Михаил Кузмин как адресат посвящения повести В.Н. Петрова "Турдейская Манон Леско"

НАДПИСЬ НА КНИГЕ Гумилев Н. С. Надпись на книге // Гумилев Н. С. Стихотворения: Посмертный сборник / Предисл. Г. В. Иванова. Пг.: Мысль, 1923. С. 35.

(Георгию Иванову)

Милый мальчик, томный, томный,

Помни -- Хлои больше нет.

Хлоя сделалась нескромной,

Ею славится балет.

Пляшет нимфой, пляшет Айшей

И грассирует «Зa y est».

Будь смелей и подражай же

Кавалеру де Грие.

Пей вино, простись с тоскою,

И заманчиво-легко

Ты добудешь -- прежде Хлою,

А теперь Манон Леско.

Изменчивый и двойственный образ возлюбленной, которая оборачивается то «скромной» ангелоподобной Хлоей, то легкомысленной соблазнительницей Манон Леско, отражается и в повести Петрова. Возможно, Петров отсылает читателя к обоим стихотворным текстам одновременно.

Образ Веры как ангелоподобного существа, погубленного возлюбленным (ведь сам рассказчик уверен, что «приговорил ее к смерти» Петров. С. 40.), возможно, соединяет повесть Петрова также с учитывающей античную пасторальную традицию «Бедной Лизой» Н. М. Карамзина На реминисценцию из этого текста указано в статье автора, скрывшегося под псевдонимом Григорий Отрепьев: Отрепьев Г. История одной любви, или “Автопортрет на фоне любви” // Новое литературное обозрение. 2018. № 3. С. 308. (вспомним об известной любви Кузмина к XVIII веку). На эту мысль читателя наводят не только сходство отношений между Верой и главным героем с традиционной моделью «любовь образованного человека и простушки» («-- Что-то не по-русски, -- сказала Вера, -- вы, наверное, такой ученый, умный, все время читаете» Петров. С. 12.), но и упоминание Руссо, приводящее читателя к ставшему общим местом соотнесению «Юлии, или Новой Элоизы» с «Бедной Лизой» Карамзина: «…Вера была мила и согласна -- вот и все… Я подумал, что в этом возвращении к природе, во всех этих рощах, полях и в весне есть какие_то черты того же восемнадцатого века, какого-то руссоизма, наивного и оправдывающего любую жизнь» Там же. С. 27..

В описанную модель также вписывается Гретхен, погубленная Фаустом; вспомним, что Кузмин восхищался Гете, а Петров унаследовал от своего наставника увлечение его творчеством Петров В. Н. Дневники. С. 175. и передал это увлечение и главному герою повести, читающему «Страдания юного Вертера». Мы можем себе позволить сделать такое соотнесение хотя бы потому, что в повести И. С. Тургенева «Фауст» Тургенев И. С. Фауст // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1980. С. 90--129. главная героиня Вера (!) Ельцова, погубленная Павлом Александровичем, соотнесена одновременно с Гретхен и с Манон Леско. Как и в повести Петрова Петров. С. 31., у Тургенева подчеркнуто влияние наследственности на натуру Веры Ельцовой, внучки итальянской крестьянки (!), и изображение итальянки напоминает главному герою портрет, который он называет «портретом Манон Леско»: «Раскрыв этот медальон, я увидел превосходно написанные миниатюрные портреты отца Ельцовой и его жены -- этой крестьянки из Альбано... И знаешь ли, кого мне напоминало это лицо? Мою Манон Леско в черной рамке. И что всего удивительнее: глядя на этот портрет, я вспомнил, что у Веры, несмотря на совершенное несходство очертаний, мелькает иногда что-то похожее на эту улыбку, на этот взгляд…» Тургенев И. С. Фауст // Тургенев И. С. Полное собрание сочинений и писем: В 30 т. Т. 5. М.: Наука, 1980. С. 118. Не утверждая, что в повести Петрова содержатся прямые реминисценции из «Фауста» Гете, «Фауста» Тургенева и к «Бедной Лизы» Карамзина, мы тем не менее хотим отметить, что Вера вписывается в образованный персонажами этих текстов архетипический ряд.

Добавим, что можно понять этот архетипический ряд и еще более широко -- как отношения между высшим и низшим, между опытным, ученым наставником и наивным учеником; вспомним, как Алексей Берестов в пушкинской «Барышне-крестьянке», тесно связанной в читательском сознании с «Бедной Лизой», давал главной героине уроки чтения. Эти отношения, с одной стороны, наставническо-ученические, с другой - любовные, в соединении со смешками за спиной и издевательствами обитателей теплушки над Верой и главным героем, с потребностью скрывать свои отношения, желанием отдалиться от «непосвященных» и «возвысить» свою любовь, а также с неоднократно появляющимся мотивом любви между взрослым человеком и совсем юным Например, «Она изменилась в лице, оживилась и заинтересовалась разговором, как маленькая девочка». Петров. С. 10.

