Фактически геометрический сверхсюжет «Петербурга» можно сформулировать следующим образом. На пространственном уровне: вызванный петровским противоестественным творением города островной хаос пытается захватить Петербург и, обнаруживая его хаосную основу, сливается с ней (объединение центра и периферии, о котором писал Ильев в связи с Дудкиным и Медным Всадником). На ментальном уровне: сознание, одержимое апокалиптической разрушительной идеей, пытается уничтожить «геометрическое» сознание, однако вскрывается хаотическая сущность этой «кантовской» геометрии. «Слияние» здесь тоже по-своему происходит - посредством той подвижности рефренов и характерологических черт в описании разных сознаний, о которой мы писали в предыдущей главке. Чем же завершается это «слияние», снимающее оппозиции между различными сознаниями героев и приводящее, казалось бы, к тотальной победе общего «искривленного» больного сверхсознания («некоего <…> лица, утомленного мозговой работой»)?

Для ответа на этот вопрос нужно довести до финала магистральную оппозицию романа - отец vs сын. Николай Аполлонович в мнимой борьбе геометрии и хаоса занимает, как мы уже упоминали, позицию медиатора: он одновременно наследует от «разумоцентричности» и рациональности отца свое кантианство и вступает в невольный и его самого отягощающий (как и его литературного «прототипа» - Николая Ставрогина) союз с «хаосными» силами, стремящимися к разрушению геометрического мира и убийству его миссионера. В сознании Николая Аполлоновича это «промежуточное» положение воплощается в собственном виде болезни - мучительном раздвоении, постепенно сводящем его с ума и продуцирующем целый ряд фантасмагорических видений. «Раздвоение» осуществляется на нескольких уровнях - как внутри собственного отношения к отцу, колеблющегося между ненавистью, сочувствием (к «жалкому старику») и страшным ощущением схожести, так и в сюжете с бомбой. Последний переживается им особенно остро; фактически Николай Аполлонович в романе проживает этот взрыв в своем сознании несколько раз еще задолго до настоящего. Взрыв «ментальной» бомбы ощущается им как неконтролируемое расширение сознания - естественно, описанное в круговых, шаровых формах, - болезненно разобщающее его самого и окружающий мир на дискретные элементы. Фактически оно является тем же враждебным астральным космосом, действие которого мы рассматривали на примере других героев. Так, аналогичным образом в этом астральном пространстве переживание «бомбы в себе» разрушает хронологические рамки, смешивая детские потрясения с актуальными страхами:

Бомба - быстрое расширение газов... Круглота расширения газов вызвала в нем одну позабытую дикость, и безвластно из легких его в воздух вырвался вздох.

В детстве Коленька бредил <…> вдруг комочек, разбухая до ужаса, принимал всю видимость шаровидного толстяка-господина <…> ширился, ширился и грозил окончательно навалиться, чтоб лопнуть <…> Николенька, весь в бреду, принимался выкрикивать праздные ерундовские вещи <…> что и он округляется, что и он - круглый ноль; все в нем нолилось - ноллилось - ноллл... (227)

Сходные ощущения Николай Аполлонович будет переживать на протяжении всего романа - не всегда в прямой связи с мыслью о бомбе, хотя именно она порождает всю эту линию «расширений» (вспомним, как в разговоре с Лихутиным он, повторяя свои же детские страхи, чувствовал себя нулем, в который обращается «пенталлион» (371)). Он ощущает бомбу внутри себя самого («точно бомбу он проглотил, как пилюлю» (234), «он сразу нашел эту точку: у себя в животе» (412)) - в фантасмагорическом пределе перевернутого астрального космоса, во время «Страшного суда», сам отождествляясь с ней: «Николай Аполлонович - старая туранская бомба» (236). В ряду «жертв» романа Николай Аполлонович занимает центральное место - как жертва собственного сознания; в этой жертвенной проекции своего «дионисийства» (о котором несколько раз прямо говорится в романе и которое очевидным образом привлекает и христианскую топику См., например, сцену видения Аполлона Аполлоновича, где ему мерещится «крестовидно раскинутый Николай Аполлонович» (374).) он выступает одновременно и собственным мучителем.

При этом именно Николай Аполлонович в силу своего «двойственного» положения в структуре романа подходит к пониманию внутреннего тождества хаоса и геометрии - во много раз процитированной главке «Страшный суд». Снятие этой магистральной для нас оппозиции воплощается здесь и на уровне отношений «отцов и детей». Фактически мы видим здесь столкновение двух сознаний - которое затем будет по-разному отыгрываться на протяжении сюжета и, наконец, завершится взрывом бомбы. Однако уже здесь - в середине романа - даются ответы к главным «геометрическим» загадкам.

