В «Обезьяне и сущности» производство загнивает так же, как и наука. В научных лабораториях можно найти только пыль и кости. Жители Мерзополии вернулись к примитивному жизненному укладу и занимаются только добычей еды, изготовлением одежды: We dissolve to the corner of Fifth Street and Pershing Square. As of old, the Square is the hub and centre of the city's cultural life. From a shallow well in front of the Philharmonic Auditorium two women are drawing water in a goatskin, which they empty into earthenware jars for other women to carry away. From a bar slung between two rusty lamp posts hangs the carcass of a newly slaughtered ox. Standing in a cloud of flies, a man with a knife is cleaning out the entrails (AE 90) («…угол Пятой улицы и Першинг-сквер. Как и прежде, Першинг-сквер - основа и средоточие культурной жизни города. Из неглубокого колодца перед зданием филармонии две женщины достают бурдюками воду и переливают ее в глиняные кувшины, которые уносят другие женщины. На перекладине, перекинутой между двумя ржавыми фонарными столбами, висит туша только что забитого быка. Рядом в туче мух стоит мужчина и ножом вычищает внутренности», 99). Разрушая остатки цивилизации, они не щадят и книги: A few yards away stand the communal ovens…. ten or twelve small boys enter the shot, staggering under inordinate loads of fuel from the nearby Public Library… One of the bakers opens a furnace door and starts to shovel the books into the flames (AE 90) («Несколькими ярдами далее расположены общинные печи… В кадре появляется около десятка мальчиков, пошатывающихся под тяжестью чрезмерного для них груза топлива из расположенной поблизости Публичной библиотеки. Один из пекарей отворяет дверцу топки и лопатой бросает книги в огонь», 99).

Хаксли не оставляет Палу без производства. Люди на ней также занимаются легкой промышленностью и всем самым важным для жизни, однако используют прогрессивный научный подход, позволяющий преуспевать в хозяйстве. Tall and broad-shouldered, half a dozen almost naked woodcutters were engaged in lopping the branches from a newly felled tree. In the sunshine hundreds of blue and amethyst butterflies chased one another, fluttering and soaring in an endless random dance. (I 187) («Высокие, широкоплечие лесорубы отделяли сучья от только что поваленного дерева. В солнечном сиянии сотни голубых и аметистовых бабочек гонялись одна за другой, порхали и парили в бесконечном беспорядочном танце», 271) - даже распиливание дерева происходит в гармонии с природой, а люди остаются людьми, работающими ради осознанного общего блага. В «Дивном новом мире» индустрия уничтожает личность, в «Обезьяне и сущности» - природу. В «Острове» же Новый Ротамстед и Высокогорная станция - места, где индустрия и наука подчинены человеку и природе, что приводит к гармоничному сосуществованию.

5) Наиболее полно представлены во всех трех романах религиозные пространства. Несмотря на то, что Мировое Государство высмеивает все древние религии, оно создает свою: фигура Форда (сливающаяся с фигурой Фрейда) в нем равна фигуре Бога, в этой религии существуют даже особенные ритуалы «единения», которые проходят в специальных локусах. Так, Бернард посещает Фордзоновский дворец: Flood-lighted, its three hundred and twenty metres of white Carrara-surrogate gleamed with a snowy incandescence over Ludgate Hill; at each of the four corners of its helicopter platform an immense T shone crimson against the night, and from the mouths of twenty-four vast golden trumpets rumbled a solemn synthetic music. (BNW 78) («В прожекторной подсветке снежно сиял на Ладгейтском холме фасад "Фордзона" - триста двадцать метров искусственного белого каррарского мрамора; по четырем углам взлетно-посадочной площадки рдели в вечернем небе гигантские знаки "Т", а из двадцати четырех огромных золотых труб-рупоров лилась, рокоча, торжественная синтетическая музыка», 90). Фордзоновский дворец (судя по расположению на Ладгейтском холме, бывший Собор Святого Павла) - это многоэтажное здание, в описании которого важны два образа: «суррогат» (искусственный каррарский мрамор) и темно-красный отсвет от букв «Т», возвращающий нас к цветовой гамме Инкубатория. And as they sang, the lights began slowly to fade - to fade and at the same time to grow warmer, richer, redder, until at last they were dancing in the crimson twilight of an Embryo Store. `Orgyporgy . . .' In their blood-coloured and foetal darkness the dancers continued for a while to circulate, to beat and beat out the indefatigable rhythm. (BNW 85) («Освещение начало медленно меркнуть, но в то же время теплеть, делаться краснее, рдянее и вот уже они пляшут в вишневом сумраке Эмбрионария. "Пей-гу-ляйгу..." В своем бутыльном, кровяного цвета мраке плясуны двигались вкруговую, отбивая, отбивая неустанно такт», 97) - как и во время танца в Вестминстерском аббатстве, высшей точкой наслаждения является annihilation - растворение, возвращение к зародышевой стадии абсолютного блаженства и бессознательности. Религиозный ритуал также не обходится без музыкального сопровождения, задающего ритм танцу и течению ощущений внутри людей. Вместе с повторяющейся музыкой движения людей тоже происходят в круговом направлении: сидя за круглым столом, они передают чашу с клубничным мороженым и сомой, а затем кружатся в танце, пока не достигают высшей точки растворения.

