Эсхатологические мотивы в произведениях Достоевского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

достоевский эсхатология диалог роман

Ф.М. Достоевский по праву считается не только великим русским писателем, но и философским мыслителем, который в художественных произведениях размышлял о «последних вопросах», волнующих человечество на протяжении всей его истории, в частности о существовании Бога и природе веры. И ему, конечно, было что сказать, ведь «через большое горнило сомнений <…> Осанна прошла». При всем разнообразии исследований о художественном мире Достоевского в литературоведении ещё многие внутренние закономерности и аспекты его поэтики требуют дополнительного изучения и описания.

Общим местом в достоевсковедении, начиная ещё с прижизненной критики, является положение о том, что творчество Достоевского антропологично по своей сути, с чем нельзя не согласиться. «Г-н Достоевский, по-видимому, один из немногих мыслителей, не утративших веру в самого человека», - замечает, например, оппонент Достоевского К.Н. Леонтьев. Тем не менее, человека Достоевский изображает отнюдь не с психологической или идеологической точки зрения, отказываясь от звания «психолога» и обозначая свой метод «реализмом в высшем смысле». Общеизвестно, что Достоевского как художника интересуют не столько характеры, типы, окружающая действительность и «среда», сколько сама человеческая личность и то, что за ней стоит, - «миры иные» (душа) в терминологии самого писателя. Неслучайно Достоевского так часто обвиняли в неправдоподобном изображении «больных людей» и фантастичности его художественного мира, о чём в своё время писал ещё Н.К. Михайловский.

Однако рисуемая Достоевским действительность в его произведениях не столько «ненормальна», сколько семантически неоднородна и двусложна: его герои, как и реальные люди, не только существуют в своей романной жизни, но и одновременно с этим «бытийствуют» в перспективе вечности и потенциального бессмертия. «В том, как все эти сферы бытия сопряжены друг с другом и переплетены в единую ткань совокупного действия, так что потустороннее не только знаменуется эмпирическим, но всецело пронизывает его, просвечивается в нем, - и заключается величие Достоевского как поэта», - пишет С.И. Гессен. Всякая человеческая личность по Достоевскому неравна самой себе, больше себя, так как одновременно заключает в себе несколько миров и, следовательно, несколько пространственно-временных векторов (историческое и абсолютное). Данное положение и раньше в той или иной степени отмечалось в истории изучения творчества писателя: «Вся трагедия обоих низших планов нужна Достоевскому для сообщения и выявления этой верховной, или глубинной, трагедии конечного самоопределения человека, его основного выбора между бытием в Боге и бегством от Бога к небытию», - характеризует роман «Бесы» Вяч. Иванов. В этом смысле нам представляются показательными слова самого Достоевского, который во время написания своего самого «тенденциозного» и злободневного романа, тем не менее, признавал и иного рода «высшую правду». В письме к А.Н. Майкову от 25 марта 1870 года он писал: «Главный вопрос, который проведётся во всех частях, тот самый, которым я мучился сознательно и бессознательно всю мою жизнь, - существование божие» (29 (I): 117). Даже материалы «нечаевского дела» и памфлетно-политический сюжет он использует как фон для более важной темы «быть или не быть» - веры и неверия.

Такое внутриличностное и внутрироманное противопоставление терминологически можно определить как взаимопроницаемость реально наличного и «потустороннего» миров, а можно (вслед за М. Хайдеггером) обозначить как слияние «сущего» и «бытия». Следует уточнить, что в дальнейшем «сущее» мы будем понимать как эмпирический мир вещей и явлений, который вместе с человеком находится в вечном становлении, а «бытие» как целостную, безусловную и «над-временную» реальность, некое абсолютное мироздание. «Реализм в высшем смысле» и означает, что саму действительность нельзя свести только лишь к сущему, вследствие чего художественный мир Достоевского центростремительно направлен к «высшей правде». Недаром даже многие нигилистические и богоборческие теории героев, которые отрицают это самое бытие и фокусируются на сущем, тем не менее, требуют своего обоснования, права на своё существование за пределами сущего: «только если захотел мошенничать, зачем бы еще, кажется, санкция истины? Но уж таков наш русский современный человечек: без санкции и смошенничать не решится, до того уж истину возлюбил», - констатирует чёрт в «Братьях Карамазовых» (15: 84).

Неслучайно многие «земные» явления из политической или социальной сферы жизни Достоевский рассматривает не изолированно, не только как исключительно политическую или социальную проблему (как, например, социализм), но в первую очередь как онтологическую, истоки которой с этой точки зрения нужно искать глубже. Даже «корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных», - говорит старец Зосима в духе «реализма в высшем смысле» (14: 290). Таким образом, практически каждое «земное» и, казалось бы, обыденное явление или событие в мире Достоевского расширяется, наполняется дополнительными коннотациями, как бы одухотворяется. В архитектонике его романов вместе с внешней канвой событий и самого сюжета одновременно присутствует и с ним взаимодействует «внутренняя история», над видимым планом романной реальности довлеет подводное течение онтологического плана, который только лишь воплощается и реализуется в конкретных темах. Можно сказать, что в поэтике Достоевского бытие постоянно (явно или неявно) являет себя в сущем, вследствие чего человек в этой системе и выступает как эпицентр, так как является единственным сущим, сознающим своё бытие, экзистенциально его переживающим.

