Парадоксы геометрии в романе А. Белого "Петербург"

Итак, если в преамбуле к первой главе мы, оговорив связь геометрической темы с телеологией зла, определяли объектом нашего анализа репрезентацию петербургского хаоса (и его колониального механизма) на пространственном уровне, то здесь - его воплощение в романе через искривленное сознание. Центральная для нас геометрическая проблематика актуализируется на нескольких уровнях. Выявленная нами во введении и первой главе «порождающая» функция дьявольской геометрии «Петербурга», в историософской проекции обуславливающей хаосную природу европейской культуры, может и должна быть распространена не только на физическое, но и на ментальное пространство. Тогда само «искалеченное» сознание в романе оказывается геометрическим (или, вернее, «геометризирующим»): его искажения приобретают пространственное измерение и представлены в тексте конкретными геометрическими фигурами Ср. в «Линия, круг, спираль - символизма»: «треуголь-ник вписан и в человека: углом в голову, углом в сердце и углом в руку: треугольник мы носим, треугольник мы движем мыслью, чувством и волею» (Белый А. Линия, круг, спираль - символизма. С. 21). («искалеченные мысленные формы»), как простейшими планиметрическими, так и сложными многомерными образами, как во «Втором пространстве сенатора». Именно это буквально геометрическое оформление ментального пространства, видимо, и обусловило акцент критиков на «кубистической» поэтике «Петербурга».

«Геометризация» мира больным сознанием происходит по-разному у разных героев романа; мы в большей степени сконцентрируемся на главных персонажах (Аблеуховых и Дудкине), чьи сознания фактически определяют ментальный уровень «Петербурга». Демонстрация парадокса геометрии сознания потребует сходной с устройством первой главы композиции: от реконструкции мнимой оппозиции «геометрия vs хаос», воплощенной теперь внутри ментального измерения, к выявлению «искривленности» геометрического сознания и его, по словам Белого, «оторванности от стихийности». Такой последовательный анализ должен уже не выявить «загадку», но показать, как сделана геометризированная мозговая игра «Петербурга» - чтобы завершить «геометрический сюжет» романа и позволить выйти к его эпилогу, открывающему новые (антропософские) перспективы этой темы.

2.2 «Геометризация мира» как попытка структурирования хаоса

Как мы уже выяснили, главным «автором» вторичного мира - сразу после «некоего лица» - в «Петербурге» является Аполлон Аполлонович (неслучайно с главки, названной его именем, начинается весь роман): «едва из его головы родилась вооруженная узелком Незнакомец-Паллада, как полезла оттуда другая <…> Палладою этот был сенаторский дом <…> Дом - каменная громада - не домом был; каменная громада была Сенаторской Головой» (35-36) и т.д. Связь эта выписывается очень подробно - вплоть до физиологического объяснения стука сапогов по коридору дома (представляющего собой эманации сознания Аполлона Аполлоновича) «геморроидальными приливами крови» в сенаторской голове (35). Более того, парадоксальным образом сенатор единственный воплощает в романе «государственную планиметрию» (21), хотя, очевидно, она подразумевает развитую бюрократическую структуру. Точнее, мы знаем о «враждебных партиях» (13) и безличных чиновниках, глазами которых подается падение Аблеухова с политического олимпа, но их роль в фабуле минимальна, а их сознания, даже если бы они были даны читателю, явно не могут осуществлять ту «геометризацию мира», о которой можно говорить в связи с сенатором.

В чем заключается «мозговая игра» в случае Аполлона Аполлоновича? Уже его имя и отчество недвусмысленно вводят «аполлоническую» тему, после Ницше тождественную идее порядка и гармонии - в нашем случае воплощенной в «прямоугольной» геометрии. Одновременно сама ономастическая тавтология, помимо очевидного иронического снижения высокого мифологического имени, указывает не только на преемственность поколений и связь сенатора со «старым» миром (разорванную его сыном), но и, подспудно, - на его политический консерватизм. В «государственническом» своем варианте математическая идея оказывается связанной с консервативной бюрократией Вновь отсылаем в вопросе о «московских пифагорейцах» (Московской философско-математической школе Н. Бугаева) и их политическом консерватизме к статье И.Ю. Светликовой (Светликова И.Ю. Московские пифагорейцы // Интеллектуальный язык эпохи: история идей, история слов. С. 117-141). , сверхзадачей которой в романном сюжете, на первый взгляд, является сохранение упорядоченного мира в борьбе с «дионисийским» хаосом островов. Схема эта в общих чертах была намечена нами в первой главе, теперь рассмотрим реализацию этой сверхзадачи через «порождающее» сознание Аблеухова-старшего - главного миссионера государственной геометрии.

Уже в одной из первых главок читателю сообщается, что вкусы сенатора отличались «гармонической простотой» (20). Гармония выступает здесь не как понятие искусства и прежде всего музыки (хотя для носителя «аполлонического» имени это было бы закономерно), но как синоним «прямоугольной» геометричности, соразмерной организованности космоса в противовес аморфному хаосу. «Диссоциация» с музыкальной гармонией в романе будет специально подчеркнута: «всякие звуковые созвучия и всякие прохождения мелодии сквозь сеть гармонических диссонансов слуховой аппарат Аполлона Аполлоновича воспринимал, как бесцельные скрежетания по стеклу» (178). «Гармоническая простота» сенаторского сознания не подразумевает сложной гармонии хаоса и космоса музыки - ее место должна занять полная гегемония «прямолинейного» и «выверенного». Так, читателю поясняется, что «гармонические вкусы» Аблеухова воплощены «прямоугольным проспектом», а вдохновение, наиболее «творческое» состояние, он испытывал, когда «стрелою линию Невского разрезал лакированный куб» (20) - т.е. когда соединялись сразу три фигуры «прямолинейной» геометрии, стрела (вектор), линия и куб. Мотив «вдохновления» сенатора - через медитативное созерцание - планиметрическими фигурами и их организованным соположением будет варьироваться на протяжении всего романа: «Планомерность и симметрия успокоили нервы сенатора» (Там же), «вновь отдался любимому созерцанию кубов» (26), «успокоить в созерцании блаженнейших очертаний: параллелепипедов, параллелограммов, конусов, кубов и пирамид» (228) и т.д. Что именно оказывается источником «геометрического», для Аблеухова совершенно неважно, содержание полностью растворяется в форме и замещается ей, абстрагируясь до «чистой» фигуры. Так, планиметрические элементы могут быть увидены им в самых неожиданных аспектах бытия: «маленькие ноги с неестественной быстротой стали строить углы, отчего успокоили быстро и дух Аполлона Аполлоновича: он во всем любил симметрию» (110). Естественно, такой гротескный прием невольно приводит читателю к вопросу, «уж не пародия ли он?». Вероятно, фигура сенатора действительно во многом задумывалась как сатирическая (мишенью исследователи называют и Победоносцева, и Бугаева-старшего, и вообще образ высокопоставленного политика 1900-х гг.). Однако, во-первых, по мере развития сюжета она явно перерастает это свое амплуа, открывая того «жалкого старика» (94), что в эпилоге будет сидеть «лысенький, маленький, старенький» (обратим внимание на нанизывание деминутивов) на кресле-качалке (417); во-вторых - даже такие смехотворные элементы мировидения Аблеухова встраиваются в общую геометрическую структуру романа.

