Вместе с тем, в «Обезьяне и сущности» много «низа». Это заключается не столько в пространственных особенностях, хотя и они важны: так, Лула и другие девушки работают на раскопках могил, то есть в буквальном смысле постоянно проводят время в яме: Said vessel has been employed, for the past year, as a miner of cemeteries and is to be similarly employed during the coming season (AE 168) («В прошлом году упомянутый сосуд использовался на раскопке кладбищ, в следующий сезон должен быть использован так же, 182»). Однако постоянное обращение вниз происходит и в связи с выбранным автором повествовательным модусом: мы смотрим на происходящее сквозь глаз камеры. Только камера способна воспарить над этим миром. Ее божественный глаз начинает с общих, дальних планов, рассматривая город с высоты, превосходящей птичий полет, а затем переключается на крупный план, детально изображая людей и окружающее пространство. Важно то, как подвижен ее фокус: она приближается и отдаляется, что позволяет вычленить самое важное, будь то эмоция на лице героя или вид целого опустевшего спального района города: In a long shot, we see, as it were through his eyes, a wide prospect of deserted factories and crumbling houses, backed in the distance by a range of mountains that recedes, fold after fold, toward the east (AE 188) («Дальний план: глазами доктора Пула мы видим широкую панораму брошенных фабрик и разваливающихся домов на фоне гор, которые хребет за хребтом уходят к востоку», 205) . Однако взгляд камеры, как мы видим, никогда не направлен наверх, только вниз или прямо перед собой.

Пространство «Острова» в чем-то наследует многоуровневой структуре «Дивного нового мира», однако здесь ярусы уже не так ярко маркированы. «Низ», как точка в пространстве, здесь теряет свое символическое значение. Теперь те локусы, которые находятся в низине, служат лишь одной цели: оттенять локусы высоты, вершины, приобретающие, по сравнению с «Дивным новым миром» большее значение. Лондон «Дивного нового мира» полностью застроен высотными зданиями разных габаритов, однако даже разница в сорок этажей не так принципиальна в этом мире, все они воспринимаются однотипно. В «Острове» же легко вычленить те локусы, которые находятся выше остальных, и это кажется принципиально важным. Так, на возвышениях находятся:

1) буддистский храм: And that complex of buildings on the hill beyond the river -- that's the great Buddhist temple (I 197) («А те здания на холме за рекой - большой буддистский храм», 285);

2) храм Шивы: Dr. Robert pointed to the last out post of the range, a ridge of dark-red rock from which the land sloped down on one side to the jungle and on the other mounted precipitously towards an unseen summit lost in the clouds (I 191) («Доктор указал на самую отдаленную гряду темно-красных скал, один склон которых расстилался вниз к джунглям, а другой тянулся вверх к скрытым в облаках вершинам», 278);

3) больница: A hundred yards up the road, the lights of the hospital could be seen shining between the trees (I 312) («Еще сто ярдов подъема и сквозь деревья засветились огни больницы», 450);

4) Высокогорная станция: Seven thousand feet up, with more than five thousand acres of good flat land, where we can grow practically anything that grows in southern Europe (I 191) («Расположена на высоте семи тысяч футов, к ней прилегает более чем пять тысяч акров плодородных, равнинных земель, на которых мы выращиваем почти все, что растет в Южной Европе», 277).

Все перечисленные локусы объединены через соотнесенность к «верху». Признак высоты в данном случае можно соотнести как с моральной траекторией движения главного персонажа, так и с высотой достижений общества Палы. Это высшие точки развития человеческой мысли в развитии религии и науки.