Главный из этих ответов - тождество Отца и Сына, а значит, и стоящих за ними культурных установок, «геометризации» и «хаотизации». Неслучайно в бредовом разговоре с предком-туранцем Николай Аполлонович «прозревает» в самом этом туранце отца: Аполлон Аполлонович своим стремлением сжать планету «домовыми кубами» воплощает то же «монгольское дело», вершителем которого мнит себя Аблеухов-младший. И сенатор, и его сын осуществляют общее дело - но, как и в случае «географической» борьбы Петербурга и островов, это вскрывается лишь в точках хронологического разрыва, когда являются астральные пришельцы, чтобы снять различие «синхронического» (актуальный хаос) и «диахронического» (восточная программа, заложенная в геометрию исторически).

Сталкиваются два сознания, реализующие две программы (а герои Белого, явно наследующие персонажам Достоевского, не в меньшей степени выступают «идеологами»), что в синхроническом разрезе кажутся противоборствующими. Программа Николая Аполлоновича, рассказываемая им предку-туранцу и сформулированная в «груде тетрадок», - это «стародавнее монгольское дело» по «разрушению арийского мира системою ценностей» (237). Программа Аполлона Аполлоновича не менее «стародавняя» - геометризация вселенной, упрощение ее, сведение к идее Проспекта. Как мы видим по реализации этой государственной установки в российских пространствах и как прямо объясняет «прапрадед Аб-Лай», сверхзадача двух систем одна. Тогда главный ментальный парадокс «Петербурга» - это столкновение двух сознаний, «запрограммированных» на уничтожение друг друга и оказывающихся родственными не только буквально (что подпитывает психологическую коллизию романа), но и «субстанционально».

Это родство неоднократно подчеркнуто в «Петербурге» в самых разных формах - иногда имплицитно (в системе подвижных рефренов), иногда прямыми авторскими указаниями. Так, уже в первых главах мы узнаем, что «Николай Аполлонович, как и Аполлон Аполлонович, пространств не любил» (86) и что «у обоих логика была развита в ущерб психике», потому что «психика их представлялась им хаосом (!)» (109). В последующих их диалогах «мозговая игра» в цепи метаморфоз, искажающих реальность, породит сразу несколько случаев слияния отца и сына и их рифмующиеся перевоплощения друг в друга: «старообразный юноша» (216), «Аблеуховы как-то бочком пролетели в отверстие двери» (218), «Аполлон Аполлонович всем напомнил бы сына: еще более он напомнил фотографический снимок с Николая Аполлоновича тысяча девятьсот четвертого года» (230), «Николай Аполлонович теперь напомнил сенатора: еще более он напомнил фотографический снимок сенатора тысяча восемьсот шестидесятого года» (232), «он увидел какие-то ребенкины взоры шестидесятилетнего старика» (404) и т.д. Примеров таких отождествлений в романе великое множество. Их постоянный мотив - не радость родства, но ужас этой «одинаковости» и одновременное вызванное ей влечение друг к другу; характерна, например, следующая рефлексия (по духу явно «под Достоевского») Николая Аполлоновича: «в своем ужасе он испытывал странное сладострастие: от отца не мог оторваться» (224). То же самое испытывает Аполлон Аполлонович, вспоминает момент зачатия сына как «изнасилование» жены (тогда еще молодой девушки) - и последующее рождение Коленьки, ужасного «сочетания из отвращения, перепуга и похоти»: «Надо было бы тотчас же им приняться за совместное воспитание ужаса, порожденного ими: очеловечить ужас» (362).

Этот многократно повторенный в тексте «ужас», вынесенный позднее в заглавие знаменитой рецензии Вяч. Иванова, возникает от столкновения тождественного - неслучайно рефреном в романе проходит мотив зеркала, пугающего героя своим отражением (например, когда Аполлон Аполлонович вспоминает, как подносил Коленьку к зеркалу, где «отражались и старый, и малый», и говорил, что там чужие, а Коленька затем «плакал и потом кричал по ночам» (224)). Главным символическим образом встречи отца и сына становится поэтому тютчевская картина двух обращенных друг к другу бездн: «когда оба соприкасались друг с другом психически, то являли собой подобие двух друг к другу повернутых мрачных отдушин в совершенную бездну; и от бездны к бездне пробегал неприятнейший сквознячок» (109).

Столкновение этих сознаний, влекомых друг к другу «ужасом сладострастия», задает фантасмагорическое пространство, в котором еще в большей степени, чем в иных «астральных космосах», искривляются и нарушаются законы земного мира. Диапазон хронологических и пространственных скачков оказывается максимально широким - во все удлиняющуюся цепь метаморфоз образов Отца и Сына попадают не только многовековая история человечества (например, из средневековых Китая и Монголии (236, 238)), но и мифологические и космические уровни (Сатурн-Кронос-Зевс и т.д.). Инвариантный сюжет этих сменяющих друг друга превращений - «стародавнее монгольское дело», уничтожение европейской культуры «прямым» хаосом («Аполлон Аполлонович, богдыхан, повелел Николаю Аполлоновичу перерезать многие тысячи» (238)) или под маской «европеизированного» человека («после он воплотился в кровь русского дворянина; и принялся за старое» (Там же)).