Описанное религиозное действо в Мальпаисе почти не отличается от ритуала фордослужения, что отмечают даже сами герои: оно происходит под ритмичную музыку барабанов и флейт и общий танец: Lenina liked the drums. Shutting her eyes she abandoned herself to their soft repeated thunder, allowed it to invade her consciousness more and more completely, till at last there was nothing left in the world but the one deep pulse of sound (BNW 113) («Барабаны Ленайне понравились. Она закрыла глаза, и рокочущие барабанные раскаты заполнили ее сознание, заполонили, и вот уже остался в мире один этот густой рокот», 128). Ритуал в резервации захватывает все население, он происходит на главной площади Мальпаиса - единственном широком и открытом месте.

Ритуалам в «Обезьяне и сущности» отведено не менее важное место в сюжете. Помимо уже описанного нами ритуала зачатия, в тот же день и в том же локусе Колизея происходит еще один: ритуал убийства уродливых младенцев. Он совершается под аккомпанемент ритмичного пения во славу Велиала, усыпляющего сознание людей, Хаксли называет его mindless, subhuman chanting (AE 114). Члены Великой Конгрегации, наблюдающие за ритуалом, имеют нечеловеческий облик, они описаны как горгульи: like massed gargoyles, spouting the groundless faith, the subhuman excitement, the collective imbecility which are the products of ceremonial religion -- spouting them from black eyeholes, from quivering nostrils, from parted lips, while the chanting monotonously continues (AE 108) («Ярус над ярусом, они напоминают ряды горгулий, извергающих из черных глазниц, трепещущих ноздрей, полуоткрытых губ под монотонное пение», 116). Недалеко от главного алтаря находится инверсированная версия библейской Святой святых - Unholy of Unholies: The shrine, which stands at one end of the arena's shorter axis, to the side of the high altar, is a small oblong chamber of adobe brick, with an altar at one end and, at the other, sliding doors, closed at present, except for a gap at the centre through which one can see what is going on in the arena. On a couch in the centre of the shrine reclines the Arch-Vicar. (AE 116) («Это небольшое святилище, расположенное вдоль длинного края арены, сбоку от алтаря; оно представляет собой продолговатое здание из необожженного кирпича с престолом в одном конце и раздвижными дверьми в другом. Они сейчас приоткрыты, чтобы было видно происходящее на арене. Посреди комнаты на ложе развалился архинаместник», 127).