Вместе с тем, «низ» также вшит в единую структуру пути, то есть служит для маркировки подъема. В «Острове» чрезвычайное значение приобретает именно передвижение, тесно связанное с главным героем. Вместе со своими спутниками он очень много передвигается в разных направлениях: они не только поднимаются и спускаются (падение Уилла в самом начале романа со скалы, подъемы к больнице, Высокогорной станции и т.д.), но также преодолевают запутанные тропы и тоннели. Оказываясь в разных точках, взгляд главного героя также может быть направлен как вниз, так и вверх, при этом он часто оглядывается вокруг и всматривается во все, что его окружает. Эти различные наблюдательные позиции позволяют создать более объемное трехмерное пространство. Так, в разных частях книги мы встречаем зеркальное описание местности, представленное снизу и сверху. В третьей главе мы видим геометрию местности снизу, с равнины: Five hundred feet below stretched a wide plain, checkered with fields, dotted with clumps of trees and clustered houses. In the other direction the slopes climbed up and up, thousands of feet towards a semicircle of mountains. Terrace above green or golden terrace, from the plain to the crenelated wall of peaks, the rice paddies followed the contour lines, emphasizing every swell and recession of the slope with what seemed a deliberate and artful intention. Nature here was no longer merely natural; the landscape had been composed, had been reduced to its geometrical essences, and rendered, by what in a painter would have been a miracle of virtuosity, in terms of these sinuous lines, these streaks of pure bright color (I 23) («Одна терраса над другой - золотые, зеленые - тянулись, начинаясь от долины, до зубчатой стены горных пиков; рисовые поля следовали контуру ландшафта, искусно и как бы намеренно подчеркивая каждое углубление, каждую выпуклость склона. Природа не была уже только природой; ландшафт был скомпонован, выявлен в своей геометрической сущности, и выполнен столь затейливым узором и такими чистыми, яркими красками, что, будь такая картина создана художником, его назвали бы небывалым виртуозом», 35). Затем, в десятой главе, нам предстает сходный пейзаж, но уже сверху: Below them, after a sheer fall of a thousand feet, lay the green of the jungle. Beyond the jungle, folded vertically into combe and buttress, terraced horizontally into a huge man-made staircase of innumerable fields, the lower slopes went steeply down into a wide plain, at whose furthest verge, between the market gardens and the palm-fringed beach, stretched a considerable city. Seen from this high vantage point in its shining completeness, it looked like the tiny, meticulous painting of a city in a medieval book of hours (I 197) («На тысячу футов вниз тянулась зеленая полоса джунглей. За джунглями громоздились уступы и ступенчато поднимались вверх бесчисленные поля, складываясь в огромную лестницу - дело рук человеческих, - к подножию которой примыкала обширная равнина: на дальнем ее конце, меж огородами и окаймленным пальмами прибоем, простирался город. Отсюда, с высоты, он был виден во всей своей блистающей полноте и походил на крошечное изображение города в средневековом часослове», 285). Примечательно, что оба эпизода соединяет и мотив рукотворности созданного, его картинности.

2.2 Способы перемещения и их значение

Не менее важным объектом анализа в нашем исследовании является то, как именно передвигаются герои. Способы передвижения также многое сообщают об освоении пространства и его восприятии героями, о том, чем они сами являются в окружающем их мире.

В технологически развитой вселенной «Дивного нового мира» средства передвижения имеют особенную роль. Как уже было отмечено, оппозиция «верх» и «низ» социально значима, стремление к «своему» уровню (в том числе физическому, то есть пространственно-плоскостному) каждый гражданин Мирового государства впитывает еще в состоянии зародыша. В связи с этим, чрезвычайно важным элементом является транспорт. Так, представители привилегированных сословий взмывают к небесам в сверхскоростных лифтах, вертопланах и самолетах: He started the engines and threw the helicopter screws into gear. The machine shot vertically into the air (BNW 61) («Запустил моторы, включил верхние винты. Машина взмыла вертикально», 72). Иные виды транспорта отведены для низших каст, они передвигаются на электричках или рабочих грузовиках, то есть близко к земле: Every two and a half minutes a bell and the screech of whistles announced the departure of one of the light monorail trains which carried the lower-caste golfers back from their separate course to the metropolis (BNW 72) («Через каждые две с половиной минуты раздавался звонок отправления и сиплый гудок монорельсовой электрички, это низшие касты возвращались домой, в столицу, со своих игровых полей», 84). В пост-апокалиптическом мире «Обезьяны и сущности» машины уже давно не используются. Их останки покоятся в гаражах рядом с разваленными домами и шанса на вторую жизнь у них нет, настолько общество альтернативного будущего отброшено назад в науке и технологиях. Так или иначе, люди еще помнят, что такое машины, и передают эти знания. Вождь сообщает доктору Пулу, что мечтает о поездах и пароходах, доступных в другом мире (Новой Зеландии): "We'll have trains, real trains." And in an ecstasy of joyous anticipation, he draws Dr. Poole toward him, puts an arm round his neck and kisses him on both cheeks (AE 72) («У нас будут поезда, настоящие поезда! - В порыве восторженного предвкушения вождь притягивает к себе доктора Пула, обнимает его и целует в обе щеки». 80). Главный герой «Острова», Уилл, так же, как и доктор Пул, попадает на Остров по воде, на яхте. Несмотря на анти-промышленное мышление, люди на Пале используют машины, однако отмечено, что они совсем не новые. Принц Муруган называет одну из них «так называемой машиной». В отличие от жителей Палы, Муруган помешан на деньгах и скорости, как и большинство людей современной ему Западной цивилизации. Так, в Ренданге Уилл с Муруганом несутся сквозь нефтяные поля и бедные уродливые трущобы на новом «Мерседесе». В конце романа смерть Палы наступает вместе с роковым грохотом въезжающих с Ренданга мотоциклов и машин: The starters screeched; engine after engine roared into action. The headlamps were turned on and, after a minute of noisy maneuvering, the cars started to move slowly back along the road by which they had come (I 353) («Заскрежетали стартеры, один за одним взревели моторы. Включились фары, и через минуту стало видно, как колонна медленно возвращается к автотрассе», 509). Однако герои романов передвигаются не только с помощью транспорта. Очевидно, что куда важнее для автора и его персонажей путь, проделываемый ими пешком. Так, в «Дивном новом мире» транспорт и техника почти полностью заменяют естественные способы передвижения человека. Ходьба - такой же пережиток прошлого для жителей нового мира, как традиционная семья и религия. Путь в естественном его виде проделывает лишь Дикарь. В его «дикарской» культуре восхождение рассматривается, как настоящий духовный маршрут: дети Мальпаиса должны подниматься на гору, чтобы во сне увидеть свое собственное тотемное животное. Вскарабкиваясь наверх, они обретают внутреннего защитника, исследуют глубины собственной души.