Финальная из этих метаморфоз - круговая, цепь превращений замыкается окончательным отождествлением отца и сына, обращением хаоса на самого себя (и на свое онтологическое бытие - время) и его апокалиптическим взрывом:

…так он нынче хотел разорвать: бросить бомбу в отца; бросить бомбу в самое быстротекущее время. Но отец был - Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся <…> Течение времени перестало быть; тысячи миллионов лет созревала в духе материя; но самое время возжаждал он разорвать; и вот все погибало.

- «Отец!»

- «Ты меня хотел разорвать; и от этого все погибает <…> птицы, звери, люди, история, мир - все рушится» (Там же).

Разрушение неправильного мира, выстроенного больным сознанием, - вот неутешительный итог самоубийственной «геометрической программы» «Петербурга», лишенной положительного начала и потому обрекающей себя на самоуничтожение. Это разрушение, многократно предсказанное в «видениях» разных героев, закономерным образом происходит в последней главке. Взрыв - подготовленный «геометрическим» сознанием (породившим хаос и давшим ему «забытийствовать») и им самим осуществленный (Аполлон Аполлонович сам приносит бомбу в свой кабинет) - уничтожает не только центр геометрического мира, сенаторский кабинет, но и сам источник «геометризации»: читатель больше не увидит ни «второе пространство сенатора», ни сам Петербург И утверждение Долгополова, что «легко и без нажима создает Белый в финальных сценах впечатление, будто город пробуждается от вековой спячки» (Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 336), как кажется, противоречит самой структуре «Петербурга» - иное пространство возможно уже только вне Петербурга. . Геометрический сюжет получает свое завершение в последнем самоубийственном пароксизме - и последнем парадоксе - «аримановой геометрии».

Какова же тогда функция «постапокалиптического» эпилога? Его отчетливая («благостная») выделенность в тексте неоднократно подчеркивалась критиками и маркирована уже на пространственном уровне: это первый эпизод романа, происходящий за пределами описанного нами петербургского мира (острова, как мы показали, в эту систему включены) - и Аполлон Аполлонович, и Николай Аполлонович уезжают в деревни, провинциальную российскую (416) и «подтунисскую» (417). Следовательно, он выведен из-под «юрисдикции» тех геометрических законов, что мы пытались выявить; здесь встречаются еще отдельные элементы «старого» мира - например, в Тунисе Николай Аполлонович видит «всюду белые кубы деревенских домишек» (Там же), уже лишенные своей дьявольской сущности и представляющие «естественную», а не искусственно привнесенную геометрию.

Это «обнуление» цивилизации, преодоление бредового мира рассудочного кантианства его самоуничтожением и возвращение к нулевой точке геометрического начала, символизируемой «мертвым, пирамидальным боком», к которому «привалился задумчиво» Николай Аполлонович (418). Обретение здесь некой «пирамидальной истины» См. известную статью Л. Силард: Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 250-263., маловероятно - поскольку пирамида, здесь недвусмысленно совмещенная с эпитетом «мертвый», уже появлялась в романе как одна из излюбленных фигур Аполлона Аполлоновича и высшее олицетворение той хаосной геометрии, что управляет миром «Петербурга» и грозит ему смертью: «пирамида есть бред геометрии, то есть бред, неизмеримый ничем; пирамида есть человеком созданный спутник планеты; и желта она, и мертва, как луна» (327). Наконец, сам Белый, неоднократно связывавший замысел «Петербург» со своим восхождением на пирамиду Хеопса, так описывал пирамидную болезнь:

«хотелось низринуться <…> потому что все <…> вскричало: "Ужас, яма и петля тебе, человек!"», «последствия "пирамидной болезни", какая-то перемена органов восприятия <…> новое отношение к жизни, с которым я сошел с бесплодной вершины, скоро ж сказалося в произведеньях <…> вас поразят мрачно-серые, <…> линии "Петербурга"; ощущение Сфинкса и пирамид сопровождает мой роман» Подр. см.: Комментарии к роману А. Белого «Петербург». С. 683-684. .

