Предположение, что город у Белого несет позитивный «цивилизованный» заряд, который призван облагородить - посредством геометризации - бесформенное естество, не согласуется уже с фантастическим статусом Петербурга, намеченным в Прологе и развернутым в основной части. Механизм воздействия геометрии города на подчиненное пространство - это дьявольская трансформация, фантастическое искривление реальности. Эти метаморфозы «дьявольские» в буквальном смысле: пробужденная противоестественным творением города инфернальная энергия стремится захватить власть у «светлых» сил и изгнать их, извращая божественный (реальный) мир и превращая его в «место вселенской метафизической беспризорности» Так определяет петербургское пространство в романе Белого немецкий исследователь Р. Грюбер: Грюбер Р. Террор, жуткое и возвышенное... С. 406. .

Формула геометрических трансформаций дана в начале романа, в главке «Наша роль»: «Петербургские улицы обладают несомненнейшим свойством: превращают в тени прохожих; тени же петербургские улицы превращают в людей» (36). Белый варьирует свое же определение из статьи «Город» (1907), вошедшей в «Арабески»: «Город извратил землю, создал то, чего нет. Но он же поработил и человека: превратил горожанина в тень» Белый А. Арабески. Книга статей. М.: Мусагет, 1911. С. 355-356.. В итоговой романной формуле примечателен двусторонний характер метаморфоз - существующее развоплощается, а несуществующее, наоборот, воплощается. Конечно, здесь обыгрывается гоголевский Петербург и прежде всего призыв не верить Невскому проспекту, все представляющему в ненастоящем виде, в хрестоматийном финале одноименной повести. В заключительной фразе «Невского проспекта» враждебная петербургская сила прямо персонифицируется в фигуре Дьявола: «когда сам демон зажигает лампы для того только, чтобы показать все не в настоящем виде» Гоголь Н.В. Невский проспект // Полн. собр. соч.: В 14 т. Т. 3. С. 46.. Аналогично действует инфернальная сила и у Белого - изменяя и переворачивая элементы земного мира. Однако если у Гоголя «демон искрошил весь мир на множество разных кусков и все эти куски без смысла, без толку смешал вместе» Там же. С. 24. (как это кажется Пискареву в многолюдной зале), то Дьявол Белого, напротив, воплощается в строгой геометрической форме, извращая ее изнутри. Так «петербургские улицы» - то есть идеально прямые (в романе) линии - должны геометризировать хаос, но сами оказываются его источником. Невский проспект в полной степени реализует эту программу «перерабатывания» людей в бесформенную массу: «тело влетающих на панель индивидуумов превращается на Невском Проспекте в орган общего тела, в икринку икры: тротуары Невского - бутербродное поле» (256). Воздействие это тотально - ср. в уже многократно цитированной рецензии Танина: «отношения семейные, любовные <…> столь же призрачны. Ничего прочного, ничего здорового, ничего сущего» Танин Г. «Петербург» Андрея Белого. С. 1.. «Аморфизации» жители Петербурга подвергаются не только физически, но и ментально: «на проспекте все личные мысли превращаются в безличное месиво» (314). Циркуляция пешеходов внутри прямых линий Невского проспекта оказывается страшным месивом, нивелирующим личности попадающих в его рамки людей и перерабатывающих их в «бутербродное поле».

В каждом из городских локусов по-своему осуществляется тот же парадокс геометрии, что был сформулирован уже в Прологе, когда строгие прямоугольные формы выступают только катализатором продвижения хаоса или создают условия для его «прорыва». Так в сердце Империи возникает не только лихутинская квартира «без перспективы», но и карнавальный травестийный бал, восточный кабинет Николая Аполлоновича, манджурские шапки и другие «анти-геометрические» элементы. Намеченная нами полярная система - в рамках которой такие «островки» хаоса объясняются его нашествием на геометрический мир - должна быть пересмотрена Ср. с утверждением Е.Г. Григорьевой, что «по общему для всех оппозиций у Белого закону» их «члены могут быть приравнены к другому» (Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого // Ученые записки Тартуского государственного университета. 748. Тарту, 1987. С. 136), и с наблюдением Ильева, что приход «Медного всадника» домой к Дудкину «схлопывает» оппозицию центра и периферии (Ильев С.П. Художественное пространство в романе «Петербург» Андрея Белого. С. 23). .

Читатель совершает это «открытие» одновременно с героями романа - во всяком случае, с Николаем Аполлоновичем, поскольку именно он находится меж двух лагерей и пытается осмыслить для себя то монгольское дело (237), что осуществляется (в том числе им самим) на протяжении сюжета. «Откровение» происходит в конце пятой главы, в главке с символическим названием «Страшный суд» - не только намекающим на «Апокалипсис», который читает Дудкин, но и напоминающим о том дне, когда истина будет открыта всякому (а поиском Истины в духе героев Достоевского по-своему заняты и Дудкин, а Аблеухов-младший). Традиционную просвещенческую программу с противопоставлением европейского рационализма азиатскому варварству развенчивает Николаю Аполлоновичу его мифический «предок-туранец» («прапрадед Аб-Лай» Нет ли здесь игры с мифологической темой отцеубийства в эдиповом сюжете (отца Эдипа зовут Лай)? (236)), являющийся ему в фантасмагорическом сне. Подробнее этот разговор - естественно, в большей степени имеющий отношение к ментальному пространству, чем к физическому, - будет рассмотрен во второй главе. Пока же приведем разворачиваемую здесь концепцию геометрии, объясняющую ее парадоксальное бытие в романе.

Явление «прапрадеда Аб-Лая» пробуждает в Николае Аполлоновиче его скрытую «туранскую» природу и заложенную в нее монгольскую программу по уничтожению европейского мира. С тетрадкой, в которой описана эта программа, он и бросается к предку, предлагая ему пункты «монгольского дела» - начиная с доказательства «туранства» Канта и кантианства Вновь отсылаем к версии И.Ю. Светликовой о «восточном Канте» («Таким образом, кантианство для Белого было с самого начала окружено восточной тематикой, а Кант -- представлялся ему индийским мудрецом, вновь открывшим древние истины»), см.: Светликова И.Ю. Кант-семит и Кант-ариец у Белого. (как основы современной европейской культуры) и нигилистического перезапуска аксиологической системы («параграф второй: ценность, понятая, как никто и ничто») и завершая «разрушением арийского мира» (237). Однако туранец в ответ показывает своему потомку несостоятельность этой оппозиции, которую мы изображали как противостояние хаоса и геометрии:

- «Задача не понята: вместо Канта - быть должен Проспект».

