Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФЕДЕРАЛЬНОЕ ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ

«НАЦИОНАЛЬНЫЙ ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

«ВЫСШАЯ ШКОЛА ЭКОНОМИКИ»

Факультет гуманитарных наук

Школа филологии

Фоменко Елизавета Юрьевна

ТРАНСФОРМАЦИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОСТРАНСТВА В РОМАНАХ О. ХАКСЛИ "О ДИВНЫЙ НОВЫЙ МИР", "ОБЕЗЬЯНА И СУЩНОСТЬ", "ОСТРОВ"

Выпускная квалификационная работа - БАКАЛАВРСКАЯ РАБОТА

по направлению подготовки 45.03.01 «Филология»

образовательная программа «Филология»

Рецензент

кандидат филологических наук

Мороз Н.А.

Научный руководитель

кандидат филологических наук, доцент

Волконская М.А.

Москва 2018

Оглавление

художественный исторический пространство хаксли

Введение

Глава 1. Структура художественного пространства в трех вселенных Хаксли

1.1 Функциональные группы локусов

1.2 Особенности репрезентации реальных исторических пространств

1.3 Трансформация структур и трансформация значений (Выводы к главе 1)

Глава 2. Освоение пространства сквозь траектории движения

2.1 Перемещение вверх и вниз. Вертикали и горизонтали. Многоуровневость пространства

2.2 Способы перемещения и их значение

2.3 Открытость и замкнутость пространства. Герои «степи» и герои «пути»

2.4 Расширение «другого» пространства. Путь к освобождению (Выводы к главе 2)

Глава 3. Соединение концептуальных координат

3.1 Основные оппозиции в пространстве и идеях

а) Природа и Цивилизация

б) Запад и Восток

3.2 Свет и цвет. К идеям о Внутреннем Свете

3.3 Индивидуализация пространства и Единение

3.4 «Остров» - «Дивный новый мир» наоборот? (Выводы к главе 3)

Заключение

Список использованной литературы

I. Источники

II. Научно-критическая литература

Введение

Имя Олдоса Хаксли вписано в историю антиутопической и утопической литературы несмываемыми чернилами, а потому вызывает постоянный интерес. Несмотря на то, что в его библиографии можно найти романы и других жанров, именно рассуждения о том, к чему должно стремиться общество, заключенные в художественную оболочку, оказались наиболее востребованными и значимыми среди публики XX и XXI веков. Стремительно возросшему интересу к антиутопической и утопической литературе можно найти объяснение в той исторической обстановке, которую переживали люди XX века. Две грандиозные войны, политические перевороты и смены власти, повсеместное техническое развитие - все эти новые события и идеи образовали в умах людей бесчисленное количество развилок, каждая из которых должна была открыть один из возможных исходов существования человечества.

«О дивный новый мир» написан Хаксли между двумя войнами, в 1931 году. До Хаксли антиутопии существовали в художественной литературе лишь в фрагментарном виде, как части более полных миров (роман «Мы» Е.Замятина, если верить Хаксли, им прочитан не был). Изначально он задумал это роман как пародию на произведения еще одного неравнодушного к технологиям будущего писателя - Герберта Уэллса. Параллельно с «Дивным новым миром» Хаксли пишет эссе Boundaries of Utopia, в котором критикует утопии, похожие на те, что описывает Уэллс в A Modern Utopia (1905) и Men Like Gods (1923). Однако основным объектом его критики становится не утопическая литература, а современный ему мир. Так, в изображаемом Новом мире можно найти отражение впечатлений Хаксли от поездки в США. Там он знакомится не только с работами Генри Форда и его конвейером, но и такими особенностями прогрессивного мира, как консюмеризм и сексуальная раскрепощенность). Однако этот роман он не зря называет negative utopia, так как в описанной системе во многом видит реальный выход из той ситуации, в которой оказалась родная ему Британия и весь мир после войны: бедности, безработицы, угрозы перенаселения и кромешной неопределенности Letters of Aldous Huxley, edited by Grover Smith, Harper & Row, 1969, p. 348.. Выходом оказывается тоталитарный контроль и идея об общественном счастье. Позднее об этом будет писать и Оруэлл, с которым Хаксли общался.

В год написания оруэлловского «1984» (1948) Хаксли пишет антиутопию «Обезьяна и сущность». Она появляется на свет уже после Второй мировой войны. Из мира британской культурной элиты автор перемещается в мир Голливуда, где пишет киносценарии; это находит отображение в структуре романа. В отличие от «Дивного нового мира», «Обезьяна и сущность» является настоящей антиутопией, в между сатирических строк можно вычитать огромный ужас, который оставили в Хаксли войны и современная ему политика.