Итак, пирамида - не новая истина, открываемая Николаем Аполлоновичем, но знак возвращения к нулевой точке «мертвой» геометрии, породившей и самой же уничтожившей кошмарный мир «Петербурга». Развернутый альтернативный путь мнимо «благостный» эпилог не предлагает - это противоречило бы самой «отрицательной» установке романа, как ее формулировал позднее Штейнеру Белый; «Петербург» завершается на точке смерти: «родители его умерли» (419). Различные спекуляции о «сковородианстве» Николая Аполлоновича, перешедшего от Канта к «русской религиозной философии», остаются только гипотезами, а финальная фраза (заметим, подчеркнуто «субъективная», опосредованная чужими слухами) - «говорят, что в самое последнее время он читал философа Сковороду» (419) - намечает только один из новых «поисков» героя, но никак не «открытие».

В то же время этот поиск сущностно отличается от предыдущих метаний Николая Аполлоновича и других персонажей романа. Фактически почти все герои «Петербурга» так или иначе стремятся к обретению истины, к пониманию (ср. с «лобными костями» Липпанченко, что все пытаются «понять») - но «искривленное» сознание геометрического мира направляет их на ложный путь и в конце концов приводит к сумасшествию или гибели. Занятия Сковородой - знак уже новых поисков См. об этом: Там же. С. 684-685; Лавров А.В. Андрей Белый и Григорий Сковорода // Андрей Белый. Разыскания и этюды. С. 157-171., после саморазрушения геометрического кошмара Ср. у Ильева о человеке в «Петербурге»: «выйти за пределы геометрических: представлений он не может иначе, как в бреду, в безумии или в момент смерти» (Ильев С.П. Художественное пространство... С. 20). Именно так - через бред, безумие и смерть - и преодолевается в романе геометрия.. На этом этапе поиска и завершается «Петербург», герой которого неслучайно оказывается у самых истоков цивилизации и культуры - в Египте и Назарете. Знаки новой истины (автокомментарии Белого позволяют сказать прямо - антропософской) мерцают в его эпилоге, но должны были воплотиться уже в других текстах, в то время как «Петербург» осуществил свою главную «сверхзадачу» - похоронное прощание с аримановой геометрией «дурного Запада».

Заключение

Геометрическая тема - лишь один из возможных «ключей» к сложной символистской структуре главного романа русского модернизма, далеко не исчерпывающий всех его потенциальных значений. В то же время, как мы попытались показать, анализ этого символического ряда и его трансформаций на разных уровнях романного пространства позволяет выстроить цельную систему смыслов, высвечивающую магистральный сюжет «Петербурга» и затрагивающую большинство его персонажей. Геометрический ряд - учитывая предельно широкий диапазон его «кодов» и их интерпретаций (от простейших планиметрических фигур и их значений в т.н. «сакральной геометрии» до философской проблематики пространства) - для этой цели особенно удобен, хотя и, очевидно, не может затронуть все аспекты романа.

Нашей задачей было моделирование - после обоснования специального интереса Белого начала 1910-х гг. к математической теме - «геометрического сюжета» «Петербурга». Он заключается, по нашему предположению, в следующем: ложная («дьявольская») геометрия, созданная насильственным актом разума над природой (петровское творение города из болот и кантовская «разумоцентричная» философия), в мнимой борьбе с «актуальным» хаосом обнаруживает родственную ему природу и фактически уничтожает саму себя. Мы рассмотрели этот магистральный сюжет на нескольких уровнях «Петербурга», попытавшись на каждом из них выявить парадоксальное «двойное» бытие геометрии в романной вселенной и ее подспудную «хаосную», разрушительную (в рамках этого мира - апокалиптическую) установку. На пространственном (физическом) уровне это борьба центра, идеально-планиметрического Петербурга, и периферии, «бесформенных» островов, - которая завершается обнаружением фантасмагорической сущности города и стиранием географической оппозиции, геометрически выраженным в разрыве прямых линий кругом бомбы. На уровне сознаний, в «Петербурге» главнейшем, реализуется более сложный сюжет. Противостояние монологического «геометризирующего» сознания сенатора и неоднородной полифонии «хаосных», больных сознаний нарушается системой подвижных рефренов, нивелирующих границы между персонажами и обнаруживающих их родственную природу. На примере магистральной оппозиции романа - отец vs сын - особенно заметно это прямое отождествление двух «антагонистов». Геометризация мира оказывается глубинной болезнью сознания, которое по законам «Петербурга» начинает порождать искривленное пространство, деформирующее естественные формы жизни, и столь же неправильный астральный космос, враждебный по отношению к человеку и приводящий его к сумасшествию или гибели. Такая геометрическая конструкция романной вселенной неизбежно вела к ее самоуничтожению - что и реализуется в финале «Петербурга».

