Михаил Кузмин как адресат посвящения повести В.Н. Петрова "Турдейская Манон Леско"

Особую способность к воскрешению и обновлению Кузмин приписывает искусству. Как пишет исследовательница творчества Кузмина Satho Tchimichkian-Jennergren, «tout tend chez Kuzmin а dйmontrer que l'њuvre artistique s'identifie а la crйation originelle et qu'elle conduit а la rйsurrection, а une deuxiиme naissance du monde et de l'homme et que par consйquent elle met en йchec la mort [у Кузмина обычно все свидетельствует о том, что художественное творчество уподобляется сотворению мира, и приводит к воскресению, ко второму рождению мира и человека, и, как следствие, одерживает победу над смертью]» Tchimichkian-Jennergren S. L`art en tant que rйsurrection dans la poйsie de M Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 48.. Процесс упорядочивания хаоса, «собирания» его разрозненных элементов в целое, описанный в статье «О прекрасной ясности», соотносится с кузминским пониманием предназначения художника: «…согласно пониманию Кузмина, истинно-целостным восприятием обладает один Бог. Мир же сам по себе лежит в смертной раздробленности… Но художник, повинуясь Божьей воле… собирает эти разорванные части, рассеянные по всему свету, и стремится их воскресить в целостном -- т. е. божественном -- образе» Синявский А. Д. «Панорама с выносками» Михаила Кузмина // Синтаксис. 1987. № 20. С. 58--59.. С таким представлением об искусстве связан образ магического кристалла, отражающего мир в своих гранях и собирающего его таким образом воедино Tchimichkian-Jennergren S. L`art en tant que rйsurrection dans la poйsie de M Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 50.: «Держу невиданный кристалл, / Как будто множество зеркал / Соединило грани» Кузмин М. А. «Держу невиданный кристалл…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 528 (Новая библиотека поэта).. Этот процесс соединения фрагментов Кузмин сравнивает с актом любви -- воскрешением Осириса Исидой, собравшей его тело: «Поля, полольщица, поли! / Дева, полотнища полощи! / Изида, Озириса ищи! / В раздробленьи умирает, / Целым тело оживает...» Кузмин М. А. «Поля, полольщица, поли…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 477 (Новая библиотека поэта). Поэтому любовь также осмысляется Кузминым как сила, способная победить смерть Паперно И. А. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 76..

При этом с воскрешением Осириса, а других умирающих и воскресающих богов Диониса и Адониса («Адониса Киприда ищет -- / по берегу моря рыщет, / как львица» Кузмин М. А. «Адониса Киприда ищет…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 132 (Новая библиотека поэта).) соотносится воскресение Христа; неслучайно, как уже было сказано выше, в поэтических циклах Кузмина приход весны знаменует обновление любви или ее возвращение.

Еще нежней, еще прелестней

Пропел апрель: проснись, воскресни

От сонной, косной суеты! --

Родник забил в душе смущенной, -

И радостный, и обновленный,

Тебе, Господь, Твое отдам!

И, внове созданный Адам,

Смотрю я в солнце, умиленный… Кузмин М. А. «Еще нежней, еще прелестней…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 313 (Новая библиотека поэта).

Один из обычных атрибутов Пасхи и весны в целом в поэзии Кузмина -- яркое апрельское солнце, образ-палимпсест. С ним также связан миф умирающего и воскресающего божества Корниенко С. Ю. Поэтика книги стихов М. Кузмина «Сети». Дис… канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 61--62. -- Гелиоса Кузмин М. А. «Солнце, солнце, / божественный Ра-Гелиос…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 124 (Новая библиотека поэта)., которого можно также соотнести с Аполлоном Tchimichkian-Jennergren S. L`art en tant que rйsurrection dans la poйsie de M Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 48. ; неслучайно жизненный путь солнца-божества в поэтическом мире Кузмина соответствует не только суточному циклу, но и годовому.

Как матадоры красным глаз щекочут,

Уж рощи кумачами замахали,

А солнце-бык на них глядеть не хочет:

Его глаза осенние устали.

<…>

Теленком скоро, сосунком он будет,

На зимней, чуть зелененькой лужайке,

Пока к яренью снова не разбудит

Апрельская рука весны-хозяйки Кузмин М. А. Солнце-бык // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 315 (Новая библиотека поэта)..