- «Вместо ценности - нумерация: по домам, этажам и по комнатам на вековечные времена».

- «Вместо нового строя: циркуляция граждан Проспекта - равномерная, прямолинейная».

- «Не разрушенье Европы - ее неизменность...»

- «Вот какое - монгольское дело...» (Там же)

Традиционное, особенно в русской культуре, полярное разграничение Европы и Азии здесь снимается их отождествлением или, вернее, утверждением подспудного присутствия «восточного» в «западном». «Монгольское дело» - что в мифологии Белого равнозначно дьявольскому - осуществляется не агентами зла, проникшими в Петербург, а самим Петербургом. Проспект - атомарная единица геометрического города - кладется вместо Канта в основание этой программы; но по принципу парадокса два члена каждой оппозиции в речи «туранца» взаимозаменяемы: как «неизменность» Европы подразумевает ее «разрушенье», так и «ариманово дело» Канта тождественно «геометрической миссии» Проспекта. Из этого базиса выводятся уже дальнейшие уровни «дьявольской математики»: нумерация и захват в петербургские сети всех домов, оксюморонная «прямолинейная циркуляция» пешеходов (которая, как мы помним, превращает их в «месиво») и, наконец, статичность Европы, которая и обеспечит дьявольское дело, а не защитит от него.

Как же тогда объясняется парадоксальная ситуация с двумя враждующими «хаосами» - островным и центральным (скрывающимся за геометрической формой)? По всей видимости, разрешить ее можно, только введя временное измерение: в синхроническом срезе хаос представлен островами, в диахроническом - геометрическим центром, который и вызвал к жизни эту энергию и сообщил ее островам (вспомним описание того, как Летучий Голландец зажигал на островах «адские огоньки кабачков» (20)). В петровском насилии разума над природой - анахронически воплощающем, по Белому, кантову «ариманизацию» - и коренится тот хаос, что в «синхронном» измерении угрожает с островов центру, хотя пространственная оппозиция стерта их внутренним родством. Обусловленные игрой искривленного сознания скрещения времен, в том числе мифологических и космических, угрожает и этой хронологической оппозиции - и «предок-туранец» разворачивает всю историю «дьявольской геометрии», вскрывая природу описываемого в романе конфликта. Тогда подготовка взрыва бомбы, задающая главный сюжет, не может быть прочитана как подрыв центра геометрического мира (квартиры сенатора) силами хаоса - потому что именно здесь и находится его источник. Магистральная провокация не в том, чтобы совершилось убийство сенатора и воцарился «восточный» хаос; скорее это можно назвать провокацией европейской культуры против самой себя, обнаруживание «восточной угрозы» внутри своей же истории. Белый пытается вскрыть самоубийственный механизм кантианской цивилизации, о котором сама культура не догадывается, как сенатор Аблеухов искренне верит, что воюет с «хаосом». Однако этот сюжет уже выходит далеко за рамки «физического» пространства, на котором мы сконцентрировались здесь, и будет рассмотрен в следующей главе.

1.5 Инфернальная геометрия астрального космоса

Для завершения разговора о физическом мире «Петербурга» нам осталось разрешить заданную в Прологе геометрическую загадку «двойного бытия» имперской столицы - и тем самым перекинуть «мостик» от земной реальности к иному, ментально-астральному пространству, речь о котором пойдет во второй главе. Уже само явление предка-туранца, столь удобно для нас объяснившего парадокс городской геометрии, требует объяснения и включения в романную структуру.

Фантастическая природа города - с происходящими в нем магическими трансформациями - в Петербургском тексте обусловлена его противоестественным рождением. Однако если у Пушкина и Гоголя петербургская фантасмагория и прямое появление Дьявола на его улицах («Невский проспект») осуществляются в рамках «земного» трехмерного мира, то романное пространство у Белого устроено значительно сложнее. Фактически мы имеем дело с тремя пространственными моделями - двухмерной (планиметрические фигуры, которые будут интересовать нас в связи с «кубистической» поэтикой), трехмерной и четырехмерной. Намеки на четвертое измерение Петербурга - «астральное», внеположенное земному миру - разбросаны уже с первых глав романа, включая Пролог, где задается призрачное бытие города и его существование в «математической точке, не имеющей измерения». Точка эта не поддается измерению в рамках традиционной трехмерной модели, но может быть определена в четырехмерной.

«Определение» это дается другим пришельцем из астрального космоса (и потому способным авторитетно рассказать о нем) и другому «искателю истины», однако ситуации, несомненно, симметричны. На этот раз «откровение» получает террорист Дудкин в диалоге с явившимся ему инфернальным двойником с зеркальным именем Шишнарфнэ-Енфраншиш; причем главка так же, как и «Страшный суд», носит знаменательное название - «Петербург». Как и обещает заглавие, здесь пришельцем - прямо говорящим о своей принадлежности другому миру («так минуту пред тем я был там <…> а теперь появился я» (298)) - раскрывается истинная природа невской столицы:

Петербург имеет не три измеренья - четыре; четвертое - подчинено неизвестности и на картах не отмечено вовсе, разве что точкою, ибо точка есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса; так любая точка петербургских пространств во мгновение ока способна выкинуть жителя этого измерения (Там же).