В 1962 году Хаксли пишет свой последний роман - утопию «Остров». Ему предшествует сочинение «Возвращение в дивный новый мир», подготавливающее идейную базу, на которой будет строиться утопия. Написав бесчисленное количество эссе на социальные и политические темы, Хаксли всегда вкладывает в художественные произведения мысли оттуда, поэтому все три рассматриваемые нами текста радикально политические, они критикуют современное автору общественное и мировое устройство. Однако к написанию «Острова» он обнаруживает и другие важные вопросы. Так, он увлекается восточным мистицизмом и расширением сознания при помощи наркотиков. Последствием сеансов психоделической терапии являются его новые взгляды на искусство, историю и мир, а также укрепление прежних гуманистических и пацифистских устремлений.

Хаксли приобретает чрезвычайную популярность, он становится неотъемлемой частью дискурса об утопии и антиутопии, однако оказывается, что это подразумевает разные исследовательские подходы. Увлечение Хаксли объединяет исследователей нескольких полей интересов. Так, многие из его современников и последователей занимаются научной стороной вопроса. Р. Чайлдресс считает, что Хаксли первый в художественной литературе пишет о проблемах экологии, перенаселения Childress, Ronald B. “Aldous Huxley - Pioneer in Environmentalism.” Journal of Thought, vol. 10, no. 1, 1975, pp. 40-46.. Исследователь останавливается на конкретных планах автора о реконструкции мира. Дж. Войяк также рассматривает экологически-политическую сторону вопроса Woiak, J. “Designing a Brave New World: Eugenics, Politics, and Fiction.” The Public Historian, vol. 29, no. 3, 2007, pp. 105-129.. Она использует исторический подход и изучает концепции Хаксли в контексте других трудов о демократии, евгенике, меритократии, демократии и планировании в XX веке.

Об истории вопроса в контексте мировой литературы пишет У. Мэттер Matter, W. “The Utopian Tradition and Aldous Huxley.” Science Fiction Studies, vol. 2, no. 6, 1975, pp. 146-151.. Он рассматривает романы Хаксли как часть утопической традиции, начинающейся с «Государства» Платона. Исследователь считает, что «О дивный новый мир» является упреком Хаксли в сторону утопической традиции, в «Обезьяне и сущности» он модифицирует свой упрек и включает возможность побега, а в последнем романе он описывает этот побег. Мы же, в свою очередь, согласны с первой частью высказывания: в «Дивном новом мире» Хаксли действительно полемизирует не только с современными ему утопистами, но и с целой традицией. Эта традиция действительно начинается с Платона. В его «Государстве» (360 г. до н.э.) можно рассмотреть элементы того мира, что описывается в первой антиутопии Хаксли: так, несмотря на «общих» детей и общей системе их воспитания, общество жестко разделяется на социальные классы Платон. Государство // Платон. Собрание сочинений: В 4 т / Ред. пер. С. Я.Шейнман-Топштейн. СПб.: Издательство СПбГУ, 2007. Т. 3. . Пространство в идеальном государстве также разделено в соответствии с социальными функциями людей. Это утопия слаженного мира, где каждый должен работать и тем самым заслужить право быть гражданином. Сходная тенденция наблюдается в канонической «Утопии» Т. Мора (1516) Мор, Т. Утопия / Пер. А.И. Малеин. Ленинград: Academia, 1935 . В ней также все подчинено коллективному: отсутствует частная собственность, работа обязательна для каждого. На Хаксли мог повлиять и почти современный ему автор - американец Э. Беллами. В своей утопии «Будущий век» (1888) он описывает то, что для Хаксли является эталоном антиутопии: в идеальном мире Беллами наступают полнейшая механизация, урбанизация, повсеместная трудовая повинность, а потребление в нем контролируется государством, выступающим одновременно в роли сверхкорпорации Беллами, Э. Будущий век / Пер. Л. Гей. СПб.: Издательство А.С. Суворина, 1891. .

Однако нам кажется, что некоторые представители утопической традиции повлияли на Хаксли в исключительно положительном ключе. Книга «Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия» (1890) У. Морриса показывает как раз ту модель, что оказывается сходна уже не с «Дивным новым миром», но с «Островом» Моррис, У. Вести ниоткуда, или Эпоха спокойствия / Пер. Н. Соколова. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1962. . Мир Морриса создан как место свободы души и тела. В нем уже нет разделения на социальные классы и отмирают такие социальные институты, как брак. Города в нем больше похожи на сады, вместо превосходства технологий достигается единение с природой. Еще одно утопическое произведение привлекло наше внимание благодаря тому, что в «Острове» присутствуют прямые к нему отсылки. Так, с «Эревоном» (1872) Сэмюэля Батлера можно найти переклички в рассуждениях о машинах, росте населения Butler, Samuel. Erewhon and Erewhon Revisited. Dent, 1932.. В этом романе также появляется Новая Зеландия - пространство важное в разговоре об «Обезьяне и сущности».