Ср. с мотивом любви к отроку в стихах Кузмина: «Ах, отрок, ты отрок милый, / Ты друг и тюремщик мой…» (из сборника стихов «Осенние озера»). Кузмин М. А. «Опять затопил я печи…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 156 (Новая библиотека поэта). позволяют нам осторожно сравнить любовь Веры и главного героя «Турдейской Манон Леско» с гомосексуальной любовью, изображенной Кузминым, к примеру, в повести «Крылья» Кузмин М. А. Крылья // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. и коммент. Е. Г. Домогацкой и Е. А. Певак. Т. 1. М.: Аграф, 1999. С. 71--145.: юный Ваня Смуров - одновременно ученик и возлюбленный (образцом, вероятно, послужила платоновская модель любви из «Федра») англичанина Штрупа Отметим также, что Кузмин соотносит Манон Леско с лордом Дугласом, по крайней мере, перечисляет их в одном ряду: «Он [Корсун] овсем не для романа, который сопряжен с капризами, жестокостями, дурью, подлостями, жертвами, радостями, трагедиями и примирениями, причем один, а то и оба, должны быть непреодолимым дряньём и предателем, что-то и от лорда Дугласа, и от Manon Lescaut».

Кузмин М. А. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и прим. Г. А. Морева. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 1998. С. 101.. Так или иначе, ясно, что «многослойность» персонажей и мерцание образов, из-за которых «выглядывают» архетипы, -- это проявившаяся в петровской повести яркая особенность творчества Кузмина, текстов, порожденных «литературным» сознанием, ищущим соответствия между жизнью и мировой культурой. Как отмечал проницательный исследователь творчества Кузмина, у него «реальный мир и его “элементы” незамедлительно порождают культурных двойников, дублеров, подобия, вступают с ними в сложнейшие “семантические блоки”, которые “герметичны”, ибо рассчитаны на высокую читательскую подготовку, на способность читателя к дешифровке “культурного кода”...» Шмаков Г. Г. Блок и Кузмин (Новые материалы) // Блоковский сборник. Вып. 2. Тарту, 1972. С. 350. Цит. по: Паперно И. А. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 57.

Теперь обратимся ко второй строфе стихотворения Кузмина «Надпись на книге». Манон Леско не остается здесь в рамках «своих времен» и, говоря о неизменном «любви уставе», как будто перестает быть символом «исчезнувших» эфемерных «забав», «образом» и даже персонажем, закрепленным за определенным текстом и эпохой. Ее история становится словно вечной моделью любви (поэтому ее несклоняемое имя повторяется с стихотворении три раза - как неизменная формула), и вечность этого образа позволяет ему «ожить» и заговорить с лирическим субъектом, оказавшись не только литературной героиней, но и живой женщиной. А значит, точно так же, как непроницаемость между временами, снимается и непроницаемость между литературой и жизнью, и становится возможным перенести содержание художественного текста на реальность («Пойми любви устав, / Прочтя роман…») Этим Манон Леско напоминает петровскую Веру, одновременно живую женщину и «ожившую» литературную модель, обретшую бессмертие через искусство Мотылева В. Л. Повесть Вс.Н. Петрова “Турдейская Манон Леско”: интертекстуальный анализ [Курсовая работа студентки 3 курса ФГН НИУ ВШЭ] М., 2019. С. 24. -- в повести, написанной о ней рассказчиком.

Обратившись наконец к последней строфе, мы убеждаемся, что читающий стихотворение Кузмина не спешит верить говорящей «с грацией манерно-угловатой» Манон, тем более что рассказанное ею, кажется, не совпадает с содержанием романа Прево. «Первые слова в таверне вороватой» не отсылают к ни к какому определенному эпизоду романа, поскольку первый разговор Манон и де Грие состоялся в обыкновенной гостинице («hфtellerie» Prйvost A.-F. Histoire de Manon Lescaut. Paris: Alphonse Lemerre, 1878. P. 17.) и больше всего «таверну вороватую» может напоминать «une mauvaise hфtellerie [плохую гостиницу]» Там же. P. 8. , в которой рассказчик встречает в первый раз Манон Леско и де Грие. Таким образом, могут подразумеваться не первые слова, сказанные друг другу любящими, а «первые слова» романа: в таком случае, можно сказать, что Манон осознает себя как персонажа и считает исходной точкой своей истории не начало фабулы, а начало сюжета.