Религиозная церемония в «Острове» происходит в храме Шивы. В отличие от «суррогата» мрамора, из которого выстроен Фордзоновский дворец, этот храм из того же камня, что и окружающие его скалы: and at the midpoint of this long narrow terrace stood the temple--a great red tower of the same substance as the mountains, massive, four-sided, vertically ribbed (I 193) («Меж ступенчатыми красными уступами, высящимися на юге и крутыми спусками по другим направлениям гребень гряды выравнивался и в центре узкой длинной террасы стоял храм - красная башня, сложенная из того же камня, что и горы, массивная, четырехгранная с отвесными стенами», ). Этот храм - квинтэссенция баланса между природой и человеческой деятельностью. Этот магический баланс, полнейшая гармония позволяют Уиллу чувствовать строение, как что-то живое, то, к чему не прикоснулась рука человека: A thing of symmetry in contrast with the rocks, but regular not as Euclidean abstractions are regular; regular with the pragmatic geometry of a living thing. Yes, of a living thing; for all the temple's richly textured surfaces, all its bounding contours against the sky curved organically inwards, narrowing as they mounted towards a ring of marble, above which the red stone swelled out again, like the seed capsule of a flowering plant, into a flattened, many-ribbed dome that crowned the whole (I 193) («Башня обладала симметрией, в противоположность скалам, но правильность ее была не эвклидовски абстрактной, а прагматически живой, присущей любому живому созданию. Да, живому созданию, ибо все богато украшенные поверхности храма, все его контуры, вырисовывающиеся на фоне неба, естественно прогибались вовнутрь, сужаясь по мере приближения к мраморному кольцу, над которым красный камень вновь разбухал, как семенная коробочка цветка, в купол с гладкими гранями, который увенчивал храм», 279). Храм будто обретает живую силу, как цветок: And looks," Will commented, "as though it hadn't been built by anybody--as though it had grown out of the rock. Grown like the bud of an agave, on the point of rocketing up into a twelve-foot stalk and an explosion of flowers (I 193) («Кажется, что не человек его построил, но он словно вырос прямо из скал. Подобно почке агавы вымахал в двенадцатифутовый стебель и буйно расцвел», 279). Внутри храма мы видим то же слияние природного и человеческого, это место можно назвать центром развития идей. В пещерной тьме (cavernous darkness) лишь с лампами, напоминающими звезды, живыми кажутся лишь статуи. Ритуал в храме на Пале так же не обходится без музыки, как и предыдущие описываемые нами, однако она состоит только из спокойного пения. Танцует же только фигура Шивы - девушки и парни не шевелятся, они окаменели, как статуи. Статуи танцующего Шивы и Шивы с Парвати близки и реальны, однако созданы человеком: The image is man-made, a little contraption of copper only four feet high. But Shiva-Nataraja fills the universe, is the universe (I 205) («Она создана человеком и представляет собой всего лишь слиток меди в четыре фута высотой. Но Шива-Натарайя заполняет вселенную, он сам и есть эта вселенная», 296). Оппозиция человек/природа здесь уже невозможна, всё вокруг выстраивается уже из других дуальных категорий: человека-создателя/вселенной-создателя. Шива - создатель всего, правитель вселенной, однако он - лишь фигурка, сделанная человеком. Он - творение людей и люди - его творения во всех вселенных, временах и пространствах, и в этом слиянии дети замирают как статуи, а фигура Шивы танцует, frozen in mid-ecstasy. «Живые» статуи мы видим и в «Дивном новом мире» во время ритуала в Мальпаисе. Там фигуры орла и распятого Иисуса будто бы самостоятельно выезжают из подземных люков, чтобы обозревать происходящее, а в конце так же возвращаются. Однако их движения скованы, что очевидно при сравнении пригвожденного к кресту Иисуса и танцующего Шивы. Эти фигуры не принадлежны вечности, а привязаны ко времени ритуала, они пребывают в небытии до и после него.

