Михаил Кузмин как адресат посвящения повести В.Н. Петрова "Турдейская Манон Леско"

Оба автора отказываются от идеализации войны, однако для героя Петрова война будто исчезает, то есть объективной реальности противопоставлено представление героя о мире, а в романе Хемингуэя война изображена в деталях -- как существующая объективно неотъемлемая часть бессмысленного мира; по Хемингуэю, от войны убежать нельзя: «Война была где-то очень далеко. Может быть, никакой войны и не было. Здесь не было войны. Я вдруг понял, что для меня она кончилась. Но у меня не было чувства, что она действительно кончилась. У меня было такое чувство, как у школьника, который сбежал с уроков и думает о том, что сейчас происходит в школе» Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 454..

В обоих текстах есть мотив остановки времени, но если у Петрова он служит обозначением ухода героя от реальности и освобождения от войны, то у Хемингуэя этот мотив показывает обсуждаемую множеством персонажей бесконечность войны, которая никак не кончится: «-- Но война кончится же когда-нибудь? - Надеюсь» Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 327.; «Может быть, войны не кончаются победой. Может быть, они вообще не кончаются» Там же. С. 360..

Гибель главных героинь Хемингуэя и Петрова предрешена - так появляется мотив неизбежности судьбы. Однако у Хемингуэя он относится к объективной реальности, поскольку в мире есть некие силы, которые не дают героям быть вместе Marcus Fred H. “A Farewell to Arms”: The Impact of Irony and the Irrational // The English Journal. 1962. Vol. 51. № 8. P. 532., временами герои как будто движутся по заданной схеме и действуют помимо себя («Зачем вы это сделали? - Не знаю, -- сказал я. - Есть вещи, которые нельзя объяснить» Там же. 286.), а у Петрова эта предопределенность относится к субъективному восприятию главным героем мира и своей возлюбленной. Пятичастный роман Хемингуэя неоднократно сравнивался с трагедией Merrill R. Tragic Form in “A Farewell to Arms” // American Literature. 1974. Vol. 45. №. 4. P. 579., и сам автор писал: «Меня не огорчало, что книга получается трагическая, так как я считал, что жизнь - это вообще трагедия, исход которой предрешен» Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 271.. Петров же дает своей повести подзаголовок «трагическая пастораль» Маликова М. Э. Предисловие к публикации «Философских рассказов» (1939--1946) Всеволода Петрова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год / Российская Академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Т. С. Царькова СПб.: Дмитрий Буланин, 2016 (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома). С. 750., указывая таким образом на двойственность финала.

Роман Хемингуэя заканчивается смертью Кэтрин, которую рассказчик сравнивает с мертвой статуей: финал романа однозначен. В повести Петрова за тридцатой главой, где умирает главная героиня Вера, идет как бы лишняя тридцать первая, в которой сначала герой, идущий по границе между жизнью и смертью, чувствует присутствие Веры, ему кажется, что она жива, а затем он демонстрирует совершенно иной, чем раньше, взгляд на мир: ««Наверно, я долго плутал по степи, пока не вышел к реке. Ночь не темнела и не светлела. Я, кажется, падал и поднимался. Может быть, я возвращался назад. А мне казалось, что я иду прямо, как по ниточке, вытянутой в пространство… Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное. Солнце -- высшее проявление и высшее торжество формы. С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера» Петров. С. 40.. Так он подчеркивает субъективность своего рассказа и утверждает возможность разных взглядов на одни и те же события, споря с хемингуэевской окончательностью и объективностью.

Из дневника Петрова известна сформулированная им философия искусства и жизни: он видел мир через противопоставление категорий «классицизм» (он же форма, окончательность, определенность) и «романтизм» (разрывание формы, неокончательность). Вероятно, его понимание романа Хемингуэя было основано на этих взглядах: имевшая романтические иллюзии Кэтрин побеждена и раздавлена некими силами бессмысленного мира, и эта победа над ней обозначена безжалостным сравнением ее тела со статуей в конце романа. Вера, которую герой Петрова считает воплощением романтизма и «разрывания формы», тоже погибает, однако в конце читатель наблюдает ее возрождение - она не воскресает «объективно», однако это изображено как один из вариантов развития событий, и эта победа неоднозначности и незаконченности в соединении с торжеством формы («Солнце -- высшее проявление и высшее торжество формы») показывает читателю, каким, по мнению Петрова, должно быть искусство: являть собой не совершенство, а совершенство с погрешностью, то есть бессмертие Петров В.Н. Дневники. С. 179. .

Любовь и для героев повести «Турдейской Манон Леско», и для персонажей романа «Прощай, оружие!» служит защитой от реальности, от войны, однако для Фредерика иной защиты не существует: стараясь защититься, он растворяется в любви к Кэтрин, и влюбленные сливаются друг с другом в одно Хемингуэй Э. Прощай, оружие! / Пер. с англ. Е. Д. Калашниковой // Хемингуэй Э. Рассказы. Прощай, оружие! Пятая колонна. Старик и море. М.: Художественная литература, 1972. С. 494., и именно поэтому гибель любви в финале романа не оставляет герою никаких надежд на духовное спасение: для него гибель Кэтрин - это конец мира.