Однако личность для Достоевского не просто «есть», она «есть» в мире среди других людей, ограниченных временем и пространством, но ими не исчерпывающимися. Вслед за М.М. Бахтиным мы считаем, что в художественной системе Достоевского «направленность к Другому», открытость миру и другим людям выступает как непременное условие собственного бытия, что мы и попытаемся подробнее рассмотреть в одной из глав данной работы. Структурный эсхатологизм в диалогах такого типа зачастую даже специально подчёркивается автором как экзистенциальный момент, присутствие бытия в настоящем, как некое тут-бытие: «Мы не в будуаре жеманной дамы, а как бы два отвлеченные существа на воздушном шаре, встретившиеся, чтобы высказать правду» (10: 338). Благодаря такому человеческому самосознанию и бытийно-направленному познанию человек выступает не просто точкой, в которой сходятся реальность и «потусторонний мир», но вектором, который в своём существовании направлен в будущее, постоянно длится и продлевается, тем самым соприкасаясь бытийной вертикали своей незавершённостью. «Граница между «будущим» и «возможностью» как граница между «нет» и «еще нет» - в ожидании. Для человека будущее воплощено в ожидании. <…> В иудео-христианской эсхатологии чувство надежды связывается с обретением подлинного смысла исторического существования, осуществлением человеком своего предназначения». Микрокосм отдельных героев и макрокосм целого романа строится Достоевским как раз на пересечении конечности и бесконечности: каждый элемент в произведениях Достоевского встроен в эсхатологическую структуру. Можно сказать, что каждая личность изображается Достоевским сразу в двух взаимообусловленных планах - земном и «потустороннем», что именно поэтому у Достоевского время, пространство и сама история несут двойную смысловую нагрузку, что мы и попытаемся текстуально показать в данной работе.

Безусловно, творчество Достоевского само по себе проникнуто эсхатологизмом, потому что стремится к постановке и разрешению «вечных вопросов». Нельзя не заметить, что практически для всех героев Достоевского нет ничего важнее, чем представление о «том свете» и личном посмертном бытии (существовании), исходя из которого они живут и действуют «здесь и сейчас», в своей земной и телесной жизни. Объектом данной работы является эсхатологическое изображение личности в творчестве Достоевского с точки зрения религиозно-нравственной проблематики (своеобразно решаемой Достоевским), а предметом - эсхатологические мотивы присутствия сверхреальности как средство создания конкретного художественного образа. Под эсхатологией мы понимаем учение о конечных судьбах человека и всего сущего мира в «вечности». Стоит отметить, что в христианской традиции эсхатология перенаправляется с внешнего мира на внутренний мир каждого человека, но благодаря каноничному положению о втором пришествии Христа одновременно остаётся актуальным и для всего мира в целом. Об этом писал, например, Мирча Элиаде: «С другой стороны, в христианской эллинистической традиции дается понять, что BASILEYA TON DEON (Царство Божие (греч.)) уже присутствует среди (ENTOS) тех, кто верует: следовательно illud tempus извечно пребывает в настоящем и достижим для любого человека, в любой временной момент…». Вследствие этого, согласно с С.С. Аверинцевым, мы различаем индивидуальную и общую (всемирную) эсхатологию, «т.е. учение о цели и назначении космической и человеческой истории, об исчерпании ими своего смысла (курсив наш - Д.П.), об их конце и о том, что за этим концом последует»

Литературоведов и критиков всегда интересовали различные аспекты таких проблем, как вера и религия, красота и нравственность, теодицея и православие, бунт и своеволие в произведениях Достоевского. Тема «Достоевский и Апокалипсис» как художественная проблема впервые была заявлена русской религиозной философией в работах таких мыслителей, как К.Н. Леонтьев, Вл. Соловьёв, В.В. Розанов, Д.С Мережковский и др. Следует отметить, что ни русская философская критика тех лет, ни литературоведение сейчас не обращается к эсхатологии только лишь на основании «Откровения Иоанна Богослова» (или вообще библейских реминисценций), а рассматривает данную проблематику контекстуально шире с привлечением дополнительных тематических комплексов, относящихся не столько к «концу света», сколько к духовному бытию личности вообще. О связи этики, эсхатологии, богоискания с другими темами у Достоевского писали и ранее: «Но проблема Богопознания поставлена Достоевским не обособленно, как самостоятельная религиозная проблема, а в тесной интимной связи с нравственными вопросами; проблема эта непосредственно вытекает у него из глубочайших моральных вопросов совести», - пишет, например, А.С. Глинка.