6) В последней выделенной группе мы рассмотрим локусы смерти. В «Дивном новом мире» этот биологический процесс связан с двумя локусами: Умиральницей и крематорием, которые вновь изображены как конвейер, в этот раз не создающий людей, как Инкубаторий, а перерабатывающий их. Переосмысление смерти в новом обществе происходит за счет инверсированной идеи о вечной жизни, однако здесь речь идет не о загробной жизни, а о бесконечной пользе, которую умерший приносит обществу. Так, в крематории происходит физическая переработка тела: из сожженных трупов получают фосфор, который способствует росту растений. Умиральница же во многом имеет образовательную функцию, туда приводят детей и приучают их не бояться смерти. Восприятие смерти как положительного процесса подкрепляется визуальным образом Умиральницы: здание облицовано лимонной плиткой, вокруг него кружат ярко раскрашенные катафалки, внутри палат светит солнце и стены выкрашены желтой краской. Внешне смерть выглядит как коллективный процесс: в палате двадцать кроватей и много медсестер, однако по описанию Линды мы видим, что каждый из умирающих погружен в собственный глубокий сон. У каждой из кроватей стоит телевизор колонки, вентилятор с распыляемым ароматом. Wake up to the aquarium antics of the Tennis Champions, to the Super-Vox-Wurlitzeriana rendering of `Hug me till you drug me, honey', to the warm draught of verbena that came blowing through the ventilator above her head - would wake to these things, or rather to a dream of which these things, transformed and embellished by the soma in her blood, were the marvellous constituents, and smile once more her broken and discoloured smile of infantile contentment (BNW 200) («Затем, чуть вздрогнув просыпалась, опять в глазах ее мелькали рыбками, носились теннисные чемпионы, в ушах пело "Крепче жми меня, мой кролик", исполняемое электронным синтезатором "Супер-Вокс-Вурлицериана"; из вентилятора над головой шел теплый аромат вербены - и все эти образы, звуки и запахи, радужно преображенные сомой, сплетались в один чудный сон, и Линда снова улыбалась своей щербатой, блеклой, младенчески-счастливой улыбкой», 220) - умирающий еще до смерти попадает в искусственно созданный рай.

В «Обезьяне и сущности» смерть на общественном уровне также перестает быть скорбным событием. Кладбище теряет свою функцию, теперь на нем обогащаются, раскапывая гробницы: There are four men, heavily bearded and more than a little dirty, and two young women, all of them busy with shovels in or around an opened grave (AE 63) («Она состоит из четырех мужчин, заросших густыми бородами и довольно-таки грязных, и двух молодых женщин; все они возятся с лопатами - кто внутри открытой могилы, кто рядом», 69). Более того, убийство становится частью ритуала. Поэтому почти для всех, кроме матерей, ритуал умерщвления уродливых детей - не горе, а праздник плодородия. То есть, смерть включается в ту же систему коллективного, что и смерть в «Дивном новом мире».

В «Острове» смерть переживается в кругу близких людей, почти индивидуально. Уже по локусу больницы мы видим, что от нее в этом мире не отгораживаются. Смерть неразрывно связана с жизнью (слышимы звуки музыки из-за окна и крики павлинов), однако она уже не достояние всего коллектива. Все, что есть в больничной палате - это свет, он белый и безжалостный, однако Сузила с помощью шарфа делает его мягким и розовым, что позволяет умирающей почувствовать и внутренний Свет, перенестись во внутренний мир его переживания.

1.2 Особенности репрезентации реальных исторических пространств

Рассматриваемые нами романы Хаксли вступают в различные отношения с историей и ее интерпретацией. «Дивный новый мир» - антиутопия о далеком альтернативном будущем, общество которого перестраивает форму и значение того, что у них осталось. «Обезьяна и сущность» - тоже антиутопия об альтернативном будущем, однако это будущее не так далеко, оно более тесно связано с настоящим, современным автору. Важна для маркирования этой связи и рамка истории: рассказ о будущем обрамлен событиями настоящего с точным фиксированием времени и места. Так, автор сохраняет единство места - Калифорнии и в частности Лос-Анджелеса.

В «Острове» же, напротив, рассказывается история об альтернативном для писателя настоящем. Это дополненная реальность, в которой существуют два острова - Ренданг и Пала. Однако не стоит упускать и то реальное пространство, которое представлено в «Острове». Для его анализа мы используем термин Л. Филиппса - mental map («ментальная карта» или «карта памяти»): «Такие карты создаются не только из того, что мы можем воспринимать, но и из того, что мы можем вспомнить о произошедшем, наших знаний о подобных ситуациях и выводов, которые мы можем извлечь из всех этих источников» Philipps, Lawrence. “Time, Space, and Resistance: Re-Reading George Orwell's Nineteen Eighty-Four”. Reassessing the Twentieth-century Canon: from Joseph Conrad To Zadie Smith, Palgrave Macmillan, 2014, p. 137. . Так, в воспоминаниях Уилла об Англии важны два локуса: Лондона и Уэльса. «Ментальная карта» Лондона начинается для Уилла с квартиры его любовницы Барбары на Чаринг Кросс Роуд. От этой точки по Лондону расползаются такие же несущие смерть, безнадежность и «Вселенский Ужас» места: Хайгейтское кладбище, где хоронили его жену Молли, больница, где она умирала, светские вечеринки с «людьми-червями». Уэльс и высокая церковь на Мендип Хиллс, напротив, отпечатываются в памяти Уилла как места спокойствия, влюбленности и безмятежной красоты: What peace! What a solid, living, maggotless world of springing grass and flowers! (I 283) («Какое спокойствие! Какой целостный, живой, нетронутый червями мир свежей травы и цветов!», 410).