Ложность геометрии, задающей такой «неправильный» мир, обусловлена исключительно личными мировоззренческими установками Белого периода написания «Петербурга» и его рефлексией над кантианством - как собственным, так и, по его мнению, «общеевропейским». Поэтому в большей степени нам пришлось иметь дело не столько с интерпретацией геометрии в философии Канта, сколько с интерпретацией этой интерпретации в личной мифологии Белого (насколько она реконструируется по его заявлениям и позднейшим текстам). Однако если демонизация Канта (несмотря на переосмысление его наследия в символистскую эпоху) была едва ли не общим местом в русской философско-религиозной мысли рубежа веков Вновь отсылаем к посвященной этому вопросу статье А.Н. Ахутина «София и черт...»., то антропософская проблематика, встающая за сюжетом романа, характерна именно для Белого и существенно выделяет его тексты, начиная с «Петербурга», из общей культурной парадигмы.

В то же время, как мы постарались показать, говорить об антропософских наслоениях романа можно говорить только с «отрицательным» знаком. «Петербург» дает минус-версию штейнеровского представления о многомерном мире и прежде всего о взаимосвязи в нем человеческого сознания и астрального космоса. Здесь присутствуют все элементы этой антропософской вселенной, но в искаженной и даже извращенной форме: физическое пространство изменяется по фантасмагорическим законам и может в любое время «во мгновение ока <…> выкинуть жителя этого измерения» в астральный космос, который в свою очередь так же враждебен к человеку. Герои в таком страшном мире могут быть только пассивными (вспомним их частую аттестацию как «марионеток») жертвами - собственного сознания, искривленного по законам дьявольской геометрии.

«Петербург», за исключением эпилога, рисует малопривлекательный (в том числе и самому автору - судя по многочисленным автокомментариям, приведенным нами во введении) мир, целиком покоренный Дьяволу или, как будет называть его Белый, Ариману. «Позитивные», противостоящие хаосу силы, в том числе и геометрия, здесь оказываются родственны своему врагу. Эпилог - действие которого происходит уже после «апокалипсиса» этого мирка и вне петербургского планиметрического пространства - рисует ситуацию «поисков с нуля», оптимистичную на фоне разворачиваемых в романе событий, но не предлагающих конкретный «путь». Не предлагает его и несколько раз появляющийся на страницах «Петербурга» «печальный и длинный», оставляющий зовущего его Дудкина («Но печальный и длинный, не глядя, не останавливаясь, уж прошел» (286)) и уходящий из дьявольского мира в «светлый колеблемый круг» (Там же) - символ той фигуры, что уничтожит изнутри геометрическую вселенную.

Авторская установка «Петербурга» не позволяла ему выйти в эту «позитивную» программу - мир «дурного запада» должен был быть дискредитирован, доведен до своего предела (где пересекаются и совмещаются все временные круги, начиная от мифологии и древней истории) и тем самым преодолен. Уже на этом «расчищенной» от ложной геометрии пространстве можно начинать новые «поиски». Как известно, они должны были реализоваться уже за пределами «Петербурга», в третьей части трилогии - «Невидимом граде». Этот итожащий роман так и не был написан - но отдельные элементы его замысла можно попытаться реконструировать по другим позднейшим текстам; в том числе - и в рамках выбранной нами геометрической темы.

Если в «Петербурге» была представлена геометрия ложная, искривленная дьявольским наваждением, то, значит, существует (в мифологии Белого) и истинная. Как мы обозначили во введении, это антропософская органическая геометрия - не накладывающая искусственные прямолинейные формы разума на естественную жизнь (и тем самым «кубистически» упрощающая), а описывающая ее сложное многомерное пространство. Текста, посвященного специально «штейнеровской геометрии» (как «Петербург» - геометрии «аримановой»), Белый не написал и, вероятно, и не намеревался, хотя отдельные элементы такой концепции пространства можно видеть в его позднейших трактатах (в том числе и в «Истории становления самосознающей души») и, например, в уникальной «Линии жизни» (ознакомиться с которой сейчас можно в мемориальной квартире Белого на Арбате). Однако, по нашему мнению, в романе, непосредственно следующем за «Петербургом», «Котике Летаеве», эта антропософская концепция геометрии, противоположной «кантовской», выражена в наиболее полной форме.

Характерным образом эти антропософские представления о пространстве (хотя вновь вернее говорить об их своеобразной интерпретации Белым) реализованы на костяке классического жанра - «детской» автобиографии. Жанровая модель, заложенная Л. Толстым и С. Аксаковым и обновленная в начале 1910-х гг. (как раз перед «Котиком Летаевым») М. Горьким, здесь подвергается резкой трансформации, видоизменяющей ее почти до неузнаваемости - как раз из-за внедренных в нее антропософских концепций.