Ее «верность» также не соответствует тому, как принято представлять себе Манон Леско, и не случайно, по-видимому, «таверна вороватая» оказывается созвучна стоящему рядом слову «верна», поскольку слово «вороватый» может подразумевать не только связь с воровством, но плутовство, неискренность, склонность к хитрости. Однако если понимать эту «верность» не как «отсутствие измен», а как «неизменную любовь», то эта интерпретация находит подтверждение в тексте самого романа, поскольку Манон не переставала любить де Грие («Quoiqu'elle m'aimвt tendrement, et que je fusse le seul, comme elle en convenait volontiers, qui pыt lui faire goыter parfaitement les douceurs de l'amour… [Хотя она меня нежно любила и хотя, как она меня с жаром уверяла, я был единственным, с кем она смогла вполне вкусить сладость любви…»Prйvost A.-F. Histoire de Manon Lescaut. Paris: Alphonse Lemerre, 1878. P. 73.). Сходно писал в своей заметке о Манон Леско Анатоль Франс - «Manon aime toute sa vie et reste huit jours fidиle [Манон влюбляется на всю жизнь и остается верной семь дней в неделю]» France A. Les Aventures de l'Abbй Prйvost // Prйvost A.-F. Histoire de Manon Lescaut. Paris: Alphonse Lemerre, 1878. P. XXVII.. Тем не менее, читатель ощущает некоторую «натяжку» в уверениях Манон Леско.

Героиня стихотворения Кузмина, идя против текста романа, изображает себя не «вожатой», а «ведомой», не «прелестной и лукавой», морочащей голову губительницей, а женщиной, пожертвовавшей собой ради любви, страдалицей, оказавшейся далеко от родины (на чем сделан акцент - «В песок чужой, вдали родимых трав…» -- несмотря на то, что для романной Манон расставание с родиной не имеет значения), принимающей и бедность, и богатство (хотя Манон начала мириться с бедностью лишь оказавшись в Америке и духовно преобразившись, а до того была неспособна жить в нищете и всеми силами стремилась к роскоши). Манон у Кузмина становится почти романтической героиней, умирающей в страданиях после долгого пути и закопанной «шпагой, не лопатой» (это обстоятельство, поданное в романе как нелепость, - «Je rompis mon йpйe pour m'en servir а creuser, mais j'en tirai moins de secours que de mes mains [Я сломал свою шпагу, чтобы ею можно было копать, но она оказала мне даже меньшую помощь, чем мои собственные руки]» Prйvost A.-F. Histoire de Manon Lescaut. Paris: Alphonse Lemerre, 1878. P. 256. -- у Кузмина создает сцену благородной - даже трагической, чему способствует образ шпаги -- смерти).

Тем не менее читатель помнит о том, что изложенная в двух последних строфах история рассказана самой Манон, поэтому не может безусловно принять эту историю на веру. Постоянству, неизменности Манон противоречит хотя бы тот факт, что во второй и третьей строфах она предстает иной, чем в первой. Соединение «изменчивости» Манон с ее «постоянством» можно увидеть в том, как Кузмин изображает любовь в своих циклах: она появляется, идет на спад, уходит - и возникает снова, образуя непрерывное движение по кругу. Именно в этом, по Кузмину, заключается «любви устав», а не в одном лишь постоянстве, как можно подумать («Мы знаем, / что все - тленно / и лишь изменчивость неизменна» Кузмин М. А. «Кружитесь, кружитесь…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 132 (Новая библиотека поэта).). Повторение любовного цикла проходит через всю историю человечества - поэтому в цикле «Осенние озера» столько фиксированных стихотворных форм, отсылающих к другим эпохам (в сборнике, помимо «Надписи на книге», можно встретить еще три рондо, а также сонеты, газэллы, канцоны и проч.), а в стихотворении «Вновь я бессонные ночи узнал…» (1907) показано, как очередное прохождение через новый цикл любви соответствует очередному прочтению романа Прево («Сто раз известную "Manon" кончаю, / Но что со мной?» Кузмин М. А. «Вновь я бессонные ночи узнал…» // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 87 (Новая библиотека поэта).)