В своем эссе «По городу пешком» М. Де Серто так рассуждает о топонимах: «Складываясь в созвездия, преобразующие поверхность города в систему, со своим порядком и иерархиеи? значении?, они призваны помочь ориентироваться в хронологии, утверждать легитимность тех или иных исторических деятелеи? или явлении?. Постепенно первичные значения этих имен стираются подобно монетам, но их способность означать продолжает жить» Де Серто М. По городу пешком / Пер. с франц. А. Космарский // Социологическое обозрение. 2008. №2. С. 33.. Для того, чтобы лучше понять некоторые локусы, можно взглянуть на их реальные исторические прототипы и значение в новом мире. Этот прием возможен только при рассмотрении «Дивного нового мира» и «Обезьяны и сущности» за счет отмеченных нами рамок: в антиутопиях Хаксли описывает альтернативное будущее, действия которого развиваются в уже знакомом читателю пространстве.

Сохранение знакомых читателю локусов позволяет Хаксли иронически высказываться по поводу изменения общественного мнения по отношению к тем или иным социальным институтам/традициям/явлениям. С другой стороны, иронии могут подвергаться и сохраняющиеся установки и традиции. Так, Итонский колледж в «Дивном новом мире» сохраняет то, что отличает его от остальных учебных заведений в реальном мире. Он остается элитным заведением для верхушки британского общества. То есть, даже несмотря на то, что статую Генриха VI в романе сменяет статуя его тезки Генри Форда, в британском обществе остается та же неизменная стратификация, хотя и меняется ее облик.

Наиболее символически значимыми же являются локусы проведения ритуалов. Так, в «Дивном новом мире» мы выделили два локуса, имеющих особое значение в своей начальной ипостаси. Первый - это Вестминстерское аббатство, в превратившееся в кабаре. Место проведения коронаций, похорон и свадеб - в новом мире оно используется людьми для танцев и употребления наркотиков. Сексофонисты играют для посетителей «Аве Марию» нового времени, посвящение «матери», роль которой теперь отводится инкубаторной бутыли - There ain't no Bottle in all the world/ Like that dear little Bottle of mine (BNW 76) («Обшарьте целый свет - такой бутыли нет, как милая бутыль моя», 88).

Фордзоновский дворец стоит на Ладгейтском холме, что вполне может указывать на Собор святого Павла, как его прототип. Христианскую символику этого места можно увидеть не только в буквах Т (своеобразных крестах «без головы»), но и в самом ритуале служения. Так, его можно назвать литургией, на которой даже присутствуют видоизмененные святые дары; вместо хлеба и вина двенадцать (число, значимое в христианской картине мира) служащих вкушают сому с водой и клубничным мороженым: The dedicated soma tablets were placed in the centre of the dinner table. The loving cup of strawberry ice-cream soma was passed from hand to hand and, with the formula `I drink to my annihilation,' twelve times quaffed (BNW 80) («В центре стола лежали освященные таблетки сомы. Из рук в руки передавалась круговая чаша клубничной сомовой воды с мороженым, и, произнеся: "Пью за мое растворение", каждый из двенадцати в свой черед осушил эту чашу», 93). «Растворение», экстаз, которого они достигают, можно сравнить с пришествием Святого Духа. Во многих алтарях сооружается сень с образом парящего голубя - символа Святого Духа. Голос, являющийся служителям Форда, также сравнивается с голубем: Tenderly the deep Voice crooned and cooed; in the red twilight it was as though some enormous negro dove were hovering benevolently over the now prone or supine dancers (BNW 85) («Густо, нежно, задушевно ворковал могучий Голос, словно громадный негритянский голубь в красном сумраке благодетельно парил над лежащими теперь попарно плясунами», 98).

