Таковы в общих чертах два «полюса» геометрии, маячащие в художественном мире Белого. Это не означает, однако, что в романе этот переход от «отрицательного» кантианства к «положительному» штейнерианству явлен. Напротив, место «Петербурга» в запланированной трилогии «Восток или Запад» всегда вполне определенно обозначалось автором как отрицательная программа. Так, в письме Блоку он сетует: «про Петербург пишу ужасы» (хотя, будучи туристом, проклятой связи с ним не имеет); Иванову-Разумнику говорит о «сплинном "Петербурге"» и его «отрицании современности», а в беседах с Доктором и его женой М.Я. Сиверс формулирует «сверхзадачу» романа и всей трилогии: «Первая часть [«Серебряный голубь» - М.Х.] изображала дурной восток в России, вторая - дурной запад»; «вторая часть говорит "нет" искаженному [в России] западу»; «меня охватывает стыд и страх: до чего темен и беспросветен мой роман <…> И лишь в третьей части "Невидимый град" должно явиться "да"» Цит. по: Спивак М.Л. Андрей Белый - мистик и советский писатель. С. 168, 171. Подр. о задумке трилогии и ее описании Белым см.: Там же. С. 166-188. .

«Положительной» программы, как и Гоголь, Белый так и не дал (впрочем, отдельные ее элементы исследователи закономерно видят в последующих романах). Для нас важна сама установка «Петербурга» на отрицание «дурного запада» - не в фанатическом смысле рьяных славянофилов, а как неправильной, искривленной европейской культуры. Художественным воплощением этого и становится в романе неправильная геометрия, исподволь извращающая просвещенческую программу и оборачивающая ее губительным хаосом. В этом и заключается, по нашему мнению, магистральный парадокс геометрии «Петербурга»: то, что должно было оберегать культуру от хаоса, само оказывается источником хаоса; так Кант в восприятии Белого оборачивается Ариманом.

Мир «Петербурга», следовательно, должен быть проанализирован как внешне выстроенный по законам «прямоугольной», рациональной планиметрии (первый уровень геометрии), а внутренне управляемый дьявольскими силами. Искривляются все уровни романной вселенной - в «Петербурге» это физическое, ментальное и астральное пространства. Последний закономерно принято связывать с антропософией. В то же время важно понимать, что если у Штейнера выход в астральный космос благотворен и необходим для сверхчувственного познания мира, то в «Петербурге» он враждебен и агрессивен по отношению к человеку, поскольку неправилен по своей природе и создан «аримановским» извращением «мира духовного» Такое представление Белого о кантовском «мире духовном» (Белый А. История становления... С. 188) будет подробнее рассмотрено нами в финале первой главы.. Однако столь же сильная, как и в антропософии, прямая связь и «физического», и «ментального» пространств романного мира с этим дьявольским астральным космосом побудила нас не выделять анализ в отдельную главу, но рассматривать его инфернальное воздействие на каждом из уровней.

Итак, композиция нашей работы в силу выбранного «геометрического» фокуса ориентируется на пространственную организацию «Петербурга». Соответственно этой структуре в первой главе в фокусе для нас будет «физический» мир, т.е. в этом случае городской уровень - черпающий мифологию «дьявольской геометрии» в богатой традиции Петербургского текста XIX в. - и его инфернальное «четвертое измерение». Во второй главе мы сосредоточимся на ментальном пространстве «Петербурге», заданном парадоксальной «мозговой игрой» и через «расширения сознания» уже напрямую связанном с астральным космосом. Сознание это, по нашему мнению, также организовано по принципам «неправильной геометрии» - будучи отравлено тем же «дурным западом».

«Правильное» сознание, реализующее антропософские представления о сверхчувственном познании мира и органическом соединении микро- и макрокосма, будет представлено уже в позднейших трактатах Белого, а еще раньше - в «Котике Летаеве». Эта линия «положительной» (органической) геометрии мира будет намечена в «Заключении»; пока же рассмотрим подробнее геометрическую структуру «Петербурга» и ее «дьявольские» парадоксы.

1. Петербург «Петербурга»: фантастическая геометрия романной вселенной

1.1 «Петербург» и Петербургский текст: от центона к символистскому геометрическому городу

«Центонность» романа Белого - т.е. чрезвычайная густота аллюзий, реминисценций, прямых цитат на самых разных уровнях «Петербурга» -подчеркивается не только в любой посвященной ему статье (наиболее кропотливая работа по дешифровке этого «центона» проделана, как уже упоминалось, Долгополовым), но и самим автором. Достаточно упомянуть наиболее выделенные цитатные планы. Это пушкинские эпиграфы (не всегда точные) к каждой главе, очевидная связь фабулы «Петербурга» с центральной линией «Бесов» Достоевского Связь эта многократно подчеркивалась уже первыми критиками - зачастую в негативном ключе (как слабое подражание Достоевскому). Так, Вяч. Иванов писал о «злоупотреблении внешними приемами Достоевского, при бессилии овладеть его стилем и проникать в суть вещей его заповедными путями», добавляя, что «Достоевский для Андрея Белого вообще, по-видимому, навсегда останется книгой под семью печатями» (Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. С. 619). , наконец, разбросанные по всему тексту отсылки к «Арабескам» Гоголя и «Медному всаднику» Пушкина. Свойственная модернистским текстам цитатная плотность в «Петербурге» в характерной для Белого манере - так, еще «Пепел» (1909) открыто позиционировался как «некрасовский» сборник - становится особенно заметной и даже намеренно «выставленной».