Для героя Петрова, напротив, слишком ценна его личность как художника, обладающего творческой силой, и он боится растворения в других людях. Поэтому, когда Вера умирает, он находит в себе силы «переродиться» через бессмертное искусство и «оживить» в нем Веру, и именно это оживление являет собой сам текст повести. Написав повесть о своей возлюбленной, рассказчик-творец сохранил ее живой. Таким образом, расхождения, выявленные нами в двух текстах, показывают, в чем Петров мог видеть разницу между собой и Хемингуэем как писателями: по Хемингуэю, искусство должно в некотором роде являть собой жизнь и, во всяком случае, следовать за жизнью, если для Петрова искусство - это больше, чем жизнь, потому что оно бессмертно. Мы предполагаем, что в этом взгляде Петрова на искусство отразилось влияние Кузмина, его художественных и теоретических текстов. К соотношению жизни и искусства в понимании Петрова и Кузмина мы возвратимся во втором разделе нашей работы.

1.3 «Турдейская Манон Леско» и «Философские рассказы»

М. Э. Маликова, первой опубликовавшая «Философские рассказы», пишет в предисловии к публикации: «“Философские рассказы Вс. Петрова 1939--1946 гг., явно ориентированные на Хармса, и его написанная в 1946 г. [напомним, что дневник Петрова, согласно которому повесть была закончена в 1944, позволил поставить эту датировку под сомнение. - В. М.] повесть “Турдейская Манон Леско”…представляют собой…свидетельство влияния позднеобэриутской поэтики, воспринятой в непосредственном общении прежде всего с Хармсом… а также демонстрируют феномен сильного и длительного воздействия личности М. Кузмина…» Маликова М. Э. Предисловие к публикации «Философских рассказов» (1939--1946) Всеволода Петрова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год / Российская Академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Т. С. Царькова СПб.: Дмитрий Буланин, 2016 (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома). С. 751--752. Исследовательница ставит «Философские рассказы» и «Турдейскую Манон Леско» в один ряд как тексты, отражающие одновременно влияние Хармса и Кузмина. Не претендуя на полное опровержение этой гипотезы, мы тем не менее постараемся показать, опираясь на то же предисловие М. Э. Маликовой, что в «Турдейской Манон Леско» можно наблюдать сильный сдвиг в сторону поэтики Кузмина и что Петров выбрал для этой повести иную модель, чем та, по которой строятся «Философские рассказы». Однако мы не заявляем тем самым, что «Турдейская Манон Леско» представляет собой поворотный пункт, после которого изменилась петровская поэтика в целом: мы полагаем - и в этом согласны с М. Э. Маликовой, которая описывает поэтику «Философских рассказов» как нечто единое, -- что Петров продолжил работу над «Философскими рассказами» по прежней модели и после написания повести, которая при этом сама по себе может считаться отступлением от привычной «петровской» поэтики. Тем не менее, сравнивая «Турдейскую Манон Леско» с рассказами, мы опираемся лишь на сборники с первого (1939) Петров В. Н. Философские рассказы // Петров В. Н. Из литературного наследия / Вступ. ст., подгот. текстов и сост. Н. М. Кавина. М.: Галеев-Галерея, 2017. С. 13. Далее - Петров В. Н. Философские рассказы. по четвертый (1940--1944) Там же. С. 44., то есть на те рассказы, которые были, вероятнее всего, написаны раньше повести.

Оговоримся, что изображение ряда текстов как одного целого и обращение с пространством рассказов как с поддающимся связному описанию единым «миром» кажутся нам в данном случае оправданными, поскольку все эти тексты, краткие, обрывочные и оттого воспринимающиеся читателем скорее как часть целого, чем как отдельные текстовые единицы, объединены общим заглавием «Философские рассказы», позволяющим нам именно так подойти к анализу.

Первые отличия «Турдейской Манон Леско» от «Философских рассказов», которые бросаются читателю в глаза, -- это не только необычный для Петрова размер текста (из дневника известно, что писателю нелегко далось преодоление старого формата: «…все мои попытки написать большую вещь кончаются катастрофической неудачей» Петров В. Н. Дневники. С. 175.), но также впечатление, что в центре внимания автора рассказов находится именно «философия», что отражено в заглавии, объединяющем эти тексты, и что отдельные сюжеты являются лишь иллюстрациями к ней; этим объясняется единство их поэтики, к описанию которой мы приступим ниже. В случае с «Турдейской Манон Леско», напротив, ясно, что на первый план выступает подробно прописанный сюжет, к тому же почти готовый, взятый писателем из собственного дневника.