Мы видим, что сознание сенатора проделывает постоянную работу по «перекодировке» воспринимаемой им реальности в плани- и стереометрические фигуры - так то, что интуитивно ощущается им как родственное, «организованное» и, прежде всего, защищающее, обретает «прямолинейные» формы, как леймотивный образ кареты-куба: «Здесь, в карете, Аполлон Аполлонович наслаждался подолгу без дум четырехугольными стенками, пребывая в центре черного, совершенного и атласом затянутого куба» (21). Аналогичным образом неприятное и враждебное осмысляется им - на том же геометрическом языке - как криволинейные или прямо бесформенные фигуры. Общая «теоретический» алфавит этого аблеуховского «языка» дан уже в начале романа, в главке «Квадраты, параллелепипеды, кубы» - с градацией фигур от «классических», т.е. прямолинейных, к деформированным (усеченный конус) и, наконец, к ломаным и кривым линиям:

После линии всех симметричностей успокаивала его фигура - квадрат.

Он, бывало, подолгу предавался бездумному созерцанию: пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов, трапеций. Беспокойство овладевало им лишь при созерцании усеченного конуса.

Зигзагообразной же линии он не мог выносить (21).

В эту «зигзаговую» форму будут в сознании Аблеухова перекодироваться самые разные враждебные ему элементы действительности. Так, встретив у себя дома Дудкина, сенатор (уже встретившийся с ним на Невском проспекте) видит те же страшные для него глаза бывшего «незнакомца»: «глаза посмотрели: в них была и ненависть, и испуг; и глаза эти были: принадлежали ему, разночинцу. И зигзаг был - пренеприятный или этого не было - не было никогда?» (95). Образ Дудкина - который, как мы помним, в «ментальной» плоскости романа порожден сознанием сенатора - несет в себе жуткий для Аблеухова зигзаг еще до этой встречи. Он как будто имманентен самому образу «незнакомца», но всегда опосредован сенаторским восприятием (ср. вторую цитату) - без которого подробные описания телодвижений Дудкина теряют смысл: «другая рука (с узелком) растерянно описала в воздухе нервный зигзаг; но описыванье зигзага относилось, собственно, к локтю» (22), «рука незнакомца <…> описала ту самую зигзагообразную линию, которой недавно так испугался сенатор» (81). Наконец, поскольку «забытийствовал» не только сам Неуловимый, но и его сознание, то эманации сенаторских страхов воплощаются в зигзаговых мыслях Дудкина и их геометрическом распаде, лишь внешне мотивированном алкоголем: «Александр Иванович продолжил пить коньяк <…> волнообразная линия мыслей становилась зигзагообразной; перекрещивались ее зигзаги; если бы пить далее, распадалась бы линия мыслей в ряд отрывочных арабесков» (93). Впрочем, зигзаговый мотив в образе Дудкина - лишь одно из «овнешненных» воплощений страха Аблеухова. Так, в финале предпоследней главы - когда геометрический мир сенатора начинает разрушаться еще до взрыва бомбы - Аполлон Аполлонович видит новый пример «забытийствовавшего» страха, символизирующий распад его дома (метонимией которого как раз и выступало зеркало): «видит - треснуло зеркало: поперек его промерцала зигзагами серебряная стрела; и - застыла навеки» (361).

Сознание сенатора, таким образом, не только геометрически воспринимает реальность, но и геометризирует ее - т.е. порожденное им геометрическое «оформление» мира начинает «бытийствовать». Уже одно из первых действий Аблеухова в романе (в первой главке) - это подобное стремление оформить в строгую прямую линию уже существующий физический объект: «Аполлон Аполлонович принял намерение: придать карандашному острию отточенность формы» (12). Далее в романе «геометризации» мира сенаторским сознанием происходят в самых разных вариантах: от прямого внедрения прямолинейных фигур в мир посредством собственного тела («ноги с неестественной быстротой стали строить углы (110), «восседал, будто палка, прямой <…> перпендикулярно <…> оперлись его тощие ножки с поджарыми икрами, образуя <…> прямые, девяностоградусные углы» (178), «оживился до крайности, вычертив рукой приветственный треугольник в пространстве» (179), «вырезался всем корпусом, являясь для внешнего наблюдения совершеннейшим сочетанием из линий: серых, белых и черных» (228) и т.д.) до изменения формы реальных объектов и их связей. В буквальном смысле транс-формации подвергается в окружающем его мире даже коммуникативная система, переосмысленная в строго прямолинейных формах. Так, сообщается, что сенатор ненавидит живые разговоры, предпочитая им телефонные провода, которые связывают его прямыми линиями со всеми людьми («от стола Аполлона Аполлоновича телефонные провода бежали во все департаменты» (176)), как мосты подчиняют острова Петербургу. Новая переговорная схема реализует его внутреннее представление о сути коммуникации: «Всякий словесный обмен, по мнению Аполлона Аполлоновича, имел явную и прямую, как линия, цель» (Там же). Наконец, в наибольшей степени «геометризации» подвергается окружающее сенатора пространство (намеренно «редактируемое» им под себя - ср.: «он селился в пространствах: в пространствах кубических» (222)). Здесь эманации влияния Аблеухова последовательно расширяются от его личного кабинета - со строго структурированными (по сторонам света) шкафами и полками и курсом «Планиметрии» в центре в качестве тотемного артефакта (228) - к «зеркальной» квартире с «перспективой Невы» из окон (361), затем воплощенному Невским проспектом петербургскому пространству и, в пределе, к России и всей вселенной. Управление космическими широтами, как мы уже писали, воплощает предел геометрического мифа - и миссионерской задачи сенаторского сознания, которое, «расширившись во все стороны и над ней [каретой] воспарив», воображает колонизацию вселенной Проспектом, где «прямолинейный закон» реализовался бы в абсолютной степени:

чтобы вся сферическая поверхность планеты оказалась захваченной <…> домовыми кубами; чтобы вся, проспектами притиснутая земля, в линейном космическом беге пресекла бы необъятность прямолинейным законом; чтобы сеть параллельных проспектов, пересеченная сетью проспектов, в мировые бы ширилась бездны плоскостями квадратов и кубов... (21).