Однако основные литературные ассоциации в романе аккумулирует сам вынесенный в заглавие город. Густота цитатных слоев, составляющих романный Петербург, на первый взгляд заставляет воспринимать его как «город-центон», едва ли не пародийно сочетающий в себе основные элементы литературного Петербурга XIX в. Во многом это подсказано самой традицией Петербургского текста, где каждое позднейшее произведение ориентировано на корпус предшественников (поэтому Топоров и предлагает рассматривать задаваемое ими городское пространство как единый «текст» Подробно Топоров объясняет единство Петербургского текста в примечаниях (в этой статье столь же важных, как и «основной» текст), напр.: «концепция Петербургского текста, будучи принятой, как бы обучает умению видеть за разными текстами этого круга некий единый текст, ориентирует на анализ под углом зрения единства» (Топоров В.Н. Петербург и «Петербургский текст русской литературы» (Введение в тему) // Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического. С. 336).), но в романе Белого делается первая попытка сознательно выстроить систему «центонного» Петербурга. Топоров атрибутирует эту попытку Достоевскому Там же. С. 277. - однако в его «петербургских» романах систематическое завершение городского мифа, второстепенного и подчиненного по отношению к «речевому» элементу (диалогам и внутренним монологам героев), не становится специальной художественной задачей. В этом смысле роль «завершителя» и «оформителя» Петербургского текста - то есть создателя первого целостного городского образа, аккумулирующего все заданные компоненты «петербургского мифа» в законченную систему, - принадлежит именно Белому Топоров оставляет Белому место - причем в паре с Блоком - лишь в «Ренессансе» Петербургского текста в начале XX в., называя оформителем традиции Достоевского, а «гробовщиком» - К. Вагинова (Там же). . Уже постфактум - после начала Первой мировой войны и переименования столицы в Петроград (и тем более после большевистского переноса столицы) - восприятие главного романа Белого как последнего яркого «пожара» перед окончанием «петербургского периода нашей [российской - М.Х.] истории» Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. С. 622. Статья опубликована до революции, но уже после смены названия столицы (в 1916 г.). еще больше закрепило его «завершающую» роль в Петербургском тексте Ср. с мнением А.В. Лаврова о завершающей роли Белого: «Своим романом Белый замыкает цепь литературной традиции в изображении Петербурга, начатую Пушкиным в «Медном всаднике» и продолженную Гоголем и Достоевским» (Лавров А.В. Андрей Белый // История русской литературы: В 4 т. Т. 4. Л., 1983. С. 566).

Принципы конструирования города в романе, названном его именем, очевидным образом должны быть особенно выверены. Хотя, как известно, заглавие было «подсказано» Белому уже тогда, когда основной костяк романа был готов, характерны и быстрое согласие автора См. его позднейшие воспоминания об этом: Белый А. Воспоминания о Блоке // Белый А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. М., 1995. С. 390. (перебравшего самые разные варианты заглавий), и причины, побудившие Вяч. Иванова предложить именно такое название: «я, с своей стороны, уверял его, что "Петербург" единственное заглавие, достойное этого произведения, главное действующее лицо которого сам Медный Всадник» Иванов Вяч. Вдохновение ужаса. С. 621. Комментарий к субъективной аргументации Иванова (в частности, к его мнению, что Медный всадник является главным героем романа) выходит за пределы нашей работы.. Иванов - один из первых слушателей будущего «Петербурга» и самых проницательных его критиков - подчеркивает и несомненную ответственность такого названия, и то, что роман Белого этой «ноше» соответствует («И поныне мне кажется, что тяжкий вес этого монументального заглавия работа Белого легко выдерживает»). Действительно, это название - при кажущейся односложности - «монументально» и давит «тяжким весом», поскольку неизбежно связывает экспериментальный роман (чья новаторская установка очевидна уже в прологе) со всем литературным Петербургом XIX в. И прежде всего - с «Медным всадником», тем более что, по наблюдению И. Сухих, Иванов почти в точности повторил отзыв Белинского о пушкинской поэме («Настоящий герой ее - Петербург») и «почувствовал смену художественной доминанты: от человека - к городу» Сухих И. Прыжок над историей (1911-1913. «Петербург» А. Белого). С. 87.. Принятие этого заглавия само по себе означало установку на завершение (не «могильное», как у Вагинова в интерпретации Топорова, а доводящее до полного и цельного развертывания) литературного «петербургского мифа».

Выявление всей системы связей созданного Белым города с Петербургским текстом XIX в. - задача, достойная отдельного подробного исследования (значительная часть которого уже была проделана исследователями «Петербурга») и выходящая за пределы нашего «геометрического» фокуса. Для нас необходимо и достаточно констатировать, что сама установка на «завершение» традиции обуславливала особый («постмодернистский», по формуле Сухих) характер Петербурга «Петербурга», его статус «третьего [Петербурга - М.Х.], после реального города и его отражения в литературе девятнадцатого века» Там же. С. 88.. Однако суммой «чужих» элементов созданный Белым город, очевидно, не исчерпывается (и поэтому наше именование его «центонным» остается не более чем упрощающей рабочей метафорой). «Завершение» традиции в той же степени, в какой оно определяло густоту цитат, требовало и новой структуры, систематизирующей эти разрозненные топосы. Само мышление Белого, как уже было отмечено, требовало этой схематизирующей «геометрической» систематизации, хаотический центон превращающей в своего рода схему эволюции русской литературы (специфический ее извод он будет выстраивать в своей автобиографии и «Линии жизни» Так, Долгополов говорит о намеченном Белым в автобиографии (еще 1907 г.!) конструировании себя как писателя из разных линий влияний русских и европейских авторов: «Не Андрей Белый, а целая история литературы!» (Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 76).) - тем более что, по замечанию Долгополова, Белый «смотрит на себя, как на последнего певца петербургской темы и первого историка [Курсив Долгополова] петербургского периода» Долгополов Л.К. Творческая история и историко-литературное значение романа А. Белого «Петербург» // Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 588. , при завершении которого он присутствует. Такой организующей системой - доводящей фантасмагорическую установку Петербургского текста до максимального развертывания - в «Петербурге» стала символистская организация городского пространства.