Кроме того, как и в случае с романом «Прощай, оружие!», мы полагаем, что именно финал повести обозначает принципиальный отказ от модели «Философских рассказов». Сравнение повести с дневником, послужившим для нее основой, показывает, что для Петрова обращение к эпизоду с преображением сознания («Меня разбудили в пятом часу. Утро было холодное, чистое и прелестное…» Петров. С. 40.) именно в финале являлось одним из «жестов» превращения эго-документа в художественный текст или, если выразиться смелее, жизни в искусство, поскольку в дневнике посвященная этому событию запись датирована 19-м апреля, а запись о смерти Веры - 3-м июня Петров В.Н. Дневники С. 234--236.. Отметим, что именно в записи от 19-го апреля можно встретить такое рассуждение: «Я думал о том, что, как видно, выхожу из круга понятий “школы Хармса” и чуть ли не возвращаюсь к самой первоначальной своей манере, которая только стала теперь гораздо более точной» Там же. С. 235.. Здесь же Петров возражает Хармсу, говорившему, что «“я” - это точка пересечения времени и пространства - потому что “я” всегда находится в центре, и все протекает вокруг него. А вот здесь уж не было этих чувств, а какое-то одно безвременное-беспространственное космическое, или, лучше сказать, стихийное чувство…» Там же. Несмотря на то, что вслед за этим ощущением к автору дневника приходит чувство обретения «времени» и «пространства» («в пятом часу»; «На противолежащем берегу реки Сосны я видел деревни, поля и овраги, по которым бродяжил вчера» Там же. С. 236.), как будто Хармс оказывается «прав», мы считаем нужным обратить внимание на слово «всегда» в петровской формулировке мысли Хармса: можно предположить, что Петров не согласен с пониманием положения «я» как константы; как мы показали в разделе, посвященном сравнению «Турдейской Манон Леско» и «Прощай, оружие!», неоднозначность, которую в повесть вносит, в том числе, финал, является важным для Петрова признаком художественного текста.

Как отмечает в предисловии к публикации М. Э. Маликова, сущность художественного мира «Философских рассказов» преимущественно остается той же от текста к тексту: «Доминанта довольно бедного и четко структурированного художественного мира “Философских рассказов”…-- исчезновение мира, персонажей и самого повествователя» Маликова М. Э. Предисловие к публикации «Философских рассказов» (1939--1946) Всеволода Петрова // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома на 2015 год / Российская Академия наук. Институт русской литературы (Пушкинский Дом) РАН; отв. ред. Т. С. Царькова СПб.: Дмитрий Буланин, 2016 (Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома). С. 761.. Слово, подсказанное самим Петровым в «Турдейской Манон Леско», -- это «растворение» («Дух растворится и войдет по частям в душу каждого спящего. В каждом из них будет малая частица меня, а сам я исчезну» Петров. С. 9.). «Философские рассказы» часто заканчиваются гибелью персонажей -- смертью («Мужик и собака», «Сологуб», «Легкость», «Слово и дело», «Случай», «Павленька» Петров В. Н. Философские рассказы. С. 13--14, 15, 16--18, 26--27, 28. и другие) или сумасшествием («Конец Каюкина» Там же. С. 36--37., «Поэт» Там же. С. 24--25.), причем подчеркивается неизбежность трагического конца (гибель героя рассказа «Конец Каюкина» детерминирована и названием рассказа, и именем персонажа). Нередко смерть представляет собой растворение, или распад: в рассказе «Грабеж» Там же. С. 28--29. персонаж лишился тела, отдав грабителям даже свои кости, а затем «пошел прочь» Там же. С. 29.; герой рассказа «Ничто» Там же. С. 18--21. Окрошков исчезает, растворившись в воздухе.

Так, объекты (яма в рассказе «Яма» Там же. С. 45--46. ) и люди (мужик в рассказе «Саблуков и Капустин» Там же. С. 49--51. ) по неизвестным причинам исчезают, а в некоторых рассказах превращаются друг в друга, смешиваются, оказываются бесформенными: герой рассказа «Несчастный»Петров В. Н. Философские рассказы. С. 38--39. «увидел, что на тротуаре сидит кошка. Подойдя поближе, он разглядел, что это не кошка, а шапка или небольшой мешок. А когда он подошел вплотную, на этом месте вообще ничего не оказалось». В рассказе «Саблуков и Капустин» сливаются в одно целое два человека: «…я не понимаю, Саблуков и Капустин, это один человек или не один?.. Один или два? - Один-два, -- сказал мужик…» Там же. С. 51. Мир изображен как единая масса (неслучайно один из рассказов называется «Единство мира» Там же. С. 41--42.), в которой повествователь силится провести границы между объектами или людьми (рассказ «Сходство и различие в судьбе» Там же. С. 46--47.), но приходит к выводу, что различия появляются только после смерти, «только что же мы об этом знаем, и что мы можем об этом сказать?» Там же. С. 47. Попытки персонажа, живущего в этом мире, выделить себя из общей массы обречены на неудачу: герой рассказа «Живописец» Там же. С. 51--52., противопоставлявший себя другим людям, теряет уверенность в своей уникальности (оказывается, что не он один, а все люди, стоящие в очереди за ветчиной, покупают ее не для еды, а чтобы написать с нее картину).