Рассуждает об утопии и Г. Боша, однако он пишет уже не об истории литературы, а о конкретном тексте - утопии «Остров» Beauchamp, Gorman. “Island: Aldous Huxley's Psychedelic Utopia.” Utopian Studies, vol. 1, no. 1, 1990.. Боша останавливается на том, что делает «Остров» утопией, касается оппозиции между Восточной и Западной мыслью и предлагает такие термины, определяющие строение общества, как eutopic и eupsychic. Об «Острове» пишет в своем исследовании и А. Макдональд MacDonald, A. “Choosing Utopia: An Existential Reading of Aldous Huxley's Island.” Utopian Studies, vol. 12, no. 2, 2001, pp. 103-113.. Исследователь рассматривает роман в категориях философии, его в первую очередь интересует проблема дуализма в романах Хаксли и его разрешения в «Острове». Он также анализирует финал романа и констатирует выдвигает противоречивый тезис о том, что в «Острове» ничто не детерминировано и важнейшим является экзистенциальный выбор.

Из краткого обзора исследовательской литературы, приведенного нами выше, следует, что Хаксли был изучен со многих сторон, однако нам кажется, что в целой картине остаются некоторые лакуны. Так, никто из перечисленных нами исследователей не останавливается на внимательном изучении особенностей художественного пространства. Утопический жанр еще со времен Платона предполагает тщательную проработку пространства, описание его социального и физического бытования. Нам кажется, что этот аспект может много сказать о том, как Хаксли выстраивает свои утопии и антиутопии.

Целью данной научной работы можно назвать заполнение тех лакун, что остались в исследовательской традиции. Нам предстоит не только структурировать художественное пространство в трех романах, но и проследить трансформацию, которая происходит в описании пространства. Под трансформацией мы имеем в виду не столько очевидные переходы от «негативного» антиутопического пространства к «позитивному» утопическому. Мы попробуем определить изменения в самом изображении пространства и в значениях, которое оно несет. Одной из наших целей можно назвать и «оправдание» того метода, что мы используем, утверждение его, как валидного. Так, ставя в фокус анализ художественного пространства, мы сможем с его помощью раскрыть и концептуально-идеологический мир романов Хаксли.

Для того, чтобы выполнить поставленные задачи, мы выделим несколько этапов в нашем исследовании. Для начала мы проведем подробный текстуальный анализ, разделяя художественное пространство романов на шесть функциональных групп: рождения и воспитания, личного проживания, производства, развлечений, религиозных ритуалов и смерти. Мы проследим изменения в изображении локусов в рамках данных функциональных групп, а также обозначим роли некоторых реальных исторических локусов, присутствующих в романах. Затем мы перейдем к восприятию пространства в рамках категорий многоуровневости, вертикального и горизонтального, открытости и замкнутости, проанализируем способы перемещения персонажей, снова проследим изменения в репрезентации этих концептов. Последним нашим шагом станет концептуализация пространственных образов. Мы проследим трансформацию и раскрытие концептов, связанных с пространством, объединим их в смысловой массив, из которого и строится утопия Хаксли.

Помимо указанных нами исследований о творчестве Хаксли, нам помогут и другие научно-критические работы. Некоторые из них станут основой в категоризации видов пространства. Так, нам помогут идеи Лотмана об открытом и замкнутом пространствах и морально-этическом направлении движения персонажа Лотман М.Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя [Электронныи? ресурс]. URL: http://philologos.narod.ru/lotman/gogolspace.htm; идеи Фуко о «других пространствах», создаваемых в каждом социуме Фуко М. Другие пространства // М. Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. Б. М. Скуратов. М. : Праксис, 2006.; идеи Филиппса о возможности разделения пространства на эпистемологическое, физическое, социальное, а также пространство воспоминаний Philipps, Lawrence. “Time, Space, and Resistance: Re-Reading George Orwell's Nineteen Eighty-Four.” Reassessing the Twentieth-century Canon: from Joseph Conrad To Zadie Smith, Palgrave Macmillan, 2014.. Некоторые исследования помогут нам в аргументации: например, мы примем во внимание размышления де Серто о топонимах Де Серто М. По городу пешком / Пер. с франц. А. Космарский // Социологическое обозрение. 2008. №2. и Дебора об «обществе спектаклей» Debord, Guy. Comments on the Society of the Spectacle. Translated by Malcolm Imrie, Verso, 1990.. В исследовании мы коснемся и двух художественных источников: «Баллады о Востоке и Западе» Р. Киплинга и эссе Хаксли «Двери восприятия».