Другая деталь - ломка льда на реке, символизирующая духовное обновление, приход любви -- и воскресение, поскольку лед материально воплощает ставшую вдруг проницаемой границу между двумя мирами, «этим» и «иным» («Но сердце знает, / Что лед растает…»; «Все голубее тонкий лед, / Он скоро сломится, я знаю, / И вся душа, все мысли к маю / Уж окрыляют свой полет» Кузмин М. А. «Слезами сердце я омою…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 234 (Новая библиотека поэта).; «Я встречу с легким удивленьем / Нежданной старости зарю. / Весны я никак не встретил, / А ждал, что она придет. / Я даже не заметил, / Как вскрылся лед» Кузмин М. А. «Весны я никак не встретил…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 410 (Новая библиотека поэта).). Преодолев эту границу, к лирическому герою возвращается возлюбленный, и воскресение ждет и таинственного гостя, и самого героя («Жених не назначает часа, / Не соблазняйся промедлением, / Лови чрез лед призывы гласа. / Елеем напоен твой лен, / И, распростясь с ленивым млением, / Воскреснешь, волен и влюблен…» Кузмин М. А. «Невнятен смысл твоих велений…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 466 (Новая библиотека поэта).; этот сюжет становится одним из главных в поэме «Форель разбивает лед»). Такой границей может быть и зеркало - и неслучайно, поскольку возлюбленный лирического героя - его отражение и двойник Паперно И. А. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 59.: «…двойник -- это являющийся ему вестник из потустороннего мира, который становится “вожатым” и проводником героя… Вестник вручает герою “чудесный дар” -- зеркало, в котором запечатлены его черты: “...Мне зеркало вручил вожатый; / Там отражался он как тень…”» Там же. С. 58. Они одновременно близнецы и составляют единое целое (в «Форели…» это единство воплощено буквально: они - сиамские близнецы), отражаются друг в друге («У каждого в руке левкоя цвет, / У каждого в глазах ответ…» Кузмин М. А. Разговор // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 83 (Новая библиотека поэта).) - но и противопоставлены друг другу как представители разных миров, потому что «идеал Кузмина -- не гармония (симбиоз), а дружба-вражда, братание-поединок» Гаспаров Б. М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед» // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 97., и, в полном соответствии с неизменным циклом, за соединением непременно должно следовать расставание, в котором в некоторых случаях повинен «третий», выступающий в качестве «границы» между влюбленными и составляющий с ними «любовный треугольник» Паперно И. А. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 62.. Такие отношения между лирическим героем и его двойником позволяют их соотнести с Аполлоном-Гелиосом-Эросом и его близнецом Дионисом-Паном («Гелиос, Эрос, Дионис, Пан! / Близнецы! близнецы! / Где двое связаны - третье рождается» Кузмин М. А. Лесенка // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 512 (Новая библиотека поэта).).

Такие представления о динамике жизни, любви и искусства, вероятно, привели Кузмина к концепции постоянного обновления поэтики и непрекращающегося творческого развития художника, разумеется, крепко связанной с убежденностью Кузмина в бесполезности литературных школ: «Мне с каждым утром противней / Заученный, мертвый стих...» Кузмин М. А. «Весны я никак не встретил…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 410 (Новая библиотека поэта).; «Публика ленива и требует от своих любимцев повторений и перепевов, которые всегда знаменуют застой, а следовательно и смерть творчества» Кузмин М. А. Парнасские заросли // Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 405.; «Творчество требует постоянного внутреннего обновления, публика от своих любимцев ждет штампов и перепевов. Человеческая лень влечет к механизации чувств и слов… Никаких привычек, никаких приемов, никакой набитой руки!» Кузмин М. А. Письмо в Пекин // Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 616--617.

В повести «Турдейская Манон Леско», похожим образом, жизнь и любовь изображены как развивающиеся циклично: Вера предстает реинкарнацией своих матери и бабушки, еще одной представительницей «династии русских гризеток» Петров. С. 31., очередной Манон Леско, в то время как главный герой оказывается в ряду кавалеров де Грие, в котором каждый следующий оказывается соперником для предыдущего (своему мужу Алексею, который сравнивается самим рассказчиком с де Грие Там же. С. 12., Вера изменяет с Кокой, Розаю, намеренно сближенному с де Грие по сравнению с петровским дневником Мотылева В. Л. Повесть Вс. Н. Петрова “Турдейская Манон Леско. История одной любви”: интертекстуальный и контекстный анализ [Курсовая работа студентки 2 курса ФГН НИУ ВШЭ]. М., 2018. С. 31., -- с рассказчиком, а тому, возможно, с Асламазяном, казаком и Федей-поваром). При этом сама Вера может восприниматься как «очередной» роман главного героя: возможно, персонажу, который в дневнике назван Аламдаров, фамилия Асламазян дана не случайно, а в память о Мариам Асламазян («А К. не пишет. И я ей давно не писал настоящих писем. Я перед ней очень виноват, хоть и люблю ее без меры. Но все-таки, по-настоящему, не изменил ей ни разу, несмотря на истории с Тираншей, с Мариам, с М. и S» Петров В. Н. Дневники. С. 209.). Кроме того, сам Петров (несмотря на то, что этот факт, скорее всего, был неочевиден для читателей), возможно, соотносил Веру Мушникову, прообраз своего персонажа, также и с Екатериной Лившиц: уместно будет сравнить некоторые формулировки из писем Петрова к ней и из повести «Турдейская Манон Леско» (в повести: «-- Вера, я полон вами, -- сказал я, -- вы из меня вытеснили все. Я разучился думать о чем-либо, кроме вас. Вера не отвечала и отвернулась в сторону. -- Вера, когда я смотрю на вас, мне кажется, что я даже вас не вижу. Я смотрю как-то насквозь, как будто все стало прозрачным, и вижу вас везде, -- сказал я задыхаясь»; в письме 24 мая 1942 года: «…[я] весь полон Вами, больше даже, чем во времена нашей близости. Милая, любимая моя, я люблю Вас еще нежнее и еще преданнее, чем раньше, Вы стали для меня все… Вся моя жизнь -- это Вы, я ничего не могу вспомнить, что бы не было Вами. Вы -- вся моя память» Петров В. Н. Мир для меня полон Вами (Письма к Е. К. Лившиц) // Знамя. 2014. № 12. С. 154.. Представая очередной реинкарнацией «вечных образов» («Тут метампсихоза. Это живая Манон Леско, -- сказал я» Петров. С. 25), Вера, как мы писали в предыдущем разделе, становится персонажем-палимпсестом, что обеспечивает ей вечность и бессмертие. Добавим, что за стремлением обессмертить Веру Мушникову в художественном тексте, вероятно, стоят сомнения Петрова в том, что она действительно умерла: «Почему я не могу не думать о Вере, не могу не помнить ее каждую минуту? Долго ли продлится эта загробная любовь? Я снова ощущаю ее не героиней моей “трагической пасторали”, а живой и пленительной женщиной… Я ее все еще жду, и не перестаю искать. Ведь у меня нет непререкаемой уверенности в ее смерти. Только глупое, бестолковое письмо Лизы Зайцевой - вот и все доказательства» Петров В. Н. Дневники. С. 261..