Художественный мир «Философских рассказов» хаотичен, неупорядочен, нелогичен, и повествователь признает, что не может найти объяснения происходящему: «Я тоже ничего не могу сказать в объяснение» Там же. С. 36. Объекты то появляются, то исчезают совершенно непроизвольно, как будто выделяясь из материи, а потом снова сливаясь с ней. В этом непостоянном мире события утрачивают значение событий и легко забываются, так, будто никогда и не происходили (из рассказа «Споры» Петров В. Н. Философские рассказы. С. 27--28.: «Но потом это как-то забылось» Там же. С. 28.; из рассказа «Явление» Там же. С. 40.: «Он думал о нем очень долго, но потом перестал и зажил так же, как жил до рассказанного здесь события»).

Граница между существованием и несуществованием, жизнью и смертью оказывается стерта, например, в рассказе «Велосипед»: «…женщина…размахивала руками, обращаясь к невидимому мужчине…мимо Калиткина проехал велосипед, на котором никто не сидел, и песок совсем не скрипел под его шинами» Там же. С. 16.; в рассказе «Три конца» Там же. С. 29--30. происходит путаница между умирающим Смычковым и мертвым Смычковым, причем оба ведут себя как живые. Персонаж рассказа «Четвертая проба» Там же. С. 31--32. Филопа Максимовна умирает четыре раза - и все остается жива.

Так, бессмертие души заменяется ложным бессмертием, а существование загробного мира, которое предполагало бы также существование границы между двумя мирами, дающей преображение и бессмертие перешедшему ее, поставлено под сомнение: в рассказе «Клетин и Клетин» Там же. С. 52--53. персонаж, обнаруживший у себя дома таинственную даму, говорит сам с собой, «потому что бессмертная душа существует…А дамы, конечно, все-таки нет» Там же. С. 53., но в финале прекращает получать ответы на вопросы, заданные самому себе, приходя к выводу, что «дама, пожалуй, действительно есть» Там же., и хотя он не заканчивает свою мысль, ясно, что в таком случае бессмертной души нет. Человека ничто не ждет после смерти: смерть является либо мнимой границей (повествователь не исключает, что герои рассказа «Жена писателя» Петров В. Н. Философские рассказы. С. 57--58. продолжают ссориться и в загробном мире), либо окончательным финалом. Герою рассказа «Павленька» чудится, что он уже умер, идет по небесам и видит души умерших, но на самом деле его ведут на расстрел, и рассказ заканчивается его смертью.

Иногда на земле появляются существа, будто пришедшие из загробного мира, однако часто они изображаются так, словно принадлежат к миру земному, как Сапожников из рассказа «Сон» Там же. С. 39. («Тогда они оба увидели, что возле их кроватей стоит Сапожников, но только с крыльями») или ангелы, появляющиеся в рассказах «Ангел» Там же. С. 18. («Ангел стоял в сапогах, которые были выше домов…») и «Голубое небо» Там же. С. 60. («…этот человек, или, лучше сказать, этот ангел»). В рассказе «Разговор с призраком» Там же. С. 40. умерший вместо того, чтобы вырваться из земного мира, остается внутри него и обречен на полное растворение в нем.

Однако в рассказах можно пронаблюдать некоторые изменения от первой книги к четвертой. В первую книгу входят несколько рассказов от первого лица, в которых повествователь является персонажем, принадлежащим к описанному миру («Сологуб», «Обманутый муж» Там же. С. 14., «Богатырь» Там же. С. 15., «Слово и дело»); во второй книге впервые появляется рассказ, в котором фигурирует недейктический повествователь, не участвующий в действии (рассказ «Грабеж» -- «…этого я не могу объяснить, потому что не знаю…» Там же. С. 29.), в третьей также можно найти такого повествователя (рассказ «Необъяснимое происшествие» Петров В. Н. Философские рассказы. С. 35--36. -- «Я тоже ничего не могу сказать в объяснение» Там же. С. 36.). В четвертой книге, написанной в 1941-1944 годах, то есть ближе всего к «Турдейской Манон Леско», такой повествователь получает не только короткие реплики (как в рассказах «Яма», «Жена писателя» Там же. С. 57--58., «Голубое небо», «Семь железных книг» Там же. С. 61., «Людоеды» Там же. С. 61--62., «Тайна» Там же. С. 67--69. ), но иногда - более длинные, перерастающие в некоторых случаях в полноценный монолог (рассуждения в рассказах «Библиотечный сторож» Там же. С. 44--45., «Сходство и различие в судьбе», «Валерьян» Там же. С. 53--54., «Зима и лето» Там же. С. 64., «Идиллия» Там же. С. 71--72., «Ошибки» Там же. С. 74--75.). Кроме того, в четвертой книге можно найти рассказы, в которых утверждаются существование иного мира и возможность избавления от мира земного («Голубое небо», «Сходство и различие в судьбе», «Дровяной переулок» Там же. С. 65--67.), однако и в «Голубом небе», и в «Сходстве и различии в судьбе» повествователь отмечает, что относящееся к загробному миру не поддается объяснению и формулировке. Повествователь нередко сомневается в своей компетентности как рассказывающего лица и в том, что повествование имеет какой-либо смысл, например, в рассказе из четвертой книги «Семь железных книг»: «Все это исчезло, не оставив никакого следа, и так как никто этого не видел, то никто об этом не знал, а если кто и видел, то это исчезло из памяти. Так что нельзя и понять, зачем было здесь рассказывать об этом». Оговариваясь так, он тем не менее рассказывает о произошедшем, поскольку теперь, в четвертой книге, оказывается не действующим лицом, а фигурой, стоящей вне описываемого мира и упорно предпринимающей попытки разобраться и найти в нем закономерности (в путанице событий рассказа «Дровяной переулок» он в конце концов обнаруживает телеологию: «Так вот зачем они шли в Дровяной переулок…» Петров В. Н. Философские рассказы. С. 67.)