Сходную традицию мы видим и в «Острове». Перед религиозным ритуалом употребления мокши в храме дети с наставниками занимаются альпинизмом. An ordeal that helps them to understand the world they'll have to live in, helps them to realize the omnipresence of death, the essential precariousness of all existence. But after the ordeal comes the revelation (I 195) («Это испытание помогает лучше понять мир, в котором предстоит жить, осознать всегдашнее присутствие смерти, изменчивую сущность бытия. За испытанием последует откровение», 281) - преодоление горной преграды в том числе символизирует переход из детства во взрослую жизнь. Еще одно символическое значение придает скалолазанию Виджайя. В его словах раскрывается объединение двух категорий. Физическое стремление вверх приравнивается к нравственному возвышению: First and last I've climbed my way out of literally scores of the ugliest temptations to throw my weight around--and my weight being considerable," he added, "incitements were correspondingly strong. (I 196) («Благодаря альпинизму мне удалось подняться над множеством искушений, толкавших меня помыкать ближними; и подниматься было нелегко, - добавил он, - потому как человек я довольно тяжелый, и вниз меня тянуло с большой силой», 283).

Несмотря на отмечаемую нами «одноуровневость» пространства в «Обезьяне и сущности», эпизод перехода из одного мира в другой, преодоления физических и нравственных границ в нем также связан восхождением. Так, в конце романа доктор Пул и Лула карабкаются через обвал, перекрывший автотрассу: We cut to a windswept crest. The two fugitives are looking down over the enormous expanse of the Mojave desert (AE 202) («Открытый всем ветрам гребень горы. Двое беглецов смотрят вниз, на необозримый простор пустыни Мохаве», 220). Прокладывая собственную траекторию движения, уходя из общества, они, как и Дикарь в «Дивном новом мире», заслуживают того, чтобы посмотреть вниз. Примечательно, что то, как передвигается доктор Пул до побега значительно отличается от того, как он это делает после. Вначале этот герой часто оказывается в состоянии бездействия: его оглушают, связывают, держат в плену или он падает в обморок. Поэтому он часто даже не передвигается сам, а оказывается на носилках (впрочем, исключительно при помощи носилок передвигается и власть имущий вождь): and near him a two-horned Archimandrite is doing his best to revive Dr. Poole, who lies inanimate on a stretcher (AE 116) («чуть поодаль двурогий архимандрит выбивается из сил, пытаясь привести в чувство доктора Пула, который без признаков жизни лежит на носилках», 127). Оказываясь на земле, герой все еще остается в пассивной роли, его ведут куда-либо насильно, принуждают к действию, задают маршрут: In a long shot from his viewpoint we see Dr. Poole, his hands tied behind his back, trudging wearily through the sand (AE 68) («В кадре, снятом дальним планом с места вождя, мы видим, как доктор Пул со связанными за спиной руками устало бредет по песку», 75). В финале романа он уверенно шагает и руководствуется собственной картой, беря на себя инициативу: He pulls an antique map out of his pocket and studies it as he walks along (AE 203) («Он извлекает из кармана старинную карту и изучает ее на ходу», 220).