Цель настоящей работы состоит в том, чтобы не столько выявить сами многочисленные и разнородные эсхатологические мотивы, сколько показать, как именно они отражаются в композиции романа, какие функции выполняют и как соотносятся с «высшей правдой» бытия. За рабочее понятие мы принимаем определение мотива Б.М. Гаспарова: «Такие повторяющиеся в художественном тексте элементы одной сквозной тематической линии можно назвать мотивами». В.Е. Хализев предлагает следующую формулировку: «Мотив - это компонент произведений, обладающий повышенной значимостью (семантической насыщенностью). <…> Мотивы активно причастны теме и концепции (идее) произведения, но их не исчерпывают». Мотивный анализ по Б.М. Гаспарову состоит не столько в простом выделении и перечислении мотивных компонентов в структуре художественного произведения, сколько в выявлении того скрытого смысла, который возникает на пересечении мотивных связей (узлов, тем), вследствие накопления смыслового ореола (памяти контекста) и ассоциативного взаимодействия мотивов. Исходя из этого положения, мы будем стараться подчёркивать межроманные связи и интертекстуальные переклички в поэтике Достоевского. Следует уточнить, что «в роли мотива может выступать любой феномен, любое смысловое «пятно» - событие, черта характера, элемент ландшафта, любой предмет, произнесённое слово, краска, звук и т.д.».

Как говорилось выше, проблема «Эсхатология Достоевского» или «Апокалипсис Достоевского» остаётся актуальной с прижизненной критики и до наших дней, что объясняется отсутствием у Достоевского целостной философской концепции, а также невозможностью такой целостной системы в литературном произведении. Стоит отметить, что, так или иначе, многие исследователи обращались к интересуемой нас проблеме хотя бы попутно и / или опосредованно. В принципе, рассмотрение любой темы из религиозно-нравственной проблематики Достоевского невозможно без обращения к эсхатологическим категориям, даже если таковые изначально и не были объектом внимания исследователя. В некоторых случаях на данный момент эсхатологической проблеме посвящается специфический интерес.

Итак, под эсхатологическими мотивами в поэтике Достоевского мы понимаем такие художественные образы, представления отдельных персонажей и их переживания, которые формируются под влиянием вопросов о «мирах иных», осознании собственного бытия в общемировой перспективе и цели всей истории, а также под воздействием христианских лейтмотивов греха, суда, вины, страдания, земного существования, любви и воскресения. Как было сказано выше, эсхатологию мы будем понимать не только лишь как «посмертное бытие», но как ощущение собственного высшего бытия уже в жизни, здесь и сейчас. Неоднократно отмечалось, что для Достоевского была очень важна возможность преображения и спасения человека уже на земле (отсюда обвинения в «розовом христианстве» и утопизме), «насколько земля может явить» (24: 244) такое человеческое преображение, перефразируя слова самого писателя. Бытие как высшее мироустройство в романах Достоевского исторически конкретизируется здесь-и-сейчас, постоянно воплощается в сущем, - в каждом человеке и его жизни: Зосима говорит о постоянном «соприкосновении мирам иным», которое нельзя понять рационально, эвклидовским умом, а можно только ощутить через любовь. И хотя в диалоге с «маловерной дамой» Зосима отмечает, что существование будущей жизни нельзя доказать, а можно только убедиться через деятельную любовь, в системе Достоевского любовь выступает как единственное положительное бытие для человека. Бог, личное бессмертие, любовь, нравственный закон и человеческое бытие для Достоевского настолько взаимосвязаны «неслиянно и нераздельно», что нередко могут выступать в мировоззрении героев как синонимы: «Любовь выше бытия, любовь венец бытия, и как же возможно, чтобы бытие было ей неподклонно?» (10: 505), «Любовь такое бесценное сокровище, что на нее весь мир купить можешь, и не только свои, но и чужие грехи еще выкупишь» (14: 48). Причем зачастую это «рационально» холодным умом понимают и герои противоположного полюса: «…в этом-то и состоит весь закон естественный, так что уничтожьте в человечестве веру в свое бессмертие, в нем тотчас же иссякнет не только любовь, но и всякая живая сила, чтобы продолжать мировую жизнь. Мало того: тогда ничего уже не будет безнравственного, все будет позволено, даже антропофагия», - говорит, например, Иван Карамазов (14: 65). Достоевский недвусмысленно изображает в своих героях, что отсутствие любви, по-христиански понимаемой как живая и деятельная человеческая жизнь, непосредственное ощущение своего бытия в вечности, приводит к той или иной форме духовной смерти человека, воплощающейся в таких негативных эсхатологических мотивах, как бунт, сладострастие, умозрительные теории, своеволие и др. Для некоторых героев «сogito, ergo sum», направленное само на себя замкнутое сознание, превращается в «ад - это я», потому что чрезмерная рефлексия порождает оторванность от людей и мира, отчуждённость от бытия и замкнутость в углу, в подполье (например, для Раскольникова, Кириллова, Ивана).