Трансформация и переосмысление образа города в символистской прозе достигаются за счет радикального пересмотра прежних романных форм Ср.: Барковская Н.В. Поэтика символистского романа. Дисс. д.ф.н. Екатеринбург, 1995. С. 159; Пискунова С.И. Символизм и роман («Петербург» Андрея Белого) // Миры Андрея Белого. С. 435 (о невозможности фабульного построения в символистской структуре). Ср. также с утверждением С.И. Пискуновой, что «Петербург» «организован по антинарративному, анти-романному принципу» (Там же. С. 443). . Основные элементы устойчивой к концу XIX в. модели русского романа - традиционная нарративная организация, логически развернутая связь всех сюжетных элементов, подробная психологизация характеров героев и их поступков - здесь либо ослабевают и теряют главенствующее значение, либо претерпевают существенные изменения (зачастую со знаком «минус»). На примере «Петербурга», широко признанного как наиболее экспериментальный текст не только символистской, но и всей русской модернистской прозы первых десятилетий XX в., эти сдвиги внутри романной структуры особенно заметны. Уже первые критики упрекали роман Белого в «ломаном» повествовании, отсутствии привычной композиции (так, «лирические отступления», явно ориентированные на гоголевские, здесь занимают очень большое текстовое пространство), «двухмерности» персонажей и отсутствии психологических мотивировок Ср. с отзывом П.Б. Струве, не признавшим новую форму романа и отказавшимся печатать его в «Русской мысли» (конфликт со Струве подробно описан Белым в его воспоминаниях), в письме Брюсову: «следует отговорить его от печатания подобной вещи, в которой проблески крупного таланта утоплены в море настоящей белиберды, невообразимо плохо написанной» (ИРЛИ. ф. 444. № 65. л. 11. Цит. по: Долгополов Л.К. Творческая история... С. 555). Сходную мысль высказывает Г. Танин в уже цитированной нами рецензии 1914 г.: «Еще два слова о мучительной форме романа <…> Художественное наслаждение исчезает и, может быть, мы стоим здесь перед новой системой оценок. Но у Белого к тому же "уродливая", многословная форма служит цели распыления всего живого» (Танин Г. «Петербург» Андрея Белого. С. 1). . Восприятие такого «упрощенного» текста как центона, состоящего из хрестоматийных цитат (в том числе и на уровне общего сюжета «из Достоевского»), только подкреплялось. Городская топика сводилась, по мнению рецензентов, к воспроизведению расхожих элементов петербургского мифа без попытки передать «реальную» картину города Так, Р. Иванов-Разумник писал Белому в 1913 г., что «в романе есть крупнейшие погрешности против быта, знания среды и т.д.» (пересказ самого Белого), на что тот в ответ привел знаменитую впоследствии формулу места действия «Петербурга» как души лица, «переутомленного мозговой работой» (Письмо Андрея Белого Иванову-Разумнику (от 12 (25) декабря 1913 г.) // Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 35.). - что обуславливали и «чуждостью» автора-москвича невской столице Такое восприятие автора «Петербурга» - самого себя называвшего «туристом, наблюдателем, не жителем» Петербурга (Письмо А. Белого А. Блоку (от 20 марта 1913 г.) // Андрей Белый и Александр Блок. С. 502) - сохранилось на долгие годы, особенно среди «петербургских» литераторов. Так, Бродский в разговоре с С. Волковым не только называет Белого «плохим писателем» и «типичным москвичом», но и приводит примечательную фразу Ахматовой: «Почему-то сложилась странная ситуация, когда типично московский по установке и приемам роман Андрей Белого "Петербург" стал считаться чуть ли не образцовым петербургским произведением... Я здесь могу сослаться на авторитет Ахматовой. Она всегда говорила, что в романе Белого ничего петербургского нет» (Волков С. Диалоги с Иосифом Бродским. М., 2000. Цит. по: Сухих И. Прыжок над историей. С. 102). (впрочем, по показательному замечанию Бердяева, роман о петербургском мифе «мог написать лишь писатель, обладающий совсем особенным ощущением космической жизни, ощущением эфемерности бытия» Бердяев Н.А. Астральный роман... С. 430.).

Однако другие критики - прежде всего, конечно, из близкого Белому символистского лагеря - напротив, выделяли то, что достигалось такой принципиальной аскетизацией повествовательного инструментария Брюсов, к примеру, отвечал на приведенное выше письмо Струве: «Достоинства у романа есть бесспорные <…> сама оригинальная манера письма, конечно, возбудит любопытство, наряду с хулителями найдет и страстных защитников и вызовет подражания» (Цит. по: Долгополов Л.К. Творческая история... С. 555). Брюсов оказался прав - вспомним призыв Мандельштама избавиться от эпигонов Белого.. В формалистских терминах, здесь особенно удобных, можно сказать, что автоматизация и сдвиг одних элементов системы, прежде занимавших ведущую позицию, высвечивали выдвижение нового элемента в качестве конструктивного. Устранение «миметической» мотивировки, определявшей принципы описания как самих героев, так и окружающих их городского пространства, позволяло Белому задать новые законы художественного мира и образующих его связей - значение которых можно выявить уже в рамках символистской структуры. Так, хотя фабула «Петербурга» изобилует детективными, мистическими и другими элементами «интригующего» повествования (естественно, напоминающего романы Достоевского), их сумма с «реалистической» точки зрения остается дискретной. Можно попытаться искусственно передать событийную канву романа как череду эпизодов, связанных с попыткой загадочной революционной партии спровоцировать убийство могущественного царского сенатора Аблеухова его собственным сыном. Очевидным образом, из истории о провокации тогда выпадут «боковые» линии (конфликт с Лихутиным из-за «ангела Пэри», описание «второго пространства сенатора» и других ментальных миров, наконец, сам выбранный автором нарратив) и прежде всего знаменитый пролог о Российской империи и ее столице. Но еще важнее, что сам роман сильно проиграет в художественном отношении, обратившись в довольно посредственный памфлет на политические события 1905 г. Однако символистское измерение позволяло перевести «злободневную сатиру» в сложную многоуровневую систему, где политические события современности соотносились бы с мифологическими архетипическими оппозиция (например «отец-сын»), о важности которых мы скажем позднее.