С одной стороны, история любви Веры и главного героя, как мы предполагаем, показана как путь от частного к общему, от земной любви к божественной, подобный тому, который Кузмин изобразил в книгах «Сети» и «Осенние озера» (Н. А. Богомолов писал: «Любовь, смерть и воскресение в новой, божественной любви -- вот основное содержание трех циклов, объединенных в третьей части сборника “Сети”, и тем самым завершение сквозного сюжета всей книги» Богомолов Н. А. Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 129.). Общение с Верой как с живым человеком сменяется маскарадом (Вера становится внешне похожа на даму XVIII века Петров. С. 15., выучивает французскую фразу Там же. С. 23., чтобы подогнать себя под требуемый образ); настоящая боль в сердце превращается в литературный штамп, поскольку начинает пониматься не буквально, а как метафора душевной боли («-- Я себя плохо чувствую, -- сказала Вера. -- Что же такое? -- У меня болит сердце» Там же. С. 14.). Попытки Веры соответствовать романным штампам почти высмеяны в эпизоде, когда она рассказывает о своей измене мужу: «Когда мы встречали Новый год, он там был, и еще его друг, такой Кока; мы с этим Кокой сидели в темной комнате. Алюнька нас нашел; он был с командиром бригады. Он схватил наган и навел. Командир кричит ему: бей их обоих! А Кока встал, и молчит, и улыбается, и у него ямочки на щеках. Алюнька бросил револьвер и убежал» Там же. С. 12--13. -- слишком бытовое слово «наган» она заменяет книжным «револьвер»; заметим, что в цикле «Ракеты» показан похожий банальный сюжет с ревнивым мужем, подстерегающим любовников и вызывающим соперника на дуэль. Однако финал, в котором Вера приобретает черты Вожатого, Амура, Беатриче, возможно, даже Богородицы как посредницы между мирами Гаспаров Б. М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед» // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 104. и являющегося путнику в пустыне божественного существа, как в рассказе Кузмина «В пустыне» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 79--80., можно понять как превращение земной любви в божественную и вечную.

С другой стороны, эта же история изображена как прохождение обыкновенного любовного цикла с ссорами, ревностью и возобновлением отношений, который может повториться (ведь, как рассчитывает Петров, читатель, встретив эпиграф из Жуковского, «Не умерло очарованье…», непременно вспомнит следующую за этой последнюю строку стихотворения - «Былое сбудется опять»), и залог тому - принципиальная открытость и неоднозначность финала, «незаконченность» текста: неслучайно метаморфоза, произошедшая с рассказчиком, и изменение его видения мира после смерти Веры помещены в как будто лишнюю тридцать первую главу. Соотнесение с событиями повести природного цикла сближает «Турдейскую Манон Леско» с поэтическими циклами Михаила Кузмина: Петров подчеркивает, что описанная в тексте история развивается на границе между зимой и весной (цитаты в порядке их появления в тексте - «…тут была единственная живая горящая точка в огромном и мертвом пространстве мороза и снега» Петров. С. 7.; «Солнце светило так настойчиво, что снег на крыше вагона растаял и по углам повисли длинные сосульки… Снег сверкал там по-зимнему, а вокруг эшелона натаяли лужи»; «Снег почти всюду протаял. Стояла ужасная весенняя грязь» Там же. С. 16.; «С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера [то есть их не закрывает снег]» Там же. С. 40.).