Во многом трансформации в передвижении, переживаемые главным героем «Обезьяны и сущности», проявляются и у Уилла из романа «Остров». Сразу после крушения яхты, уже на берегу Палы, он предпринимает попытки вскарабкаться на скалы, отделяющие сердце острова от океана. Однако физическое восхождение становится невозможным без нравственного: There was no alternative. And then the light had begun to fail. In the end he was climbing almost in darkness, climbing by faith, climbing by sheer despair (I 8) («Выбора у него не было. И затем свет стал меркнуть. Уилл карабкался во тьме, почти наугад, побуждаемый отчаянием», 15). Страх не дает ему успешно взобраться, герой падает и становится искалеченным не только ментально, но и физически. Далее он, как и доктор Пул из «Обезьяны и сущности», оказывается на носилках. Истинное восхождение Уилла оказывается намного сложнее и болезненнее: опираясь на посох и превозмогая боль, он много ходит. Подчеркивается то, как он неловко управляет телом: Slowly, painfully, Will made his way along the winding path and up the steps (I 160) («Медленно, мучительно Уилл проделал путь по извилистой тропе и взобрался по ступенькам», 230). Таким образом, физический путь, который он проделывает, становится отражением нравственного: преодоления страха и ненависти к людям, обретение всеобъемлющей красоты, любви, света, внутренней гармонии и, наконец, Пути.

2.3 Открытость и замкнутость пространства. Герои «степи» и герои «пути»

В этом разделе мы будем опираться на идеи М.Ю. Лотмана, изложенные в его статье «Художественное пространство в прозе Гоголя». Анализируя тексты Гоголя и других авторов, Лотман приходит к разделению художественного пространства на такие виды, как точечное, линеарное, плоскостное и объемное. Исследователь утверждает, что для линеарного пространства также характерно понятие направленности: это физическое и нравственное передвижения героя. Так, в рамках этих категорий он выделяет два типа героя: герой «пути» и герой «степи». О герое «пути» Лотман говорит как о том, кто «..перемещается по определенной пространственно-этической траектории в линеарном spatium'e. Присущее ему пространство подразумевает запрет на боковое движение. Пребывание в каждой точке пространства (и эквивалентное ему моральное состояние) мыслится как переход в другое, за ним последующее.» Лотман М.Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя [Электронныи? ресурс]. URL: http://philologos.narod.ru/lotman/gogolspace.htm. Рассматривая траекторию движения персонажей романов Хаксли, мы можем угадать в них те черты героев, о которых писал Лотман.

Как уже и было отмечено, все три главных героя рассматриваемых нами романов совершают восхождения как в физическом, так и в нравственном планах. Это позволяет говорить о них, как о героях «пути». Дикарь, доктор Пул и Уилл - герои «открытого пространства», так как изначально не принадлежат тем локусам, в которые попадают, являются в каком-то смысле изгоями. В связи с единой для всех этих героев схемой, описываемой нами далее, можно обозначить их как единого Героя «пути» во вселенной Хаксли. Маршрут такого героя состоит из невычленяемых и несмешиваемых локусов. Каждый локус, проходимый им, приравнивается к ступеньке на пути к финальной точке. Герой начинает свой путь пассивным, ведомым и приходит к построению собственной траектории.

Образы пути, движения, разворачиваются во всех трех романах, однако именно в «Острове» они приходят к своему окончательному раскрытию. Развитие главного героя маркируется и с помощью описываемого пространства. Мы уже рассмотрели природу «многоуровневости» в «Острове». К уже написанному можно добавить и более очевидные, но не менее ценные символы пошагового развития, возвышения, просветления. Так, эта идея открыто проповедуется жителями «Острова», она укоренена в их религиозной картине мира: Facing it, on the opposite side of the square, rose a small temple of reddish stone, with a central tower on which, tier after tier, a host of sculptured figures recounted the legends of the Buddha's progress from spoiled child to Tathagata. (I 218) («На противоположной стороне площади высился скромный храм из красного камня с башней посредине, на которой, ярус за ярусом, множество статуй изображали весь путь Будды, от избалованного ребенка до Татхагаты», 314). В отличие от Дикаря и доктора Пула, основное стремление Уилла заключается не в том, чтобы навсегда покинуть общество. Ему автор дарует большие возможности: избавиться от всего бессмысленного и травмирующего, что он обрел в том мире, и войти в новый.