Принимая за основополагающую эсхатологическую категорию положение М.М. Бахтина «быть - значит, общаться диалогически <…> Два голоса - минимум жизни, минимум бытия», мы считаем необходимым уточнить, что в поэтике Достоевского «быть» - значит, любить (деятельно) (например, как Зосима, Алёша, Соня). «Я люблю, следовательно, существую» противопоставляется «я мыслю, следовательно, существую» как живая жизнь умозрительной диалектике: «А если вас таких двое сойдутся, - то вот уж и весь мир, мир живой любви, обнимите друг друга в умилении и восхвалите господа: ибо хотя и в вас двоих, но восполнилась правда его» (14: 291). То есть у Достоевского нет оторванного от мира и других людей подлинного «в высшем смысле» бытия, бытие есть только как со-бытие с Другими (ад как невозможность более любить (14: 292)), вследствие чего в романах и возникают образы братства, соборности, храма, всепрощения и др. положительных мотивов. Именно эти мотивы символизируют собой потустороннюю высшую истину, принятие которой вопреки логике эвклидовского ума и означает такие важные эсхатологические категории, как спасение, преображение, воскресение: «…в его сердце тайна обновления для всех, та мощь, которая установит наконец правду на земле и будут все святы, и будут любить друг друга и не будет ни богатых, ни бедных, ни возвышающихся, ни униженных, а будут все как дети божии и наступит настоящее царство Христово» (14: 29), - размышляет Алёша о Зосиме.

Вопрос о собственной принадлежности к миру, не просто равнодушное принятие несовершенной жизни, а мучительное переживание собственного «прозрения» в романах Достоевского возникает только в изолированном сознании (Раскольников, Иван и Кириллов не принимают бытие из-за зла в мире и создают свои теории в качестве новой теодицеи, но их теории, вследствие разрыва с общим целым, умозрительны, т.е. по словам Зосимы «мечтательны»). Непринятие зла, страдания, греха означает отказ от жизни, противопоставление себя миру, поэтому теоретики у Достоевского считают себя вправе требовать справедливости и возмездия, т.к. не солидарны с миром в грехе и неравенстве. Через свою («деятельную») любовь герой Достоевского априори приобщается к миру, вписывает себя в общее мироустройство бытия, ощущая себя хотя бы крохотной частичкой от необозримо общего «океана», что удачно передаёт выбранный к «Братьям Карамазовым» евангельский эпиграф («если пшеничное зерно, падши в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода» (Ин. 12, 24)). Только через любовь человек у Достоевского может по-настоящему принять «все за всех виноваты» (это понимает даже Иван, хотя только умозрительно: «но ведь это лишь эвклидовская дичь, ведь я знаю же это, ведь жить по ней я не могу же согласиться!» (14: 222)). Но людей и мир нужно не столько понимать, сколько иррационально любить («не бойтесь греха людей, любите человека и во грехе его, ибо сие уж подобие божеской любви и есть верх любви на земле» (14: 289), «жизнь полюбить прежде её смысла» (14: 210), - в диалоге Ивана и Алёши; «люби просто так» в диалоге Грушеньки и Алёши (14: 320)). В какой-то момент такого подвига любви придёт «сверх-понимание», «над-знание» другого человека, сущего мира и абсолютного бытия, приобретённое не через отношение к Другому как к объекту твоего познания-понимания, а через чувство любви как к другому живому и уникальному субъекту (Зосима; озарение Алёши после «луковки» для Грушеньки; намечаемые преображения через любовь Мити и Грушеньки, Шатова, Раскольникова).

Мир абсурден и зол, люди разобщены и грешны, - герои Достоевского не могут понять такое устройство головой (как и Бога), поэтому единственной возможной теодицеей выступает любовь, которая делает всё со-причастным человеку, расширяя его личное бытие через со-бытие, со-переживание и со-страдание, связывая каждую личность с целым миром и абсолютом («Слава вышнему на свете, слава вышнему во мне!» Мити перекликается с тютчевским «всё во мне, и я во всём»). Отсутствие любви - духовное небытие, потому-то и есть вечный зов человека к человеку: даже Фёдор Павлович иногда в страхе звал за Григорием, и ему нужен был человек.

В общем эсхатологическом плане целью человеческой истории для Достоевского, конечно же, является «Царство Божие», а в индивидуальной эсхатологической перспективе (по Зосиме) - счастье (как полнота бытия в любви) и братство: «Ибо для счастия созданы люди, и кто вполне счастлив, тот прямо удостоен сказать себе: «Я выполнил завет Божий на сей земле». Все праведные, все святые, все святые мученики были все счастливы» (14: 51). Человек был создан по образу и подобию, внутреннее «царство Божие» (любовь) даровано ему в потенциальной реализации любви, а свободная воля дана для смирения, служения и жертвы. Повторимся, что недаром все упомянутые выше отшельники-теоретики у Достоевского сосредоточены на себе, поэтому жизнь и мир в целом для них - тяжесть, которую нужно как-то логически оправдать или «вернуть билет создателю» (т.к. не видят смысла в страданиях), поэтому они жизнь как бы терпят. А когда человек у Достоевского выходит из своих границ, сосредотачивается на Другом (например, Алёша один раз уходит в себя - после тлетворного духа, а вообще он весь в других людях, в хлопотах, в их исповедях и их горестях), то радуется, потому что ясно чувствует, как соприкасается «мирам иным».