События «Обезьяны и сущности» разворачиваются в Лос-Анджелесе, когда-то являющемся частью христианских Соединенных Штатов. Однако новое общество возвращается в мир языческий. Одним из реальных локусов в нем является Колизей: Мемориальный колизей Лос-Анджелеса, построенный в 1923 году для проведения Олимпийских игр и других спортивных мероприятий. В Мерзополии будущего же Колизей возвращается к своим первоначальным функциям: вместо Олимпийских игр и футбола там происходит регресс к традициям гладиаторских боев и убийства зверей с небольшими изменениями. Алтарь в нем также приобретает свои исконные дохристианские значения, это место принесения в жертву: The Patriarch turns, allows half a pint of blood to spill out on the altar, then tosses the tiny corpse into the darkness beyond (AE 114) («Патриарх поворачивается, выпускает с полпинты крови на алтарь и отбрасывает трупик в темноту», 125).

Собор святого Азазела, по словам автора, когда-то был церковью Девы Гваделупской и претерпел только поверхностные изменения. Статуи в часовнях перекрашены в красный и снабжены рогами: On the high altar nothing has been changed except that the crucifix has been replaced by a pair of enormous horns carved out of cedar wood and hung with a wealth of rings and wrist watches, of bracelets, chains, earrings and necklaces, mined from the cemeteries or found in association with old bones and the mouldering remnants of jewel boxes (AE 182) («На алтаре все осталось без изменений, только распятие уступило место паре огромных рогов, вырезанных из кедра и увешанных кольцами, наручными часами, браслетами, цепочками, серьгами и ожерельями, отрытыми на кладбищах и снятыми со скелетов или взятыми из заплесневелых останков шкатулок для драгоценностей», 198).

Таким образом, проанализировав реальные топонимы и локусы антиутопических романов Хаксли, мы видим, что их изображение следует сходному принципу: на реальную историческую основу накладывается характерная особенность описанного общества, за счет которой происходит изменение. Так, религиозные пространства и ритуалы «Дивного нового мира» изменены стремлением общества к развлекательности, поэтому теперь их частью являются синтетическая музыка, клубничное мороженое и наркотики. Они являются новыми средствами для достижения исконной цели религиозного единения. Религиозное пространство «Обезьяны и сущности» же отличает не условный «прогресс» «Дивного нового мира», а регресс. Мы видим попрание святынь, однако вместе с автором отмечаем, что оно лишь внешнее: в церкви вновь проводятся проповеди, но они уже новой направленности, ведь в основе религии этого общества лежат страх и жестокость.

1.3 Трансформация структур и трансформация значений (Выводы к главе 1)

В данной главе мы не только перечислили все основные функциональные группы и локусы в них, но и сравнили локусы из трех романов внутри групп. Мы обнаружили, что локусы меняются не просто от антиутопически-негативного к утопическому позитивному, трансформируются и значения этих локусов сами по себе. Важно отметить то, что в зависимости от описываемого Хаксли общества локусы приобретают новые значения, происходит их смешение. В «Дивном новом мире» все подчинено индустрии, в «Обезьяне и сущности» - религии, но в «Острове» все сложнее. Трансформацию значений локусов в романах Хаксли можно проследить на примере одной функциональной группы: локусов зачатия и рождения. Так, Инкубаторий является одним из важнейших локусов «Дивного нового мира», процессы от зачатия и до рождения прописаны максимально точно, рождение является и описывается, как часть производственного процесса. В «Обезьяне и сущности» зачатие является частью религиозного ритуала и осуществляется в соответственном локусе Колизея, поэтому описывается как праздник. В «Острове» же локусы зачатия и рождения вынесены за скобки, они теряют какое-либо значение. Существенными в этом плане становятся для Хаксли уже локусы образования. Мы также заметили, что меняется и роль реального исторического пространства. В «Острове» мы видим уже иной принцип его изображения: оно образует пространство воспоминаний, чего нет в предыдущих романах.