Более других элементов «Петербурга» в «реалистической» призме пострадал бы созданный Белым городской миф - принципиально не тождественный Санкт-Петербургу начала XX в., несмотря на тщательно выстроенную топографию романа Ср. у Долгополова в начале главки «Принципы и приемы изображения города»: «Сохраняя внешние черты правдоподобия, исторической и топографической конкретности, он на деле, со стороны своего подлинного смысла, оказывается полностью лишенным их. Это не столько образ конкретного города <…> сколько обобщенный символ, создаваемый на основе реальных примет и деталей, очень точно подмеченных» (Долгополов Л.К. Творческая история... С. 604-605). . Никакие новые локусы не изобретаются - но между существующими (прежде всего материком и островами) устанавливаются новые отношения, обеспечивающими внутреннюю цельность символистского города. К примеру, реальная карта Петербурга с ассиметричным соотношением материковой и островной частей никак не накладывается на существенную для романа модель центра, окруженного враждебными ему «периферийными» островами.

Конечно, символистский роман уже обращался к Петербургу - достаточно вспомнить заключительную часть трилогии Мережковского «Христос и Антихрист», «Антихрист. Петр и Алексей» (1904), где разворачивается история сотворения проклятого города. Однако в «Петербурге» проблема символистского города впервые оказывается центральной художественной задачей и потому разрабатывается наиболее тщательно. Символистская структура - то есть система опорных образов, взаимодействие которых в тексте рождает потенциально неисчерпаемые ряды новых значений, - здесь организует городской миф, что и обуславливает разнообразие не исключающих друг друга трактовок «петербургского» сюжета в романе. Так, на первом, непосредственно связанном с фабулой «историческом» уровне Петербург в романе столица Российской империи и место разворачивания революционных событий 1905 г.; на втором уровне получает развитие заложенная «Медным всадником» амбивалентность великолепного имперского центра, одновременно являющегося проклятым и противоестественным (то есть враждебным природе) городом. Наконец, реконструкция других смыслов «петербургского» сюжета - философских (прежде всего антропософских), мифологических, космогонических и христианских (как пространство «титанической» борьбы Отца и Сына и их единения) - требует уже специальных герменевтических усилий читателя.

В нашу задачу не входит выявление всей или хотя бы максимально возможной матрицы смыслов, заложенных в петербургскую символику в романе, - тем более что в своем потенциале, в соответствии с символистской доктриной, она стремится к неисчерпаемости. Для нас важно лишь подчеркнуть эту установку «Петербурга», сопряженную с его «центонной» природой, - то есть стремление преобразовать хрестоматийные петербургские топосы в необходимые Белому символы. Сложность этой структуры можно показать на примере одного из образующих ее символических рядов - геометрического, выбранного нами для анализа «Петербурга» как наиболее отражающего и магистральный сюжет романа, и принципы его организации. В этой главе мы сосредоточимся на его «пространствообразующей» или, вернее сказать, «градообразующей» функции.

Городская топика присутствует далеко не в каждой главке «Петербурга» - однако, исключая эпилог (о котором нужно будет сказать отдельно), все события романа происходят внутри Петербурга и его окраин и подчинены действующим здесь законам. Уже стертую и приевшуюся формулу «город выступает одним из персонажей текста» здесь стоит воспринимать более чем буквально: Петербург Белого если не является «живым», то во всяком случае обладает активной «энергией», прямо воздействующей на все, что происходит внутри города (ср. у Лаврова: «Подлинный властелин над всем происходящим -- город-демиург» Лавров А.В. Андрей Белый. С. 568.).

Источник этой энергии в романе прямо называется и, в рамках Петербургского текста, возводится к литературному (и культурному) мифу о сотворении города на болотах Неслучайно Бердяев в рецензии на «Петербург» заново реконструирует этот миф, в том числе и литературный (подчеркивая, уже из «петроградского» 1916 г., «исторический» взгляд автора): «Было что-то странное, жуткое в возникновении Петербурга <…> что-то разом и властно порабощающее и призрачное. Магической волей Петра возник Петербург из ничего, из болотных туманов. Пушкин дал нам почувствовать жизнь этого Петербурга в своем "Медном всаднике". Славянофил-почвенник Достоевский <…> раскрывал в нем безумную русскую стихию» (Бердяев Н.А. Астральный роман... С. 429). . Согласно этому мифу, по воле Петра из бесплодной и проклятой земли - то есть в акте насилия европейского разума над природой (вспомним позднюю интерпретацию кантианства Белым) - возникла новая столица, прямыми проспектами «сковавшая» болотный хаос и водную стихию, которые подспудно ждут реванша. Такой противоестественный демиургический акт объясняет и двойственное, «призрачное» бытие Петербурга, существующего против природы, и парадоксальную связь самого города с той хтонической энергией, которую он сам должен был «обуздать». Эта история заново воспроизводится Белым и подводит романному миру мифологическую основу, объясняющую происходящие в нем события:

Верно в те далекие дни, как вставали из мшистых болот и высокие крыши, и мачты, и шпицы, проницая зубцами своими промозглый, зеленоватый туман -

- полетел к Петербургу оттуда Летучий Голландец <…> чтобы здесь воздвигнуть обманом свои туманные земли и назвать островами волну набегающих облаков; адские огоньки кабачков двухсотлетие зажигал отсюда Голландец (20) Здесь и далее синтаксическое и абзацное деление текста в «Петербурге» приводится в авторской редакции (по долгополовскому изданию 1981 г.). ;

Параллельные линии на болотах некогда провел Петр; линии те обросли то гранитом, то каменным, а то деревянным забориком (23).