Мы полагаем, что такой взгляд на любовь, отразившийся в том числе в этом стихотворении Кузмина, можно усмотреть и в повести «Турдейская Манон Леско». Цикличному развитию жизни, в которой чередуются «классицизм» и «романтизм», а также взглядам Петрова на искусство и жизнь посвящен следующий раздел (II.2) нашей работы, в котором мы постараемся довести до конца доказательства, начатые в разделах I.2, I.3 и II.1, показав, что а) отталкивание Петрова от предлагаемой советской военной прозой и хемингуэевской моделей художественного текста, а также от привычной модели «Философских рассказов» связано с тяготением Петрова к творчеству Михаила Кузмина, в) кузминская концепция «неизменной изменчивости», воплощенная в героине стихотворения «Надпись на книге», отражена в повести «Турдейская Манон Леско».

2.2 «Турдейская Манон Леско» и творчество Михаила Кузмина как «клариста» и «эмоционалиста»

Довольно общая формулировка посвящения без каких-либо уточнений -- просто «Михаилу Алексеевичу Кузмину» -- и заложенный в этом посвящении взгляд на творчество Кузмина post factum как на целое, без отсылки к определенному этапу в развитии взглядов Кузмина на литературу, позволяют нам не увидеть парадокса в том, что в повести «Турдейская Манон Леско» заметно отражение одновременно двух направлений его творчества, которые, хотя, как можно предположить, не должны противопоставляться и не противоречат друг другу, все же относятся к разным периодам: это «кларизм», описанный в статье «О прекрасной ясности» Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 5--10. 1910 года, и «эмоционализм», о котором Кузмин говорит в многочисленных статьях 1920-х годов Певак Е. А. Михаил Кузмин и эмоционализм // Уфецбнпу: Русская литература и культурная жизнь. XX век: Интернет-энциклопедия / Под ред. Е. Г. Домогацкой, А. М. Егорова, А. В. Злочевской и др. М., 2018. С. 275. и в «Декларации эмоционализма» Кузмин М. А., Радлова А. Д., Радлов С. Э, Юркун Ю. А. Декларация эмоционализма // Русский экспрессионизм: теория, практика, критика / Сост. В. Н. Терехина. М.: ИМЛИ РАН, 2005. С. 270. 1923 года (написанной в соавторстве с А. Д. Радловой, С. Э. Радловым и Ю. И Юркуном).

Использование этих терминов требует многочисленных оговорок: нужно ли понимать «кларизм» и «эмоционализм» как созданные Кузминым литературные направления, школы, проекты, которые Петров мог попробовать «вернуть к жизни» в своей повести, -- или скорее как понятия, всего лишь описывающие взгляды Кузмина на литературу и его поэтику во время написания конкретных текстов -- «О прекрасной ясности» и «Декларации эмоционализма»? Можно ли называть Кузмина «кларистом» или «эмоционалистом», и если да, то следует ли в таком случае считать, что, став «эмоционалистом», он отказался от старой поэтики?

Тексты, в которых появляются эти термины, могут быть восприняты как программные. Статья «О прекрасной ясности», несмотря на то что «сама по себе являет многозначительный контраст мессианистическим пафосом, столь типичным как для символистских “откровений”, так и для пост-символистских “манифестов”» Гаспаров Б. М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед» // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 83. и несмотря на что ни Кузмин, ни редакция журнала «Аполлон» не воспринимали ее как манифест Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 249., могла быть прочитана именно так Там же. С. 251., поскольку проницательный читатель мог увидеть в ней тонкую полемику с В. И. Ивановым Barnstead J. Mikhail Kuzmin's "On Beautiful Clarity" and Viacheslav Ivanov: A Reconsideration // Canadian Slavonic Papers. 1982. Vol. 24, № 1. Pp. 1--10. и счесть, что «кларизм» -- новое литературное направление, противопоставленное символизму (неслучайно представление о Кузмине как о «преодолевшем символизм» Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы: Статьи 1916--1926. Л.: Academia, 1928. С. 283. сохранялось довольно долго). Тем не менее, современные исследователи склонны полагать, что «О прекрасной ясности» -- это скорее теория после практики Tchimichkian-Jennergren S. L`art en tant que rйsurrection dans la poйsie de M Kuzmin // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 54., «декларация художественной независимости» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С 51. или попытка лишь сбалансировать, а не перенаправить слишком сосредоточенную на «дионисийском» искусстве литературу начала века Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. Pp. 106--107., но не настоящий «манифест».