Эти изменения в поэтике «Философских рассказов», которые мы наблюдаем в четвертой книге, как нам кажется, ведут Петрова к поэтике «Турдейской Манон Леско». Как было отмечено выше, для Петрова, отказывающегося от привычной модели прозаического текста, большое значение имел финал, в котором показано, как меняется сознание главного героя, будто преодолевающего неупорядоченность мира вокруг себя и потому рассказывающего о произошедшем с точки зрения измененного сознания.

Начало повести, посвященное жизни в вагоне санитарного поезда, напоминает о поэтике «Философских рассказов», и неслучайно Петров изначально, как можно предположить, намеревался изобразить других пассажиров именно в таком духе, написав о них рассказ в своей привычной манере: «В одну из следующих ночей нужно будет написать о теплушке. Эта жизнь впритирку… создает положения, полные самого неожиданного комизма. Можно просто обхохотаться с такими людьми, как Левин - живой еврей из анекдота, или Федорова - мадам Смердякова с гитарой, или Тихомирова - разъяренная слониха» Петров В.Н. Дневники. С. 215.. Он поместил в повесть описания пассажиров, напоминающие своей абсурдностью о «Философских рассказах»: «Капитанша… вынимала из одеял свою золотушную девочку и звучно била ее большими руками под оглушительный визг, а потом пускала ходить по вагону… девочка спотыкалась и с ревом валилась, а мать, как разъяренная слониха, кидалась на помощь…Он ходил по вагону особенно: сначала говорил “извиняюсь”, а потом наступал сапогами кому-нибудь в суп» Петров. С. 7--8.. Затерянность во времени и пространстве («Мы ехали так долго, что мало-помалу теряли счет времени. Нас перевозили на новый фронт. Никто не знал, куда нас направляют. Ехали от станции к станции, как будто заблудились…Время пошло как-то вкось, не связывало прошлого с будущим, а куда-то меня уводило» Там же. С. 7.) - мотив, встречающийся в «Философских рассказах»: «Шигин…полетел в низ и узнал все, что будет будущим летом» Петров В. Н. Философские рассказы. С. 26.; «…сколько ни шел он мимо этих домов, они все время оставались по сторонам от него, хотя их и было только три» Там же. С. 67.. Однако рассказчик не является частью коллектива («Вокруг меня были люди, чужие жизни, нигде не соприкасавшиеся с моей» Петров. С. 7.) и последовательно отделяет себя от прочих пассажиров Мотылева В. Л. Повесть Вс. Н. Петрова “Турдейская Манон Леско. История одной любви”: интертекстуальный и контекстный анализ [Курсовая работа студентки 2 курса ФГН НИУ ВШЭ]. М., 2018. С. 13--15., проводя границы сначала между теми, кто лежит на нарах (включая его самого), и дружинницами, а затем между собой и всеми остальными обитателями теплушки. Рассказчик описывает, как силился разобраться в окружающем его хаосе, во-первых, выделяя из общей массы пассажиров, живущих по общим законам («…ушедший на нары считался выбывшим с поля сражения…» Петров. С. 7.), отдельных персонажей - Левита, капитаншу, Галопову, Асламазяна - и, во-вторых, постепенно начиная видеть дружинниц не как единое целое, а как отдельных людей («Девушки были менее разнообразны. Так, по крайней мере, я думал… Я не сразу стал различать, кто из них Аня, кто Надя, кто Таня» Там же. С. 8.), а затем и выделяет среди них Веру. Нам кажется характерной для такой позиции повествователя, старающегося разобраться в том, что его окружает, и преодолеть неупорядоченность мира, неожиданная, стоящая в повести первой, а значит - на сильном месте, фраза: «Я лежал на полатях, вернее, на нарах…»Петров. С. 7. --- повествователь старается быть точным в словах и потому поправляет себя. В пятой главе объяснено, почему он прикладывает такие усилия, чтобы отделить себя от других людей и обрести структурирующее зрение наблюдателя: как уже было упомянуто выше, он боится растворения своей души в душах других людей, ее окончательного исчезновения вместо обретения «новой судьбы» Там же. С. 9., продолжения жизни.