Традиционный «фантастический» статус литературного Петербурга, как мы видим, переосмысляется в символистском ракурсе (в его специфическом беловском изводе) и объясняется наличием его четвертого измерения. Возможность четырехмерного пространства начала обсуждаться в Европе и России еще с середины XIX в., после геометрической революции Лобачевского и Римана См., напр., про обоснование n-мерного пространства в геометрии Римана: Александров А.Д. Математика, ее содержание, методы и значения. Т. 3. М., 1956. С. 159., а в начале XX в. получила физическое обоснование в общей теории относительности Эйнштейна. Ее главные тезисы были опубликованы только в 1915 г. (то есть уже после выхода в свет «Петербурга»), однако положенная в основание эйнштейновской теории геометрическая модель четырехмерного пространства-времени была предложена Г. Минковским еще в 1909 г. Его книга «Пространство и время» была частично переведена на русский уже в следующем году Минковский Г. Пространство и время / Пер. А.В. Васильева // Известия Казанского физико-математического общества. Т. 16. 1910. № 4. С. 137-155. , а в 1911 г. вышла отдельным изданием Минковский Г. Пространство и время. СПб.: Физика, 1911. . Знакомство Белого с этой сенсационной моделью, убедительно демонстрирующей четырехмерное пространство-время, вполне вероятно - хотя обоснование такого утверждения В. Деминым, биографом писателя, тем, что Белый «получил высшее естественно-научное и физико-математическое образование» и потому «безусловно, был хорошо знаком с этой концепцией» Демин В. Андрей Белый. М., 2007 (ЖЗЛ). URL: http://knigosite.org/library/read/32942. Дата обращения: 03.04.2018. Демин сопоставляет с «мировой линией» Минковского, иллюстрирующей единство пространства и времени, знаменитую «Линию жизни» Белого, о которой мы говорили во введении. Ср. также с утверждением К. Кедрова: «Космос этих романов [«Петербурга» и «Москвы» - М.Х.] зиждется на прочном фундаменте четырехмерного континуума Эйнштейна и Минковского» (Кедров К. «Многоочитая сфера» Андрея Белого // Кедров К. Поэтический космос. М., 1989. URL: http://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9A/kedrov-konstantin/poeticheskij-kosmos. Дата обращения: 03.04.2018)., явно недостаточно. «Высшего физико-математического образования» у Белого никогда не было - что, однако, не отменяет его особых отношений с математикой (описанных нами во введении) и позднейшего специального интереса к эйнштейновской теории и вообще пространственным концепциям в современной ему физике См. подр. в соответствующих комментариях А.В. Лаврова к мемуарам Белого - например, приводятся следующие его дневниковые записи: «Все эти дни читал Пуанкаре "Эволюция современной физики"», «Читаю Френкеля: "Строение материи"» и т.д., а также сообщается, что «в письме к Р.В. Иванову-Разумнику от 6 апреля 1927 г. Белый делится подробными рассуждениями о Н. Боре, А. Эйнштейне, И. Ньютоне и поднятых ими физических проблемах» (Лавров А.В. Комментарии // Белый А. На рубеже двух столетий. М., 1989. С. 479). Однако, как видно уже по датировке этого письма, специальный интерес к этой теме у Белого мог проявиться значительно позже. . Впрочем, в 1910-е гг. несомненен общий культурный интерес к вопросу о «четвертом измерении» в геометрии - начиная от кубистических опытов и заканчивая многочисленными медиумными и спиритуальными сеансами начала века, заимствовавшими топику «параллельных пространств» и возможности связи с ним.

Здесь прежде всего можно вспомнить теософские построения Блаватской и генетически связанные с ними антропософские представления. Штейнер в серии докладов, прочитанных в Берлине в мае-ноябре 1905 г. и 22 октября 1908 г., на основании новейших геометрических открытий объяснял слушателям в научно-популярной форме теоретическое обоснование существования четвертого измерения (с подробными схематическими выкладками, которые он чертил на доске и которые частично сохранились в конспектах слушателей). Из этого математического базиса он выводил антропософский тезис о многомерности пространства из-за существования астрального космоса: «астральный мир вместе с его отражением в физическом мире - четырехмерен. Кто в состоянии одновременно обозревать астральный мир и физический мир, тот живет в четырехмерном пространстве» Штайнер Р. Четвертое измерение... С. 36.. Уже в этой формулировке видна главная особенность антропософской «геометрии»: четвертое измерение доступно лишь тем, кто «в состоянии» его «обозревать», т.е. прошедшим определенную духовную практику (более того, как мы писали во введении, человек у Штейнера шестимерен и при внутреннем развитии может достигать шестого измерения). Эта концепция накладывается в лекциях Штейнера на оригинальное антропософское видение истории эволюции, согласно которой человек прежде обитал в астральной сфере, а теперь, воплотившись в трехмерном мире, «получил дополнительно четвертое измерение» сверхчувственного познания Там же.. В «Петербурге», несмотря на постоянные попытки прочесть в нем «антропософские» коды, эта модель не получила полного воплощения (тем более что она тогда наверняка была известна Белому только в общих чертах) - а общая ориентация на штейнеровскую картину мира осложняется «отрицательной» программой романа, извращающей и переворачивающей представления о благотворной связи с астральным космосом.

Не менее важно, по нашему мнению, литературное зеркало проблемы четырехмерного пространства. Здесь еще задолго до Минковского в качестве четвертого измерения берется именно время, а сама «четырехмерность» интерпретируется как возможность путешествий во времени и между параллельными мирами. Конечно, в первую очередь вспоминаются романы пионера научной фантастики Г. Уэллса («Машина времени» (1895), «Чудесное посещение» (1895) и позднейшие тексты) - положившие начало целому ряду такого рода «путешествий»: например, в ироническом свете метафора «пришельцев из четвертого измерения» будет обыгрываться в романе Дж. Конрада и Ф.М. Форда «Наследники» (1901). Еще раньше Э. Абботт в романе «Флатландия» (1884) с подзаголовком «Небылица о многих измерениях» облек сатиру на стратифицированное викторианское общество в «геометрическую» форму, где рассказчик-квадрат из двухмерного мира постепенно познает существование сколько угодно многомерного пространства и относительность любого восприятия. Для нас важно, что вся эта богатая европейская традиция конца XIX - начала XX в. эксплуатировала геометрико-физические концепции четвертого измерения именно как источник новых сюжетных ситуаций травелога (на этот раз «межмирного» или «межвременного»).