Уже авторское предисловие к роману формулирует принципиально иную, чем у классических «детских автобиографий», установку - так, исходной точки для погружения в прошлое оказывается самосознание: «Мне - тридцать пять лет: самосознание разорвало мне мозг и кинулось в детство» Белый А. Котик Летаев. С. 293. Страницы далее указываются в тексте в скобках. . Дантовский возраст -названный здесь «кругосекущей чертой» (Там же) - оказывается символическим поводом к путешествию нового, антропософского типа: вместо погружения в Ад и подъема в Чистилище и Рай здесь погружение в прошлое Причем вертикаль строго соблюдается - ср.: «Я стою здесь, в горах: меня ждет - нисхождение; путь нисхождения страшен…» (С. 294). , причем Вожатым-Вергилием (почти олицетворенным, ср. с обращением к «первому сознанию детства»: «Здравствуй ты, странное!» (295)) оказывается самосознание. Путешествие это не просто «ментальное», как любое воспоминание, стоящее за автобиографическим жанром, но предлагающее читателю пройти путь «антропософской души».

Далее весь роман и представляет собой этот символический путь - перемежаемый конкретными воспоминаниями и почти бытовыми зарисовками (по которым можно реконструировать отдельные элементы домашнего быта Коленьки Бугаева, включая сложные отношения с отцом-математиком), но сконцентрированный на рефлексии сознания над самим собой и своими отношениями с окружающим миром. «Самосознание» открывается в герое еще в утробе (интересный антропософский обертон хрестоматийного стерновского сюжета в «Тристраме Шенди») - когда у него еще «не было разделения на "Я" и "не - Я", не было ни пространства, ни времени», а были лишь «боль сидения в органах» и постоянное ощущение собственного расширения (296). Таким «переживающим себя шаром; многоочитым и обращенным к себе» (Там же) начинает свой путь человеческое сознание - чтобы затем постепенно выстраивать свои отношения с макрокосмосом.

По мере «становления» сознания Котика Летаева геометрия мира будет описываться им во все более сложных, органически переплетенных формах, передающих буйство естественной жизни и не поддающихся никакому «структурированию» - вот, например, из рефренной главки «Впечатления» (появляющейся в романе несколько раз):

Впечатления первых мигов мне - записи: блещущих, трепещущих пульсов <…> молниеносность сечется и образуется ткань сечений, которая отдает обратно, впечатляяся на душе вырезаемым иероглифом <….> метаморфозами красноречивого блеска, где точка, понятие, множится многим смыслом и вертит, чертит мне звенья -

- кипящей, горящей, летящей, сверлящей спирали <…> ритм пульса блесков - мой собственный, бьющий в стране танцев ритма и отражаемый образом, как память о памяти» (346-347; 386).

Завершается это рефренное описание пространства, конструируемого памятью, ключевым для «Котика Летаева» утверждением: «ими черпаю я - гармонию бесподобного космоса» (347; 387). Сознание героя напрямую связано с астральным космосом, постепенно раскрывая его в себе и через себя - причем этот космос не враждебен ему, а, напротив, божественно гармоничен и ведет к «сверхчувственному» познанию мира особыми трансцендентными путями: «Я - художник действительности: в трехлетии я художник "треченто"» (378), «Пятилетний, я знал уже: - земля шар» (379), «пульс ритма блесков - мой собственный <…> образующий мне проход в иной мир» (384), «Помпул и Усов - еще мне не люди, а ощупи: космосов» (390), «встают комнаты Блещенских: это - комнаты Космоса, где клокочут лучи миллионами светлых пылинок» (412-413), «мой космос - страна, где я был до рождения! - мне стоит серым каменным домом» (419) и т.д. Это совсем не страшные метаморфозы «Петербурга», где соприкосновение с астральным космосом грозило дьявольскими трансформациями и смертью. Микро- и макрокосмос в «Котике Летаеве» оказываются в нерасторжимой связи, определяемой «самосознанием» по мере его становления и ведущей человека к сверхчувственной истине.

В финале романа это единение сознания с естественным миром, обретение зрения, способного видеть органическую геометрию жизни и ее многомерных пространств, достигает апогея, реализуясь в целом ряде диковинных картин:

Холоднело, легчало пространство былой головы; раскрываясь в спиралях развернутых листьев и почек: - - спиральное расположение листьев растений Ср. с высшей символикой спирали в статье «Линия, круг, спираль - символизма». теперь вызывает во мне впечатления крепнущей мысли, растущей спиралями <…> все во мне - все вовне: проросло, излилось - существует, танцует и кружится <…> мои полушария мозга <….> принимались дрожать: процветать <…> многообразие положений сознания относительно себя самого; воображалось: летющим многокружием <…> снять мне "Я" и лететь с ним через форточку в бесконечность: - - тысячелетием в тысячелетиях времени! (430-432)

Антропософский Дух, связывающий сознание человека с высшим космосом, здесь «прорастает <…> в детское тельце» героя (429) и, «тихо распускаясь, точно древо цветами» (превращающимися в лилии - которые затем «возникали» в Котике, «вырастали» из него и «врастали» в него), его «облекал в духовность» (434). Классическая линия развития (прежде всего социального и нравственного) героя Bildungsroman-а здесь заменяется эволюцией «духа», позволяющей открыть многомерный мир. Фактически Белый предлагает новую модель «детской автобиографии» - возможно, вдохновленную эпопеей Пруста с ее «обретением времени» через столь же «сверхчувственные» порталы памяти, но обогащенную антропософскими смыслами.