Однако затем взгляды главного героя меняются: раньше он старался отделиться от людей, стремился к тому, чтобы жизнь по-хармсовски «протекала вокруг него», а теперь ему кажется, что «всякое существование ничтожно, если оно ни в ком и ни в чем не отражается» Там же. С. 13., если человек остается сам для себя центром мира и не впускает в свою жизнь других людей. Если раньше его привлекали неподвижность - он противопоставляет себя и других лежащих на нарах подвижным и шумным дружинницам Там же. С. 7. -- и «оформленность» («…ничто не двигалось, не менялось, и все было полно только собой, как в живописи: там тоже видишь неподвижную полноту бытия всякой вещи, свободной от времени и изменений» Там же. С. 9.), то теперь его притягивает подвижная, изменчивая Вера, воплощение «разрывания формы» и романтизма, противопоставленного классицизму. Впрочем, сближение и соединение с Верой в одно целое Мотылева В. Л. Повесть Вс.Н. Петрова “Турдейская Манон Леско”: интертекстуальный анализ [Курсовая работа студентки 3 курса ФГН НИУ ВШЭ] М., 2019. С. 22--24. заставляет его снова ощущать себя под угрозой «растворения», и он начинает скучать по своим «удушьям» Петров. С. 26., когда он сосредоточивался на том, чтобы не дать своей душе раствориться в чужих. Эта угроза становится более явной в двадцать второй главе: «Вера становилась какой-то другой… Что-то растворялось в этой темноте, в горячем и важном воздухе. Тоненькая девочка исчезала. Мне казалось, что Вера становится большой и строгой… Удушье подступало ко мне» Там же. С. 30.. Он перестает считать, что «несовершенные гении выше совершенных» Там же. С. 16. и снова начинает тяготеть к ясности, «оформленности» и классицизму («А бунтуют - мещане. Великий и совершенный Гете с пренебрежением относился к романтикам…» Там же. С. 32.), его снова начинает смущать неупорядоченность («-- Село какое-то рассыпанное, ни улиц, ни порядка, все куда-то катится с горки на горку, -- сказал я» Там же. С. 34.). Смерть Веры, как будто исчезнувшей без следа («Ее не стало совсем, даже тела нет» Там же. С. 39.), напоминает о страшных смертях персонажей «Философских рассказов». Однако главному герою, обретшему в финале новый взгляд на мир, удается упорядочить хаос и придать ему ясность: «С высокого берега реки Сосны я видел тропинки, поля и овраги, по которым бродяжил вчера» Там же. С. 40. ; а Вера, как будто исчезнувшая навсегда, словно оживает («Вокруг была жизнь - особенная вставшая в стороне от всяких определений. Мы с Верой входили в нее без имени. Так я снова мог чувствовать Веру живой» Там же.). Большое значение мы придаем появляющемуся здесь слову «граница»: «Так, может быть, идет душа после смерти. Я знал, что иду по границе жизни и смерти и что граница эта - бессмертие» Петров. С. 40.. Между земным миром и загробным появляется граница, а человеческая душа получает новую жизнь после смерти. Так герой преодолевает неупорядоченность мира «Философских рассказов» - - и так, кроме того, в повести показана неоднозначность мира и возможность разных взглядов на него. Упорядоченность мира и его хаотичность - это не два варианта ответа на вопрос о его сущности, один из которых верный, но лишь две грани этого мира. Поэтому рассказчик, как мы показали в своей работе 2018 года, повествует о событиях с точки зрения измененного сознания, но указывая читателю на ограниченность своих знаний, подчеркивая субъективность своего взгляда Мотылева В. Л. Повесть Вс. Н. Петрова “Турдейская Манон Леско. История одной любви”: интертекстуальный и контекстный анализ [Курсовая работа студентки 2 курса ФГН НИУ ВШЭ]. М., 2018. С. 22--26..

Мы полагаем, что в этой принципиальной разнице между поэтикой «Философских рассказов» и «Турдейской Манон Леско» можно усмотреть влияние творчества и взглядов на литературу Михаила Кузмина, а значит, посвящение повести его памяти указывает на отказ от привычной для Петрова модели прозаического текста. Аргументирование этой гипотезы мы выносим во вторую часть нашей работы.

2. Посвящение повести М. Кузмину как отсылка к его литературному наследию

2.1 «Турдейская Манон Леско» как отклик на стихотворение М. Кузмина «Надпись на книге» (1909)

Из мемуарного эссе Петрова «Калиостро» известно, что он хорошо знал стихи Кузмина («Литературные и окололитературные юноши моего поколения отлично знали книги Кузмина. Для меня он был одним из любимых поэтов» Петров В. Н. Калиостро. С. 132.), а значит, с большой вероятностью ему было известно вошедшее в кузминский сборник «Осенние озера» стихотворение «Надпись на книге» 1909 года. Само соседство посвящения Кузмину с заглавием повести, вероятно, должно было подтолкнуть читателя к тому, чтобы мысленно связать выбранного Петровым для литературной аллюзии персонажа с адресатом посвящения, тем более что читателям Петрова могла быть известна любовь Кузмина к опере Массне Кузмин М. А. Дневник 1905--1907 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб.: Изд-во Ивана Либаха, 2000. С. 38. и его интерес к роману аббата Прево Петров В. Н. Калиостро. С. 155.. Для того, чтобы показать, какова, по нашему мнению, возможная связь между стихотворением и повестью, мы кратко рассмотрим упомянутое стихотворение Кузмина, следуя от начала стихотворения к концу.