Здесь намечены многие упомянутые компоненты петербургского мифа, включая и инфернальную составляющую. Петровский акт европеизации русского «хаоса» - неслучайно Петр назван Голландцем - дал начало амбивалентной природе Петербурга. Так же двойственна и сама прямолинейная форма города. Геометрическая выстроенность проспектов несет в себе заряд европейского Просвещения, описанный уже в Прологе (нумерация домов для облегчения управления), и тем самым будто бы противопоставлена хаотической бесформенности внегородского пространства. Однако осуществляемое Петром творение, соперничающее с божественным и мнимо созидающее благо, оказывается его травестированным двойником и антиподом. Сотворенные земли, в описании Белого, туманны и обманны, и за внешней стройностью скрываются адские огоньки. В самой «правильности» и «выверенности» геометрического города заложено при его создании то противоречие формы и содержания, которое и обуславливает, по нашему мнению, главный парадокс геометрии в романе. Этот парадокс можно сформулировать следующим образом: геометрическая форма, которая должна инициировать позитивное (рационально-просвещенческое) преображение пространства, оказывается дьявольской, враждебной по отношению к человеку, и не побеждает хтонический хаос, но сама является источником его энергии.

В той сложной христианско-символистской конструкции, которую предлагает Белый в своем романе, борьба «светлых» и «темных» сил происходит внутри дьявольского города, на подчиненной ему территории - и поэтому если «светлая» сторона дана только в расплывчатой фигуре «печального и длинного», то инфернальные силы представлены в самых разных формах, включая геометрические. Тогда наша попытка выстроить геометрическую систему Петербурга закономерно связана с вопросом о телеологии зла (хаоса) в романе и парадоксальном воплощении этой хаотической энергии в строгих формах. В соответствии с этой логикой парадокса мы постараемся, кратко обозначив загадку Пролога, сначала наметить «первый» уровень городской геометрии (мнимо противопоставленной хаосу), а затем выявить ее внутреннюю (хаотическую) сущность, объясняющую ее парадоксальное бытие в романной вселенной.

1.2 Геометрическая загадка Пролога

Знаменитый Пролог к роману открывается обращением к «гражданам», где в форме катехизиса - пародирующей одновременно школьные учебники и официозную риторику - даются определения группе «простых» понятий. Ряд дефиниций последовательно сужается от Русской империи к Петербургу и Невскому проспекту - изначально вводя столичный город, репрезентирующий всю империю, как «главного героя романа». Эти определения обращают на себя внимание несколькими гротескными чертами. Во-первых - своей внутренне алогичной, вывернутой формой, пародийно калькирующей пропагандистские образцы («есть - Петербург, или Санкт-Петербург, или Питер (что - то же). На основании тех же суждений Невский проспект есть петербургский Проспект» (9)). Во-вторых, эти вывернуто-математические формулы катехизиса («Что есть Х? - Х есть…»; «Х обладает… свойством»; «что - то же», «на основании тех же суждений» и т.д.), по мере сужения предмета описания к Невскому проспекту как метонимии Петербурга, вводят геометрические объекты уже напрямую. Математика - и, в частности, интересующая нас геометрия - из пародийного языка описания (логики) становится ключевой составляющей центрального образа романа, вынесенного в его заглавие.

Как определяется в этом «геометрическом катехизисе» городское пространство? За исключением последней части Пролога, Петербург задается только через Невский проспект. Он претендует уже не просто на символическую замену столицы по частотному в официозных текстах принципу синекдохи, но на роль магистрального (в том числе и в изначальном, геометрическом смысле) петербургского элемента, задающего все пространство города. Тем самым Петербург предстает - сообразно расхожему культурному мифу и вопреки реальной топографии - бесконечным множеством аналогичных проспектов; точно так и будет сформулирована петербургская формула немногим позже, в главке «Квадраты, параллелепипеды, кубы»: «Весь Петербург - бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» (22; и эта формула, и вся главка с характерным «геометрическим» заглавием» нам еще понадобятся).

«Разительные свойства» заменяющего Петербург Невского проспекта, на первый взгляд, абсурдны именно своей невыразительностью, «нулевой референцией», не связывающей определяемое слово ни с каким конкретным объектом реальности: «Невский проспект обладает разительным свойством: он состоит из пространства для циркуляции публики» (9). В качестве характеристики выступает общее свойство любого объекта - «наполненность пространством», - уточняемое лишь введением в это пространство публики и ограничивающих домов, что также не выделяет проспект из любых других городских пространств. Затем по закону этой извращенной анти-математической логики умозрительные построения начинают «буксовать», изнутри уничтожая причинно-следственные связи дословно повторяющими сказанное тавтологическими конструкциями: «Невский Проспект, как и всякий проспект, есть публичный проспект; то есть: проспект для циркуляции публики <…> образующие его боковые границы дома суть - гм... да:... для публики» (Там же). Наконец, завершается этот риторический период обесценивающим все логические «упражнения» трюизмом с мерцающей гоголевской цитатой (из финала «Невского проспекта») - что проспект электрически освещается вечером, а не днем (Там же).

Следом за этим пародийным потоком слов, намеренно «забалтывающим» читателя (о том, как уже в этой «болтовне» расставляются важные для нас маркеры, скажем позднее), задаются две ключевые для романа и для всей мифологии Петербургского текста характеристики проспекта-города - прямолинейность и европейскость: «Невский проспект прямолинеен <…> потому что он - европейский проспект» (Там же). Прямоугольная геометричность отождествляется с европейски-просветительской культурой - ср. с описываемой рационализацией городского пространства: «нумерация идет в порядке в домов - и поиски нужного дома весьма облегчаются» (Там же). «Европейскость» Петербурга задана в оппозиции «русскости» остального пространства империи - в соответствии с этим его геометричности противопоставлена хаотичная бесформенность Москвы и провинции: «Прочие города русские представляют собой деревянную кучу домишек» (Там же; будет повторено в начале главке «Квадраты, параллелепипеды, кубы», 20).