Это - асимптотический предел его миссионерства, однако на уровне России - по крайней мере, до определенного этапа развития сюжета - геометрическая власть Аблеухова, порождаемая «расширениями» его сознания, носит эпидемический (ср. с бациллами петербургского воздуха) и почти мистический характер:

шестидесятивосьмилетний старик дышит бациллой параграфа <…> и дыхание это облетает громадное пространство России: ежедневно десятую часть нашей родины покрывает нетопыриное крыло облаков <…> Аполлон Аполлонович сидит в кабинете и... дует <…> втянет щеки; и все - шелестит: сухая, бумажная статуя, как роковой листопад, разгоняется от Петербурга... до Охотского моря (334).

Далее тотальность воздействия «прямолинейного» аблеуховского сознания на пространство и населяющих его людей, животных, птиц будет предъявлена читателю уже в гротескной степени, с опорой на фольклорную топику - и со все расходящейся заклинательной энергией ритмизированной прозы:

Раскидается холодная свистопляска - по полям, по лесам, по селам, чтоб гудеть, нападать, хохотать, чтобы градом, дождем, гололедицей искусывать лапы и руки - птиц, зверей, подорожного путника, опрокидывать на него полосатые бревна шлахт-баумов, - полосатой верстой из канавы выскакивать на шоссе, надмеваться оскаленной цифрою <…> тень его [Аблеухова], проницая камень стены... бросается в полях на прохожих <…> деревенский красный петух - от нее зарождается; ключевой самородный колодезь - от нее засоряется; как падет на посев вредоносными росами, - от него худеет посев; скот - гниет... (Там же).

Однако именно здесь, на высшем пике сенаторской власти над Россией, происходит сбой этой «геометризирующей» программы и свержение «божка» с пантеона: «И стрела его циркуляра не проницает уезда <…> тщетно он слал зубчатую Аполлонову молнию <…> вовсе не бог Аполлон: он <…> петербургский чиновник» (335). «Политически» это объясняется уже отмеченным нами одиночеством сенатора («Аполлон Аполлонович одинок. Не поспевает он» (Там же)). В ментальном плане это отражается в противостоянии монологическому сознанию Аблеухова, претендующему на тотальный и самодержавный контроль, полифонии враждебных ему сознаний, несущих, как вначале кажется читателю, «антигеометрическую» (вернее, «антипрямоугольную») идею.

На речевом уровне полифония задается уже в первой главке, когда монологический рассказ о сенаторе, подчеркнутый и вынесением его имени в название главки, прерывается «анонимным» обсуждением несколькими слугами (число их всегда остается для читателя неизвестным) «письмеца из Гишпании» (11). Сходные - но в гораздо более гротескных формах - хаотические «полилоги» (или, по формуле самого Белого из «Москвы под ударом», «ералаши голосов» Белый А. Москва под ударом // Белый А. Соч.: В 2 т. Т. 2. С. 493.) будут вмешиваться в речевую структуру «Петербурга» и далее, размывая ее и оттесняя диалоги главных героев на периферию, абсурдизируя их или, наоборот, придавая им новый смысл Так Дудкин из обрывков услышанных им реплик («право...», «В Абл...») составляет ключевую для него формулу «Провокация - в Аблеухова» (28). . Например, в начале пятой главы в сцене в кабаке разговор Николая Аполлоновича с Морковиным постоянно перебиваются лишенными какой-либо логической связности репликами местных завсегдатаев:

- «Кто да кто?»

- «Кто?.. Иван!..»

- «Иван Иваныч!..»

- «Иван Иваныч Иванов...» <…>

- «Ивван!..»

- «Иван Иваныч!»

- «Ивван Ивваныч Иванов...»

- «И какая же ты, Иван Иваныч, свинья!» (205).

Эту семантическую деконструкцию, воплощенную алогическим нарративом и, казалось бы, противостоящую «геометрической» идее, мы уже видели в Прологе. Здесь ряд второстепенных сознаний, в гротескном мире «Петербурга» являющихся эманациями n-ного порядка сознания самого Аблеухова, реализует хаотическую бесформенность на речевом уровне. В гораздо более сложных формах противостоят «геометризации» мира сенатором его главные антагонисты - Дудкин и Николай Аполлонович. Их сознания даны читателю уже непосредственно (а не только через речевое оформление, как в анонимных полилогах) и позволяют выстроить модель «противодействия».

Прямым противником сенатора с первых главок оказывается Дудкин - не только социально и географически (острова vs центр), но и как «идеологический» его враг, по своей природе инородный аблеуховской геометрии. Аполлон Аполлонович чувствует это уже при первой встрече: «сенатор увидел в глазах незнакомца - ту самую бескрайность хаоса, из которой исконно сенаторский дом дозирает туманная, многотрубная даль и Васильевский остров» (26). Фигуре Дудкина с самого начала сообщаются все эти близкородственные в системе «Петербурга» смыслы - «хаосность» (тесно связанная с бескрайностью в противовес ограничивающим линиям Аблеухова), туманность, бесформенность; это отражено уже в его партийной кличке - Неуловимый. Сознание Дудкина - по мере его деформации (в том числе и в буквальном смысле) алкоголем и схождения с ума - также расплывается и «отуманивается». Критикуя Николая Аполлоновича за прямые «рельсы» категорий (85), которыми тот мыслит (очевидно, генетически восходящие не к ницшеанству, о котором здесь говорит Дудкин, а к кантианству), сам Дудкин мыслит зигзагами, деконструирующими реальность. Хотя к моменту действия романа он уже отошел от прямой проповеди хаоса, которую «слушал с сочувствием» в Гельсингфорсе сам дьявол или его наместник Енфраншиш (296), мышление Дудкина реализует эту хаосную программу - деформируя и развоплощая реальность. Болезненное сознание продуцирует «больное» пространство, лишенное предметов, людей и нормальных законов бытия («В тех пространствах не было ни души: ни человека, ни тени. И - пустовали пространства» (302)). Аналогично сенатору Дудкин моделирует окружающий мир от малых локусов к космическим широтам, но все они лишены жизни и формы, нивелированы до «однообразия» пустоты: «Мировое пространство пустынно! Его пустынная комната!.. <…> Однообразное мировое пространство!.. Однообразием его комната отличалась всегда...» (303). Вся линия Дудкина в романе - хотя в его случае вернее говорить о зигзаге - ведет к финальному сумасшествию, подготовленному на «хаотическом» ментальном уровне полным распадом его пространственных ощущений (через органы чувств) и отчуждением от себя самого:

...не он [Шишнарфнэ], в сущности, настигал, преследовал, гнался, а настигали и нападали на «Я» отяжелевшие телесные органы; и, убегая от них, «Я» становилось «не-я», потому что сквозь органы чувств <…> «Я» к себе возвращается <…> наш телесный состав тесно связан с пространствами; и когда он стал распадаться, все пространства растрескались; в трещины ощущений теперь заползали бациллы, а в замыкающих тело пространствах - зареяли призраки...» (Там же).

«Порождающая» функция дудкинского сознания обратна той, что мы выявили у Аполлона Аполлоновича: если сенатор «геометризирует» реальность, пытаясь ее структурировать и собрать в целостную непротиворечивую систему Ср. с эволюционной монадологией Н. Бугаева - аналогичным образом разделяющей мир на простейшие элементы, которые затем, по мысли Бугаева, должны структурировать «первоначальный хаос» мира и тем самым осуществить эволюцию его форм. Вот, к примеру, одни из финальных положений его теории: «161. Хаос, в котором царят только вероятности и случайности, есть первоначальное состояние несовершенного мира. 162. С развитием и совершенствованием эти случайности и вероятности мало-помалу переходят в законность, оформленность и достоверность, как продукт самодеятельной активной работы монад и присущего им стремления к благу в форме внутренней гармонии» (Бугаев Н.В. Основы эволюционной монадологии. URL: http://bugayev.ru/bug2.htm. Дата обращения: 15.05. 2018)., то мозг Дудкина, напротив, развоплощает мир, лишает его оформленности. Вместо аблеуховского синтеза здесь аналитическое разложение действительности на дискретные элементы; в авто-функции, когда сознание Дудкина становится объектом собственной рефлексии, оно «растворяет» себя, в предельном варианте мечтая о полном «распылении» в окружающем бесформенном пространстве: «его опять (так бывало и прежде) потянуло <…> прочь: потянуло на улицу, в грязноватый туман, чтобы слипнуться, склеиться, слиться с плечами, со спинами, с зеленоватыми лицами на петербургском проспекте и явить собою сплошное, громадное, серое - лицо и плечо» (243). Вместо попыток Аблеухова управлять петербургским пространством здесь стремление полностью подчиниться его растворяющему воздействию (со страшным переворачиванием пантеистического заклинания в тютчевском «Тени сизые смесились...»), стать аморфной единицей того «бутерброда», в который Невский проспект превращает пешеходов.

Причины этого постепенного схождения с ума самим Дудкиным возводятся к «особе», т.е. Липпанченко, как будто стоявшей у истоков провокации и, следовательно, «хаосной» программы, направленной против сенатора (тем более что прямо говорится о его восточных корнях: «тьфу, гадость - татарщина» (43), «походил скорее на помесь семита с монголом» (64)). Действительно, уже при первом появлении особа представлена как рыхлая, бесформенная субстанция, вызывающая у зрителя мерзость и гадливость и не поддающаяся фиксации: «Вдруг незнакомец обернулся стремительно; ему показалось, что некая гадкая слизь, проникая за воротничок, потекла по его позвоночника. Но когда обернулся он, за спиною не было никого» (40); «Липпанченко сидел перед ним бесформенной глыбою <…> Сидел Липпанченко в облаке» (43). Наконец, эта «неопределимость» Липпанченко достигает апогея в абсурдном буквенном эквиваленте: «Перед ним сидело просто какое-то "Ы"» (Там же). Эта аморфная масса, однако, агрессивна по отношению ко всем, кого поглощает его «пауковое брюхо» (379) - так, хотя сознание Липпанченко герметично в силу самой «утекаемости» его облика от читателя, мы видим непосредственное его воздействие на «жертв». Его лобные кости постоянно изображены как «выпирающие» из самих себя в попытке подавить и уничтожить собеседника (в разговоре с Дудкиным: «лобные кости напружились в одном крепком упорстве - сломать его волю» (282)). Уничтожающее, измельчающее (на пространственном уровне) воздействие особы Дудкин описывает Аблеухову-младшему еще в начале романа: «ведь эта особа, превратив меня, Дудкина, в дудкинскую тень, изгнала меня из мира трехмерного, распластав, так сказать, на стене моего чердака» (92). Цепь «мозговых» провокаций и фантасмагорий описывает в итоге полный круг: Липпанченко обращает Дудкина в «двухмерную» тень и сводит его с ума - в мозговой игре Дудкина рождается дьявольский Енфраншиш, также балансирующий между трех- и двухмерными состояниями, - от этого астрального пришельца идет линия, ведущая к убийству Липпанченко Ср. с более развернутым вариантом этой обратной цепочки: «Дойдя до Аполлона Аполлоновича, провокация возвращается обратно к Липпанченко (Николай Аполлонович, понимая, что должен убить отца, бежит к Дудкину, Дудкин убивает Липпанченко)» (Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого. С. 138). Там же см. об автокомментариях Белого к тождеству провокации и «мозговой игры»..

В этом неоднородном поле «хаосных» сознаний, враждебных по отношению друг к другу, само их взаимодействие задает «болезненный», дискретный мир, о распылении которого писали и критики, и исследователи (например, Е.Г. Григорьева). В меньшей степени это хаосное начало воплощают сознания второстепенных героев - например, Софьи Петровны, в чьем ментальном пространстве, как и в ее обставленной восточными артефактами квартире, «нет перспективы» (60) и которая распространяет «азиатскую» идею на окружающее ее «полусветское» общество. Этой полифонии криволинейных и зигзаговых «мозговых игр» и противостоит попытка структуризации мира в сознании сенатора (воплощающего, впрочем, всю петербургскую имперскую программу), которая, видимо, по своей природе могла быть только «монологической».