Несмотря на то, что всех главных героев рассматриваемых нами романов мы поместили в одну группу, в «Дивном новом мире» можно, как нам кажется, назвать и героя «степи». Согласно Лотману, перемещение такого героя в моральном пространстве «связано не с тем, что он изменяется, а с реализацией внутренних потенций его личности. Поэтому движение здесь является не эволюцией. Оно не имеет и временнуго признака. Функция этих героев - в том, чтобы переходить границы, непреодолимые для других, но не существующие в их пространстве» Лотман М.Ю. Художественное пространство в прозе Гоголя [Электронныи? ресурс]. URL: http://philologos.narod.ru/lotman/gogolspace.htm. Героем «степи» можно назвать Бернарда. Бернард - «ложный герой» с «ложной эволюцией». Изначально представленный читателю в амплуа изгоя, Бернард к концу романа не меняется. Его недовольство социумом - недовольство человека, который ничего не хочет в нем менять, а вместо этого пытается всеми способами достичь большего одобрения и успеха. Поэтому амплуа изгоя остается лишь амплуа, на самом деле Бернард чувствует себя частью этого социума. Таким образом, его перемещения служат лишь для актуализации уже заранее заданных стремлений. Например, он устраивает Дикарю экскурсию по Лондону, чтобы самому прославиться и наконец стать значимым членом общества.

Помимо «открытых» и «закрытых» пространственно-этических направлений передвижения героев само пространство в романах можно также рассматривать в рамках этих категорий. Так, очевидно разделение писателем пространства на закрытое и открытое пространства. Он проводит видимую границу между «открытыми» пространствами Мирового государства в «Дивном новом мире», пост-апокалиптическим миром «Обезьяны и сущности» и островами. Острова во всех трех романах выступают как пространства отгороженные и обособленные.

Для того, чтобы рассмотреть специфику обособленных пространств в романах, мы можем воспользоваться концепциями М. Фуко. В своем эссе «Другие пространства» М. Фуко выделяет такие «гетеротопии», то есть «другие пространства», как: гетеротопии «накопления» времени (кладбища, музеи, сады), гетеротопии сиюминутного времени, а также гетеротопии «без времени и места» или «кризисные/девиационные» Фуко М. Другие пространства // М. Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. Б. М. Скуратов. М. : Праксис, 2006. С. 197-201. . На двух последних мы хотели бы остановиться, анализируя «Дивный новый мир».

История в Мировом государстве - наука, постигаемая высшими классами в школах, выстраивается абсолютно линейно, поэтому пространств «накопления» времени, где оно могло бы быть представлено более полно, там нет. Однако возможность постичь сиюминутное у героев все-таки есть. Так, Фуко называет временной гетеротопией «деревни для проведения отпусков», чье описание так похоже на Мальпаис, созданный Хаксли Фуко М. Другие пространства // М. Фуко. Интеллектуалы и власть: Избранные политические статьи, выступления и интервью / Пер. с франц. Б. М. Скуратов. М. : Праксис, 2006. С. 201.. Это пространство также объединяет характеристики «гетеротопии праздника» и гетеротопии «накопления времени». Так, герои Хаксли во время этого путешествия постигают как время в его сиюминутном срезе, так и целую историю, традиции, сохраняющиеся и наслаивающиеся друг на друга в течение многих столетий в этом пространстве.

Из всех выделенных нами функциональных групп не найдется ни одного локуса в Лондоне будущего, который можно было назвать «девиационным» (преступности там, как известно, нет). Однако, несмотря на четкое разделение на возрастные и социальные группы, мы не видим и кризисных гетеротопий. Даже Умиральницу, где все люди доживают свои последние недели и дни, нельзя назвать кризисным пространством. Это можно объяснить не только тем, что смерть вообще не является кризисным состоянием в этом обществе, но и тем, что Умиральница интегрирована во все внутренние процессы государства. Она является такой же органической часть всего, как и любое производство. Например, в нее каждый день приезжают дети на уроки о принятии смерти и правильному отношению к ней. Настоящие кризисные и девиационные гетеротопии в Мировом государстве - это именно острова. В своем социальном значении это искусственно созданные пространства, куда люди попадают за неугодные обществу деяния. Туда отсылают инакомыслящих и, по словам Мустафы Монда, умнейших людей, там же проводятся и социальные эксперименты (Кипрский, Ирландский эксперименты).