Похожим образом специалисты по творчеству Кузмина предлагают воспринимать «Декларацию эмоционализма» и другие тексты, где Кузмин излагает свои эмоционалистские взгляды на литературу (например, «Эмоциональность как основной элемент искусства» Кузмин М.А. Эмоциональность как основной элемент искусства // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 375--380.): «“Декларация” очевидно отталкивается от собственной практики Кузмина как поэта и потому является не теоретической базой для будущего творчества, а описанием уже сложившихся закономерностей» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 410.; «Эмоционализм, речь о котором идет в статьях М. Кузмина, написанных в 1920-е гг., едва ли можно рассматривать как новую литературную школу. Слишком уж свободным было это объединение поэтов и писателей, созданное в 1922 г. Кузминым и его единомышленниками: Ю. Юркуном, К. Вагиновым, А. и С. Радловыми, А. Пиотровским и др…[Кузмин считал, что] манифест должен быть не программой, а подводящим итог документом» Певак Е. А. Михаил Кузмин и эмоционализм // Уфецбнпу: Русская литература и культурная жизнь. XX век: Интернет-энциклопедия / Под ред. Е. Г. Домогацкой, А. М. Егорова, А. В. Злочевской и др. М., 2018. С. 275.. Также можно рассматривать эмоционализм как попытку восстановить баланс в литературной среде, слишком поддавшейся влиянию формалистов Duzs E. Fragmentariness as Unity: Mixail Kuzmin`s Aesthetics. Dissertation…Doctor of Philosophy (Slavic languages and Literature). The Ohio State University, 1996. P. 109.. Подобное восприятие кларизма и даже эмоционализма, который объединил нескольких перечисленных выше авторов и которому, казалось бы, вполне подходил статус литературной школы, объясняется отношением самого Кузмина к школам, выраженным в его статье «Раздумья и недоумения Петра Отшельника»: «На взгляд беспристрастного человека, их не существует: существуют отдельные поэты, примкнувшие к той или другой школе, но школ нет… Школа всегда - итог, вывод из произведений одинаково видевшего поколения, но никогда не предпосылка к творчеству, потому смею уверить футуристов и особенно акмеистов, что заботы о теоризации и программные выступления могут оказать услугу чему угодно, но не искусству, не творчеству» Кузмин М. А. Раздумья и недоуменья Петра Отшельника // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 361.. Непринадлежность ни к одной школе он считал условием творческой независимости («Романтик, классик, старый, новый? / Он - Пушкин, и бессмертен он! / К чему же школьные оковы / Тому, кто сам себе закон?» Кузмин М. А. Пушкин // Кузмин М. А. Стихотворения. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1996. С. 424 (Новая библиотека поэта).) Эта, по выражению А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика, «программная непрограммность» Лавров А. Д., Тименчик Р. Д. «Милые старые миры и грядущий век»: Штрихи к портрету М. Кузмина // Кузмин М.А. Избранные произведения. Сост., подгот. текста и комм. А. В. Лаврова и Р. Д. Тименчика. Л.: Художественная литература, 1990. С. 12., позволяет нам, по примеру многих современных исследователей, посмотреть на творчество Кузмина как на гибкую, разнообразную, включающую в себя множество разных направлений и черт и синтезирующую их, принципиально неоднозначную систему: «Несводимость собственных взглядов на искусство к какому-либо одному знаменателю соответствовала сложности семантической структуры самого творчества Кузмина» Богомолов Н. А., Малмстад Д. Михаил Кузмин: Искусство, жизнь, эпоха. СПб.: Вита Нова, 2007. С. 225..

Отметим, что возможен и несколько иной взгляд на творчество Кузмина -- как на внутренне непротиворечивое, единое смысловое поле: так его описывает, к примеру, Ирина Паперно Паперно И. А. Двойничество и любовный треугольник: поэтический миф Кузмина и его пушкинская проекция // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 57.. Подобный взгляд позволяет Б. М. Гаспарову интерпретировать созданную только в 1927 году поэму «Форель разбивает лед» через написанную семнадцатью годами ранее статью «О прекрасной ясности» Гаспаров Б. М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед» // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 83--114.. Возможность такой интерпретации склоняет нас к мысли, что обращение после кларизма к эмоционализму не стоит воспринимать как резкое изменение поэтики и полный отказ от старых представлений.

Нужно, однако, упомянуть, что В. Ф. Марков в статье «Поэзия Михаила Кузмина» подчеркивает явную разницу между ранней поэзией Кузмина и поздней, утверждая, что поздняя поэзия Кузмина принципиально «не-ясная», поскольку теперь для него «искусство - область невнятного пророчества» Марков В. Ф. Поэзия Михаила Кузмина // Марков В. Ф. О свободе в поэзии: статьи, эссе, разное. СПб: Изд-во Чернышева, 1994. С. 122.. Здесь необходимо сделать оговорку: чтобы не касаться соответствия творчества писателя его установкам (например, можно задать вопрос: не потому ли ранняя поэзия Кузмина кажется нам «ясной», что статья «О прекрасной ясности» определила наше восприятие этих стихов?), мы сосредоточимся в этом разделе не столько на стиле Кузмина, сколько на кузминских конкретных установках, представлениях о том, что есть литература и какой она должна быть (а именно, о кларизме и эмоционализме), и на связанных с этими представлениями образах и мотивах - и, разумеется, на том, как эти установки могли быть поняты Петровым и отражены в его повести. Такой подход требует отталкиваться от теоретических текстов, и именно они являются основой нашего сравнительного анализа.