В финале повести Петрова появляется кузминская пасхальная образность (поскольку в последней главе воскресают и Вера, которую рассказчик «чувствует» Там же. живой, и сам рассказчик, который сравнивает себя с душой, идущей «после смерти» Там же., а потом оказывается на «границе жизни и смерти и… эта граница -- бессмертие» Там же.). Это и солнце («Солнце -- высшее проявление и высшее торжество формы»), и его описание заставляет читателя вспомнить о кузминском Солнце-Аполлоне, также воплощающем «форму», то есть «прекрасную ясность», и река («С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги…»), хотя о растаявшем на реке льде не говорится. Впрочем, мы предполагаем, что намеки на кузминскую ломку льда, знаменующую преодоление границы между двумя мирами и соединение влюбленных, содержатся в двух эпизодах повести, в которых Петров, как нам кажется, «кивает» на поэму «Форель разбивает лед»: объясняющийся Вере в любви рассказчик сравнивается с рыбой, как будто окруженной льдом («-- Вера, когда я смотрю на вас, мне кажется, что я даже вас не вижу. Я смотрю как-то насквозь, как будто все стало прозрачным, и вижу вас везде, -- сказал я задыхаясь… Я стоял на снегу, задыхаясь как рыба» Петров. С. 14.), а когда она погибает во время бомбардировки, несколько раз настойчиво повторяется слово «разбиться», звучащее в этом контексте непривычно и привлекающее внимание читателя: «“Вера убита. Я не знаю, как мне писать вам. Ее не стало совсем, даже тела нет. Комната, в которой она была, разбита в куски. Я только нашла обрывок от ее платьица. Я сразу не могла вам писать и теперь не могу. Вам еще ужаснее, чем мне, а я умру от ужаса” …Если бы я стоял, хорошо бы было упасть и разбить голову, расколоть, как арбуз, и умереть… Целое здание разбито, бомба пробила крышу и взорвалась в комнате» Там же. С. 39--40.. Как и у Кузмина, в повести Петрова это «разбивание», приведшее к смерти Веры, оказывается необходимым для продолжения движения цикла, поскольку, если переносить на текст Петрова кузминские формулировки и образность, «чтоб вновь родиться, надо умереть», а без «разбивания», фрагментации мира он не сможет быть «собран» воедино и не сможет обрести «форму». После смерти Веры герой погружается в довременный хаос («Ночь была не темная и не светлая -- скорее всего, какие-то довременные сумерки» Там же. С. 40.), в котором еще не разделены, смешаны вода и земля («Был уже вечер; весь день шел дождь; машина медленно ползла по скользкой глине, срывалась, останавливалась и разбрызгивала фонтаны грязи… Я шел, не разбирая дороги, по глинистой, скользкой и вязкой степи… Дул ужасный, безостановочный степной ветер, и лил дождь»); они предстанут отделенными друг от друга в финале («С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера»). Таким образом, как мы писали выше, герои возрождаются через бессмертное искусство.

Герои напоминают возлюбленных из кузминских поэтических циклов не только потому, что отношения между ними напоминают любовь Вожатого и ведомого им путника, о чем мы писали в предыдущем разделе, но и потому, что для них характерна такая же связь двойничества-противоположности, как для кузминских влюбленных-близнецов. С одной стороны, их можно противопоставить друг другу, и в начале повести оппозиция между ними (он неподвижный, она - изменчивая) подчеркивается, с другой - Вера постепенно подстраивается под рассказчика («Вы не видали, как она бьет кулаками и топает, когда с ней случаются служебные неприятности, и как она хохочет потом. А с вами она становится тихой и грустной. Вы ее давите» Петров. С. 35.) и подражает ему («-- У меня болит сердце, -- сказал я и вспомнил о своих страхах. -- Это и у меня бывает, -- легкомысленно сказала Вера…-- Я себя плохо чувствую, -- сказала Вера. -- Что же такое? -- У меня болит сердце. -- Прямо как у вас, удушье со страхом смерти» Там же. С. 10, 14.); «эмблемой» этого подражания становится эпизод, в котором Вера пародирует героя («-- Хотите, я кого-нибудь представлю? -- При этом она встала, вытянулась и дернула головой, в точности как это делаю я. Потом она состроила бессмысленные глаза и уставилась куда-то в пространство» Там же. С. 10.). Она как будто стремится стать его двойником - но при этом противоположна ему («Я хотел представить себе, что всегда буду с Верой. Но этого я не мог себе представить. Вера была совсем от меня отдельной. Мы ни в чем не совпадали. Может быть, она хотела и не умела стать на меня похожей. Я вспомнил, как еще в вагоне, где меня называли юродивым, Вера мне с торжеством рассказала: “Знаешь, девчонки говорят, что я с тобой тоже стала юродивой”. Она не стала юродивой. А я, должно быть, потому и любил ее, что она во всем была мне противоположна» Петров. С. 36--37.). Неслучайно в повести появляется кузминский образ зеркала: рассказчик понимает любовь как обретение отражения («“Нечто” начинается там, где линия пересекается другими линиями, где жизнь входит в чужую жизнь. Всякое существование ничтожно, если оно ни в ком и ни в чем не отражается. Человек не существует, пока не посмотрится в зеркало» Там же. С. 13.). Такое понимание видно и в дневнике Петрова: «Мои воспоминания ведь никогда не бывают о том, как я жил один, как бы ни было благородно это мое одиночество, какими бы мыслями и чувствами оно ни украшалось. Я вспоминаю о себе, отраженном в Кате, в Хармсе, в Ирине, в Кузмине, в Сергее Васильевиче Любимове - в людях, с которыми я был связан любовью и дружбой (т. е. тоже любовью). Вот когда я понял, что жизнь есть любовь. А в Евангелии сказано еще лучше: “Бог есть любовь”. Когда же я и это пойму?» Петров В. Н. Дневники. С. 205--206.