Уже на уровне Пролога мы видим первый «парадокс геометрии» - в смысловом зазоре между описываемым объектом (прямолинейным городом, воплощающим и доводящим до предела идею проспекта) и ироническим языком его описания, «анти-логика» которого могла бы быть представлена в зигзаговой или круговой (с постоянными повторениями, тавтологическими возвращениями и т.д.) форме Это заставляет вспомнить о стерновских «чертежах» в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди, джентльмена»; стерновской субстрат в нарративных ходах Белого часто отмечался. . В сюжете «Петербурга» эта оппозиция будет многократно отыграна; пока же зафиксируем ее значимость для экспозиции к роману.

По этой же «абсурдной» логике автор из привычного для Российской империи парадокса с двумя столицами выводит не менее традиционный, но уже литературный, парадокс двойного бытия Петербурга, одновременно существующего и кажущегося: «Если же Петербург не столица - то нет Петербурга. Это только кажется, что он существует» (10). Наконец, в финале Пролога эта фантасмагорическая природа города напрямую связывается с геометрией - парадокс дважды переворачивается (город кажется - но он существует - но на картах), заменяя город геометрической схемой: «Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде двух друг в друге сидящих кружков с черною точкою в центре» (Там же). Это геометрическое бытие Петербурга оказывается трансцендентальным, внеположенным физическому миру трех измерений и одновременно сложно «энергетически» с ним связанным: «и из этой вот математической точки, не имеющей измерения, заявляет он энергично о том, что он - есть» (Там же). В этой же точке оказывается не только Петербург, но и «Петербург», сам символистский роман, магически связанный с той «реальностью» читателя, к которой он «несется»: «оттуда, из этой вот точки, несется потоком рой отпечатанной книги» (Так же).

Итак, Пролог - при всей его ироничности и даже прямой пародийности - задает не только важные для всего последующего романа векторы, но и общую «геометрическую» загадку символистского города, фантастически раздваивающегося на первый (царство прямолинейных форм) и «внебытийный» (вне измерений) планы, сложно соотнесенные друг с другом. Попытке решения этой загадки и будет посвящена настоящая глава.

1.3 Геометрия vs хаос: мнимая оппозиция

Топографически город Белого не тождествен Петербургу начала XX в. и даже не ориентируется на него, и общий геометрический план романного Петербурга сильно отличается от реального. Причины этого некоторые критики видят, как мы уже упоминали, в банальном незнании москвичом Белым города, однако такая «неправильная» карта больше подходила историософской концепции автора «Петербурга».

Сложное соположение материковых и островных частей реального города в романе упрощено - сообразно кубистическому принципу - до геометрических абстракций. Схематически модель беловского Петербурга можно представить как жестко выверенный прямоугольник, составленный из бесконечных (не фигурально, а буквально) проспектов и потому парадоксально не имеющий никаких замкнутых границ: «Есть бесконечность в бесконечности бегущих проспектов <…> Весь Петербург - бесконечность проспекта, возведенного в энную степень» (22). Число N по парадоксальным законам этого символистского пространства увеличивается до бесконечности, безмерно расширяя городские границы - скованные, однако, этими прямыми линиями. Центром этого прямоугольника является Невский проспект, метонимическая функция которого намечена уже в Прологе, с явной ориентацией на хрестоматийную гоголевскую повесть (ср. с ее началом: «Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет всё» Гоголь Н.В. Невский проспект // Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. М., Л., 1938. С. 9. ). Он оказывается идеальным воплощением геометрического начала и не только прообразом для прочих образующих Петербург проспектов, но даже моделью жизненной линии: «этот ряд отличался от линии жизненной лишь в одном отношении: не было у этого ряда ни конца, ни начала» (20). Реализующий идеал абстрактной «чистой формы» Невский проспект освобожден не только от пространственных («ни конца, ни начала»), но и от временных границ, выведен из традиционного годичного цикла:

И периодам времени, как известно, положен предел; и - период следует за периодом; за весной идет лето; следует осень за летом <…> нет такого предела у людской многоножки [составляющей Невский проспект - М.Х.], и ничто ее не сменяет <…> по Невскому шаркают членистоногие звенья (256).

Это описание дано в главке, так и названной Невский проспект; он оказывается не только «географическим», но и композиционным центром «Петербурга», и через него проходят почти все герои и ключевые действия романа. Идеальная бесконечная прямая линия (вопреки реальной «неидеальной» форме Невского проспекта и его местоположению) - энергетический центр и символ романного Петербурга.

Отсюда, из Большой Першпективы (старинное название этого проспекта), исходит петербургская сила, задающая бесконечные зеркальные повторения магистралей внутри городского прямоугольника. Последнее «отражение» Невского проспекта - прямые линии мостов, исходящих во все стороны из прямоугольного центра (опять же вопреки фактической топографии). Здесь стоит подчеркнуть, что собственно Петербургом в романе называется только эта центральная часть - а многочисленные острова, составляющие реальный город, у Белого окружают Петербург, тесно с ним связаны (политически и экономически) и враждебны по отношению к нему. Их размежевание и оппозиция - один из лейтмотивов романа, ярче всего сформулированный в главке «Жители островов поражают вас», передающей мысли террориста Дудкина: «Он думал <…> что оттуда, с моста, вонзается сюда [в острова - М.Х.] Петербург своими проспектными стрелами <…> незнакомец мой с острова Петербург давно ненавидел» (24).