И если «Братья Карамазовы» со своей положительной эсхатологией выстраиваются вокруг Алёши (как вокруг вертикали), который не столько понимает всех окружающих героев, сколько любит, жалеет, протягивая луковку, то «Бесы» строятся вокруг пустого и никого не любящего Ставрогина, который даже умозрительно не очень интересуется другими людьми и миром. В этом смысле примечательно то, что изменение Верховенского-старшего (смертью которого заканчивается основное повествование романа) происходит после скандала, когда он пытался «выйти к людям» и «помириться» (попытка диалога), а перед смертью, пусть и в бреду, но переживал за других людей, а не за себя (Шатов, Лиза, Петруша). Можно сказать, что и в «Бесах» есть эсхатологический светлый проблеск, хотя в основном роман строится на апокалипсических негативных мотивах, т.е. «высшая правда» в нём утверждается апофатически.

Итак, на материале романов «Преступление и наказание», «Бесы» и «Братья Карамазовы» мы проанализируем, каким образом различные положительные и отрицательные эсхатологические мотивы связаны с индивидуальной и общей эсхатологией в рамках художественного целого, как влияют на изображение человека и истории в романах Достоевского и как соотносятся друг с другом. С помощью мотивного, герменевтического, сравнительного и текстологического анализов мы стремимся показать сложность развития этих мотивов, а также их определяющую роль в индивидуальной жизни каждого человека и в частности во всех сферах человеческой деятельности, что и попытались описать в этой вступительной главе.

Мы считаем, что вопросы бытия и небытия являются ключевыми эсхатологическими проблемами как для композиции романов Достоевского, так и для его художественных образов. Мы покажем, каким образом этот «главный вопрос» проявляется в других темах, как он подспудно проходит красной нитью сквозь романы и какие мотивные комплексы объединяет. Именно в «проникновении» трансцендентного бытия в ткань художественных произведений Достоевского, в его творческом преломлении в современную историю и одновременно с этим в эсхатологическое будущее человечества мы видим главную черту поэтики творчества Достоевского, а также причину признания его гения во всём мире. Данная работа, тем не менее, не может претендовать на полное освещение интересующих нас вопросов. Здесь намечаются перспективы для будущих литературоведческих исследований.

1. Диалог и Другой в романах Достоевского

Самые важные мировые и эсхатологические вопросы даны в романах Достоевского не монологически, не от лица рассказчика или хроникёра, а диалогически, т.к. Достоевского интересуют не столько «идеи-в-себе» как абстракции, сколько их взаимодействие с человеком, как воплощение бытия в сущем. Идеи, как и человеческие чувства, мысли, как сама человеческая личность и всё бытие, живут в мире Достоевского не по модели платоновских «эйдосов», а как бы прорастают в реальном земном и историческом преломлении, как семена. Мотив зерна, семени оказывается для «Братьев Карамазовых» центральным и объединяющим понятием: «Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло все, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным, если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее», - размышляет Зосима (14: 290). Эти семена, конечно же, напрямую перекликаются с евангельским эпиграфом к «Братьям Карамазовым», в котором зерно должно дать «плод» сразу в двух значениях: в смысле «плод» как начала жизни, рождения, и в смысле «плод» как её итог, достигнутая цель, конец. Сам Достоевский, поясняя свой «реализм в высшем смысле», писал: « «Надо изображать действительность, как она есть», - говорят они, тогда как такой действительности совсем нет, да и никогда на земле не бывало, потому что сущность вещей человеку недоступна, а воспринимает он природу так, как отражается она в его идее, пройдя через его чувства; <…> Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» (21: 75-76).

Диалог напрямую влияет на мысли и чувства героев, т.е. через диалог в мире Достоевского люди «роняют» зёрна друг в друга, которые потом так или иначе дают о себе знать: это хорошо видно на примере «луковки», поцелуя Алёши, символического разбиения бокала Митей и Грушенькой, а также в диалоге Алёши и Ивана, после которого Алёша словами Ивана («мира божьего не принимаю») искушается тлетворным духом.

Вслед за М.М. Бахтиным мы считаем, что диалог в романах Достоевского выступает в качестве первичной и фундаментальной категории человеческого бытия, как реализация естественно-нравственного стремления к Другому, которое по Бахтину и не может быть законченным, завершённым, остановленным. «Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть… - не только для других, но и для себя самого». Диалог у Достоевского, по разделяемой нами теории Бахтина, является вечно становящимся живым бытием, актуальным со-бытием, характеризующимся бесконечностью, потому что «когда диалог кончается, все кончается. Поэтому диалог, в сущности, не может и не должен кончиться». Поэтому не только герои Достоевского вечно пребывают в «большом» диалоге, но и его романы со всем прошлым миром, современным писателю настоящим, - и будущим.