Эта попытка по мере развития сюжета все больше вырождается из экспансивно-колонизаторской в защитный механизм (поскольку жизнь сенатора представлена в тот момент, когда уже «переменилась история» (335)). Так, на Невском проспекте Аполлон Аполлонович, лишь мечтающий о «проспектизации» всей планеты и вселенной, не способен геометрически преобразовать враждебную ему бесформенную толпу - и может только оградиться от нее в спасительных прямоугольных формах кареты-куба («от уличной мрази его ограничили четыре перпендикулярные стенки» (20)). Даже они в конце концов оказываются бессильными: во время манифестации сенатора грубо заставляют покинуть карету, и «роящаяся масса» поглощает его в «пустынные проспекты» (375). «Структурирования» мира не происходит; напротив, враждебная «провокация» проникает через «восточные наряды» Николая Аполлоновича - выполняющего функцию медиатора между двумя полюсами - в выстроенную сознанием Аблеухова-старшего зеркальную «крепость» и разрушает ее (взрыв происходит непосредственно в кабинете). Параллельно с мнимым поражением геометрического Петербурга происходит поражение «геометризирующего» сознания, и порожденное им прямоугольное пространство уничтожается круглой бомбой; прямые линии разрываются кругом в небытие, создавая дудкинское пустое аморфное пространство Подр. см.: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства... С. 50-55. .

Точнее - так должно было произойти по логике прямого противопоставления «геометрического» и «аморфного» сознаний. Однако эпилог романа, как известно, представляет совсем другое разрешение конфликта - как кажется, вопреки мнениям критиков, не «искусственно прилепленное» и «благостное» См. подр.: Долгополов Л.К. Андрей Белый и его роман «Петербург». С. 336-337.. Он подготавливается внутренней природой геометрии аблеуховского сознания - как мы уже выяснили, дьявольской.

2.3 «Геометрическая болезнь» сознания

По закону парадокса, управляющего в «Петербурге» романной вселенной, любые антитетические схемы со строго противопоставленными полюсами здесь, с одной стороны, прямо предлагаются читателю самим автором (как многократно подчеркнутые оппозиции центра и островов или Аблеухова и Дудкина), с другой - им же постоянно опровергаются и смещаются. Такова же конструкция только что намеченного «ментального» противостояния. Достаточно рассмотреть подробнее любые элементы этих оппозиций и ввести их в более широкий сюжетный контекст, чтобы увидеть, что все они смещаются так, что два, казалось бы, изолированных полюса парадоксальным образом перенимают характерологические свойства друг друга. Вот несколько примеров такой «диффузии».

Аполлон Аполлонович и Липпанченко - два антипода в борьбе «геометризации» и «криволинейности»/бесформенности - в отдельных эпизодах описываются через, казалось бы, враждебные каждому из них планиметрические формы. Так, Липпанченко несколько раз атрибутируется квадратность («квадратная голова» (276), «квадратную спину» (379)), т.е. любимая фигура сенатора, а Аблеухову - «круглость» движений (хотя круг в романе не только характеризует «женообразные округлые формы» (385) Липпанченко, но и вообще, как мы помним, связан с анти-прямолинейным началом): «проциркулировал в кабинетик» (225), «Николай Аполлонович думал, что это вот двухаршинное тельце родителя <…> есть центр и окружность некоего бессмертного центра» (223).

Другая пара антиподов, монологическое сознание Аблеухова - полифоническая какофония слуг (или завсегдатаев трактира), снимается на самом же речевом уровне. Первый парадокс характера Аполлона Аполлоновича, который сразу же удивляет читателя, - это полная несовместимость структурирующей «геометризации» мира, которую постоянно осуществляет его сознание, с речью героя. В зависимости от общей оценки образа сенатора ее можно расценивать как пародийную или как трогательную (а вероятнее всего, что здесь совмещаются оба полюса), но в любом случае она противостоит его «прямолинейным» мыслям уже своей внутренней алогичностью и сбивчивостью - и строит те же «туманные плоскости», что и его «мозговая игра» (33). Аблеуховское косноязычие, продолжительные звуки («Ме-емме» (352)) и другие «паузы хезитации» (остановки спонтанной речи, заполняемые различным словесным «мусором»), а прежде всего страсть к игре слов («барон-борона») и другим «анекдотцам» («у барышни... розовая пятка... от чулочек, когда ножка вспотеет» (342)) - все это снижает образ бюрократического управителя России и одновременно подрывает изнутри осуществляемую его же сознанием «структуризацию» мира. Лавров противопоставляет речь главных героев «Петербурга» - самый яркий образец которой дает именно сенатор - авторскому нарративу: «их речь косноязычна, это даже не речь, а какая-то речевая жестикуляция, особенно заостряющая на себе внимание по контрасту с изысканной стилистикой "прямого" авторского повествования» Лавров А.В. Андрей Белый. С. 568. . Как мы видели в Прологе, последнее в свой богатый диапазон включает и такую же «косноязычную речь»; однако здесь нам важнее подчеркнуть некоторый общий коммуникационный фон «Петербурга» (с «неправильной» речью «под Достоевского»), парадоксально объединяющий антагонистические сознания.

Можно говорить о целой системе подвижных рефренов, в рамках которой одни и те же описательные блоки применяются к враждебным друг другу персонажам, тем самым размывая изнутри строгие границы оппозиций. Текучесть конструкций проявляется на самых разных уровнях: липпанченковские давящие «лобные кости» внезапно оказываются у Аполлона Аполлоновича, причем с почти полным повторением всей зарисовки («натужились в одном крепком упорстве: понять, что бы ни было, какою угодно ценою» (361)), а затем - у Дудкина, готовящегося его убить («безлобая шишка выдвинулась в луну в одном крепком упорстве: понять - что бы ни было, какою угодно ценою» (383)); «паучье брюхо» особы позже «отойдет» к одной из ее «жертв», Николаю Аполлоновичу («напомнил бы всякому он толстобрюхого паука, поедателя мух» (394)). Наконец, даже настоящие имена «революционеров» и «провокаторов» вскрывают их подспудную близость к их «врагам». Так, мы узнаем, что Неуловимого зовут Алексей Алексеевич (291), что парадоксально роднит его с другим обладателям «двойного» имени, Аполлоном Аполлоновичем И, не менее парадоксально, - с Антонием Погорельским, чье настоящее имя-отчество (Алексей Алексеевич) Дудкин наследует вместе с псевдонимом (Дудкин - Алексей Алексеевич Погорельский). Видимо, тем самым отдается дань отцу русской фантастики и стоящей за ним гофманиане, столь значимой для поэтики «Петербурга» (удивительным образом эта игра не отмечена даже в специально посвященной «именам» Дудкина статье, где «Погорельский» трактуется только как производная от глагола «погореть»: Костикина А.А. Дудкин - Горельский - Погорельский: трансформация антропонима в романе «Петербург» А. Белого // Современная парадигма гуманитарных исследований: проблемы филологии и культурологии. Сборник научных статей. М., 2015. С. 156-161)., а настоящее имя особы - Николай Степанович (273) - связывает ее с Николаем Аполлоновичем (а через него - и с безусловно важными для образа Липпанченко главными героями «Бесов», Николаем Ставрогиным и Петром Степановичем). Наконец, отношения отца-сына, в романе представленные как взаимоперетекание противоположностей, должны быть разобраны отдельно. Границы между персонажами стираются - тем более что все они в «мозговой игре» романа оказываются «забытийствовавшими» эманациями сознания сенатора.