Нам бы хотелось предпослать этому сравнительному анализу небольшой комментарий. Внимательно изучив стихотворение Кузмина, мы выявили многочисленные возникающие в нем и, таким образом, отраженные и в повести Петрова проекции образа Манон Леско, стоящего, как мы покажем ниже, на пересечении нескольких архетипических рядов. Нас не смущает многообразие этих проекций, и мы считаем проведенную нами связь между ними и героиней петровской повести оправданной. Стихотворение «Надпись на книге», как нам кажется, послужило Петрову в этом случае своеобразной линзой, сфокусировавшей эти ряды и входящие в них образы в образ-топос Манон Леско, и сам выбор Петровым этого персонажа, обладающего богатой культурной биографией, характерен для его поэтики и его писательского сознания: из дневника ясно, что для Петрова (как, разумеется, и для Кузмина) характерен постоянный поиск соответствий между жизнью и мировой культурой, которую он знал в совершенстве.

НАДПИСЬ НА КНИГЕ Кузмин М. А. Надпись на книге // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 188 (Новая библиотека поэта).

Манон Леско, влюбленный завсегдатай

Твоих времен, я мыслию крылатой

Искал вотще исчезнувших забав,

И образ твой, прелестен и лукав,

Меня водил -- изменчивый вожатый.

И с грацией манерно-угловатой

Сказала ты: «Пойми любви устав,

Прочтя роман, где ясен милый нрав

Манон Леско:

От первых слов в таверне вороватой

Прошла верна, то нищей, то богатой,

До той поры, когда, без сил упав,

В песок чужой, вдали родимых трав,

Была зарыта шпагой, не лопатой

Манон Леско!»

Это стихотворение было посвящено Николаю Гумилеву, с которым Кузмин был в дружеских отношениях в 1909-1912 годах Сотова Т. О. Личностные и литературные отношения М. А. Кузмина и Н. С. Гумилева // Вестник Волжского университета им. В. Н. Татищева. 2011. № 8. С. 28--34., и название показывает, что за стихотворением стоит определенный жест - вероятно, Кузмин действительно подарил Гумилеву роман «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево Там же. С. 30.. Учитывая миф «русского Уайльда», вероятно, создававшийся вокруг фигуры Кузмина уже тогда Баскер М. Гумилев и Оскар Уайльд // Гумилевские чтения: материалы междунар. науч. конф., 14-16 апр. 2006 г. СПб.: Изд-во СПбГУП, 2006. С. 15--26., этот жест можно связать с тем же эпизодом из «Портрета Дориана Грея», через который принято интерпретировать Гумилев Н. С. Письмо В. Я. Брюсову от 17/>30 октября <1906 г.> // Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т 8: Письма. М.: Воскресенье, 2007. С. 16. упоминание романа Прево в письме Гумилева Брюсову («”Manon Lescaut”, прекрасное издание “librairie artistique”, купленная только вчера, лежит и дожидается очереди быть прочитанной» Баскер М, Вахитова Т. М., Зобнин Ю. В., Михайлов А. И., Прокофьев В. А., Степанов Е. Е. Примечания // Гумилев Н. С. Полное собрание сочинений в 10 т. Т 8: Письма. М.: Воскресенье, 2007. С. 299.): Дориан Грей листает иллюстрированное издание «Манон Леско» в ожидании лорда Генри. В таком случае, дарение книги может ассоциироваться с «наставническим» жестом лорда Генри, подарившего Дориану Грею неназванный французский роман. Если в повести «Турдейская Манон Леско» действительно отразилось стихотворение «Надпись на книге», вероятно, этот отклик можно проинтерпретировать как жест ученика, принявшего от наставника руководство и прочитавшего по его совету роман Прево как «любви устав», как текст, содержание которого можно перенести на жизнь.

Взгляд на Манон Леско как на воплощение «изменчивости», «загадочности», «обманчивости» и как на символ эфемерной и губительной любви стал в это время уже общим местом. Например, Альфред де Мюссе в поэме «Намуна» делает акцент на «неуловимости», таинственности Манон («Manon ! sphinx йtonnante ! vйritable sirиne [Манон! удивительный сфинкс! настоящая сирена! - перевод здесь и далее мой. В. М.]…» De Musset A. Namouna // De Musset A. Premiиres Poйsies. Charpentier, 1863. P. 327.), а в стихотворении «Fut-il jamais douceur de cњur pareille [Была ли когда-нибудь такая же сладость на сердце…]…» De Musset A. Rondeau (« Fut-il jamais douceur de cњur pareille ») // De Musset A. Poйsies nouvelles. Charpentier, 1857. P. 210., которое написано, как и «Надпись на книге», в форме rondeau quintain и к которому, с большой вероятностью, мог отсылать Кузмин (из его дневника известно, что в августе 1909 он работал над романом «Новый Ролла», что требовало внимательного изучения творчества Мюссе Кузмин М. А. Дневник 1908-1915 / Предисл., подгот. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумихина. СПб: Изд-во Ивана Лимбаха, 2005. С. 160.), поэт, изобразив блаженство влюбленного в первой части стихотворения, разрушает его во второй, поскольку любовь Манон непостоянна и длится лишь мгновение («А son miroir Manon court m'oublier. / Hйlas ! l'amour sans lendemain ni veille / Fut-il jamais ? [Манон спешит забыть обо мне перед зеркалом, / Увы! такая любовь, в которой нет ни «завтра», ни «вчера», / Разве бывала когда-нибудь?]»). В первой строфе Кузмин отдает дань традиционному взгляду на Манон Леско, противопоставляя ее «изменчивость» постоянству (мы предполагаем, что слово «завсегдатай» использовано не случайно - и скрывает в себе слово «всегда») лирического героя, сближенного таким образом с «влюбленным» кавалером де Грие, зависимым от Манон и следующим за ней как за «вожатым». Слова «прелестный» и «лукавый», с одной стороны, могут отсылать к любовной поэзии начала XIX века, когда они стали утрачивать свое религиозное значение и связь с образом нечистого, а с другой, именно к этому значению, поскольку Манон Леско ввела кавалера де Грие, как он сам считал, в «соблазн», отвратив его от занятий теологией и уведя с праведного пути.