Соотношение бытия и сущего Достоевский часто подчёркивает посредством диалога как эсхатологического модуса «тут-бытия», где герои напряженно концентрируются в событии настоящего («Дождался теперь последнего срока, чтобы тебе душу вылить» (15: 30)), которое заключает в себя потенциально важные моменты прошлого и будущего самих героев, т.е. в одном моменте одновременно событийствуют все временные планы: «Всю жизнь прежде не знали друг друга, а выйдут из трактира, сорок лет опять не будут знать друг друга, ну и что ж, о чем они будут рассуждать, пока поймали минутку в трактире-то? О мировых вопросах, не иначе: есть ли бог, есть ли бессмертие» (14: 213). Более того, это эсхатологическое положение подтверждается не только всеми сценами многочисленных скандалов (и вообще массового сосредоточения героев в одном месте), но и рассыпанными по всем диалогам Достоевского разнообразными интертекстами, аллюзиями и особенно библейскими реминисценциями, которые вписывают конкретное реальное событие в план вечности. Бахтин особенно отмечает, что, вследствие принципа одновременности, у героев Достоевского нет биографии в классическом понимании, поэтому нет и строгой причинности: каждый человек принципиально незавершён в его системе, как и сам диалог, что повышает его экзистенциальное сознание и ощущение, а вместе с тем и ответственность свободной воли. «…может, вдруг, накопив впечатлений за многие годы, бросит все и уйдет в Иерусалим, скитаться и спасаться, а может, и село родное вдруг спалит, а может быть, случится и то, и другое вместе» (14: 117), - касается практически каждой личности у Достоевского. «По мнению Бахтина, я определяю себя не в категориях временного бытия, а в категориях еще-не-бытия, в категориях цели и смысла, в смысловом будущем, враждебном всякой наличности моей в прошлом и настоящем», - это как раз то, что в системе Хайдеггера обычно переводится как «устремлённость в будущее», к ещё-не-теперь.

«Под «мгновением» понимается мгновение существования, которое выделяется из повседневных забот и ставит человека в особенные отношения к самому себе: он переживает в такое мгновение мир и себя самого, исходя из однократности и неповторимости собственного бытия. Таким образом происходит выход из «забытости бытия»», - пишет Хорст-Юрген Герингк, пытаясь сопоставить эсхатологию Достоевского и Хайдеггера. Момент свободного выбора тоже знаменует собой творящееся в человеке и через человека бытие, такую же экзистенциальную напряжённость и многовариантность будущего: «Неистовая я <…>, - говорит Грушенька Алёше в смятении перед встречей с паном. - Сорву я мой наряд, изувечу я себя, мою красоту, обожгу себе лицо и разрежу ножом, пойду милостыню просить. Захочу, и не пойду я теперь никуда и ни к кому, захочу - завтра же отошлю Кузьме всё, что он мне подарил, и все деньги его, а сама на всю жизнь работницей поденной пойду» (14: 323). Стремление Достоевского «…приближать «концы», нащупывать их уже в настоящем, угадывать будущее, как уже наличное в борьбе сосуществующих сил» так же, как и желание его героев решить «главные вопросы» здесь и сейчас, свидетельствует об эсхатологической интенции его поэтики. Трансцендентная действительность (над-временное бытие) воплощается в исторической реальности (конкретном сущем) и наоборот; два онтологических плана тоже постоянно участвуют в напряжённом диалоге, взаимодействуя друг с другом и сливаясь («Вы всё настаиваете, что мы вне пространства и времени…» (10: 198)).

Ещё до Бахтина Вяч. Иванов тоже отмечал особые межсубъектные отношения и, следовательно, особое познание объекта в мире Достоевского, основывающееся на проникновении к «ты», к со-бытию Другой чужой личности; он писал, что «…при условии этой полноты утверждения чужого бытия, полноты, как бы исчерпывающей все содержание моего собственного бытия, чужое бытие перестает быть для меня чужим, «ты» становится для меня другим обозначением моего субъекта. «Ты еси» - значит не «ты познаешься мною как сущий», а «твое бытие переживается мною, как мое», или: «твоим бытием я познаю себя сущим». Es, ergo sum». Человек может познать своё «я» и своё бытие только за границами самого себя, в мире как огромном «ты» - правомерность этого утверждения мы попытались обосновать во вводной главе данной работы. Поэтика всех романов Достоевского обусловлена проникновением в мир и личность (как в «еs, ergo sum»), с чем связано как композиционная и языковая напряжённость его произведений, так и сама полифония. Особенно заметим, что в произведениях Достоевского постоянно происходят языковые сдвиги повествовательных планов, потому что Достоевский хочет одновременно сказать целое «всё», вследствие чего его повествование ярко насыщенно прерывающими основную мысль (и даже само повествование) разного рода отступлениями, уточнениями, вставными конструкциями. Его герои постоянно говорят о ком-то ещё, опосредованно вписывая в ткань текста бесконечное множество других личностей (Маркел, Матрёна, рассказавшая Грушеньке басню о луковке), тем самым расширяя вселенную, причем такие рассказы о других не всегда бывают значимы для художественного целого (например, бесконечное число выдуманных и невыдуманных «анекдотов» в «Братьях Карамазовых»).