Так осуществляется в «Котике Летаеве» та «духовность души», что, по позднейшему заявлению Белого, «есть победа над царством Дракона в отдельных сознаниях, которые сложат по-новому новое царство культуры - духовное» Белый А. История становления… С. 189. . «Котик Летаев» отнюдь не «благостен» и не «беспроблемен» - напротив, лейтмотивом романа оказывается тема самопожертвования, реализующаяся в финальном образе распятого сознания; за ним, однако, в финальной фразе идет духовная «победа над Драконом»: «Во Христе умираем, чтоб в Духе воскреснуть» (443). Линия развития «самосознания», как и у Данте, сменяется от нисходящей - восходящей: «Миг, комната, улица, происшествие, деревня и время года, Россия, история, мир - лестница расширений моих: по ступеням ее я всхожу… к будущим: людям, событиям, к крестным мукам моим» (441).

Так намечает Белый в своем следующем романе «историю становления самосознающей души» в мире, описываемом истинной, органической геометрией. Конечно, наши наблюдения о магистральном «геометрическом» сюжете «Котика Летаева» - лишь пролегомены к более детальному разговору о его сложной «антропософской» структуре; мы же избрали его «отрицательную» проекцию в «Петербурге», который можно описать продолжением приведенной выше цитаты: «...или - погибнут, низвергнутые в Ариманову, в кантову картину природы, в бессмысленный липлопустой, обезъяченный мир» Там же.. Такой «липлопустой» мир мы и попытались описать в нашей работе. Однако без «отрицательной» программы не было бы и «положительной», и разработка этой проблемы - связи двух романов и целостной «истории становления геометрии» в претерпевающей постоянные метаморфозы эстетической системе Белого - еще ждет своих исследователей.

Список литературы

Источники:

1. Белый А. Арабески. Книга статей. М.: Мусагет, 1911.

2. Белый А. Воспоминания о Блоке // Белый А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1995. С. 18-438.

3. Белый А. История становления самосознающей души // Белый А. Душа самосознающая. М., 1999. С. 62-476.

4. Белый А. Котик Летаев // Белый А. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М., 1990. С. 293-443.

5. Белый А. Линия, круг, спираль - символизма // Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 13-22.

6. Белый А. Мастерство Гоголя. М., Л., 1934.

7. Белый А. Москва под ударом // Андрей Белый. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 444-622.

8. Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989 (Серия литературных мемуаров).

9. Белый А. Петербург / подг. Л.К. Долгополов. Л.: Наука, 1981 (Литературные памятники).

10. Белый А. Революция и культура. М., 1917.

11. Белый А. Ритм как диалектика и «Медный всадник». М., 1929.

12. Белый А. Эмблематика смысла. Предпосылки к теории символизма // Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994. С. 25-89.

13. Бердяев Н. Астральный роман (Размышление по поводу романа А. Белого «Петербург») // Бердяев Н.А. Типы религиозный мысли в России. Т. 3. Париж, 1989. С. 429-439.

14. Бугаев Н.В. Основы эволюционной монадологии. URL: http://bugayev.ru/bug2.htm. Дата обращения: 15.05. 2018.

15. Гоголь Н.В. Невский проспект // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. С. 7-47.

16. Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. Л., 1991. С. 5-571.

17. Замятин Е.И. Мы // Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 2003. С. 211-368.

18. Иванов Вяч. Вдохновение ужаса (о романе Андрея Белого «Петербург») // Иванов Вяч. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. Брюссель, 1987. С. 619-630.

19. Танин Г. «Петербург» Андрея Белого // Речь. № 161. 16 июня. С. 2.

20. Штайнер Р. Четвертое измерение. Математика и действительность // Штайнер Р. Полн. собр. трудов. Т. 324а. М., 2007.

Научная литература:

1. Андрей Белый и Александр Блок. Переписка. 1903 - 1919 / Публ. А.В. Лаврова. М., 2001. Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка / Публ. А.В. Лаврова и Д. Мальмстада. СПб., 1998.

2. Ахутин А.В. София и черт (Кант перед лицом русской религиозной метафизики) // Ахутин А.В. Поворотные времена. Статьи и наброски. СПб., 2005. С. 449-480.

3. Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Дисс. д.ф.н. Екатеринбург, 1995.

4. Белов В.А. Заглавие как способ пропозициональной организации художественного текста в романе А. Белого «Петербург» // Вестник Ленинградского государственного ун-та им. А.С. Пушкина. 2011. № 1. Т. 1. С. 168-172.

