не менее, трехдольный метр, хотя и использовался редко, сыграл несколько исторически важных ролей.

В самом деле, в начале истории джаза в Новом Орлеане звучало огромное количество вальсовой музыки. По словам великого джазового пианиста Джелли Ролл Мортон, Ново Орлеанские группы в начале 1900-х регулярно исполняли джазовые версии популярных танцев, таких как schottisches, кадрили, и вальсы. Такие же джазовые обработки исполнялись и в других джазовых общинах Америки. Джазовые группы имели в своем составе гитары, мандолины, контрабасы и другие струнные инструменты.

Ранние Ново Орлеанские группы не имеют возможности записывать свои выступления. Тем не менее, найдены строки, свидетельствующие о существовании джазового вальса.. Например, "Миссури вальс" Дэн и Jazz Band Харви (1918, Колумбия 738) и "Jug Band вальс / Миссисипи вальс" группой Memphis Jug (1928).

В эти ранние годы, в соответствии с «Grove Новый словарь джаза», вальсовый стиль имеет два направления: городской и сельский. Городские поклонники джаза, привыкшие к горячей двух и четырехдольности, танцуя вальс, хотели наоборот, спокойной музыки с трехдольным метром. Сельские поклонники джазовых танцев, предпочитали эмоциональные, размашистые вальсы. Позже, городская аудитория, также приняла такую вальсовую разновидность.

Во время эпохи свинга 1930-40-х, люди использовали джазовый вальс редко, как форму танца и чаще, как композиционные формы. Биг-бэнды, с большим составом подошли к созданию нового, музыкально обогащенного вальса с особым успехом.

Наиболее заметным «обогатителем» вальсовой эпохи был Фэтс Уоллер в "Woltz Jitterbug" (1942, Bluebird 11518). Он сочинил вальс для своего инструмента, пианино, но расписал его для биг-бэнда, руководителем которого он являлся. Часть этой композиции вскоре стала джазовым стандартом. Уоллер экспериментирует с новыми ритмическими формулами, но умирает раньше, чем достиг нового формата.

Трехдольный метр, наконец, утвердился в обиходе джаза как "боп вальс" в 1950 году. Боп, сокращенно би-боп или ре-боп (слоги, которые имитируют стаккато характерного мотива этой музыки), является более мелодичным , гармонически и ритмически сложнее раннего варианта джаза. Возникнув в середине 1940-х годов, боп стал основным джазовым направлением и возвращает джаз-бенды к более скромному составу инструментов.

Телониус Монк создал один из наиболее ранних вальсов боп. Он выступил как пианист и руководитель на записи "Carolina Moon" (1952, Blue Note 1603). Он серьезно преобразил простую стандартную мелодию в комплекс, своеобразный вариант вальсовой музыки. Другим важным вкладом в развитие бопа было достижение саксофониста Сонни Роллинз в "Valse Hot". Он записал вальсовый трек в свой альбом Sonny Rollins Plus 4 (1956, Prestige 7038). "Valse Hot" повлиял на многих других музыкантов работающих в стиле боп.

В конце 1950-х годов, вальсовый стиль вышел на новую ступень развития и превратился в модальный джаз. В его основе лежит ладовый принцип организации музыки. В отличие от традиционного джаза, в модальном джазе гармоническая основа заменена ладами -- дорийским, фригийским, лидийским, пентатоническим и другими звукорядами как европейского, так и неевропейского происхождения. В соответствии с этим в модальном джазе сложился особый тип импровизации: стимулы развития музыканты ищут не в смене аккордов, а в подчеркивании особенностей лада, в полиладовых наложениях и т. п. Это направление представляют такие выдающиеся музыканты, как Телониус Монк, Майлз Дэвис, Джон Колтрейн, Джордж Рассел, Дон Черри.

Модальный джаз часто опирается на средневековые законы мелодии и гармонизации.