В «Обезьяне и сущности» пребывание умнейших представителей человечества на острове (Новой Зеландии, откуда и приехал доктор Пул с экспедицией) уже, напротив, является следствием их географической обособленности, а не причиной, как в «Дивном новом мире». Полное развитие этой идеи мы видим в «Острове». Граница между Палой и остальным миром значима уже не только в географическом виде. Особенностью обособленного существования Палы является все же умышленное и обдуманное отгораживание от мира самими ее жителями. Впрочем, физическое пространство тоже служит одним из факторов: Палу отделяет от мира не только океан, но и скалы на берегу, за счет которых на острове не появилось удобной для моряков бухты. Так или иначе, Хаксли описывает сложные отношения принятия и отторжения Палой внешнего мира. И расцвет, и разрушение приходят к ней извне. Ее золотой век наступает с прибытием на остров шотландца доктора Эндрю; он не только излечивает старого раджу, но и привносит прогрессивные реформы. Уничтожение же происходит с наступлением армии Ренданга. Так, Пала не может стать абсолютно закрытым пространством ни в ее настоящем виде, каким ее застает Уилл Фарнеби, ни в ее прошлом, ведь жизнь на ней не ахронна. Хотя и минимально, она всегда остается в связи с внешним миром, который запускает в ней цепочки событий.

Однако парадокс «закрытых» пространств в художественном мире Хаксли заключается в том, что именно они по-настоящему открыты, именно в них проявляется свобода мысли. Это можно проследить рассматривая еще даже не острова, а личные пространства в «Дивном новом мире» и «Обезьяне и сущности». Дикарь с Гельмгольцем там читают Шекспира, а Лула с доктором Пулом наслаждаются запрещенной любовью. Так, личные пространства становятся «островами» свободы в целых мирах окружающей героев несвободы.

Замкнутость пространства «Дивного нового мира» и «Обезьяны и сущности» можно рассматривать при помощи этой идеи о несвободе. Анализируя роман Дж. Оруэлла «1984», Л. Филиппс называет три вида пространства, контролируемые государством: эпистемологическое (контроль исторических архивов), физическое и социальное Philipps, Lawrence. “Time, Space, and Resistance: Re-Reading George Orwell's Nineteen Eighty-Four”. Reassessing the Twentieth-century Canon: from Joseph Conrad To Zadie Smith, Palgrave Macmillan, 2014, p. 136.. Это задает замкнутую социальную структуру.

Важнейшей метафорой, использованной Хаксли в «Дивном новом мире», является бутыль. Высшей точкой наслаждения для каждого из общества Нового мира является возвращение в эту закупоренную утробу: There ain't no Bottle in all the world/ Like that dear little Bottle of mine (BNW 76) («Обшарьте целый свет - такой бутыли нет, как милая бутыль моя», 88). В конце романа главноуправитель Мустафа Монд подтверждает это, говоря: Even after decanting, he's still inside a bottle - an invisible bottle of infantile and embryonic fixations. Each one of us, of course,' the Controller meditatively continued, `goes through life inside a bottle. But if we happen to be Alphas, our bottles are, relatively speaking, enormous. We should suffer acutely if we were confined in a narrow space. You cannot pour upper-caste champagne-surrogate into lower-caste bottles (BNW 223) («Даже после раскупорки он продолжает жить в бутыли - в невидимой бутыли рефлексов, привитых эмбриону и ребенку. Конечно, и каждый из нас, - продолжал задумчиво Главноуправитель, - проводит жизнь свою в бутыли. Но если нам выпало быть альфами, то бутыли наши огромного размера, сравнительно с бутылями низших каст. В бутылях поменьше объемом мы страдали бы мучительно. Нельзя разливать альфа-винозаменитель в эпсилон-мехи », 244). Бутыль - это то, с чего начинает жизнь любой в этом обществе и то, как он ее проводит. Бутыль - само общество с его замкнутой системой ценностей, ограниченной свободой и почти абсолютной невозможностью покинуть ее пределы.

2.4 Расширение «другого» пространства. Путь к освобождению (Выводы к главе 2)

Таким образом, от «Дивного нового мира» через «Обезьяну и сущность» к «Острову» протягиваются две основные тенденции, связанные с освоением пространства: расширение образа «другого» пространства и углубление концепции пути. Подразумевая под «другими» пространствами острова, мы отмечаем то, как этот образ перерастает из эпизодических упоминаний в основное место действия. Так, в «Дивном новом мире» жизнь на островах вытеснена в условное будущее героев (Бернарда и Гельмгольца), а в «Обезьяне и сущности» - условное прошлое протагониста доктора Пула.