Особенно значима для нас проницаемость границы между «геометризацией» и «хаотизацией» мира. Первая в своем пределе должна, в рамках этой бинарной оппозиции, полностью исключить хаосное начало. Однако, к примеру, мы неожиданно можем обнаружить прямоугольные формы в самом враждебном для них локусе - квартире Дудкина на острове. Здесь Неуловимый, в точности повторяя защитный механизм сенатора, стремится «заключиться в темно-желтый свой куб» (288), а лейтмотивом описаний его комнатки становятся «четыре взаимно перпендикулярные стены» (303). Такая геометризация личного пространства, кажущаяся гротескной пародией на аблеуховский кабинет и его карету-куб (те же «четыре перпендикулярные стенки» (20)), вовсе не ведет к «упорядочиванию» вселенной. Напротив, именно дудкинское сознание задает наиболее дискретный мир, и эти «перпендикулярные стены» (тесно связанные в его кошмарах с заключением, пустотой и теснотой) становятся порталом в «нищенскую обстановку мирового пространства» (303), которое открывается здесь Дудкину в геометрическом бреду. Аналогичное сумасшествие «математической идеи» переживает другой герой, подпоручик Лихутин. Его попытки высчитать время, прошедшее после ухода жены, доводят его до сверхбольших чисел («семь тысяч двести секунд... семь тысяч лет...»), оборачивающихся той же, что у Дудкина, «десинхронизацией» с собственным сознанием, «самопроизвольным мышлением, автономией мозга помимо терзавшейся личности» (193), - приводящей в итоге к попытке самоубийства. Николай Аполлонович в страшном для него разговоре с Лихутиным также будет переживать «цифровой ужас - ужас тридцати друг к другу приставленных знаков, где знак есть, разумеется, ноль», ощущая себя «тощею палочкой», которой «пало на плечи безобразие пенталлиона» (327); когда же позднее он поймет, что Лихутин хочет поговорить о бомбе, то пенталлион этот превратится в ноль вместе с его телом и сознанием (371). Неслучайно непосредственным источником этого «математического ужаса» стал, как указал Долгополов, разговор Ивана с чертом о «квадралионе квадрилионов» верст и лет Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург». С. 678. (стоит помнить и об общей ориентации на эту сцену из «Братьев Карамазовых» всей геометрической темы «Петербурга»).

Это примеры влияния геометрической и арифметической идеи на сознания других героев, как будто внеположенных ей; однако уже и порождающее эту идею сознание Аблеухова выполняет вовсе не ту облагораживающую и цивилизующую миссию, которая видится ему в «государственной планиметрии». Уже в процитированном выше фрагменте, рассказывающем о воздействии сенатора на российское пространство, сама тональность описаний расходится с просвещенческой доктриной. Государственная геометрия, как мы здесь видим, оказывается для провинции отнюдь не светом истины и цивилизованной культуры, но скорее пришествием Антихриста, сопровождающимся всеми традиционными несчастьями: пожарами («деревенский красный петух - от нее зарождается»), отравлением воды («ключевой самородный колодезь - от нее засоряется»), падением урожая и скота (334). Сам же сенатор предстает в образе то чумы, насылающей на провинции моровые поветрия, то Соловья-разбойника, нападающего на путников и свистом уничтожающего все живое, то - это сравнение пройдет лейтмотивом через весь роман - нетопыря, застилающего пространство России своими крыльями. Колонизация мира сознанием Аблеухова (посредством прямых телеграфных линий, распространяющих геометрическую идею на самые отдаленные уголки империи) предстает, таким образом, в самых разных фантасмагорических формах - дискредитирующих его «дело».

Прямо обозначенные в романе причины такой подвижности и, в итоге, несостоятельности системы оппозиций уже были рассмотрены нами в первой главе на городском уровне: геометрия - «аримановская» (кантовская), неправильная, рожденная насилием разума над органическим миром - внутренне родственна хаосу и даже обуславливает его. Значит, ментальное пространство в «Петербурге» подспудно тоже более однородно, чем кажется вначале, и «геометризирующее» мышление сенатора на самом деле выполняет ту же функцию, что и внешне противостоящие ему «хаотизирующие» сознания - «стародавнее монгольское дело» (237), о чем прямо сообщает читателю «предок-туранец».

«Геометризация» Аблеухова оказывается еще более глубокой болезнью, чем те разнообразные умственные помешательства, что были диагностированы у других героев. Такой болезнью, как мы подробно разбирали во введении, и является европейская кантовская геометрия, сама порожденная неправильным сознанием и задающая неправильное пространство. Органический мир - понятие, чрезвычайно важное в антропософском контексте и Штейнером возводимое, как и многое другое, к натурфилософии Гете - разлагается на плани- и стереометрические фигуры, причем стремится именно к простейшим, двухмерным, формам (даже куб прежде всего мыслится сенатором как композиция квадратов) Про двухмерное восприятие Аблеухова и его связь с кантовскими «врожденными представлениями» см., напр., у Ильева: Ильев С.П. Художественное пространство... С. 10.. Это не структурирование враждебного жизни хаоса, но развоплощение бесконечно разнообразных форм самой жизни, которые унифицируются и переводятся на несоизмеримо более бедный язык, алфавит которого дан в аблеуховской азбуке (или, вернее, Библии), курсе «Планиметрии». Именно функционирование сенаторского сознания - порождающего всю романную вселенную - лучше всего описывается столь частыми у критиков и исследователей категориями «кубистического».