Мы считаем, что в поэтике Достоевского диалог в понимании Бахтина выступает не только как форма человеческой интенции к Другому (Соня, Алёша, Зосима не просто теоретически любят, но и практически вступают в диалог со всеми), не только как реализация «деятельной любви» (т.е. бытия), не только как соединение внешнего и внутреннего диалогов, но и как определяющий момент столкновения бытия и сущего в мгновении. Вследствие этого диалогический момент выносится за скобки времени и пространства: бытие творит сущее, а сущее творит бытие, т.е. исторический горизонтальный вектор совпадает с эсхатологической вертикалью вечности в экзистенциальной точке «тут-бытия». «Мы два существа и сошлись в беспредельности… в последний раз в мире. Оставьте ваш тон и возьмите человеческий! Заговорите хоть раз в жизни голосом человеческим» (10: 195), - говорит Шатов Ставрогину, требуя уважения не к себе, а к тому, что «выше» его личности. Такое же вневременное указание мы находим и в насыщенном диалоге Алёши и Ивана в трактире: «- А ты что так беспокоишься, что я уезжаю. У нас с тобой еще бог знает сколько времени до отъезда. Целая вечность времени, бессмертие! - Если ты завтра уезжаешь, какая же вечность? - Да нас-то с тобой чем это касается? - засмеялся Иван, - ведь свое-то мы успеем все-таки переговорить, свое-то, для чего мы пришли сюда» (14: 212). Сокровенной целью всякого диалога становится, таким образом, необходимость «предвечные вопросы разрешить» («како веруеши, али вовсе не веруеши»), а задачей, озвучиваемой Иваном, - «чтоб я как можно скорее мог объяснить тебе мою суть, то есть что я за человек» (14: 212), с чем соглашается Алёша.

М.М. Бахтин обозначает такое пространственно-временное соотношение понятием «вненаходимости» («Понимаю, что таким образом вы возноситесь над всем обыкновенным для более высших целей» (10: 195), - отмечает Ставрогин всё в том же диалоге с Шатовым). Именно вненаходимость, определяемое Бахтиным как любящее «участное мышление», позволяет воспринимать людям друг друга во всей личностной целостности и подлинности, принимая и соучаствуя в бытии Другого: «Сочувственное понимание не отображение, а принципиально новая оценка, использование своего архитектонического положения в бытии вне внутренней жизни другого. Сочувственное понимание воссоздает всего внутреннего человека в эстетически милующих категориях для нового бытия в новом плане мира». В этом смысле нам представляется примечательным фрагмент диалога у Грушеньки: «- … никогда ты мне таких слов не говорил, какие он мне пришел сказать. - Что он такое тебе сказал? - раздражительно проворчал Ракитин. - Не знаю я, не ведаю, ничего не ведаю, что он мне такое сказал, сердцу сказалось, сердце он мне перевернул…» (14: 323).