«Петербург», однако, в большей степени наследует не этому уже чрезвычайно популярному в англо-американской литературе жанру (на русской почве расцветшему уже в раннесоветские годы Так, Е. Замятин, сам много сделавший для становления этого жанра на русской (советской) почве, заключал книгу «Герберт Уэллс» (1922) словами: «образцов социальной и научной фантастики почти нет; едва ли не единственным представителем этого жанра окажутся рассказ "Жидкое Солнце" Куприна и роман "Красная Звезда" Богданова, имеющие скорее публицистическое, чем художественное значение» (Замятин Е. Герберт Уэллс. Пг., 1922. URL: http://az.lib.ru/z/zamjatin_e_i/text_0172.shtml. Дата обращения: 03.04.2018). ), а русской фантастической традиции XIX в., перерабатывающей гофмановский и вообще немецко-романтический опыт. Уже в повестях Погорельского, Гоголя (имеем в виду прежде всего «Портрет», прямо упоминаемый самим Белым в качестве источника «В сцене бреда <…> утрировано чувство Чарткова перед портретом, озаренном луной; Неуловимому слышится: «Я гублю без возврата»; в него влез персиянин Шишнарфиев <…> а в душу Чарткова влез перс, или грек, выскочивший из портрета, чтобы губить без возврата...» (Белый А. Мастерство Гоголя. С. 304). ) и Одоевского («Косморама») задаются параллельные пространства, накладывающиеся на традиционные романтические топосы магического портрета, зеркала и других порталов, пропускающих в земную реальность нечистую силу. Для русской традиции характерна эта инфернальная подсветка потусторонних миров: место «стыка» оказывается контактом с Дьяволом. Так же разрабатывается мотив бесовского «четвертого измерения» и в главном источнике диалога Дудкина с Шишнарфнэ - сцене разговора Ивана Карамазова с чертом, явившимся из этого измерения Эта параллель часто отмечается исследователями - напр.: Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург» // Андрей Белый. Петербург. С. 677. . До этого Иван говорит Алеше примечательную для нашего геометрического сюжета формулу, объясняющую его невозможность постичь Бога, лежащего за пределами «эвклидова ума»:

Если бог есть и если он действительно создал землю, то <…> создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства <…> осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые по Эвклиду ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять <…> у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего <…> это вопросы совершенно несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы // Достоевский Ф.М. Собр. соч.: В 15 т. Т. 9. Л., 1991. С. 264..

Как замечает Е. Кийко, здесь фактически задается модель геометрии Римана (которая, в отличие от геометрии Лобачевского, с которой ее часто путают, отвергает существование параллельных прямых), понятая Достоевским в специфическом теологическом и когнитивном аспекте См. подр.: Кийко Е.И. Восприятие Достоевским неэвклидовой геометрии // Достоевский. Материалы и исследования. Т. 6. Л., 1985. С. 120-128. В частности, Кийко поясняет, как Достоевский мог ознакомиться с положениями римановой геометрии через популярные пересказы того времени.. В своем дневнике писатель интерпретирует это геометрическое открытие как доказательство недоступного человеку бесконечного пространства, в котором существует Бог и которое не подчинено законам земного трехмерного мира: «Если б сошлись параллельные линии, кончился бы закон мира сего. Но в бесконечности они сходятся <…> А если есть бесконечность, то есть бог и мир другой, на иных законах, чем реальный (создан-ный) мир» Цит. по: Там же. С. 126.. Иван перенимает эти геометрические построения своего автора, но выводит из них непознаваемость и чуждость Бога, которого отказывается признавать как трансцендентного его «трехмерному» разуму, то есть как нечто находящееся в «четвертом измерении». Оттуда же является к нему черт, в реальность которого Иван тоже не хочет верить, и сам охотно объясняет искривленные (с точки зрения «эвклидова ума») законы того пространства, откуда он прибыл: «Ведь я и сам, как и ты же, страдаю от фантастического, а потому и люблю ваш земной реализм. Тут у вас все очерчено, тут формула, тут геометрия, а у нас все какие-то неопределенные уравнения!» Достоевский Ф.М. Братья Карамазовы. С. 143..

В этом определении «четвертого измерения» в «Братьях Карамазовых» - очевидно спародированном в монологе Шишнарфнэ - можно сказать, намечена вся будущая геометрическая структура «Петербурга», «срежиссированного под Достоевского» Цит. по: Яранцев В.Н. Структура идеального пространства в романе А. Белого «Петербург». С. 54. (по выражению О. Форш - но она скорее имеет в виду фабулу «Бесов», тогда как на символическом уровне важнее оказываются именно «Братья Карамазовы»). У Белого, как и в формуле черта Достоевского, «земной» мир (то есть первый уровень города) подчинен законам евклидовой геометрии и воплощен в прямоугольных формах, а четвертое измерение Петербурга описывается неопределенными уравнениями. Определение Шишнарфнэ очень близко по смыслу к этой формуле: «четвертое - подчинено неизвестности».

Связь и взаиморасположение «земного» пространства и этого четвертого измерения иллюстрируется Белым наподобие стереометрической схемы (не имеющей ничего общего с реальными моделями четырехмерного пространства в геометрической науке того времени - например, тех, что рисует на своих лекциях Штейнер). Точка, в которую проецируется на карте трансцендентный двойник Петербурга, «есть место касания плоскости этого бытия к шаровой поверхности громадного астрального космоса». Сходная геометрическая формула мира возникнет в романе «Москва под ударом» (грань миров: мира нашего и <…> гиперболического» Белый А. Москва под ударом // Андрей Белый. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 522.), а еще раньше - в статье «Линия, круг, спираль - символизма», где символистская интерпретация спирали (как одной из стадии постепенной «символизации» «догмата») будет описана близкой планиметрической схемой «Мы увидим круг с точкою посредине; в точке - сжатая линия эволюции <…> в этой окружности есть только одно место, где линия воображена <…> Тот разрыв окружности догмата включает в окружность и точку первого мига, где Вечность и время соприкоснулись... на миг» (Белый А. Линия, круг, спираль - символизма // Труды и дни. 1912. № 4-5. С. 18).. В «Петербурге» эта формула уже была задана в Прологе как объяснение фантасмагорического положения Петербурга между бытием и небытием («Это только кажется, что он существует»): «Петербург не только нам кажется, но и оказывается - на картах: в виде друг в друге сидящих кружков с черной точкою в центре» (10). Здесь эта неясная читателю загадка трансцендентной точки получает геометрическое объяснение: романная четырехмерная вселенная представляет собой несколько сложно взаимосвязанных пространств, где трехмерная плоскость земного бытия пересекается по касательной со сферической плоскостью астрального мира. Шаровой вид четвертого измерения выбран неслучайно - как мы уже отмечали, именно круг оказывается в «Петербурге» планиметрическим инвариантом враждебных «прямоугольной» геометрии петербургской империи форм (бомба в круглой сардиннице, земной шар, который Аблеухов хочет заковать прямыми линиями проспектов, и т.д.).