Впрочем, понимать, что такое «антиутопически-негативное» и «утопическое позитивное» не менее важно для нашего исследования. Например, в «Дивном новом мире» и «Обезьяне и сущности» Хаксли представляет две противоположные модели антиутопического производства: в первой производство идеально налажено, мы видим безупречную работу завода, однако роль людей в конце концов, по утверждению Мустафы Монда, сводится к обслуживанию машин. Вторая модель представляет крах производства, вместо заводов мы видим лишь людей, занимающихся на улицах разрозненным примитивным ручным трудом. Консенсусом же является «Остров», где на Высокогорной станции соблюдается баланс между человеком, наукой и природой. Мы видим, что мысль Хаксли вращается вокруг одних и тех же проблем, находящих разрешение в утопическом романе. Это поможет нам продвинуться дальше к исследованию ключевых оппозиций, на которых построены рассматриваемые нами антиутопии и утопия.

Глава 2. Освоение пространства сквозь траектории движения

Прежде всего, стоит отметить, что то, как мы видим художественное пространство и перемещаемся в нем, зависит в первую очередь от модуса повествования. Несмотря на то, что во всех трех рассматриваемых нами романах повествование ведется от третьего лица, угол обзора автора, его вовлеченность в судьбу конкретного персонажа (главного героя) сильно отличаются. Так, «Дивный новый мир» в данном контексте роман смешанный. Сначала читателю даются общие планы, не сосредоточенные на героях, затем повествователь «привязывается» к «ложному» протагонисту Бернарду, а затем - к «истинному» Дикарю. Впрочем, до последней главы внимание повествователя распространяется и на других персонажей, помимо Дикаря, несмотря на его приоритет. В «Обезьяне и Сущности» основная сюжетная линия написана в форме киносценария, повествователь в ней скрывается за кинокамерой. «Камера» также снимает разнопланово то отдаляясь, то приближаясь, и не обязательно к главному герою. В «Острове» же повествователь максимально приближен к главному герою, мы фактически смотрим на мир его глазами от начала и до конца, поэтому в этом романе особенно значимо субъективное восприятие героем пространства.

В «Дивном новом мире» Хаксли выстраивает многоуровневое пространство. Очевидное разделение на «верх» и «низ» тесно связано с социальной стратификацией. Стремление быть выше настолько глубоко укреплено в сознании высших каст, что касается даже роста. Так, Бернард глубоко травмирован тем, что не вписывается в общепринятые стандарты красоты. И самый обидный маркер непринадлежности к высшему классу - это именно рост. Он чувствует, что должен смотреть не дельтовика именно сверху вниз, а не вровень: Each time he found himself looking on the level, instead of downward, into a Delta's face, he felt humiliated (BNW 64) («Когда глаза его оказывались вровень с глазами дельтовика (а надо бы сверху вниз глядеть), он неизменно чувствовал себя униженным», 76). Влечение к высоте закладывается еще в Эмбрионарии: бутыли с зародышами осуществляют движение кругами снизу вверх. Соответственно, здания в Лондоне будущего исключительно многоэтажные: инкубаторий «всего» в 34 этажа, сельские домики в 9 этажей, Фордзоновский дворец - целых 70 этажей. Это влечение удовлетворяется в том числе не только высотными зданиями но и вертопланами (вертолетами), на которых можно мгновенно взмыть над землей даже на 200 метров. Поэтому взгляд персонажей (а герои романа, не считая дикарей, исключительно альфы и беты) направлен обычно сверху вниз, часто описываются пейзажи: At eight hundred feet Henry slowed down the helicopter screws, and they hung for a minute or two poised above the fading landscape. The forest of Burnham Beeches stretched like a great pool of darkness towards the bright shore of the western sky (BNW 72) («Ленайна и Генри сели в машину, взлетели. На двухсотметровой высоте Генри убавил скорость, и минугу-две они висели над меркнущим ландшафтом. Как налитая мраком заводь, простирался внизу лес от Бернам-Бичез к ярким западным небесным берегам», 84). Иная перспектива (взгляд снизу вверх) абсолютно невозможна, так как эти герои почти никогда не спускаются на землю.