Герой считает Веру противоположной себе, отказывается от одержимости Верой и ее романтизмом (то есть от поведения «символиста», превозносящего «Прекрасную Даму») и заявляет ближе к концу повести, что его классицистическая позиция и стремление к удержанию «формы» главенствуют над романтизмом Веры («Романтизм разрывает форму, и с него начинается распад стиля. Тут юность и бунтарство. А бунтуют -- мещане. Великий и совершенный Гёте с пренебрежением относился к романтикам, потому что видел в них мещан» Петров. С. 32.), и все же принцип цикла, описанный в «О прекрасной ясности», утверждает ценность обоих полюсов, и потому Петров отказывается от первоначального замысла повести, в соответствии с которым Вера должна была фигурировать в тексте скорее как разрушительница гармонии, но не «вожатый», соединяющий героя с иным миром («Книжка о Вере. Начать так: “В Москве купил «Вертера»”. Рассуждение о Гете, о Фед<оре> Толстом Петров писал о Федоре Толстом как о «счастливце, гетевском человеке», то есть, вероятно, считал его воплощением гармоничного и совершенного искусства. Петров В. Н. Дневники. С. 276., удавшаяся жизнь, счастье. Дальше - так, как в дневнике: “Внезапно нарушилась…”» Петров В. Н. Дневники. С. 234.) Сама любовь предстает в финале не как сила, ведущая к распаду и хаосу, а как гармонизирующий Эрос, которого Кузмин соотносил с Аполлоном и Гелиосом и о котором в кузминском рассказе «Златое небо» сказано так: «Эрос -- божество благое и мудрое. Многие считают его древнейшим разделителем хаоса, отцом гармонии и творческой силы. И действительно, без соединяющей любви многое в мире распалось бы на части… Бог не виноват, что люди его свойства, его дары обращают во зло и называют любовью беспорядочные и гибельные страсти» Кузмин М. А. Златое небо // Кузмин М. А. Проза: В 9 т. / Предисл. и вступ. ст. В. Ф. Маркова; ред. и примеч. В. Ф. Маркова и Ф. Шольца. Т. 9. Modern Russian Literature and Culture. Studies and texts. Vol. 22. Berkeley, 1990. С. 370..

Идея постоянно обновляющегося искусства, необходимости менять поэтику, которая имела большое значение для Михаила Кузмина, кажется, воплотилась именно в этом тексте Петрова: как мы показали в разделе, посвященном «Философским рассказам», он писал тексты одного типа и следовал одной поэтике с 1939 года по 1944, и в повести «Турдейская Манон Леско», как можно предположить, воплотилось желание Петрова написать принципиально иной текст. Иной в том числе потому, что в нем преодолеваются хаос и окончательность смерти, и главной героине дается вечная жизнь за границей земного мира, и это преодоление показано не как единичное событие, а как часть цикла, неизбежная и повторяющаяся, а также потому, что в нем Петров отступает от привычного жанра рассказа (ведь Петров долго боролся с неспособностью написать крупный текст Петров В. Н. Дневники. С. 185., следуя за Кузминым, считавшим, что малая проза должна отступить и настало время романов Певак Е. А. Проза и эссеистика М. А. Кузмина // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. и коммент. Е. Г. Домогацкой и Е. А. Певак. Т. 1. М.: Аграф, 1999. С. 127. С. 7.). Таким образом, за отказом Петрова от привычной модели «Философских рассказов» стоит следование за установками и поэтикой Михаила Кузмина. То же можно сказать о предполагаемом нами споре Петрова с принципами Эрнеста Хемингуэя как писателя: с поэтикой Кузмина и его представлениями об искусстве согласуется неоднозначность, двойственность петровского финала, в котором, как кажется, торжествует «форма», то есть «завершенность», но известно, что это торжество временно, поскольку герой начинает в последней, тридцать первой главе новый путь.

2.2.2 «Турдейская Манон Леско» и эмоционализм

Мы начинаем этот раздел, посвященный не только эмоционализму, но и, шире, соотношению жизни и искусства в кузминской философии литературы, с погружения в манифестирующие работы Михаила Кузмина, в которых излагаются его эмоционалистские установки: это «Декларация эмоционализма» Кузмин М. А., Радлова А. Д., Радлов С. Э, Юркун Ю. А. Декларация эмоционализма // Русский экспрессионизм: теория, практика, критика / Сост. В. Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 270., «Эмоциональность как основной элемент искусства» Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 375--380., статьи из сборника «Условности» Кузмин М. А. Условности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 517--629.. Приведем цитаты, которые кажутся нам существенными для анализа повести «Турдейская Манон Леско».

«1. Сущность искусства -- производить единственное, неповторимое эмоциональное действие через передачу в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия. 2. Побуждает к творчеству -- активная, неотвлеченная любовь, которая не может не быть творчеством. 3. Проявление творчества, как любви и жизни, неразрывно сопряжено с движением… 6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительность и отвергает общие типы, каноны, законы психологические, исторические и даже природные, считая единственно обязательным закон смерти. 8. Выход из общих законов для неповторимой экзальтации (экстаза). 9. Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство. 11. Исходя из частного и неповторимого, искусство расширяется до общего всенародного и всемирного. Обратный путь немыслим. Из частичной конкретной любви познается любовь к человечеству, а не наоборот. Полагать исходной точкой общее чувство, общий канон, общий закон -- бессмысленное преступление и ложь. Идти, расширяясь вверх, а не сужаясь вниз» Кузмин М. А., Радлова А. Д., Радлов С. Э, Юркун Ю. А. Декларация эмоционализма // Русский экспрессионизм: теория, практика, критика / Сост. В. Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 270.. «Следует установить и восстановить, что сущность искусства заключается в произведении единственного, неповторимого эмоционального действия посредством выраженного в единственной, неповторимой форме единственного, неповторимого эмоционального восприятия …эмоциональное искусство отвергает всякие законы, каноны и обобщения, признавая обязательными только законы данного творца для данного его произведения. Потому для каждой вещи возможен свой стиль, свой слог, свой материал. Новый он или старый -- это все равно» Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 376--377.. «Искусство -- эмоционально и веще… Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия -- вот задача искусства. Движет к искусству -- любовь… Технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут и интересуют только профессионалов, суждения которых о произведениях искусства вообще не должны иметь никакого серьезного значения» Кузмин М. А. Условности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 621--623..