Однако противостояние это - по романному принципу постоянных парадоксальных переворачиваний оппозиций - мнимое. Поскольку сама «земная» геометрия Петербурга оборачивается дьявольской и несет в себе монгольское дело, то четвертое инфернальное измерение не враждебно ей, а, напротив, служит источником ее «дьявольскости». Именно существованием этого измерения Петербурга обуславливаются и его призрачный статус, и противоестественные метаморфозы внутри городских проспектов (обращение людей в тени и наоборот), и воплощение дьявольских сил в «реальные» фигуры (Шишнарфнэ, оживший Медный всадник, предок-туранец и др.). Становятся возможными - как и в классических литературных моделях четырехмерного пространства - совмещения не только пространств, но и времен: явившийся к Аблеухову-младшему «прапрадед Аб-Лай» предсказывает грядущий путь «монгольского дела»; Шишнарфнэ рассказывает о сотворении Петербурга и его природе; по городу блуждают Петр (в разных обличьях) и «печальный и длинный», явно соотнесенный с Христом Ср. у Долгополова: «Комната Дудкина сама представляет собой мировое пространство. Ни оборотню Шишнарфнэ, ни Медному всаднику не надо преодолевать никаких расстояний, чтобы явиться к нему в гости» (Долгополов Л.К. Творческая история... С. 607). . Венчают хронологический хаос мифологические проекции сенатора Аблеухова, предстающего в «космическом» зеркале Хроносом-Сатурном Хронос - бог времени и родоначальник мира - здесь отождествляется с Кроносом (Сатурном). Парадоксальным образом при этом роль Зевса также сообщается именно Аполлону Аполлоновичу (« Аполлон Алоллонович был в известном смысле как Зевс» (35)), хотя Николай Аполлонович и называется «сыном Сатурна» (238) - продолжается тема их двойничества. . В главке «Страшный суд» Николай Аполлонович, узнав от предка-туранца, что оба они с отцом вершат «монгольское дело», видит видение, в котором сопрягаются хронологические витки всей истории вселенной (в специфическом видении Белого) и пара Аблеуховых претерпевает бесконечные метаморфозы:

тут бежали действительно планетные циклы - в миллиардногодинной волне <…> На исходе четвертого царства он был на Земле <…> рушился материк Атлантиды: Николай Аполлонович, Атлант, был развратным чудовищем <…> после был он в Китае: Аполлон Аполлонович, богдыхан, повелел Николаю Аполлоновичу перерезать многие тысячи <…> после он воплотился в кровь русского дворянина; и принялся за старое <…> Но отец был Сатурн, круг времени повернулся, замкнулся; сатурново царство вернулось (238) Подробнее природа этих метаморфоз и мифологических проекций вражды Отца и Сына - уже не имеющая отношение к проблеме пространства - будет рассмотрена нами в следующей главе..

Мы видим, что тот астральный космос, что в штейнеровской картине мира предоставлял человеку возможность сверхчувственного познания и обретения высшей («шестимерной») истины, оборачивается в «Петербурге» источником дьявольских трансформаций. Искривлен, таким образом, даже этот высший уровень пространства - «аримановый» кантовский рассудок продуцирует «неправильный» астральный мир, из которого исходят деформации и трехмерного мира; ср. в главке о Канте в «Истории становления самосознающей души»: «Имагинация кантова мира мысли - огромнейшая имагинация символами мира вещного мира духовного, но - ненормального; здесь появляется <…> черт, черт духовный» Белый А. История становления... С. 188. . Это вовсе не те «особые законы геометрии», что обуславливают в антропософском астральном космосе изменения земных законов («в астральном [мире] сперва существует сын, а потом - отец, вначале существует яйцо, а потом - курица» Штайнер Р. Четвертое измерение... С. 42.) и встроены при этом в систему высшей космической гармонии.

Здесь фантасмагория пространства болезненна (один из лейтмотивов «Петербурга») и имеет инфернальные истоки; через четвертое измерение противоестественного города в Петербург проникают силы, искривляющие привычные (божественные) законы земного мира и обуславливающие дьявольские парадоксы петербургской геометрии. Эта математическая точка оказывается не «некоим устойчивым изменениям постоянным элементам», как полагает Е.Г. Григорьева, сопоставляющую эту «точку» с монадами Н.В. Бугаева Григорьева Е.Г. «Распыление» мира в дореволюционной прозе Андрея Белого. С. 139., а, напротив, осевым центром фантасмагорических трансформаций, происходящих в романе. Такова, по нашему мнению, сложная пространственная конструкция (с инфернальными «пространствами, соединенными с пространствами нашими в математической точке касания» (298)) романного мира в «Петербурге» - точнее, его «физического» уровня. Однако в этом пространстве оборачиваются в свою противоположность не только прямоугольные улицы - чья «дьявольская геометрия» извращает традиционные «рационалистические» идеалы геометрического города в культуре и литературе Нового времени («Город Солнца» Т. Кампанеллы С ним сравнивает Петербург Белого В.Н. Яранцев в цитированной ранее статье., Амауротум в «Утопии» Т. Мора, многочисленные градостроительные проекты XVIII-XIX вв. и т.д.). Деформации подвергаются и время, и основные культурные топосы (включая литературные, с пародированием и переворачиванием многих «петербургских» сюжетов, например, «Медного всадника» Так, исследователями многократно отмечено, что сумасшедший Дудкин верхом на убитом им Липпанченко со вскинутой рукой пародирует фигуру Медного всадника, тем более что сюжет пушкинской поэмы (вместе с «Каменным гостем») отыгрывается именно в «дудкинской» линии. или «Анны Карениной») - и, наконец, сознание героев. В особой мировоззренческой системе Белого-автора «Петербурга», уже испытывавшей к этому времени сильное влияние антропософского учения, ментальное пространство тесно связано с физическим и даже оказывается первичным по отношению к нему. Во второй главе мы попытаемся, обозначив характер этих связей, показать «парадоксы геометрии» уже внутри сознаний героев - и их роль в общей геометрической структуре «Петербурга».