Одним из лучших произведений модального джаза является композиция саксофониста Джона Колтрейна из Ричард Роджерс - «вальс мелодию "My Favorite Things" (из мюзикла Звуки музыки. После боп-вальса и модального джаза, вальс доказал художественные возможности трехдольного метр, многие джазовые музыканты начали использовать формат вальса в различных стилях. Один из величайших композиторов, который увлекался такого типа работами был пианист Билл Эванс. Его свежие, искусно хроматические но прочно тонально-гармоническоие идиомы и интроспективная лирика оказала влияние на множество музыкантов.

Эванс написал большую часть своих лучших работ в форме вальса, в частности, свой ??"Вальс для Дебби", первоначально записанный для его альбома Новые концепции Jazz (1956, Riverside 223), и его импровизации на песню Disney (из фильма Белоснежка и Семь гномов) "Однажды мой принц придет", выпущенный на альбоме портрет Эванса в Jazz (1959, Riverside 1162). джазовый пианист ансамбль вальс

Некоторые композиторы посвящали джазовым вальсам целые альбомы. Барабанщик Макс Роуч возглавил группу в записи джаза в 3/4 времени (1957, EmArcy 36108), в том числе и его собственный произведений, а также "Valz Hot" от Sonny Rollins, один из исполнителей Роуча. Так же в эом стиле работали Тутс тилеманс и Уэйн шортер.

11. Ладовая и тональная основа

Основная тональность произведения G-dur. Эта тональность выбрана композитором не случайно. Так М.А.Шарпантье отмечал семантику данной тональности как легкую, радостную, что отчетливо прослеживется в характере музыки и ее текстового содержания. Римский-Корсаков добавлял к списку ассоциаций такое понятие как «откровенность». Относительно цветового восприятия Элькин и Б.В.Асафьев видели ее в зеленых тонах, что соответствует художественному описанию весны. А Скрябин видел эту тональность оранжево-розовой, что тоже можно отнести к палитре весенних красок.

Помимо основной тональности, наблюдаются отклонения и модуляции. Так с 20т наблюдается отклонение в тональность первой степени родства A-dur, затем в 32т - появляется тональность В- dur и в 39 звучит Доминанта к основной тональности. Припев построен на сопоставлении мажороминора. Первое предложение припева звучит в основной тональности, а второе - в одноименной тональности. При рассмотрении последующих двух вариаций тональный план аналогичен. В 120т. наблюдается отклонение во вторую степень родства с использованием D9 b5 . Так же стоит отметить использование lllb и Vl b ступеней и их сочетаний с основными аккордами диатоники. Джазовая гармония изобилует тоническими септаккордами и септаккордами побочных ступеней. В аккомпанименте появляются нонаккорды, Доминантовые цепочки, полутоновые «сползания» .

12. Особенности гармонического языка

Стремление завоевать возможность художественного самовыражения; сопряженное с осознанием самобытности и оригинальности собственной этнокультуры, вызвало намерение максимально раскрыть свою индивидуальность и творческий потенциал. Не случайно бибоп выдвинул на первое место сольную импровизацию, поставив ее в центр профессиональных интересов. Поиск путей обновления и реформирования музыкального языка открыл богатые перспективы для совершенствования импровизационного искусства. Окрыленные духом новаторских эстетических задач, боперы преобразовали все элементы музыкального языка: ритм, мелодию, гармонию, фактуру внесли существенные изменения в инструментальные ансамбли,

Показателен тот факт, что одной-из областей гармонии, оказавшейся в сфере реформаторских поисков боперов, стала сама тональная система звуковысотной организации. Полученная в наследие от классического джаза, но чуждая его фольклорной природе, она неизбежно начинает терять свои позиции. Начиная с бибопа, «вся гармоническая картина оказывается расшатанной и обогащенной». С одной стороны, опора на тональную функциональность, освоенную классическим джазом, сохраняла значение в качестве конструктивных принципов. «Тональные связи, -- пишет И.Берендт, - в целом остаются очень правильными и регулярными». С другой стороны, процесс преобразования гармонической системы подчинялся деструктивным тенденциям «ослабления и расширения тональности». С 1940-х годов эти изменения приобретают, по словам Дж.Фордхема, «решительный и интенсивный характер». В результате, в ряде стилей джазовой музыки второй половины XX века «тональная организация начинает утрачивать свою определенность».