Для лучшего понимания метафорической оболочки изучаемых нами пространств в романах мы будем использовать как переведенные на русский, так и оригинальные тексты. Важно оговориться, что обилие цитат из трех рассматриваемых нами романов вынуждает в целях экономии бумаги и читательского времени указывать страницы оригинальных и переводных книг в скобках.

Глава 1. Структура художественного пространства в трех вселенных Хаксли

Для того, чтобы проследить, как трансформируется художественный мир в романах Хаксли, для начала следует очертить конкретные координаты, подвергающиеся изменению. Как представляется, сами романы позволяют определить тот общий знаменатель, что объединяет две антиутопии и утопию. Мы обнаружили, что локусы во всех трех романах можно разделить на функциональные группы, присутствующие в каждом из них. Данная типология поможет сравнить локусы из романов внутри их функциональных групп. Так, в трех рассматриваемых нами романах мы отмечаем шесть групп основных локусов: 1) рождения и образования, 2) личного проживания, 3) развлечений, 4) производства, 5) религиозных ритуалов, 6) смерти. Каждая из этих групп является идейным гнездом, в котором реализуются одни и те же принципы описания пространства: мы узнаем их функциональное предназначение и метафорическую оболочку.

1) Первая группа, отмеченная нами, связана с рождением и образованием. Локусы «Дивного Нового Мира» даны в крайне логичной последовательности, поэтому сразу описывается еще даже не рождение нового гражданина, а его зачатие и нахождение в искусственной утробе. Роман открывается читателю с таблички «Центральнолондонский инкубаторий и воспитательный центр». Это место обладает воспроизводящей функцией, оно же является и сердцем государства. Начиная с него, мы знакомимся с основными принципами социального устройства Мирового Государства. «Общность, одинаковость, стабильность», обозначенные его девизом, внедряются всем его гражданам еще до их рождения.

Хаксли подробно описывает конвейер по созданию людей. Инкубаторий показан нам как завод, в котором всё естественное успешно заменяется наукой и технологиями. Оплодотворение, процесс, происходящий благодаря двоим, во многом хаотичный и спонтанный, в Новом мире становится коллективным и математически точным: Bent over their instruments, three hundred Fertilizers were plunged, as the Director of Hatcheries and Conditioning entered the room, in the scarcely breathing silence, the absentminded, soliloquizing hum or whistle, of absorbed concentration. (BNW 4) («Склонясь к микроскопам, триста оплодотворителей были погружены в тишину почти бездыханную, разве что рассеянно мурлыкнет кто-нибудь или посвистит себе под нос в отрешенной сосредоточенности»). Плод проходит этапы развития, передвигаясь по конвейеру в бутыли под строгим надзором работников инкубатория: Зал оплодотворения, Укупорочный зал, Зал социального предопределения, Зал раскупорки.

Важными образами, раскрывающими специфику Инкубатория, являются метафоры, описывающие свет и цвет: Cold for all the summer beyond the panes, for all the tropical heat of the room itself, a harsh thin light glared through the windows, hungrily seeking some draped lay figure, some pallid shape of academic goose-flesh, but finding only the glass and nickel and bleakly shining porcelain of a laboratory. Wintriness responded to wintriness. The overalls of the workers were white, their hands gloved with a pale corpse-coloured rubber. The light was frozen, dead, a ghost (BNW 3) («На дворе лето, в зале и вовсе тропически жарко, но по-зимнему холоден и водянист свет, что жадно течет в эти окна в поисках живописно драпированных манекенов или нагой натуры, пусть блеклой и пупырчатой, - и находит лишь никель, стекло, холодно блестящий фарфор лаборатории. Зиму встречает зима. Белы халаты лаборантов, на руках перчатки из белесой, трупного цвета резины. Свет заморожен, мертвен, призрачен. Только на желтых тубусах микроскопов он как бы сочнеет, заимствуя живую желтизну, словно сливочным маслом мажет эти полированные трубки, вставшие длинным строем на рабочих столах», 7). Несмотря на то, что мы видим контраст температур, все пространство остается подчеркнуто холодным, мертвенным (pallid, goose-flesh, bleakly shining, wintriness, pale corpse-coloured, frozen, dead, ghost). Однако белый и безжизненный холод морга - не единственный образ, связанный с этим местом. Параллельно с ним Хаксли развивает и метафору кухни (hungrily seeking, goose-flesh, tubes like butter).