Действительно, в соответствии с этим методом сознание Аполлона Аполлоновича осуществляет разъятие многомерного мира на отдельные линии и простейшие планиметрические фигуры, из которых конструируется новая - геометризированная - картина. У Пикассо и его последователей, однако, за этим «перекодированием» действительности стояла не только и не столько «отрицательная» программа, сколько новая концепция реальности, воплощающая законы другой эстетики (хотя и, несомненно, более пессимистической в сравнении с «классической» поэтикой). «Кубизм» Аблеухова совсем другого рода и перенимает от нового искусства только внешние элементы его приемов - взамен предлагая не равноправную модель реальности, но упрощение и насильственную «прямоуголизацию» жизни, трансформированную по дьявольским законам (а потому такая деформация реальности «больным» рассудком тождественна ее искривлению хаосными сознаниями). Впрочем, в России начала 1910-х гг. художественный феномен Пикассо - известный в избранном виде по коллекции С.И. Щукина - воспринимался именно в таких «дьявольских» категориях. Он очень быстро стал на службу представлениям русской философской мысли рубежа веков о «закате Европы» и ее «антихристинизации», в рамках которых и осмыслялась «дегуманизация» творчества Пикассо - во многом, как указывает И.А. Доронченков, благодаря религиозной философии Серебряного века в лице Бердяева и С.Н. Булгакова См. подр.: Доронченков И.А. Пикассо в России в 1910-е-начале 1920-х годов. К истории восприятия // Пикассо сегодня. М., 2016. URL: https://biography.wikireading.ru/300900. Дата обращения: 14.05.2018.. Вопрос о том, насколько хорошо Белый к моменту написания «Петербурга» был знаком с творчеством кубистов, остается открытым - вполне вероятно, что на волне зарождающегося русского интереса к Пикассо (Щукин начал скупать его картины уже в 1909 г.) был наслышан о нем и ознакомлен с репродукциями, либо с оригиналами щукинской коллекции, которую Бердяев подробно опишет в статье «Пикассо» («София», 1914, № 3) вскоре после выхода романа. В любом случае, даже при предположении этого знакомства, представление о «дьявольском кубизме» переосмысляется Белым в романе с антропософских, позиций (со штейнеровским культом натурфилософии Гете) - с новым представлением о кантовской «аримановой геометрии».

В рамках этой концепции рассудок Аполлона Аполлоновича болен «кубизмом» (будем называть его так лишь для удобства описания типологически сходной поэтики). Больное сознание по законам «Петербурга» искривляет не только окружающее пространство, но и астральный космос, который в любое мгновение «способен выкинуть жителя этого измерения, от которого не спасает стена» (298), как объясняет Дудкину Шишнарфнэ-Енфраншиш. На примере самого «пойманного» Неуловимого и демонстрируется, как «четыре перпендикулярные стены» оборачиваются «пустынным мировым пространством» (303). Разговор с пришельцем из астрального космоса погружает сознание Дудкина в это над-мирное пространство - но здесь происходит не обещанный в антропософии синтез телесного и духовного, дающий обретение высшей истины, а, напротив, распад тела на «отчужденные» органы и рассудка на дискретные, самоубийственные для него самого мысли. Тело, комната, космос становятся единым пространством - но под знаком этого энтропического распада, гниения и, в конце концов, извращения жизни и смерти: «лестница, комнатушка, чердак были мерзостно запущенным телом Александра Ивановича; сам метущийся обитатель сих плачевных пространств, на которого они нападали, который от них убегал, было самосознающее "Я", тяжеловлекущее от себя отпавшие органы» (304). Гротескно пародируется ключевой для антропософии и Белого-антропософа (вспомним хотя бы «Котика Летаева» и «Историю становления самосознающей души») концепт самосознающего «Я», здесь представленный в «мерзостно запущенной» форме. Источником такого «отравленного» астрального мира объявляется порождение болезненного сознания, Енфраншиш: «Енфраншиш же было инородною сущностью, вошедшею в обиталище духа, в тело <…> развиваясь бациллою, перебегал Енфраншиш от органу к органу; это он вызывал все ощущенья преследования, чтоб потом, ударившись в мозг, вызвать там тяжелое раздражение» (Там же). Сходная конструкция осквернения «обиталища духа», искажения астрального космоса, как мы помним, будет в описании кантовского разума в «Истории становления...»: «Имагинация кантова мира мысли - <…> имагинация символами мира вещного мира духовного, но - ненормального; здесь появляется в самое "Я" наше вгрызшийся черт, черт духовный» Белый А. История становления... С. 188. .

Аналогичный выход в «неправильный» астральный космос (так и названный - «не то, чтоб духовное» (137)) осуществляется Аполлоном Аполлоновичем в одной из самых известных главок романа - «Второе пространство сенатора». Точкой «входа» оказываются все те же «четыре серых, взаимно перпендикулярных стенки» (Там же) - «первое» пространство, от которого сознание Аблеухова переходит ко «второму:

блики, блески, туманные, радужно заплясавшие пятна, исходящие из крутящихся центров, заволакивали в сумраке пределы материальных пространств; так в пространстве роилось пространство, и это последнее <…> в свою очередь убегало в безмерно зыблемых, колыхаемых перспектив (Там же). роман петербург геометрический

Здесь все, на первый взгляд, противоположно «материальному пространству», о котором рассказывается до этого и которое выражено «стенками комнат и стенками кареты» (Там же), т.е. прямыми линиями. Вместо них на астральном уровне туманные пятна, блики, круговые движения («крутящиеся центры»), задающие бесконечное множество «колыхаемых» пространств. Однако два уровня напрямую связаны, «болезненность» одного обуславливает «искривленность» другого. Момент перехода зафиксирован в пограничных состояниях сенаторского сознания (между засыпанием и выходом в астрал), когда пространственные отношения видоизменятся от строго-планиметрических к бесформенным и обратно, порождая в итоге фантастическую геометрию:

огонечки, туманные пятна, нити <…> сложатся вдруг в отчетливую картинку: креста, многогранника, лебедя, светом наполненной пирамиды <…> у Аполлона Аполлоновича была своя странная тайна: мир фигур, контуров, трепетов, странных физических ощущений - словом: вселенная странностей. Эта вселенная возникала всегда перед сном <…> Аполлон Аполлонович, отходящий ко сну, в то мгновение вспоминал все былые невнятности, шорохи, кристаллографические фигурки, золотые, по мраку бегущие хризантемовидные звезды на лучах-многоножках (иногда такая звезда обливала сенатору голову золотым кипятком: мурашки бежали по черепу) (138).