Тенденция расшатывания тональной системы породила явления; приближающиеся к атональности.

Неоднозначным до сегодняшнего дня оказывается также применение в джазовой музыковедческой литературе понятия и термина «политональность». Зачастую он используется здесь для обозначений любых полигармонических явлений, не все из которых действительно образуют политональность.

Кроме изыскания дополнительных ресурсов внутри тональной системы, боперами велись, эвристические эксперименты в направлении новых (еще не освоенных в гармонии свинга) - модальных систем; Одним из доказательств их освоения (начавшемся с бибопа) является разработанная Д.Расселом в 1953 г. особая «Лидийская концепция» джазовой гармонии. По словам И.Берендта, она возвращает «к шкалам античной греческой музыки» и ориентирует музыкантов на «джазовое преломление» модальности. Дж.Коукер уверяет своих читателей в том, что «применение в джазе различных звукорядов -- увлекательнейшая тема». Процесс зарождения модальных тенденций в «недрах» тональной системы бибопа составляет еще один из нераскрытых вопросов стиля.

Активизация модально-звукорядных принципов мышления в джазовых импровизациях боперов во многом сопряжена с обнаружившимся у них стремлением к линеаризации фактуры. В- трансформации двупланового гомофонного склада классического джаза сыграла свою роль мелодизация и автономизация басового голоса - walking bass (англ. «шагающий бас» -термин для обозначения достаточно развитой, мелодизированной линии баса). Тенденции к его превращению в «развитую логическую линию и мелодические пассажи» заметно усилилась «в период бибопа».

Увеличение значимости средних голосов бэкграунда было начато, по словам И.Берендта, при «подведении риффа под сольную мелодическую импровизацию». Дальнейшее стремление к рельефности мелодических рисунков сопровождающих голосов повлекло за собой возрастание их контрапунктических функций. Как пишет аранжировщик Дж.Монтроз, «все линии должны ясно прослушиваться, и не только от начала до конца - по горизонтали, но и по отношению к другим голосам -- по вертикали».

Звуковысотный аспект происходящих в творчестве боперов процессов таит в себе многие, еще не разгаданные тайны и имеет все основания для того, чтобы быть предметом пристального изучения.

Не менее интересными сферами; гармонии бибопа оказываются те, что связаны с инновационными изменениями в области основного гармонического компонента гомофонной фактуры - аккордовых структур. Появление в джазе второй половины XX века новых аккордовых формаций -- показатель, отражающий влияние академического искусства, причем, новаторских его направлений начала века. Новый взгляд на принципы аккордообразования, сложившийся в современной теории, может стать руководством к действию при анализе аккордовых вертикалей в первом стиле модерн-джаза- бибопе.

Истоки новых для джаза вертикальных структур могут быть прослежены в гармонии боперов. У них же можно обнаружить аккорды квартового и целотонового строения.

Принятая в музыкознании (в частности отечественном) классификация аккордов позволяет соотнести структурные разновидности джазовых вертикалей с аккордовыми формациями академической музыки. В ходе анализа гармонии бибопа есть основания опираться на систематику аккордовых структур, предложенную, например, Н:Гуляницкой.

Принцип аккордообразования, ведущий свое происхождение от структуры звукоряда (названный первым в упомянутой классификации), является своеобразной приметой гармонии XX века. В его основании лежит идея унификации горизонтали и вертикали - иначе это так называемая «тематическая гармония» (наименование встречается у Ю.Холопова, Т.Бершадской и др.).

Явная зависимость, вторичность структурного облика аккордов от строения звукорядов свидетельствует о постепенном утверждении в гармонии модальных тенденций. В середине 1940-х годов, в бибопе они только начинают складываться, и истоки этих явлений еще требуют своего изучения.