Далее свет, цвет и температура в описываемом пространстве, а именно в символически названном Rack 9, позволяют рассматривать пространство, как репрезентацию дантовского Ада: And in effect the sultry darkness into which the students now followed him was visible and crimson, like the darkness of closed eyes on a summer's afternoon. The bulging flanks of row on receding row and tier above tier of bottles glinted with innumerable rubies, and among the rubies moved the dim red spectres of men and women with purple eyes and all the symptoms of lupus (BNW 11) («И в самом деле, знойный мрак, в который вступили студенты, рдел зримо, вишнево, как рдеет яркий день сквозь сомкнутые веки. Выпуклые бока бутылей, ряд за рядом уходивших вдаль и ввысь, играли бессчетными рубинами, и среди рубиновых отсветов двигались мглистокрасные призраки мужчин и женщин с багряными глазами и багровыми, как при волчанке, лицами», 17). Сквозь сумерки Лимба читатель перемещается в жаркий рубиновый полумрак, обитатели которого превращаются в болезненных призраков. Этот образ выстраивается также и за счет кругового движения бутылей по конвейеру: One circuit of the cellar at ground level, one on the first gallery, half on the second, and on the two hundred and sixty-seventh morning, daylight in the Decanting Room (BNW 12) («Круговой маршрут внизу, затем по среднему ярусу, еще полкруга по верхнему, а на двести шестьдесят седьмое утро - Зал раскупорки и появление на свет, на дневной свет», 18).

Образование начинается еще до рождения детей и уже в Воспитательном центре им прививают самые важные навыки. Один из них - социализация, в том числе и сексуальная. Продолжая ряд христианских аллюзий, Хаксли изображает двор, где играют дети, как своеобразный Эдем, рассчитанный на сотни мальчиков и девочек: Naked in the warm June sunshine, six or seven hundred little boys and girls were running with shrill yells over the lawns, or playing ball games, or squatting silently in twos and threes among the flowering shrubs (BNW 30) («Под теплым июньским солнцем шестьсот-семьсот голеньких мальчиков и девочек бегали со звонким криком по газонам, играли в мяч или же уединялись по двое и по трое, присев и примолкнув в цветущих кустах», 38).

После Воспитательного центра только дети из высших каст получают серьезное образование. Так, вместе с Дикарем читатель знакомится с Итонским колледжем. Обучение в нем происходит в основном в аудио- и видео-форматах. В библиотеках нет книг, кроме справочной литературы. Религия на уроках высмеивается, как дикая древняя вакханалия. Мы также узнаем о том, что существуют уроки Смертовоспитания, на которые дети отправляются в Умиральницу и Крематорий. В описании Итона важно и то, каким он изображается. Мы видим очевидные сходства с изображением Инкубатория в двух категориях: высоты и структуры. Так, акцентировано то, что герои приземляются на крышу Upper School, их окружают высокие башни: the fifty-two stories of Lupton's Tower gleamed white (BNW 161) («ярко белела на солнце пятидесятидвухэтажная Лаптонова Башня», 178). Как и при описании Инкубатория, Хаксли уделяет внимание материалам изображаемых строений: College on their left and, on their right, the School Community Singery reared their venerable piles of ferro-concrete and vita-glass. In the centre of the quadrangle stood the quaint old chrome-steel statue of Our Ford (BNW 161) («Слева - колледж, а справа - Итонский храм песнословия возносили свои веками освященные громады из железобетона и витагласа. В центре прямоугольника, ограниченного этими четырьмя зданиями, стояло причудливо-старинное изваяние господа нашего Форда из хромистой стали», 178).

В обществе Мальпаиса, антиподе Лондона и всего цивилизованного мира, образование едино для всех. Оно строится на байках стариков племени у костра о создании мира. Вообще, образование тесно связано с религией, которая соткана из отдельных элементов языческих и христианских верований, поэтому мы видим образовательные ритуалы, таинства, предполагающие взросление их участников. На один из таких ритуалов пытается попасть юный Дикарь, однако кастовая система действует даже в таком месте, как резервация, и не допускает возможности прохождения изгоем обряда инициации. Ритуал происходит в красных глубинах, из которых раздается ритмичное пение: Men were standing, dark, at the entrance to the kiva; the ladder went down into the red lighted depths (BNW 136) («У входа в киву стояли темной группой мужчины; уходила вниз лестница, в освещенную красную глубь», 152). Место проведения ритуала напоминает нам адские недра лондонского Инкубатория, что подчеркивает зеркальную сущность Мальпаиса по отношению к «цивилизованному» миру.