Первоначально эта оппозиция кажется непроницаемой и интерпретируется читателем как борьба хаоса и геометрии. При этом «хаосность» в романе как будто однозначно атрибутируется именно жителям островов: «он считает себя петербуржцем, но он, обитатель хаоса, угрожает столице Империи» (21), «сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль, и Васильевский остров» (26). На это накладывается основной исторический сюжет «Петербурга» - революция 1905 г. и попытка покушения на сенатора Аблеухова. Революционное брожение не только напрямую связывается с враждебными Петербургу островами, но и описывается в тех же категориях хаоса, бесформенности - как в мыслях сенатора о политических смыслах красного домино: «красный цвет, конечно, был эмблемой Россию губившего хаоса» (163). Дудкин, в прошлом проповедуя революционный террор и «здоровое варварство», приглашал «поснять маски и открыто быть с хаосом» (292).

Тогда механизм взаимодействия «столицы» (геометрического Петербурга) и «периферии» (бесформенного хаоса островов) должен представлять собой обоюдное стремление двух враждующих сил покорить друг друга. Колониальная установка характеризует не только петербургскую Империю (так и называемую в романе, с пародией на официозные тексты), но и островной хаос - в отличие, например, от упомянутого нами источника городского мифа, диккенсовского Лондона, подчиняющего и уничтожающего все соседние локусы О механизме лондонского мифа у Диккенса мы писали в связи с его романом «Холодный дом»: Хамитов М. Сотворение литературного мифа о Лондоне: «Холодный дом» Ч. Диккенса // Littera Scripta 9. Сборник научных трудов молодых филологов. Рига, 2017. С. 92-99. Значимость Диккенса для становления Белого как писателя легко проследить уже по его «Линии жизни», где указаны все повлиявшие на него личности; см. также: Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 77. . Атака Петербурга на периферию происходит через мосты, которые сковывают острова и уже своей формой распространяют геометрическую идею на внегородскую зону. В этой геометризации вселенной и заключается колониальная «миссия» Петербурга, гротескный предел которой мы видим в мыслях главного «миссионера» империи, сенатора Аблеухова, мечтающего, «чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась охваченной <…> домовыми кубами» (21). Захват всего мира в космическом масштабе, геометрическое оформление его естественной аморфной природы - вот сверхзадача петербургского мифа в варианте Белого.

Однако в рамках романной истории Петербург сдерживается уже своим ближайшим «соседом», покрытыми туманом С. Пискунов видит в петербургском тумане «постоянный атрибут в основательно обжитой Белым германской мифологии» и на этом основании сравнивает жителей романного Петербурга с «нибелунгами - жителями Страны туманов» (Пискунов В. «Второе пространство» романа А. Белого «Петербург» // Андрей Белый. Проблемы творчества. Статьи. Воспоминания. Публикации. М., 1988. С. 205). По нашему мнению, сравнение это не обосновано, и гораздо уместнее связывать туман «Петербурга», во-первых, с реальными климатическими условиями Петербурга (и соответствующим культурным мифом), во-вторых - с литературным Лондоном, после Диккенса и Стивенсона не представляемым без тумана (тем более что в этом отношении климат двух городов схож). и трубной гарью (воплощающими бесформенный и размытый хаос) островами. Отсюда исходит противоположная «геометризации» энергия - лишающая объекты оформленности, развоплощающая их, как туман скрадывает очертания предметов. Описание такого движения теней с островов на Петербург можно видеть в патетическом финале главки «Жители островов поражают вас», пародирующем Гоголя и Достоевского:

От себя же мы скажем: о, русские люди, русские люди! Вы толпы скользящих теней с островов к себе не пускайте! Бойтесь островитян! Они имеют право свободно селиться в Империи: знать для этого чрез летийские воды к островам перекинуты черные и серые мосты <…> темные повалили тени по мосту; между теми тенями и темная повалила по мосту тень незнакомца (24).

Петербургские мосты, через которые геометрическая Империя транслирует свою власть, здесь меняют свою функцию на противоположную - и служат проникновению в город «теней с островов» (точно так же переходит по мосту и «незнакомец», готовящий теракт против сенатора). Пограничная линия между двумя силами - которой служит Нева-Лета - оказывается прозрачной, или, вернее сказать, призрачной. Метафора летийских вод отражает перевернутую реальность, в которой темные души из «обители мертвых» проникают в «мир живых» В романе именно Нева - как главная петербургская река - разделяет центральный «прямоугольник» и окружающие его острова. Про Неву-Лету и ее функции см. также: Ильев С.П. Художественное пространство... С. 9. Ср. у Ильева также про взаимоотражение «мира живых» и «мира мертвых» (как он предлагает интерпретировать романное пространство) в «Петербурге: «Реальный мир и мир мертвых как бы отражаются друг в друге, а общим их знаком служит их свойство распадаться, рассыпаться, обращаться в прах» (Там же. С. 26). .

В историософском зеркале «Петербурга» эта бинарная оппозиция, как неоднократно подсказывается читателю, реализует магистральную для романа и вообще для культурного воздуха начала XX в. антитезу «Запад-Восток». В соответствии с такой трактовкой, именно Западу в романе сообщаются геометричность, рациональная выстроенность и «имперскость», а Востоку - хаотичная бесформенность и глубинно вызревающий бунт против Запада. Непосредственной исторической основой такой модели в «Петербурге» стала даже не революция 1905 г., а подготовившая ее катастрофическая для Российской империи Русско-японская война, укрепившая и во многом реализовавшая идеи «восточной угрозы».