Однако уже в первой строфе загадочность и «неуловимость» Манон приобретают новый, возвышенный смысл, в том числе благодаря тому, что стихотворение является частью сборника «Осенние озера» (раздел «Стихотворения на случай»), в котором циклы и тексты в них объединены общими образами и референциями, описанными В. Ф. Марковым Марков В. Ф. Поэзия Михаила Кузмина // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб: Изд-во Чернышева, 1994. С. 59--162. и М. В. Акимовой Акимова М. В. Сборник Кузмина «Осенние озера»: Строфа и тема // Poetry and Poetics: A Centennial Tribute to Kiril Taranovsky, 2014. С. 173--201.. Кузмин часто указывает на изменчивость своих возлюбленных-вожатых, например: «Милый друг, каждый раз Вы мне кажетесь новым!» Кузмин М. А. Счастливый день // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 69 (Новая библиотека поэта). При этом образ вожатого, который водит лирического героя по иному миру (здесь -- миру «своих времен» и «исчезнувших забав») ассоциируется с проводниками Данте Вергилием и Беатриче (эта ассоциация поддерживается обилием «дантовской образности» Марков В. Ф. Поэзия Михаила Кузмина // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб: Изд-во Чернышева, 1994. С. 84., рассыпанной по всему сборнику). Образ «вожатого/поводыря/вождя/пастыря» сближается с образом ангела («Что тихий ангел тихо нашептал, / Какой вожатый / Привел незримо к озими родной?» Кузмин М. А. «Осенний ветер жалостью дышал…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 139 (Новая библиотека поэта). ), архангела Михаила («О, я прославлю / Твой день, Архангел Михаил!» Кузмин М. А. «Дождь моросит, темно и скучно…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 162 (Новая библиотека поэта).), Амура - также дантовского образа из «Новый жизни» («С улыбкою Амур освобожденный, / Как поводырь, его за руку взял…» Кузмин М. А. «С улыбкою Амур освобожденный…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 212 (Новая библиотека поэта). ), а также сюзерена, которому служит рыцарь Акимова М. В. Сборник Кузмина «Осенние озера»: Строфа и тема // Poetry and Poetics: A Centennial Tribute to Kiril Taranovsky, 2014. С. 187.. Эта последняя грань образа Манон, связанная со старофранцузской литературой Там же., поддерживается позднесредневековой формой рондо, в которой написано стихотворение «Надпись на книге» и которая отсылает не только к русской поэзии XVIII (!) века М. Л. Гаспаров говорит о «Рондо» А. К. Толстого: «…форма стихотворения подчеркнуто архаична; она напоминает о XVIII веке, и притом о русском XVIII веке».

Гаспаров М. Л. Рондо А. К. Толстого. Поэтика юмора // Гаспаров М. Л. О русской поэзии. Анализы. Интерпретации. Характеристики. СПб: Азбука, 2001. С. 66--74. , но и, в первую очередь, к поэзии провансальских трубадуров. То есть обращение к Манон Леско начинает отзываться куртуазным обращением к Донне. Более того, рифма «вожатый-крылатый», делающая дополнительный акцент на том, что Манон оказывается приближена к Амуру, а также мотивы пути и поиска лирического героя, его попыток приблизиться к иному миру через изменчивого, «мерцающего» вожатого могут отсылать к романтической образности Жуковского, в том числе, к его образам Музы и ангела (например, «Лодку вижу… где ж вожатый? / Едем!.. будь, что суждено… / Паруса ее крылаты…» из стихотворения «Желание» Жуковский В. А. Желание. Романс // Жуковский В. А. Собрание сочинений: В 4 т. Т. 1 / Вступ. ст. И. М. Семенко; подгот. текста и примеч. В. П. Петушкова. Л.: Государственное издательство художественной литературы, 1959. С. 107.). К началу XIX века отсылает и легкая стилизация первой строфы - слова «вотще» и «забавы», выражение «мыслию крылатой»; во второй строфе возникает отзывающееся той же стилизацией словосочетание «милый нрав».