Если в предыдущем подразделе, посвященном Кузмину как кларисту, был сделан акцент на его идеях, касающихся вечной повторяемости схем и сюжетов, их постоянному возвращению и необходимости находить их в действительности, то есть тому, что в процитированных выше текстах Кузмин называет «общими законами», «общим, всенародным и всемирным», то в этом разделе мы рассматриваем эмоционализм как попытку Кузмина восстановить баланс в собственном творчестве, уделив больше внимания эмоциональному импульсу искусства, который как раз задает «частное», «личное». Как мы уже упоминали во введении к разделу, эмоционализм возник как оппозиция формализму (особенно это видно в статье «Эмоциональность как основной элемент искусства»: «Всякая задержка внимания воспринимающего на материале или форме представляет препятствие к понимаю чаще всего» Кузмин М. А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 377.); здесь виден отказ от излишней сосредоточенности на форме, которая видна в статье «О прекрасной ясности», но, конечно, он не влечет за собой полного отвержения содержащихся в ней идей: скорее, как мы полагаем, эмоционализм и кларизм могут восприниматься как два полюса творчества Кузмина, отразившиеся также как полюса в повести «Турдейская Манон Леско».

Уже в ранней поэзии, в книгах «Сети», «Осенние озера» и «Глиняные голубки», как мы показали в разделе о кларизме, было видно, что Кузмин выбирает путь от «частного» к «общему» Tcherkassova F. Erotic Ascent in the Poetry of Mikhail Kuzmin: Nets (Seti) as a Unity in Multiplicity. Dissertation… Doctor of Philosophy (Slavic Languages and Literatures). The University of Yale, 2012. Pp. 9--10., подчеркивая при этом многочисленными посвящениями, что его тексты автобиографичны и личное чувство поэта, любовь к адресату посвящения, становится импульсом для творчества. Как продемонстрировал Н. А. Богомолов в статье «Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина», он открыто вносил автобиографизм и в прозаические тексты Богомолов Н. А. Автобиографическое начало в раннем творчестве Кузмина // Богомолов Н. А. Михаил Кузмин: Статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 124.: например, «безусловно, Ваня Смуров, главный герой “Крыльев”, до известной степени персонаж автобиографический» Там же. С. 122., а повесть «Картонный домик» -- результат переработки дневника Там же. С. 137., как и роман «Нежный Иосиф» Там же. С. 146..

Причем, по Г. А. Мореву, дневник имел для Кузмина особое значение: он должен был быть подчеркнуто не-литературен Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 8.. «Постепенно становясь “насущно необходимым” Кузмину “как организующий элемент личного быта”, Дневник, однако, сохранял медиативную функцию “уловителя” “живой жизни”, согласно убеждениям Кузмина, безусловно доминирующей над любыми текстуальными ее отражениями» Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 8.. Мы позволим себе не согласиться со словом «безусловно» в приведенной нами цитате: нам кажется, что для Кузмина были характерны колебания между автобиографизмом, стремлением зафиксировать «живую жизнь», например, перенеся ее из дневника в текст, так, чтобы импульсом творчества была эмоция художника и чтобы эта эмоция была передана читателю, и желанием увидеть в частном вечное, узнать в сиюминутном возвращающиеся образы и сюжеты, спасти эфемерное и тленное от смерти. «Пруст прав -- описать предмет и все, что нас с ним связывает, значит вырвать его из забвения, спасти нас самих от смерти, ибо настоящее -- смерть. В метафизическом смысле, разумеется» Кузмин М. А. Дневник 1934 года, б. д. Цит. по: Морев Г. А. Казус Кузмина // Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 20.. Именно эти два полюса нам кажется правомерным соотнести с эмоционалистской и кларистской тенденциями в кузминском творчестве.

Эти колебания и стремление совместить два полюса отражены, как нам кажется, в письме Михаила Кузмина к Г. В. Чичерину: «И ничто не повторяется, и возвращающиеся миры и содержания являются с новым светом, с другой жизнью, с не прежнею красотою. И так длинный, длинный путь, и все вперед, к еще другому восторгу без конца и без успокоения» Кузмин М. А. Письма к Г. В. Чичерину. Цит. по: Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 111.. Как пишут Н. А. Богомолов и Дж. Малмстад, «в этих словах сконцентрировано то, что является одной из центральных тем и образов всего творчества Кузмина - “длинный, длинный путь”» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 111., который совмещается с принципом цикличности и обновления, поскольку повторения не точны и приносят обновление (о важности обновления в литературном творчестве для Кузмина и Петрова мы писали в предыдущем разделе) - это и есть, вероятно, та самая «неизменная изменчивость», которую мы упоминали, рассуждая о стихотворении «Надпись на книге» в сравнении с повестью Петрова. Эта тема непрекращающегося пути отражена и постоянно педалируется в поэзии Кузмина - неслучайно возлюбленный героя обращается «вожатым», а сам лирический субъект сравнивает себя с путником (показательно заглавие одного из циклов - «Радостный путник»; другой называется «Веселый путь»): «Мой вождь прекрасен, как серафим, / И путь мой - ясен» Кузмин М. А. «Пусть сотней грех вонзился жал…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 103 (Новая библиотека поэта).; «Если б мне дали последней измены страданья, / Принял бы в плаваньи долгом и этот пролив -- / Послушный» Кузмин М. А. «Если мне скажут: “Ты должен идти на мученье” …» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 109 (Новая библиотека поэта).; «Я долго спутника искал / И вдруг нашел на повороте…» Кузмин М. А. «Среди ночных и долгих бдений…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 319 (Новая библиотека поэта).; этот мотив появляется и в прозе, например, в повести «Крылья» -- герои постоянно перемещаются и путешествуют.