Мы предполагаем, что в повести Петрова «Турдейская Манон Леско» отразились оба направления творчества Кузмина, которые можно воспринимать как его полюса, и что Петров попытался последовать за Кузминым по этим двум путям одновременно. Нас к этому подталкивают не только выразившийся в посвящении взгляд Петрова на литературное наследие наставника post factum, но и описание его как уникального, не поддающегося классификации целого в петровском эссе «Калиостро» Петров В. Н. Калиостро. С. 127--181.. Таким образом, мы воспринимаем кларизм и эмоционализм как два направления в творчестве Кузмина, отражение которых в одном тексте сам Петров не воспринимал как парадоксальный жест, совмещение несовместимого или демонстрацию перехода от кларизма к эмоционализму как от «неправильного» представления к «правильному» или наоборот. Пожалуй, для Петрова обращение к кларизму и эмоционализму было только жестом обращения к Кузмину вообще, если нам будет позволена такая формулировка. Таким образом, любое утверждение Кузмина оценивается нами как релевантное или нерелевантное вне зависимости от того, в какой период оно было высказано, но в первую очередь в зависимости от того, мог ли Петров отнести его к себе как писателю и к своему тексту, поскольку Петров, вероятно, выбрал из всего разнообразия наследия Кузмина то, что было созвучно ему и необходимо для написания «Турдейской Манон Леско». Отражению в ней этих черт мы посвящаем два первых подраздела, «А» и «Б», в которых при этом постараемся показать, что обращение Петрова к Кузмину можно воспринять как знак отказа от других возможных литературных моделей. Третий раздел, «В», мы посвятим Кузмину как носителю идей синтеза и баланса, совмещавшему в своем творчестве разнонаправленные тенденции, балансировавшему между разными полюсами и стремящемуся показать разные грани действительности; как нам кажется, эти установки перенял у Кузмина Всеволод Петров.

2.2.1 «Турдейская Манон Леско» и кларизм

Этот раздел нам кажется целесообразным начать с той цитаты из статьи «О прекрасной ясности», которая представляется наиболее важной для понимания повести «Турдейская Манон Леско»: «Когда твердые элементы соединились в сушу, а влага опоясала землю морями, растеклась по ней реками и озерами, тогда мир впервые вышел из состояния хаоса, над которым веял разделяющий Дух Божий. И дальше - посредством разграничивания, ясных борозд - получился тот сложный и прекрасный мир, который, принимая или не принимая, стремятся узнать, по-своему увидеть и запечатлеть художники. В жизни каждого человека наступают минуты, когда, будучи ребенком, он вдруг скажет: “я - и стул”, “я - и кошка”, “я - и мяч”, потом, будучи взрослым: “я - и мир”. Независимо от будущих отношений его к миру, этот разделительный момент - всегда глубокий поворотный пункт. Похожие отчасти этапы проходит искусство, периодически - то размеряются, распределяются и формируются дальше его клады, то ломаются доведенные до совершенства формы новым началом хаотических сил, новым нашествием варваров» Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. Эссеистика. Критика. М.: Аграф, 2000. С. 5.. Ясно, что Кузмин, с одной стороны, описывает движение жизни и искусства как постоянное чередование «хаоса» и упорядочивающего его «разделения», а с другой, утверждает главенство «разделяющего» начала, продолжая таким образом спор с Вячеславом ИвановымBarnstead J. Mikhail Kuzmin's "On Beautiful Clarity" and Viacheslav Ivanov: A Reconsideration // Canadian Slavonic Papers. 1982. Vol. 24, № 1. Pp. 1--10.. Мы предполагаем, что Петров, выступая в повести «Турдейская Манон Леско» как сторонник Кузмина, осознанно ввязывается в этот старый и, казалось бы, уже нерелевантный для него спор. Оговоримся, однако, что «там, где участникам и первым интерпретаторам литературного процесса виделась борьба, столкновение разных течений и школ, ныне -- особенно на уровне поэтики -- открывается сходство эстетических систем» Клинг О. А. Постсимволистские течения в русской поэзии. Автореф. дисс... д-ра филол. наук. МГУ. М., 1996. С.7. Цит. по: Корниенко С. Ю. Поэтика книги стихов М. Кузмина «Сети». Дис… канд. филол. наук. Новосибирск, 2000. С. 7, и мы бы не хотели преувеличивать противопоставление Кузмина символистам; мы делаем акцент на споре Кузмина и Иванова лишь для того, чтобы объяснить через него происхождение взглядов Петрова на литературу, основанных на оппозиции двух «полюсов».