5. Богомолов Н.А. Андрей Белый и советские писатели. К истории творческих связей // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 309-337.

6. Вовна А.В., Кихней Л.Г. Преломление «Петербургского мифа» в городском тексте Андрея Белого «Петербург» // Вестник Костромского государственного ун-та. 2011. № 1. С. 132-138.

7. Гайденко П.П. Обоснование геометрии у Платона, Прокла и Канта // Гайденко П.П. Научная рациональность и философский разум. М., 2003. С. 301. См. также С. 295-310.

8. Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург» // Андрей Белый. Петербург. Л., 1981. С. 641-692.

9. Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Ученые записки Тартуского государственного университета. 748. Актуальные проблемы теории и истории русской литературы. Тарту, 1987. С. 134-142.

10. Грюбель Р. Террор, жуткое и возвышенное в «Детях Сатаны» С. Пшибышевского и «Петербурге» А. Белого: роман как бомба // Миры Андрея Белого. Белград-М., 2011. С. 401-416.

11. Грюбер Р. Террор, жуткое и возвышенное в «Детях сатаны» Станиславы Пшибышевского и «Петербурге» Андрея Белого: роман как бомба // Миры Андрея Белого. Белград-М., 2011. С. 401-416.

12. Демин В. Андрей Белый. М., 2007 (ЖЗЛ). URL: http://knigosite.org/library/read/32942. Дата обращения: 03.04.2018.

13. Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». Л., 1988.
Лавров А.В. «Петербург» Андрея Белого глазами банковского служащего // Лавров А.В. Андрей Белый. Разыскания и этюды. М., 2007. С. 172-179.

14. Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 525-623.

15. Донецкий А.Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург». Дисс. к.ф.н. Новгород, 1998.

16. Доронченков И.А. Пикассо в России в 1910-е-начале 1920-х годов. К истории восприятия // Пикассо сегодня. М., 2016. URL: https://biography.wikireading.ru/300900. Дата обращения: 14.05.2018.

17. Ильев С.П. Художественное пространство в романе «Петербург» Андрея Белого // Проблемы вечных ценностей в русской культуре и литературе XX в. Сборник научных трудов, эссе и комментариев. Грозный, 1991. С. 8-30.

18. Кедров К. «Многоочитая сфера» Андрея Белого // Кедров К. Поэтический космос. М., 1989. URL: http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9A/kedrov-konstantin/poeticheskij-kosmos. Дата обращения: 03.04.2018.

19. Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 6. Л., 1985. С. 120-128.

20. Коно В. Функция живописи в «Петербурге» Андрея Белого // Миры Андрея Белого. С. 827-836.

21. Лавров А.В. Андрей Белый // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983. С. 549-572.

22. Лавров А.В. Комментарии // Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 457-541.

23. Лавров А.В. Материалы Андрея Белого в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год. Л., 1981. С. 29-79.

24. Набоков о Набокове и прочем: Интервью. Рецензии. Эссе / ред.-сост. Н. Мельников. М., 2002.

25. Пак Ё. «Петербург»: семантические функции зеленого, красного и белого цветов, основанные на «Науке о цветах» Рудольфа Штейнера // Там же. С. 837-842.

26. Пискунов В.М. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 193-214.

27. Пискунова С.И. Символизм и роман («Петербург» Андрея Белого) // Миры Андрея Белого. Белград-М., 2011. С. 434-443.

28. Пискунова С.И. Символизм и роман («Петербург» Андрея Белого) // Миры Андрея Белого. С. 434-443.

29. Полещук Л.З. Пушкинский миф о Петербурге в романе А. Белого «Петербург» // Вестник Российского ун-та дружбы народов. 2007. № 3-4. С. 15-21.

30. Светликова И.Ю. Московские пифагорейцы // Интеллектуальный язык эпохи: история идей, история слов / отв. ред. С.Н. Зенкин. М., 2011. С. 117-141.

31. Силард Л. Утопия розенкрейцерства в «Петербурге» Андрея Белого // Силард Л. Герметизм и герменевтика. СПб., 2002. С. 250-263.

32. Сконечная О. Русский параноидальный роман. Федор Сологуб, Андрей Белый, Владимир Набоков. М., 2015.

33. Спивак М.Л. Первые отклики на смерть Андрея Белого в советской печати // Вестник РГГУ. История. Культурология. Филология. Востоковедение. 2007. № 9. С. 114-131.

34. Сухих И. Прыжок над историей (1911-1913. «Петербург» А. Белого) // Сухих И. Книги XX века: русский канон. М., 2001. С. 69-104.

35. Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. С. 259-367.

36. Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург» // Гуманитарные науки в Сибири. 1997. № 4. С. 50-55.

Размещено на Allbest.ru