Мальпаис - примитивное поселение, путаное и хаотичное, однако даже в нем, как в зеркальном антиподе Лондона, сохраняется оппозиция верх/низ: Block above block, each storey smaller than the one below, the tall houses rose like stepped and amputated pyramids into the blue sky. At their feet lay a straggle of low buildings, a criss-cross of walls; and on the three sides the precipices fell sheer into the plain (BNW 107) («Древние дома вздымались многоярусно, как ступенчатые усеченные пирамиды. У подошвы их был ералаш низеньких построек, путаница глиняных заборов, и затем отвесно падали обрывы на три стороны в долину», 121). Изначально мы видим преимущественно движение вниз (подвалы, обрывы, пещеры). Вместе с резервацией ее обитатели также осуществляют символический путь на дно: An almost naked Indian was very slowly climbing down the ladder from the first-floor terrace of a neighbouring house - rung after rung, with the tremulous caution of extreme old age… Very slowly he came down, pausing at each rung before he ventured another step (BNW 110) («С нижней террасы соседнего дома сходил очень медленно по лесенке почти нагой индеец - спускался с перекладины на перекладину с трясучей осторожностью глубокой старости.. Мешкотно, медлительно спускался он, останавливаясь на каждой перекладинке», 124).

Стремления к вершинам проявляются в обществе Мальпаиса на религиозно-образовательном уровне: помимо Иисуса, жители резервации поклоняются орлу. Дикарь же рассказывает, что мальчиков в его детстве отправляли на ночь в горы, где они должны увидеть во сне свое священное животное. Примечательно то, что даже в этом первобытном обществе сохраняется та же стратификация: вершины исключительно для достойных. Поэтому изгою-Дикарю приходится проходить этот путь в одиночестве и в тайне: I did it by myself, though,' he added. `Didn't eat anything for five days and then went out one night alone into those mountains there.' (BNW 137) («Но я сам все равно приобщился. Пять суток ничего не ел, а затем ночью один поднялся на те вон горы», 154). В связи с тем, что в этом социуме происходит объединение христианства и язычества, движение вверх и вниз важно и в религиозных контекстах: христианской модели падения и вознесения, а также языческих жертвоприношений и ритуалов подтверждения силы и отваги. Еще одним местом, куда не пускают Дикаря, становится красная пещера (кива). Только после спуска в нее возможен грандиозный подъем: They would go down, boys, into the kiva and come out again, men. (BNW 136) («Они сойдут в киву мальчиками, а поднимутся оттуда мужчинами», 152). Дикарь выбирает маяк как новое обиталище и чувствует диссонанс после жизни в резервации и цивилизованном мире. В его восприятии работают те же парадигмы о божественно высоком, поэтому жертвенность и самоуничижение говорят ему отказаться от прекрасного вида, будто приближающего его к Богу: All he deserved to live in was some filthy sty, some blind hole in the ground (BNW 244) («Ему бы по его заслугам обитать в свином хлеву, в слепой норе...», 269). Ведомый сомнениями внутри, Дикарь чувствует, будто не имеет права на обзор. Внутри себя он пытается обрести право на то, чтобы смотреть сверху вниз, как Бог.

Пространство «Обезьяны и сущности», напротив, предельно «горизонтальное». Несмотря на то, что в пост-апокалиптическом Лос-Анджелесе могли остаться высотные здания, в повествовании о них речь не идет. Вверх герои смотрят только когда видят нефтяные вышки на холмах. Даже Колизей описывается не как высокое многоуровневое сооружение; особенностью его устройства можно отметить скорее то, что взгляды всех зрителей обращены вниз: The Camera moves from the altar to where, tier above tier, the pale gargoyles stare down in hungry anticipation at the scene below (AE 114) («Камера переходит от престола к ярусам, где бледные горгульи голодными глазами уставились вниз в предвкушении экзекуции», 125). Возвышается в Колизее разве что престол патриарха: Patriarchs and Archimandrites, Presbyters and Postulants stand in two groups at the head of the altar steps (AE 108) («…наверху лестницы, ведущей к престолу, двумя группами стоят патриархи и архимандриты, пресвитеры и послушники», 117).