2. Парадоксы сознания в «геометрическом» мире

Широко известно письмо Белого Иванову-Разумнику от 12 (25) декабря 1913 г. (т.е. непосредственно после завершения работы над романом в ноябре 1913 г. Лавров А.В. Материалы Андрея Белого в Рукописном отделе Пушкинского Дома // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского Дома на 1979 год. Л., 1981. С. 51.), где он прямо говорит о первостепенной значимости «ментального» уровня во вселенной «Петербурга»:

...весь роман мой изображает <…> подсознательную жизнь искалеченных мысленных форм <…> Мой «Петербург» есть в сущности зафиксированная мгновенно жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности <…> местодействие романа - душа некоего не данного в романе лица, переутомленного мозговою работой; а действующие лица - мысленные формы, так сказать, недоплывшие до порога сознания. А быт, «Петербург», провокация с проходящей где-то на фоне романа революцией - только условное одеяние этих мысленных форм. Можно было бы роман назвать «Мозговая игра» Андрей Белый и Иванов-Разумник. Переписка. С. 35..

Такая «синхронная» (что особенно важно, зная особенности скачкообразной эволюции воззрений Белого) автохарактеристика, во-первых, лишает основания попытки отдельных критиков и исследователей - в том числе Танина и Долгополова - сделать главным объектом романа изображение революции 1905 г.; во-вторых - предвосхищает позднейшие манифесты модернистских романистов, прежде всего Пруста, Джойса и Вирджинии Вулф. Конечно, из этих трех «китов» европейского модернизма в наибольшей степени сходную установку по «мгновенному фиксированию подсознательной жизни» ставил перед собой автор «Улисса» - неслучайно именно с ним так принято сравнивать Белого (о чем мы уже упоминали во введении). Однако если Джойса будет интересовать «сознание как таковое», в самой своей типичности и хаотичности воплощающее архетипическое (как двадцать четыре часа блумовой жизни могут репрезентовать мифологическую историю), то «мозговая игра» у Белого принципиально фантасмагорична и «ненормальна» по законам романной вселенной, одним из уровней которой она является. Ментальный аспект «Петербурга» уже неоднократно становился предметом специальных исследований См., напр., диссертацию А.Н. Донецкого: Донецкий А.Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики романа Андрея Белого «Петербург». Дисс. к.ф.н. Новгород, 1998.; нас будет интересовать его функция в «геометрическом» сюжете романа.

Прежде всего необходимо сразу обозначить первичное положение ментального пространства в структуре «Петербурга», подчеркнутое прямыми упоминаниями «мозговых игр» (в «некрасовской» редакции такое название - «Мозговая игра» - носила вся вторая глава Дополнения [к роману «Петербург»] // Белый А. Петербург. С. 462., а сама «мозговая» тема проходит рефреном через весь роман: «шагать до онемения мозга» (245), «игра захмелевшего мозга» (250), «мозговые усилия» (272), «мозговое переутомление» (356) и т.д.). Это пространство не просто сосуществует параллельно с физическим, но в значительной мере определяет его - в противоречие известной марксисткой формуле. На «нулевом», за-текстовом уровне все происходящее в романе подается автором как эманации «переутомленного мозга» «некоего не данного в романе лица», обретающие форму. Это как будто обуславливает то призрачное состояние всех фигур «Петербурга», о котором писал в своей рецензии Танин (как и их подчеркнутые «марионеточность, беспомощность, бессилие» Лавров А.В. Андрей Белый. С. 568.), но не объясняет, как устроено само внутрироманное пространство. Здесь - в этой «вторичной» реальности (если за первичную брать «некое лицо») - миропорождающая функция сообщается уже самим героям, мыслями которых создается реальность уже «третичная». Примеров такого осуществления ментальных форм, которые становятся «физическими» элементами романного мира, в «Петербурге» рассыпано множество - вот одно из часто цитирующихся исследователями описаний устройства «мозговой игры» в голове сенатора Аблеухова:

Мозговая игра носителя бриллиантовых знаков отличалась <…> чрезвычайно странными свойствами: черепная коробка его становилась чревом мысленных образов, воплощавшихся тотчас же в этот призрачный мир <…> каждая праздная мысль развивалась упорно в пространственно-временной образ, продолжая свои - теперь уже бесконтрольные - действия вне сенаторской головы (34-35).

Обратим внимание и на призрачность такой «многоступенчатой» реальности, и на эмансипацию от своего создателя порожденных «мыслеобразов», которые, обретая пространство и время (то есть категории «бытийствующей», по выражению Белого, формы), становятся уже «бесконтрольными». Точно так же и Дудкин («незнакомец»), возникнув из мыслей Аблеухова, не только «забытийствовал», но и сам становится творящим объектом:

один такой гений (незнакомец с черными усиками), возникая как образ, забытийствовал <…> праздные мысли оказались и у этого незнакомца; и те праздные мысли обладали всеми теми же свойствами <…> мысль незнакомца была мыслью о том, что он, незнакомец, существует действительно; эта мысль с Невского забежала обратно в сенаторский мозг и тем упрочила сознание, будто самое бытие незнакомца в голове этой - иллюзорное бытие (35).