В «Обезьяне и сущности» воспитание детей почти не описывается, однако можно представить, что детей в Мерзополии, или пост-апокалиптическом Лос-Анджелесе, обучают религии («сатанинские науки») и социальным нормам, а также базовым рабочим навыкам. Даже читать их не учат ничему, кроме слова «нет», как сообщает вождь поселения: "They can't read... We teach all of them to read that." He points.. Loola with dimples and all the rest, but also with the large red NO on her apron, the two smaller NO'S on her shirt front (AE 92) («Они не умеют читать… Мы учим их всех читать вот это… Лула с ямочками и всем прочим, но при этом с крупным "нет" на фартуке и двумя "нет" поменьше на груди», 100). Вместе с тем, в соборе Святого Азазела архинаместник проводит свои лекции, которые посещает около пятидесяти семинаристов. Можно догадаться, что и в «Обезьяне и сущности» действует некая кастовая система. Благодаря ней образование доступно лишь избранным, как и тем, что попадают в Итон в «Дивном новом мире».

Гораздо больше читатель узнает о том, как в этом обществе совершается зачатие детей. Ритуал коллективного зачатия происходит в Колизее Лос-Анджелеса. Помимо тьмы и горящих факелов, читатель мало узнает о том, как выглядят арена Колизея и Алтарь, однако и это описание сближает пространство с Инкубаторием «Дивного нового мира» и его красным полумраком. Основной же акцент ставится на том, что отсутствует при описании зачатия в стенах Инкубатория: звуках. Зачатие в Колизее происходит в нарастающей музыке хаоса: From the musicians on the steps of the High Altar comes a shrill screeching of thighbone recorders. The noises of the crowd die away into a silence that is only occasionally punctuated by the bestial utterance of some joy or anguish too savagely violent to be repressed. Antiphonally, the priests begin to chant. (AE 142) («Музыканты, стоящие на ступенях главного престола, пронзительно дуют в свои флейты из бедренных костей. Шум толпы смолкает, и лишь время от времени тишина нарушается мерзкими выкриками радости или боли, которые, видимо, никак не сдержать - слишком уж они яростны. Священники начинают антифон», 155). В отличие от гробовой тишины, в которой совершается оплодотворение в Инкубатории Дивного Нового Мира, здесь ему сопутствуют крики и стоны бурной оргии: To the accompaniment of the Good Friday music we hear a rising and falling chorus of grunts and moans, of explosively shouted obscenities and long-drawn howls of agonising delight. (AE 147) («На фоне музыки "Страстной пятницы" то громче, то тише слышится хор воркотни и стонов, непристойных выкриков и протяжных воплей мучительного наслаждения», 161). Однако Колизей Лос-Анджелеса сходен с лондонским Инкубаторием не только функционально. Особенностью описанного ритуала, сближающую его с работой сотрудников-оплодотворителей, является его коллективность. Жестко организованная коллективная работа оплодотворителей Дивного Нового Мира контрастирует с кромешным хаосом ритуала, однако их объединяет одно условие: оба процесса происходят в общественном пространстве в ситуации коллективного подчинения основному закону государств. В Дивном Новом Мире это закон конвейера и индустрии, в Мерзополии - религиозный ритуал, также определяющий, что зачатие детей должно происходить единым регламентированным образом в специальном локусе.

В «Острове» же образовательные локусы балансируют между коллективным и личным пространством. В отличие от детей Мирового Государства и Мерзополии, дети Палы имеют дома и семьи, однако их воспитание во многом подчинено коллективу: их «дополнительным» семьям, школьному и религиозно-философскому образованию (религиозные и личные пространства мы будем рассматривать далее). Общество «Острова» не разделено на социальные классы, поэтому все дети обучаются в школе вместе. Примечательно, что в основе образования лежит побуждение ребенка к действию, интерактивность. Вместо «гипнопедического» образования «Дивного нового мира», принятия установленных догм, излагаемых архинаместником в «Обезьяне и сущности», паланские дети должны заниматься Прикладной философией и критически воспринимать ее. Даже обучение в школе на Пале предполагает открытость методов и пространств. Так, сооружение пугала в поле становится частью религиозно-философского воспитания: It was the Old Raja's idea… He wanted to make the children understand that all gods are homemade, and that it's we who pull their strings and so give them the power to pull ours (I 246) («Это была идея старого раджи… Он хотел, чтобы дети понимали, что мы сами создаем себе богов и сами же дергаем их за веревочки, заставляя властвовать над нами», 354).