«Путем», предназначенной для героев «дорогой», как нам представляется, Кузмин стремится заменить готовый и буквально повторяющийся «сюжет»: желание выявить в «частном» «общее» сталкивается в его творчестве со страхом подогнать «жизнь» под готовую схему и таким образом «запереть» живого человека в архетипе или неверно угадать его судьбу, тем самым повлияв на нее, и привести возлюбленного к гибели («Бывают странными пророками / Поэты иногда... / Косноязычными намеками / То накликается, / То отвращается / Грядущая беда» Кузмин М. А. «Бывают странными пророками…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 249 (Новая библиотека поэта).). В качестве иллюстрации мы приведем целиком вступительное стихотворение к кузминской книге стихов «Новый Гуль»:

ВСТУПЛЕНИЕ

Американец юный Гуль

Убит был доктором Мабузо:

Он так похож... Не потому ль

О нем заговорила муза?

Ведь я совсем и позабыл,

Каким он на экране был!

Предчувствий тесное кольцо

Моей душою овладело...

Ах, это нежное лицо,

И эта жажда жизни смелой,

И этот рот, и этот взор,

Где спит теперь мой приговор!

Все узнаю... вот он сидит

(Иль это Вы сидите?) в ложе.

Мабузо издали глядит...

Схватились за голову... Боже!

Влюбленность, встречи, казино...

Но выстрел предрешен давно.

Конечно, Вы судьбе другой

Обречены. Любовь и слава!

У жизни пестрой и живой

Испив пленительной отравы,

Направить верно паруса

Под золотые небеса.

Но так же пристально следит

За Вами взгляд, упрям и пылок.

Не бойтесь: он не повредит,

Не заболит у Вас затылок.

То караулит звездочет,

Каким путем звезда течет.

Март 1924 Кузмин М. А. Вступление («Американец юный Гуль…») // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 519 (Новая библиотека поэта).

Неслучайно в прозе Кузмина можно усмотреть попытки отказаться от готового «сюжета»: герои, пытающиеся построить свою жизнь по готовым литературным схемам, высмеиваются (Антонина Петровна из рассказа «Косая бровь», Анна из «Решения Анны Мейер»), подчеркивается несоответствие жизни «литературе» («В стихах и романах описывают любовь, как некую страсть или катастрофу...» Кузмин М. А. Покойница в доме // Кузмин М.А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т. 2. М.: Аграф, 1999. С. 42.), финал часто бывает неожиданным для читателя, как, к примеру, в «Опасном страже» или «Портрете с последствиями» (как писал В. Ф. Марков, в кузминских рассказах «в конце происходит не то и не так; или, наоборот, ничего не происходит, хотя что-то и ожидалось; или же происходит и “то”, и “так”, но не “потому”» Марков В. Ф. Беседа о прозе Кузмина // Кузмин М. А. Проза: В 12 т. Т. 1. Berkeley: Berkeley Slavic Specialties, 1984. С. XIV.). Кузминское повествование часто характеризуется как отрывочное, фрагментарное: «Вместо пронизанной авторской идеей сюжета, где каждый эпизод становится знаковым и знаменует собой этапы духовной эволюции или деградации героя, Кузмин предложил ряд бессистемно, как казалось, подобранных ситуаций, не связанных с общим замыслом автора» Певак Е. А. Проза и эссеистика М. А. Кузмина // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. и коммент. Е. Г. Домогацкой и Е. А. Певак. Т. 1. М.: Аграф, 1999. С. 127. С. 6..

Можно предположить, что эти страхи могли получить для Кузмина подтверждение после гибели Всеволода Князева и Николая Сапунова: «Тема сбывающегося предсказания смерти… была мистически значима для Кузмина, вообще часто обращавшегося к “гадателям”. В биографии Кузмина есть эпизоды, когда его произведения ретроспективно оказывались своеобразной провидческой “панихидой по живому”… Впервые молодой офицер-самоубийца, изменивший мужской дружбе, ради страсти к женщине, появляется в романе Кузмина “Мечтатели”, т. е. за год до самоубийства гусара Князева…. История смерти Сапунова кажется зловещим повторением уже описанного однажды Кузминым в “Повести об Елевсиппе” …» Ратгауз М. Г. Кузмин-кинозритель // Киноведческие записки. № 13. 1992. С. 60. Поэтому, например, в поэме «Лесок» появляются выявленный М. Г. Ратгаузом мотив «потери индивидуальности как результата полного непротиворечивого слияния с выбранным культурным образцом», тема «уничтожения индивидуальности под натиском унифицирующей силы цивилизации» Там же. С. 63..