Происходящую, по видимому, из учения гностиков Сотова Т. О. Гностические воззрения в поэтической интерпретации М. А. Кузмина: цикл стихотворений «София» // Вестник Новгородского государственного университета. 2015. № 84. С. 127. кузминскую идею цикличного чередования «хаоса» и его «разделения», борьбы двух начал, вполне естественно соотнести с описанным и в повести, и в дневнике Петрова чередованием классицизма Добавим, что соотнесение кларизма с классицизмом, по-видимому, «носилось в воздухе» и было естественным в культурном пространстве, в котором пребывал Кузмин: хотя статья О. Э. Мандельштама «О современной поэзии» была издана лишь посмертно и Петров, вероятно, не мог ее прочитать, в ней отражены те же ассоциации:

«Пленителен классицизм Кузмина. Сладостно читать живущего среди нас классического поэта, чувствовать гетевское слияние «формы» и «содержания», убеждаться, что душа наша не субстанция, сделанная из метафизической ваты, а легкая и нежная Психея. Стихи Кузмина не только запоминаются отлично, но как бы припоминаются (впечатление припоминания при первом же чтении), выплывая из забвения (классицизм): “Наверно, так же холодны / В раю друг к другу серафимы”. Однако кларизм Кузмина имеет свою опасную сторону». Мандельштам О. А. О современной поэзии // Мандельштам О. А. Собрание сочинений: В 2 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1990. С. 259., «формы», окончательности, застывания, бесстрастия (соотносимых со смертью) - и романтизма, «разрывающего форму», подвижного, активного, «страстного» (соотносимого с жизнью) См. в дневнике Петрова: «Страстность (романтизм) и безупречность (классицизм)… Страстность - жизнь. И значит, страстный человек смертен… А бесстрастие стоит в стороне от времени и, следовательно, ощущает («видит» ) время. Бесстрастие - смерть, и, значит, бессмертие - то есть жизнь». Петров В. Н. Дневники. С. 195--197.; с ними, таким образом, соотносятся Аполлон и Дионис, воплощающие два типа искусства, о которых спорили Кузмин и Иванов и которые были впервые описаны в трактате Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Кузмин в эссе «О прекрасной ясности» делит художников на два типа («Есть художники, несущие людям хаос, недоумевающий ужас и расщепленность своего духа, и есть другие - дающие миру свою стройность» Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 5.), и похожее разграничение проводит Петров и в повести («Вот Гёте, Моцарт, Пушкин -- люди безупречные, совершенные. В них все определяется формой. Удел безупречности -- завершать и подводить итоги. Не надо думать, конечно, что они не могут быть бурными; но у них сама буря как-то срастается с формой и традицией. А вот Шекспир и Микеланджело -- пламенные, со срывами и падениями, но они как-то разрывают форму и прорываются в будущее» Петров. С. 16.), и в дневнике Петров В. Н. Дневники. С. 177.. В дневнике он прямо указывает на связь между своей философией и «О прекрасной ясности»: «На основании историко-литературных данных мы заключаем не без основания, что художественный гений часто начинается с необычайно бурного взрыва жизненных сил… Далее наступает успокоение, период плодотворной творческой работы: мысль входит в свои берега, жизнь успокаивается, форма приобретает прекрасную ясность. Этот следующий период дает произведения, которые мы называем классическими»Петров В. Н. Дневники. С. 258--259..