2) Личное пространство в «Дивном новом мире» во многом символизирует сопротивление, отрешение. Пребывание наедине с собой не приветствуется традициями Мирового Государства, и его жители в одиночку разве что спят. Однако ценителями уединенного досуга в цивилизованном мире являются Гельмгольц и Бернард. В этом проявлении инакомыслия рассматриваются и другие его виды: стремление к поэзии, творчеству и индивидуализму. Еще до того, как оказаться сосланными на острова, эти герои становятся изгоями-интеллектуалами.

Дикарь, выходец из резервации, нуждается в личном пространстве, что объединяет его с Бернардом и Гельмгольцем. Еще в Мальпаисе у него и его матери, как у изгоев, складывается особенная зависимость от собственного дома. Так, в нем Линда может предаваться воспоминаниям о жизни в цивилизации и передавать знания сыну: And she would tell him about the lovely music that came out of a box, and all the nice games you could play, and the delicious things to eat and drink, and the light that came when you pressed a little thing in the wall, and the pictures that you could hear and feel and smell, as well as see, and another box for making nice smells, and the pink and green and blue and silver houses as high as mountains, and everybody happy and no one ever sad or angry, and everyone belonging to everyone else, and the boxes where you could see and hear what was happening at the other side of the world (BNW 128) («И рассказывала ему про дивную музыку, льющуюся из ящичка, про прелестные разные игры, про вкусные блюда, напитки, про свет - надавишь в стене штучку, и он вспыхивает, - и про живые картины, которые не только видишь, но и слышишь, обоняешь, осязаешь пальцами, и про ящик, создающий дивные запахи, и про голубые, зеленые, розовые, серебристые дома, высокие, как горы, и каждый счастлив там, и никто никогда не грустит и не злится, и каждый принадлежит всем остальным, и экран включишь - станет видно и слышно, что происходит на другом конце мира», 143). Попав в цивилизованный мир, за Дикарем сохраняется статус изгоя и он все так же стремится к обособленному пространству. В закрытом личном пространстве Дикарь читает Шекспира с Гельмгольцем и в итоге удаляется на заброшенный авиамаяк. Там он ведет аскетическую отшельническую жизнь, во многом робинзоновскую: занимается земледелием и строительством, при этом много думает о Боге. В начале пребывания Дикаря на маяке Хаксли описывает его жизнь с социальным оптимизмом Д. Дефо. Кажется возможным, что один человек может заменить целое общество.

В обществе «Обезьяны и сущности», так же, как и «Дивного нового мира», нет места личному пространству, существует только коллективное. Доктор Пул и Лула также, как и Дикарь, прячутся от коллектива в заброшенных местах, например, в сломанной машине в старом гараже: Through a hole in the west wall of the garage a thin pencil of late afternoon sunshine reveals the left front wheel of a Super de Luxe Four-Door Chevrolet Sedan and, on the ground beside it, two skulls, one an adult's, the other evidently a child's (AE 191) («Пробивающийся через дырочку в западной стене гаража тонкий карандашный луч закатного солнца падает на левое переднее колесо четырехдверного седана "шевроле супер де люкс" и лежащие рядом на земле два черепа - один взрослый, другой, очевидно, детский, 209»). Спальные районы в описанном будущем разрушены, как и вымершие семьи, которые должны в них жить. Однако на этих руинах зарождается новая семейная ячейка, как цветок, пробивающийся сквозь асфальт.

Личное пространство «Острова» - это обычные хижины, в которых живут семьями. Коллективная жизнь не навязывается и члены семьи свободно передвигаются между семьями, поэтому дистанцирования и отгораживания не происходит, только свободная и ненавязанная коммуникация: An entirely different kind of family. Not exclusive, like your families, and not predestined, not compulsory. An inclusive, unpredestined and voluntary family (I 107) («Совершенно другой тип семьи. Не замкнутой, как ваша, без ограничений и принуждения. Открытая, подвижная, свободная семья», 155).

3) Развлечения в мире «Обезьяны и сущности» тесно связаны с ритуальными религиозными действиями, поэтому их мы описывали . В «Дивном новом мире» же сфера развлечений построена таким образом, что представители атеистического общества доводят себя почти до религиозного экстаза. Так, описывается кабаре в Вестминстерском аббатстве. Первоначальная религиозная роль аббатства кажется извращенной, однако посетители находятся в экстатически счастливом, благоговейном состоянии, близком к религиозному: Five-stepping with the other four hundred round and round Westminster Abbey, Lenina and Henry were yet dancing in another world - the warm, the richly coloured, the infinitely friendly world of soma-holiday (BNW 77) («Ленайна и Генри замысловато двигались по кругу вместе с остальными четырьмястами парами и в то же время пребывали в другом мире, в теплом, роскошно цветном, бесконечно радушном, праздничном мире сомы», 89).