Мы видим, что ментальный «круг замкнулся» (Там же): Дудкин, воплотившийся из мысли сенатора и обладающий той же способностью к творящему мышлению, не только осмысляет свое бытие (и тем самым как бы завершает онтологическое утверждение себя самого), но и возвращается - в виде мысли о своем существовании - в голову Аблеухова. Можно было бы говорить о «сотворчестве» автора и его героев (становящихся из «гениев», олицетворенных «духов», - ср. с «один такой гений» - гениями-создателями), но здесь порождающая способность их сознаний - категория не благотворная, но, напротив, негативная, привносящая в романный мир дискретность и путанность. Так, в нашем случае многоуровневая ментальная цепочка завершается парадоксальным утверждением, не поддающимся однозначной дешифровке: объявляется «иллюзорным» то ли бытие Дудкина в голове сенатора, то ли его существование вообще. Наконец, финал первой главы - сразу задающей все основные смысловые координаты - окончательно сбивает читателя с толку. Сначала ему сообщается, что порождающий всю реальность вокруг себя сенатор сам в свою очередь «обладатель эфемерного бытия и порождения фантазии автора: ненужная, праздная, мозговая игра»; затем высказывается - в стерновском духе - мнение, что с такими иллюзиями автор должен «оборвать нить повествования хотя бы этой вот фразою» (56). Наконец, объявляется, что «мозговая игра - только маска», за которой скрываются «неизвестные нам силы», что обуславливает настоящее бытие сенатора - который будет «гнаться и за тобою, читатель» (Там же). Два полюса парадокса раздвигаются максимально широко - герой, бытие которого даже внутри романного мира была поставлено под сомнение (не говоря уже о прочих персонажах, являющихся уже как бы «вторичными», эманациями мысли первого героя), вдруг претендует на «реальное» существование в «читательском» пространстве. В такой постепенно сдвигаемой и изменяющейся конструкции точкой опоры должна быть фигура автора - но и она здесь как бы раздваивается Подробнее о «двух авторах» в «Петербурге» см.: Пискунова С.И. Символизм и роман. С. 437-439.. С одной стороны, «всеведущий» автор распознает все уровни иллюзорности описываемого мира и одновременно посылает «реальную» угрозу читателю. С другой - он «вживается» внутрь текстового пространства, объявляя, что сенатор является его мозговой игрой или (в явно ориентированных на Гоголя лирических отступлениях) что Петербург его «преследует праздною мозговою игрой», заставляя вспомнить о неудачном самоубийстве в «кишащих бациллами водах» Невы (55). Эта игра будет продолжена Белым и в позднейших автокомментариях к роману - ср. в «Мастерстве Гоголя», где он берет на себя «пушкинскую» («что учудила моя Татьяна») маску: «автор сам в ужасе: мысль о сенаторе, мыслящем, что сын его водит дружбу с бомбистом, стала реальностью - бомбы, бомбиста и сына сенатора, покушающегося на отца» Белый А. Мастерство Гоголя. С. 304..

Недоумевающий читатель здесь может сделать единственный вывод - об иллюзорности и алогичности всего мира «Петербурга», очевидно не подчиняющегося прежним законам романного жанра (недаром С.И. Пискунова подытоживает, что «Петербург» - это «символистский антироман, возникающий как отрицание базовых принципов романного повествования» Там же. С. 443.). В частности, как мы писали в первой главе, нарушается главный миметический императив - каким он понимался в русском и европейском романе XIX в. Он диктовал не только «правдоподобие», но и логическое (с точки зрения читателя) сопряжение внешнего и внутреннего измерений, т.е. сознаний героев и окружающих их действительности. Как бы сложно ни был организован психологизм романа второй половины XIX в. (например, у Флобера или Толстого), читатель был вправе ожидать последовательного развертывания понятной ему мыслительной цепочки, прямо или опосредованно связанной с событиями внешнего мира - даже в фантастической прозе, где фантасмагория касалась лишь этих «внешних» законов, не затрагивая уровень сознания. Естественно, в первой четверти XX в., во многом под влиянием революционных научных открытий в области психологии, уже упомянутые нами классики «потока сознания» радикально реформировали сам подход к художественному описанию мышления. Однако Белый, как неустанно повторяют исследователи, выступает здесь пионером - еще не доходя до того уровня радикализации и абсолютизации схваченного в мысли «потока жизни», который будет, например, в финальном потоке сознания Молли Блум в «Улиссе», он, тем не менее, пересматривает само соотношение «внешнего» и «внутреннего».

Общий интерес Белого к ментальной сфере выходит далеко за пределы собственно художественной проблематики. Область сознания осмысляется им в контексте самых разных мировоззренческих и теоретических исканий (ср. уже с названием вошедшей в «Арабески» статьи «Кризис сознания и Генрик Ибсен» (1911)), включая, например, активно разрабатываемую им в конце 1900-х-начале 1910-х гг. теорию символизма Подр. см. главу «"Мозговая игра" как гносеологический и эстетический феномен в теории символизма А. Белого» в диссертации А.Н. Донецкого: Донецкий А.Н. «Мозговая игра» как принцип поэтики... С. 25-58. . Так, в статье «Эмблематика смысла» Белый, подводя читателя к ключевому для него определению символа как «эмблемы эмблем» и «единства формы и содержания», дает следующую характеристику эмблематическим понятиям, «объединяющим действительность и сознание в имманентный образ бытия»: «понятия эмблематические имеют дело не только с сознанием или с бытием, но и с данностью того и другого в содержаниях» Белый А. Эмблематика смысла. С. 50. . Позднее, говоря о природе революции и искусства (в интерпретации Белого единой, на что намекает и заглавие статьи - «Революция и культура»), он свяжет ее с интересующим его феноменом мышления и даже сообщит ему ключевую формулу символа: «нам примером возможности подобного парадоксального сочетания является мышление; в нем субъект, идеальная деятельность, субстанциально отождествима с объектом, идеей <…> потому-то в нем нет никакого разрыва меж содержаньем и формой» Белый А. Революция и культура. М., 1917. С. 13.. Многое из этих представлений Белого о структуре сознания - высказанные уже в 1917 г. - были художественно воплощены в «Петербурге» (парадоксальная связь субъекта и объекта мышления, представление о мысли как о «текучей форме - форме в движении» (Там же) и др.). Несомненно, к этому времени его интерес к феномену мышления сильно подогрет уже не только теософскими, как в самом начале 1910-х гг., но и антропософскими концепциями, центральное место в которых уделялось именно сознанию и его способности к сверхчувственному познанию мира. Их отзвуки может увидеть и в формулировках этой статьи - напр.: «произведенье искусства не ограничено временем, местом и формою; и - безгранично оно расширяет себя в наших недрах души» Там же. С. 7.. Так или иначе, ко времени написания «Петербурга» (и особенно той его части, про которую Белый позднее скажет, что она «написана уже почти не мною, а "членом антропософического общества"» Из письма Э.К. Метнеру весной 1914 г. Цит. по: Лавров А.В. Андрей Белый. С. 569.) проблема сознания уже была осмыслена им как одна из центральных в романе. Но каким показывается здесь это сознание (отнюдь не похожее на идеальный феномен из теоретических статей)?