В сердце геометрического города появляются носители восточной апокалиптической энергии - «черная, косматая гуща <…> манджурских шапок» (266). Этот образ, чаще всего с ироническим обыгрыванием официозных формул («косматой шапки <…> завезенной с полей обагренной кровью Манджурии» (76; 77; 96), лейтмотивом пройдет через весь роман, постоянно указывая на «зараженность» Петербурга «косматой» силой, явно родственной островному хаосу. Отдельные локусы внутри имперской столицы реализуют эту, как кажется, анти-геометрическую программу. Например, квартира Софьи Петровны на Мойке обставлена самыми разными артефактами восточной культуры («японские веера», «атласные абажуры <…> будто бабочки тропических стран» (60)), среди которых центральное место занимают «японские пейзажи, изображавшие вид горы Фузи-Ямы» (Там же). Главной отличительной чертой этих картин, по Белому, является отсутствие перспективы, что внутри романного мира разделяет не только западное и восточное искусство, но и, соответственно, геометрию и хаос. В этой главке («Софья Петровна Лихутина») слово «перспектива» повторяется семь раз - и в каждом случае под знаком «не-бытия»: как «вовсе не было перспективы» у изображений Фудзиямы, так и «в комнатках <…> тоже не было перспективы» (60). Помещенный вместо алтарного предмета восточный артефакт завладевает пространством и лишает его присущей ему геометричности; главка завершается окончательным утверждением этой власти - «перспективы и не было» (61).

Однако «восточная» сила проникает не только в линию Лихутиной, периферийную в городском сюжете и никак не связанную с петербургской «программой», но и в самое сердце геометрической империи - квартиру Аблеуховых и здание Учреждения. На первом плане здесь представлено абсолютное царство прямоугольных форм: в квартире это «ряд пустых комнат» (108), огражденных блестящими белоснежными стенами (главка, описывающая квартиру, названа «Стены - снег, а не стены!») и вымощенных блестящим паркетом, который, «точно зеркало, разблистался квадратиками» (87). Зеркальность всех поверхностей - главное свойство квартиры Аблеуховых - позволяет бесконечно отражать и множить прямоугольные фигуры. Фактически это геометрическое ядро Петербурга, выстроенное его главным «миссионером» сенатором, который затем распространяет эту геометрию по всему городу Подробнее «геометризация» мира сознанием сенатора будет рассмотрена во второй главе.. Аналогичную функцию выполняет и Учреждение - имперский центр, где из-под пера Аблеухова «вылетают все циркуляры к начальникам подведомственных учреждений» (50) и подчиняют себе окружающие пространства. Можно вслед за Бердяевым повторить: «Бюрократизм управляет Россией из центра по геометрическому методу» Бердяев Н.А. Астральный роман... С. 436.. Сама внутренняя форма циркуляра - в латинском корне хранящего память о круге (circularis) - реализует это подчинение враждебной энергии так же, как Невский проспект заключал в прямые линии «циркуляцию» публики. Круговая форма, в романе противопоставленная «прямоугольной» геометрии О важном для нас противопоставлении круглых и прямоугольных форм в романе см.: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург». С. 50-55. , преобразуется в циркуляре - символе аблеуховской власти - в вытянутую наподобие проспектов прямую молний-стрел, которыми языческий бог (Зевс или Аполлон В романе Аполлон Аполлонович сравнивается и с тем, и с другим, причем со вторым его очевидным образом дважды роднит и двойное имя-отчество. ) разит своих врагов. Вот как описано завершение этой власти - когда «тьма», которую должны были рассеять циркуляры Аблеухова, «Стрелометателя», наступает на Петербург:

И стрела его циркуляра не проницает уездов <…> Стрелометатель, -- тщетно он слал зубчатую Аполлонову молнию <…> и приказ за приказом уносился бешеной стреловидною молнией в провинциальную тьму; но тьма наступала <…> в самом Петербурге, на Невском, показалася провинциальная тьма в виде темной шапки манджурской; та шапка сроилась и дружно прошлась по проспектам (335-336).

Геометрический мир, выстроенный по аполлонической модели (двойное имя-отчество главного героя будет многократно отыгрываться), здесь - в предпоследней главе романа - уже ветшает и разрушается: «переменилась история; в древние мифы не верят; Аполлон Аполлонович Аблеухов - вовсе не бог Аполлон: он <...> петербургский чиновник» (335). Бесформенная «тьма», исходящая из периферии-провинции (и воплощаемая в уже упомянутой «манджурской шапке»), больше не сдерживается Учреждением и завладевает главным символом геометрического Петербурга - Невским проспектом.

Однако квартира сенатора еще до падения Учреждения уже «заражена» теми же восточными элементами, что наполняли дом Софьи Петровны, - если там само пространство подчеркнуто анти-геометрично (лишено перспективы), то здесь «восточный» заряд привносится в прямоугольный мир одним из его обитателей, Николаем Аполлоновичем. После побега матери у него «завелись татарские туфельки, опушенные мехом; на голове же появилась ермолка» - «и блестящий молодой человек превратился в восточного человека» (44). Тем самым Николай Аполлонович начинает цепь превращений, которая замыкается бомбовым сюжетом, несущим в себе страшную преображающую энергию и обращающим геометрические линии сенаторской квартиры в хаосное ничто Подр. см.: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург». С. 53-55. . На этом как будто завершается противоборство «хаоса» и «геометрии»: островная тьма захватывает Петербург, и заданная «Партией» (тоже «островной») программа убийства и дискредитации сенатора срабатывает на геометрическом уровне. Прямоугольный мир квартиры разрушается, а колонизаторская миссия Аблеухова по геометризации вселенной терпит крах вместе с властью циркуляров его Учреждения.

1.4 Геометрия как хаос: дьявольский парадокс Петербурга

Однако в романном мире Белого такой линейный сюжет с простейшей бинарной оппозицией невозможен в силу подвижности самой структуры «Петербурга». Намеченное прочтение «геометрического» сюжета романа как победы восточного хаоса над западным рационализмом - как часто интерпретируют «Петербург» исследователи - неизбежно редуцирует и упрощает стоящие за этой борьбой смыслы. Более того, оно противоречит не только описанному в начале главы городскому мифу, но и целому ряду ключевых эпизодов романа.