Ги Дебор в трактате «Общество спектаклей» называет обществом спектаклей современное общество, в котором на смену истинным событиям и эмоциям приходят их репрезентации и репродукции Debord, Guy. Comments on the Society of the Spectacle. Translated by Malcolm Imrie, Verso, 1990.. Спектакль для людей нового общества - фетиш, а сами люди становятся уже не агентами действий, а пассивными зрителями. Еще одним развлечением общества потребления, построенным Хаксли, являются «ощущальные кинотеатры» или «ощущалки», «спектаклевость» которых по модели Дебора достигает своего предела. I hear the new one at the Alhambra is first-rate. There's a love scene on a bearskin rug; they say it's marvellous. Every hair of the bear reproduced. The most amazing tactual effects. (BNW 35) («Я слышал, сегодня в "Альгамбре" первоклассная новая лента. Там любовная сцена есть на медвежьей шкуре, говорят, изумительная. Воспроизведен каждый медвежий волосок Потрясающие осязательные эффекты», 43) - виртуальная реальность во всей ее красе с визуальными, обонятельными, тактильными и аудио-ощущениями. В основе этой индустрии лежит использование наркотика сома. Под его влиянием люди находятся в полном удовлетворении и отрыве от реальности, как во сне. Обитатели Нового мира привыкли не только к ежедневным порциям наркотика сомы, но и к тому, что их окружают самые яркие и разнообразные ароматы, звуки, изображения, поэтому развлекательные центры являются самыми важными источниками этих эмоций.

Развлечения на Пале куда проще и традиционнее. Наркотики употребляются там относительно редко в ритуально-познавательных целях. Все то, что так ценится жителями Нового мира (запахи, вкусы, цвета, визуальные изображения), не менее важно и для жителей Палы, однако во время ритуалов они учатся вычленять эти ощущения и относится к ним с особенной внимательностью. Из локусов коллективных развлечений на Пале мы видим, например, кукольный театр. Воздействие на зрителя происходит просто: в прямом к нему обращении. Однако в сюжетном плане «простой» кукольный театр становится местом переломным для главного героя. Переосмысливая вместе с постановщиками и зрителями судьбу западного человека в новой интерпретации «Царя Эдипа», Уилл испытывает изменения в сознании, приближение к паланской картине мира.

4) Особенно важными локусами «Дивного нового мира» являются локусы производства. Во многом Новый мир устроен так, что все становится частью производства: жизнь, смерть, предметы, ощущения. Мустафа Монд озвучивает основной принцип: Wheels must turn steadily, but cannot turn untended. There must be men to tend them, men as steady as the wheels upon their axles, sane men, obedient men, stable in contentment (BNW 42) («Машины должны работать без перебоев, но они требуют ухода. Их должны обслуживать люди - такие же надежные, стабильные, как шестеренки и колеса, люди здоровые духом и телом, послушные, постоянно довольные», 52). Начиная с Инкубатория мы видим эту конвейерную систему и приравнивание людей к машинам, однако кульминации этот образ достигает во время посещения Дикарем завода осветительных устройств, на котором работают в основном низшие из каст: дельты и гаммы. В отличие от альф и бет, они все выглядят почти одинаково и выполняют максимально механистичную работу: And, in effect, eighty-three almost noseless black brachycephalic Deltas were cold-pressing. The fifty-six four-spindle chucking and turning machines were being manipulated by fifty-six aquiline and ginger Gammas. One hundred and seven heat-conditioned Epsilon Senegalese were working in the foundry. Thirty-three Delta females, long-headed, sandy, with narrow pelvises, and all within 20 millimetres of 1 metre 69 centimetres tall, were cutting screws (BNW 159) («И действительно, холодную штамповку выполняли восемьдесят три чернявых, круглоголовых и почти безносых дельтовика. Полсотни четырехшпиндельных токарно-револьверных автоматов обслуживались полусотней горбоносых рыжих гамм. Персонал литейной составляли сто семь сенегальцев-эпсилонов, с бутыли привычных к жаре. Резьбу нарезали тридцать три желто-русые, длинноголовые, узкобедрые дельтовички, ростом все как одна метр шестьдесят девять сантиметров (с допуском плюс-минус 20 мм)», 177).