Особенно же важным нам показалось то, как трансформируется образ пути. Так, в «Острове» мы наблюдаем сохранившуюся многоуровневость пространства «Дивного нового мира». Для этого не нужно нагромождение пятидесятиэтажных зданий, хотя и высота не менее значима для героев «Острова». Однако в «Острове» наличие высших точек обусловлено уже другими установками. Физические вершины созданы для того, чтобы стать частями восхождения. Еще в «Дивном новом мире» персонажи покоряют их за несколько секунд в скоростных летающих аппаратах. Даже протагонист Дикарь вспоминает ритуал восхождения на гору, как нечто давнее и единичное. В «Обезьяне и сущности» главный герой к концу романа все же обретает истинный путь свободы, когда уходит вместе с девушкой в горы. В «Острове» же весь роман проходит тяжелый физический путь с маркированными подъемами и спусками. В утопии Хаксли обозначает путь уже на его духовно-этической оси. Восхождение в буквальном смысле приравнивается символическому и становится важным жизненным этапом как для главного героя, так и для жителей Палы.

Глава 3. Соединение концептуальных координат

В этой главе мы перейдем к концептуализации того, что было рассмотрено нами ранее. Мы изучим трансформацию пространства в рамках концептуальных оппозиций. Вычлененные нами оппозиции и основные направления в изображении пространства тождественны основным направлениям социальных и философских идей Хаксли. Они же дают читателю определить, из чего состоят утопия и антиутопия автора.

3.1 Основные оппозиции в пространстве и идеях

а) Природа и Цивилизация

Переходя к основным концептуальным оппозициям, стоит отметить одну из основных в трех рассматриваемых нами романах: оппозицию природы и цивилизации. Для Хаксли вопрос о гармоничном существовании человека и природы, развитии человечества вне ее или иначе, во время написания романов остается проблематичным. В своих текстах он подходит к данному вопросу с разных сторон, пытаясь разрешить этот конфликт, бытующий не только в его собственном сознании, но и многих мыслителей, заставших еще только зарождение цивилизации.

В своих романах оппозицию он закладывает в основе изобретенных им обществ и миров. Так, альтернативное будущее «Дивного нового мира» рисуется нам основанным на технологиях и индустрии. Природа в этом мире не уничтожена физически, однако ее значение редуцируется на нескольких уровнях. Для рассмотрения конкретных текстов мы можем выделить некоторые символические и функциональные роли, которые имеет Природа у Хаксли: 1) Ресурс, 2) Окружающий мир и предмет взаимодействия, 3) Носитель абсолютных законов + 4) Создательница. То есть, мы рассматриваем Природу на трех уровнях: физически-неодушевленном, одушевленно-человеческом, высшем божественном.

Природа как ресурс имеет очевидное значение для человека. Это низовое, практичное взаимодействие можно рассматривать как базовый конфликт, от которого отталкивается в своих размышлениях Хаксли. Развитое общество, очевидно, не может существовать без разумного управления природными ресурсами, поэтому не только в «Острове», но и в «Дивном новом мире» отношение к природе остается грамотным на базовом уровне. В «Обезьяне и сущности» ресурсы оказываются исчерпанными, а природа уничтожена вместе с цивилизацией: a slope among the foothills of the San Gabriel Mountains. Naked but for a cactus here and there, the stony ground lies dead and mangled in the sunshine. A network of ramifying gullies furrows the hillside. Some of them are still in the infancy of erosion, others have cut their way deep into the ground. The ruins of a substantial house, half of which has already been engulfed, stand precariously at the edge of one of these strangely fretted canyons (AE 171) («..склон у подножия гор Сан-Габриэль. Если не считать нескольких торчащих тут и там кактусов, это мертвая, искореженная земля, залитая солнцем. Склон изборожден сетью оврагов. Некоторые из них пока еще в начальной стадии эрозии, другие уже глубоко врезались в землю. Над одним из этих странной формы каньонов угрожающе нависает когда-то прочный дом, теперь уже частично обрушившийся», 187). Мерзополия, описываемая Хаксли, это одновременно и катастрофа цивилизации, лежащая на руинах Лос-Анджелеса, и катастрофа экологическая - Калифорнии, США и всего мира.