На важность сохранения «границы» между вещами для Петрова мы указали в разделе, посвященном «Философским рассказам». Ясно, таким образом, что для автора повести победа над хаосом «Философских рассказов» была естественным следствием выбора кузминской поэтики и кузминского взгляда на литературу. О Петрове как авторе «Турдейской Манон Леско», вероятно, можно сказать то, что писал о Кузмине В. М. Жирмунский: «Искусство начинается для него с того мгновения, когда хаос побежден: смысл жизни уже найден…» Жирмунский В. М. Преодолевшие символизм // Жирмунский В. М. Вопросы теории литературы: Статьи 1916--1926. Л.: Academia, 1928. С.280--281. -- и этим объясняется то, что повествователь (как мы показали в первом разделе) передает читателю историю своей любви с точки зрения измененного сознания, подчеркивая свою позицию наблюдения «извне», разделение между «я-рассказываемым» и «я-рассказывающим». По дневнику видно, что такая позиция осмыслялась самим Петровым как позволяющая «сохранять форму», как мы бы сказали, «кларистская» («Больше расстояния от жизни - так она лучше будет видна, и больше бесстрастия, потому что бесстрастие - это бессмертие и совершенство» Петров В. Н. Дневники. С. 225.). Однако не менее важной нам кажется неокончательность этого «торжества» формы, о которой мы писали, сравнивая «Турдейскую Манон Леско» с романом Хемингуэя «Прощай, оружие!». Петров писал об этом в дневнике так: «Уравновешенность, победа над романтизмом не последняя цель художественного творчества: уравновешенность, гармония формы есть лишь временная остановка на пути безумия, называемого творчеством; у творческой драмы есть три акта: акт первый - романтизм - вино жизни творчества молодо, оно бродит; акт второй - вино заключается в меха и крепнет под маской олимпийства (классицизм); акт третий - окрепшее вино становится и кровью и огнем жизни…» Петров В. Н. Дневники. С. 259.. Мы полагаем, что этот принцип неокончательности так же важен для Петрова, как для Кузмина.

Представление о жизни, любви и искусстве как развивающихся по непрерывному циклу «соединения» и «распада» отразилось в поэзии Кузмина -- и в отдельных стихотворениях, и в построении ранних поэтических циклов, на которые, как мы предполагаем, ориентировался Петров, воспринимая их как выражающие идеи «кларизма» (несмотря на то, что статья «О прекрасной ясности» посвящена прозе: кузминские представления о цикличности касаются искусства в целом - «Похожие отчасти этапы проходит искусство…» Кузмин М.А. О прекрасной ясности // Кузмин М. А. Проза и эссеистика: В 3 т. / Сост. Е. Г. Домогацкая и Е. А. Певак. Т.3. М.: Аграф, 2000. С. 5.). Внутри книг стихов («Сети», «Осенние озера», «Глиняные голубки», «Вожатый») циклы, в которых чаще всего речь идет о любви и о ее сюжетном развитии и некоторые из которых открыто посвящены возлюбленным поэта («Любовь этого лета» -- П. К. Маслову, «Ракеты» и «Александрийские песни» -- В. А. Наумову, «Осенний май» -- Всеволоду Князеву, «Зимнее солнце» -- Н. Д. Кузнецову, «Оттепель» -- С. Л. Ионину и пр.) воспринимаются как сменяющие одна другую истории любви В. Я. Буяновская пишет в своей работе «Поэтика метаморфоз в цикле М.А. Кузмина “Форель разбивает лёд”»: «Циклизация, свойственная всем кузминским поэтическим сборникам, по-видимому, понималась Кузминым - в особенности, в ранних любовных циклах - как возможность выстраивания временных последовательностей, развернутых во времени динамичных мини-сюжетов, что отчасти сближает эти циклы с лирическими поэмами».

Буяновская В. Я. Поэтика метаморфоз в цикле М.А. Кузмина «Форель разбивает лёд» [ВКР студентки ФГН НИУ ВШЭ] Москва, 2018. С. 18., при этом имеющие более или менее постоянную схему, описанную В. И. Буяновской так: «В общих чертах эта схема, легшая впоследствии в основу “Форели…”, имеет следующий вид: [встреча] - счастье вдвоем - предчувствие измены/разлуки - измена/разлука - надежда на новую встречу/знак новой встречи» Буяновская В. Я. Поэтика метаморфоз в цикле М.А. Кузмина «Форель разбивает лёд» [ВКР студентки ФГН НИУ ВШЭ] Москва, 2018. С. 24.. Движение цикла, переход лирического героя из одного «круга» в другой - залог гармоничного развития жизни и искусства: «Материализация единения в качестве конечного, устойчивого состояния дает, по Кузмину, отрицательный результат -- “ложь”. В этой системе ценностей разлука становится таким же важным конструктивным элементом, как и встреча. Позитивное начало может осуществляться только в динамике, через непрерывное чередование соединения и разъединения… эпилог провозглашает новый распад (отрицание влюбленности) и новое торжество хаоса (“путаницы”) над гармонией, вслед за которыми, однако, следует обещание нового преодоления преграды». Гаспаров Б. М. Еще раз о прекрасной ясности: эстетика Кузмина в зеркале ее символического воплощения в поэме «Форель разбивает лед» // Studies in the Life and Works of Mixail Kuzmin. Wiener Slawistischer Almanach. Bd. 24. Wien, 1989. S. 95--96.