Здесь стоит вспомнить, что в этой сфере непосредственными «учителями» Белого в русской литературе были Гоголь как автор «Записок сумасшедшего» и Достоевский (особенно в малой прозе с ее попытками обрисовать искривленное, сумасшедшее сознание - как в «Бобке» и особенно в «Кроткой»). Первый источник указан и многократно подчеркнут самим Белым, в «Мастерстве Гоголя» даже предоставившим для удобства будущих исследователей прямые соположения двух фрагментов текстов Белый А. Мастерство Гоголя. С. 302-303.. Сама линия традиции, ведущая к особенным ментальным экспериментам «Петербурга» (а не просто к топосу сумасшествия, как Дудкин-Евгений), показательна: и Гоголь, и во многом ориентирующийся на него Достоевский представляют читателю «отравленное» сознание - в состоянии буквального сумасшествия, либо поврежденное алкоголем («Бобок») или трагедией, которую рассудок пытается осмыслить («Кроткая»).

Такими же больными (и болезнетворными) оказываются сознания героев «Петербурга», но их «отравленность» становится уже не субъективным качеством конкретного героя, противопоставляющим его остальному обществу (таковы и Поприщин, и рассказчик «Бобка»), а (анти)нормой этого мира. По его парадоксальным законам такое сознание одновременно и обусловлено буквально «злотворным», «кишащим бациллами» воздухом Петербурга, искривляющим все попавшее под его власть, - и само оказывается источником фантасмагорий физического пространства, описанных нами в первой главе. Вернее, парадокс этот вновь требует диахронического измерения. В историософской системе Белого «неправильный» европейский разум искусственно извратил органическую вселенную, поставив себя самого (вместо «духа» и вообще высших, трансцендентных сил) мерилом и центром внешнего мира - и на основании этих ложных законов создав ложную действительность и столь же ложный астральный космос Ср. с описанием «кантианской» философии Николая Аполлоновича в «некрасовской» редакции романа: «Здесь, в своей собственной комнате, Николай Аполлонович воистину вырастал в предоставленный самому себе центр - в серию из центра истекающих логических предпосылок, предопределяющих мысль, душу и вот этот зеленый стол… он являлся последней инстанцией всяческих смыслов, предметов, душ, демонов и многообразных божеств. Выделив из сознания божество, Николай Аполлонович (верней, его рассуждающее сознание) облекал свое божество материальной субстанцией при помощи категории; вот отсюда, из этого кабинета, некое рассуждающее сознание при помощи своих двенадцати категорий предопределило раз навсегда: мир, жизнь, земной глобус <…> взойдя к себе самому, то есть открыв в центре себя самого лучезарное и всепронизывающее око, Николай Аполлонович рассудил совершенно отчетливо, что родился он в мир от этого ока при помощи двенадцати категорий, - не от родителя вовсе» (Дополнения [к роману «Петербург»]. С. 470-471.. Уже на следующем уровне (новом витке истории) этот извращенный мир сам начинает, в свою очередь, влиять на рассудок человека. Этим обусловлены «частные» сумасшествия героев романа, которые только в минуты откровения могут вспомнить (вернее, им помогают это вспомнить инфернальные посланники), что источник болезнетворности находится в их собственном сознании.

Тогда пейоративная аттестация Таниным автора «Петербурга» как солипсиста, который «подставляет вместо настоящего мирового пространства свое призрачное» Танин Г. «Петербург» Андрея Белого. С. 1. Ср. с мнением Ильева, что «логический позитивизм» Николая Аполоновича реализует солипсистскую модель: «гибель индивидуального сознания вырастает до вселенских масштабов в апокалиптическом видении <…> Так логический позитивизм переходит в солипсизм» (Ильев С.П. Художественное пространство... С. 17)., вполне закономерна, но требует важной корректировки. «Солипсистским» предстает романный мир, порожденный «мозговой игрой», но подчеркиваемая дистанция автора от «некоего лица» неслучайна. Реализуются не представления самого Белого о мире (как полагал Танин и от которых он предостерегал автора «Петербурга»), но его анти-идеал, отрицательная программа «дурного запада», которая должна воссоздать и тем самым дискредитировать мировидение взращенного Кантом-Ариманом человека европейской культуры. Повторим ключевые для нас формулы из авторской характеристики романного сюжета: в нем изображены «искалеченные мысленные формы» людей, «сознанием оторванных от своей стихийности». «Стихийное тело», о котором Дудкин рассказывает Аблеухову вместе с изложением краткой теории символизма («не путайте аллегорию с символом» (263) и далее), недвусмысленно отсылает к одному из центральных теософских и антропософских концептов, тесно связанном со сверхчувственным познанием Подр. см.: Гречишкин С.С., Долгополов Л.К., Лавров А.В. Комментарии к роману «Петербург». С. 673. . В «Петербурге», как следует из описания Белого, возможность этого соединения человека со стихийным миром нарушена (хотя «стихийное тело», «символ» и другие важнейшие для самого автора понятия, как мы видим, бесцельно вращаются в этом «извращенном» мире). Причиной этого прямо названо сознание («оторванных сознанием»), хотя именно оно в штейнеровской концепции и должно «расшириться» для постижения сверхистины. Но сознание это, как мы уже выяснили, является искалеченным - и, соответственно, продуцирует «неправильные» формы реальности.