В связи с этим к природе, как и к цивилизации, в мире «Обезьяны и сущности» относятся, как к чему-то мертвому. Человек не чувствует себя частью природы, так как не ощущает ее вовсе. В «Дивном новом мире» и «Острове» все устроено несколько по-иному. Естественное устройство Палы подчеркивается тем, как все в ней близко к природе: храм в ней описан как выросший сам по себе цветок, люди живут в царстве растений и животных, к которым настроены с миром и дружелюбием.

Важным мотивом в бытовании природы в Новом мире является, напротив, ее намеренное и ненамеренное замещение. Все настоящее становится искусственным, однако Новый мир продолжает подражать природе. Например, с высоты лондонские здания напоминают грибы: The huge table-topped buildings were no more, in a few seconds, than a bed of geometrical mushrooms sprouting from the green of park and garden. In the midst of them, thin-stalked, a taller, slenderer fungus, the Charing-T Tower lifted towards the sky a disc of shining concrete. (BNW 61) («..огромные плосковерхие здания обратились в кубистические подобья грибов, торчащих из садовой и парковой зелени. Среди них был гриб повыше и потоньше - это Черинг-Тийская башня взносила на тонкой ноге свою бетонную тарель, блестящую на солнце», 73). Вертопланы постоянно описываются Хаксли, как насекомые. Эта метафора стремится к постоянному разрастанию и трансформации. В начале романа гудение их винтов описывается, как the humming of the propeller shrilled from hornet to wasp, from wasp to mosquito (BNW 61) («…из густого шмелиного стало осиным, затем истончилось в комариный писк», 73). К концу же романа образ вертоплана-комара гиперболизируется до саранчовой тучи: Like locusts they came, hung poised, descended all around him on the heather. And from out of the bellies of these giant grass-hoppers stepped men in white viscose-flannels, women (for the weather was hot) in acetate-shantung pyjamas (BNW 225) («Саранчовой тучей они надвигались, висели, опускались повсюду на вереск. Из брюха каждого севшего саранчука выходила парочка - мужчина в белой вискозной фланели и женщина в пижамке», 280). Подобное неприятие природы, как и остальные жизненные установки, прививается детям еще до их рождения. Primroses and landscapes, he pointed out, have one grave defect: they are gratuitous (BNW 22) («У цветочков и пейзажей тот существенный изъян, что это блага даровые», 30) - природа сама по себе оказывается не слишком выгодной в жесткой системе потребления, поэтому стремление побыть на природе замещается в людях желанием заниматься определенными видами спорта на открытом воздухе.

Лондон, описываемый Хаксли в «Дивном новом мире», характерен тем, что в нем объединяются характеристики живого и неживого. Он одновременно напоминает отлаженную машину и такой живой организм, как улей, и в этом нет никакого противоречия. Однако вместе с городом преображаются и его жители. Механистичные граждане Лондона Нового мира многократно описываются Хаксли как насекомые: Like aphides and ants, the leaf-green Gamma girls, the black Semi-Morons swarmed round the entrances, or stood in queues to take their places in the monorail tramcars (BNW 63) («Подобно тлям и муравьям, роились у входов лиственно-зеленые гамма-работницы и черные полукретины или стояли в очередях к монорельсовым трамваям», 74). Метафора человека-насекомого окажется важной для Хаксли и он перенесет ее и в другие свои романы. В «Обезьяне и сущности» люди вновь описываются как мелкие и роящиеся муравьи: mere people, living here and now, were no better than ants and bedbugs and might be treated accordingly (AE 130) («…простые люди, жившие сейчас, здесь, не лучше муравьев или клопов и обращаться с ними нужно соответственно», 142). Вместе с тем, возникает и описание человека в образе червя-паразита: The relationship between modern man and the planet, of which, until so recently, he regarded himself as the master, has been that, not of symbiotic partners, but of tapeworm and infested dog, of fungus and blighted potato. (AE 172) («Современный человек и планета, хозяином которой он еще недавно себя считал, сосуществуют не как партнеры по симбиозу, а как ленточный червь и собака, как грибок и зараженная им картофелина», 187). В сознании главного героя «Острова» Уилла Фарнеби Хаксли оставляет основной вопрос и проблему: как перестать видеть в людях червей. But Fleet Street was still there, waiting for me, and by lunchtime on Monday the whole place was crawling with them as thickly as ever. Millions of maggots (I 121) («Но на следующий день Флит-стрит вновь кишела жирными червями. Миллионы червей вокруг», 175) - здесь человек-червь уже не такой, как человек-муравей в «Дивном новом мире». Теперь преображение Лондона в город червей происходит внутри душевной травмы главного героя, от которой ему приходится исцеляться.