В этом страхе можно увидеть отражение учения о метемпсихозе, изложенного «излюбленным философом Кузмина» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 300. Платоном в диалогах «Федр» (отметим, что этот диалог имел большое значение для Кузмина: «Федр» стал философской основой повести «Крылья» Харер К. «Крылья» М. А. Кузмина как пример «прекрасной ясности» // Михаил Кузмин и русская культура XX века / Сост. и ред. Г. А. Морева. Л., 1990. С. 37--38.) и «Федон», а также другими значимыми для Кузмина философами - Пифагором и Плотином Корниенко С. Ю. Поэтика книги стихов М. Кузмина «Сети». Дис… канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 60.: «отяжелевшая» от привязанности к телесной жизни душа не может вернуться сразу с земли на небо и обречена пройти через круговорот унизительных инкарнаций в новых телах; так, тело понимается как оковы для души и ее могила (так его осмысляли и «любимые Кузминым орфико-пифагорейцы» Корниенко С. Ю. Поэтика книги стихов М. Кузмина «Сети». Дис… канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 63.). Чтобы избежать этой опасности, он превращает узнавание «общего» в «частном» в сложную процедуру, требующую внимательности, осторожности и кропотливого труда: долгий и постепенный путь от начала стихотворной книги к концу, от «частного» к «общему» обеспечивает героям в результате плотиновское «единение с Одним» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 134. через «неповторимую экзальтацию (экстаз)», как это - используя термин Плотина - сформулировал Кузмин в «Декларации эмоционализма». В. Ф. Марков заметил, что подобный путь проходят и герои некоторых прозаических текстов Кузмина: «План “Сетей” -- эволюция от чувственных наслаждений к свободе и одухотворению с помощью таинственного вожатого -- это план многих его романов (“Крылья”, “Нежный Иосиф”, “Мечтатели”, “Тихий страж”)» Марков В. Ф. Поэзия Михаила Кузмина // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб: Изд-во Чернышева, 1994. С. 67..

Соотношение между жизнью и искусством в кузминском творчестве и философии литературы представляет собой сложную проблему, в том числе, вероятно, потому что оно представляло проблему для самого Кузмина. Он писал во введении к сборнику статей «Условности», посвященному в том числе этому вопросу, так: «Отбросив все частные указания, имевшие только временное значение, я тем не менее не делал никаких изменений и добавлений, не стараясь придать отрывочным заметкам видимость единства и системы, которых они и не могли иметь, кроме вполне понятной однородности взглядов автора, в свою очередь также не застрахованных от перемен на протяжении четырнадцати лет» Кузмин М. А. Условности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 517.. Тем не менее, мы помним, что петровская точка зрения post factum обязывает нас постараться описать взгляды Кузмина как целое, пусть и внутренне противоречивое и неоднозначное (именно таким целым, впрочем, и является сборник «Условности»: его возможная внутренняя противоречивость не помешала Кузмина издать входящие в него статьи под одной обложкой, что кажется нам характерным для него жестом).

Таким образом, мы не берем на себя задачу досконально исследовать этот вопрос и лишь следуем за одним из его решений, показавшимся нам вполне убедительным. Исследовательница Elena Duzs подчеркивает Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. P. 117., что, по Кузмину, искусство не подражает жизни и не следует за ней буквально, поскольку искусство бессмертно и говорит о вечном («Конечно, каждый художник живет во времени и пространстве и поэтому современен, но интерес и живая ценность его произведений заключается не в этом. Самоубийственно цепляться за то, от чего хочешь освободиться. Поезд, поставленный не на свои рельсы, неминуемо сходит с них» Кузмин М. А. Условности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 518.; «Натурализм в искусстве почти невозможен, даже губителен. Законы искусства и жизни различны, почти противоположны, разного происхождения» Там же. С. 533.), однако при этом импульсом к творчеству должна быть эмоция, его основой должна быть жизнь. К тому же, искусство создает собственную «жизнь», «реальную и подлинную, более реальную, чем, может быть, действительность, убедительная и настоящая» Там же. -- это соответствует тому, что Петров писал о взглядах Кузмина на литературу: «Кузмин… сквозь всю жизнь пронес… представление об искусстве как об истинной и бессмертной реальности, более достоверной, чем окружающая действительность…» Петров В. Н. Калиостро. С. 135.

Elena Duzs, стараясь совместить эти разнородные утверждения, дает следующее объяснение представлениям Кузмина о литературе и жизни: «Kuzmin insisted that art… must communicate its [life`s] essence. In doing so, it must follow laws entirely different from those of life. What exactly these laws are and how art applies them, is never directly answered in Kuzmin`s theoretical writings… The “fragmented-united” structures of many of his works is one such area which helps clarify Kuzmin`s… position on the art-life relationship [Кузмин настаивал на том, что искусство должно передавать сущность жизни. Законы, которым оно при этом должно следовать, совершенно не похожи на законы жизни. Каковы в точности эти законы и как искусство их соблюдает, в теоретических сочинениях Кузмина ни разу не было объяснено прямо… Фрагментарно-цельная структура многих его произведений - это один из тех аспектов творчества Кузмина, которые помогают прояснить его взгляды на соотношение искусства и жизни]» Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. P. 117.. Исследовательница приводит многочисленные примеры таких текстов - «Чудесная жизнь Иосифа Бальзамо, графа Калиостро», «Подвиги великого Александра», «Из писем девицы Клары Вальмон к Розалии Тютель Майер», «Прогулки Гуля» и другие - и показывает, что в них Кузмину удалось выйти из положения (с одной стороны, нельзя «подражать жизни» в искусстве и описывать ее, ничего не исключая и не отсеивая, поскольку в «частном» должно проглядывать «общее», с другой - есть опасность превратить жизнь в готовый, без труда считываемый благодарным читателем сюжет).