Это «буферное» пространство - вселенная странностей с особого рода геометрией Ср. у Ильева про особую «неевклидову геометрию» в «мозговых пространствах сенатора»: Ильев С.П. Художественное пространство... С. 10., уже значительно отличающейся от упрощающего «кубизма» (кристаллографические фигурки, хризантемовидные звезды на лучах-многоножках и т.д.), - организует переход сенаторского сознания на астральный уровень, в том числе и на геометрическом уровне. Все эти «нити» и «звезды» образуют в его голове «клокочущий крутень», из которого возникает (роится) «коридор, убегающий в неизмеримость, и (что самое удивительное) чувствовал он, что коридор тот начинается от его головы, т.е. он, коридор, - бесконечное продолжение самой головы, у которой раскрылось вдруг темя - продолжение в неизмеримость» (Там же). Так разрешаются все мнимые оппозиции прямых и изогнутых (прежде всего круговых) линий - из «крутня» образуется прямая линия коридора, ведущая в «неизмеримость» и обрывающаяся там «местом свержения в бездну», которое и оказывается «вторым пространством сенатора» (Там же).

Именно геометризм «первого пространства» ведет к этой бездне, разгулу хаоса, отменяющего все законы физического мира и обуславливающего целый ряд фантасмагорических превращений в «двойном сне» (141) Аполлона Аполлоновича, когда сам сенатор становится «маленьким рыцарьком», воюющим с «толстым монголом» (139). Само пространство заявляет, что «уже нет теперь ни параграфов, ни правил» (140); оно выходит из подчинения разуму и враждебно по отношению к нему, разобщая на дискретные элементы тело и сознание, которое оказывается «высвистнутым» из него (Там же). В конце концов этот ложный астральный космос «исторгает» из себя человека (т.е. так же насильно, как попадает в него «выброшенное» земным пространством сознание) - не духовно эволюционировавшим и очищенным, а, напротив, оскверненным: «ощущения ощутили вот что: они ощутили какую-то форму (напоминающую форму ванны), до краю налитую липкою и вонючею скверною; ощущения, как руки, заполоскалися в ванне; то же, чем ванна была налита, Аполлон Аполлонович мог сравнить лишь с навозной водой, в которой полоскался отвратительный бегемот» Характерным образом сразу следом в скобках идет ироническое замечание, внешне бессмысленное и подспудно напоминающее, что этот враждебный и омерзительный астральный космос имеет корни в европейском просвещении: «это видывал он не раз в водах зоологической садов просвещенной Европы» (Там же). (Там же). Сходным образом выталкивает астральный космос и сознания других героев (почти до пародии это доведено в сцене «самоубийства» Лихутина: «получивши в том бытии здоровенный пинок» (195)), оставляя ощущение «мерзкого» отчуждения от себя и внутренней «разъятости». В предельном (предсмертном) варианте это переживает Липпанченко: «теперь сознание ширилось: чудовищная периферия его внутрь себя всосала планеты; и ощущала их - друг от друга разъятыми органами; солнце плавало в расширениях солнца; позвоночник калился прикосновением сатурновых масс; в животе открылся вулкан» (386). Тело, сознание и космос сливаются в одном страшном, враждебном и угрожающем смертью синкретическом соединении разъятых и отчужденных элементов - вот пространственный предел того «вывернутого» астрального мира, что создан «геометрическим безумием».

2.4 От «геометрического апокалипсиса» к поискам нового мира

Обрисованная нами картина тотальной победы хаоса, маскирующегося под геометрию и искривляющего все уровни романного пространства (физическое, ментальное и астральное), фактически антиутопична - недаром этот потенциал «геометрической власти», порабощающей человека, будет доведен до предела, уже без «астральных» проекций, в идеально-планиметрическом городе в романе «Мы» Вот лишь несколько опорных пунктов, позволяющих в общих чертах наметить геометрическую структуру города-государства в «Мы». Уже в первой записи рассказчик, Д-503, раскрывает сверхзадачу прямолинейной империи: «разогнуть дикую кривую, выпрямить ее по касательной - асимптоте - по прямой. Потому что линия Единого Госу-дарства - это прямая. Великая, божественная, точная, мудрая прямая - мудрейшая из линий...» (Замятин Е.И. Мы // Замятин Е.И. Собр. соч.: В 5 т. Т. 2. М., 2003. С. 212). Затем читатель узнает, что в центре Города находятся Проспект (С. 214) и Площадь Куба (С. 241), еду потребляют в «кубиках» (С. 357), а предметом эстетизации и вожделения в этой культуре оказываются квадраты («Потом показал ей свои записи и говорил <…> о красоте квадрата, куба, прямой» (С. 224)) и треугольники («И так хорошо иногда хоть ненадолго отдохнуть, в простой, крепкий треугольник замкнуть себя от всего» (С. 240)). Наконец, сам Д-503 является математиком-строителем «Интеграла», который должен «проинтегрировать» всю вселенную и реализовать космическую экспансию Благодетеля. Геометрия становится и колонизаторским средством, и прямым божеством антиутопического мира. Конечно, у Замятина есть личные (в т.ч. профессиональные) причины особого интереса к математической теме, но не учитывать опыт «Петербурга» он вряд ли мог - тем более что сам активно мифологизировал петербургское пространство в своей малой прозе («Пещера» (1918), «Дракон» (1920) и особенно «Мамай» (1920)) с явной ориентацией на опыт Белого. . У Замятина, однако, выстроенному на прямой линии Единому Государству противостоит другое пространство со своими законами и геометрическими формами (хаос как «анти-форма» здесь, в отличие от «Петербурга», имеет положительный знак) В романе любопытным образом также есть сходные оппозиции планиметрических фигур. Так, против закона идет «округлая» О-90, решившая оставить себе ребенка, а когда она пишет письмо герою с признанием в любви, то описывает изменение своего привычного мира следующим образом: «И будто комната у меня - не четырехугольная, а круглая, и без конца - кругом, кругом, и все одно и то же, и нигде никаких дверей» (Там же. С. 282). . В «Петербурге», фабула которого полна различными столкновениями и конфронтирующими «провокациями», на самом деле не оказывается никакого другого полюса - судя по приведенным ранее характеристикам своего романа Белым, это и входило в установку текста.