Согласно концепциям Бахтина и Вяч. Иванова в художественной практике Достоевского Другой является условием бытия всякого «я», его утверждением, осуществлением и оправданием, что мы и собираемся подтвердить текстологически. В первую очередь стоит отметить, что необходимость Другого в той или иной степени понимается большинством героев: «Дело было именно в том, чтобы был непременно другой человек, старинный и дружественный, чтобы в больную минуту позвать его, только с тем, чтобы всмотреться в его лицо, пожалуй переброситься словцом, совсем даже посторонним каким-нибудь…» (14: 87). Для любящих героев обязательность Другого очевидна («Ну как же, как же без человека-то прожить! Что с тобой теперь будет!» (6: 323), - говорит Соня), для большинства же - ситуационно обусловлена либо невыносимостью своей отъединённости (чёрт Ивана), либо кризисным моментом («Только не оставляйте, не оставляйте меня одного! Мы докажем, мы докажем!» (10: 498)). В противовес этому уединение выступает как причина невозможности всепрощения и братства, о чём мы будем говорить и в других главах («Ракитин ушел в переулок. Пока Ракитин будет думать о своих обидах, он будет всегда уходить в переулок» (14: 326), - думает Алёша). В словах «Таинственного посетителя» старца Зосимы уединение прямо противопоставляется будущему «Царству Божию» как апокалипсический мотив всеобщего разъединения, вражды, нарушения естественно-любовных межчеловеческих связей: «…сначала должен заключиться период человеческого уединения. - «Какого это уединения?» спрашиваю его. - «А такого, какое теперь везде царствует, и особенно в нашем веке, но не заключился еще весь и не пришел еще срок ему. Ибо всякий-то теперь стремится отделить свое лицо наиболее, хочет испытать в себе самом полноту жизни, а между тем выходит изо всех его усилий вместо полноты жизни лишь полное самоубийство, ибо вместо полноты определения существа своего впадают в совершенное уединение»» (14: 275). Положительная же эсхатологическая интенция к Другому, наоборот, приближает такое полное, невозможное без «ты еси», единение всех и всего, что даже молитва становится диалогически направленным высказыванием, так как «в каждый час и каждое мгновение тысячи людей покидают жизнь свою на сей земле и души их становятся пред господом, - и сколь многие из них расстались с землею отъединенно, никому неведомо, в грусти и тоске, что никто-то не пожалеет о них и даже не знает о них вовсе: жили ль они или нет. И вот, может быть с другого конца земли вознесется ко господу за упокой его и твоя молитва, хотя бы ты и не знал его вовсе, а он тебя <…> что есть и за него молельщик, что осталось на земле человеческое существо и его любящее» (14: 289). Алёша постоянно молится о других людях, забывая о себе и становясь для других героев связующим мостом с бытием, посредником с живой жизнью («Я все помышлял о том: кто это за меня когда-нибудь помолится? Есть ли в свете такой человек» (14: 23)). Зосима даже говорит, что переживаемое в твоей молитве бытие другого может повлиять на это чужое бытие, т.к. Бог «простит его тебя ради». Молитва, как и диалог, выступает утверждением чужой личности (даже в молитвах Мити - утверждается любовь к Богу как к Другому), а за тебя «и другие простят», - приходит на ум Алёше после Каны Галилейской. Это чувствуют в Алёше все герои «Братьев Карамазовых», постоянно называя его «херувимом» и вступая с ним в диалог, потому что знают, что он не осудит и пожалеет, т.к. через свою любовь может простить. Например, в диалоге с Митей («Ангелу в небе я уже сказал, но надо сказать и ангелу на земле. Ты ангел на земле. Ты выслушаешь, ты рассудишь и ты простишь… А мне того и надо, чтобы меня кто-нибудь высший простил» (14: 97)) или с Грушенькой: «Пожалел он меня первый, единый, вот что! Зачем ты, херувим, не приходил прежде, - упала вдруг она пред ним на колени, как бы в исступлении. - Я всю жизнь такого, как ты, ждала, знала, что кто-то такой придет и меня простит. Верила, что и меня кто-то полюбит, гадкую, не за один только срам» (14: 323). Даже уединённый и гордый Иван хочет излечиться через непосредственное общение с Алёшей: «Братишка ты мой, не тебя я хочу развратить и сдвинуть с твоего устоя, я может быть себя хотел бы исцелить тобою» (14: 215). Кстати, своё эсхатологическое спасение через диалог с Другим когда-то пытался найти даже Ставрогин: «Не шутил же я с вами и тогда; убеждая вас, я, может, еще больше хлопотал о себе, чем о вас» (10: 197). Таким образом, диалог в поэтике Достоевского является краеугольным камнем преткновения, основой любви, базой всякого внешнего и внутреннего общения, а также прорывом к бытию.

2. Вставные эсхатологические произведения в диалогах

Романы Достоевского переполнены вставными произведениями разного жанра и характера. Под вставными произведениями мы понимаем обособленные от общей линии повествования внесюжетные и законченные художественные тексты, которые выполняют те или иные функции (зачастую уточняют, разъясняют, иллюстрируют и дополняют развивающиеся в основном действии произведения идеи и мысли). Новые художественные тексты необходимы в ткани основного сюжета для углубления и оформления его смысла. Литературные статьи, письма, записи, анекдоты, стихотворения, рассказы - всем этим просто пестрят произведения Достоевского. В данной главе мы проанализируем только те вставные произведения, которые интересны с точки зрения интересуемой нас проблемы эсхатологии. Более того, в наши задачи не входит рассмотрение письменных, зафиксированных вставных рассказов (например, исповедь Ставрогина, «Житие» Зосимы). Исходя из рассмотренной выше специфики диалога, нас интересуют только устные вставные рассказы, т.е. те произведения, которые непосредственно сказываются героями здесь и сейчас друг для друга: «- Ты написал поэму? - О нет, не написал, - засмеялся Иван, и никогда в жизни я не сочинил даже двух стихов. Но я поэму эту выдумал и запомнил. С жаром выдумал. Ты будешь первый мой читатель, то есть слушатель» (14: 224). Именно устное сказывание таких произведений означает их рождение и переживание героем в настоящий момент, а значит и их актуальность для сознания автора. Часто для таких обособленных текстов герои сами указывают жанровое определение, тем самым выражая своё отношение к рассказываемому произведению. Такие тексты в диалогах героев несут повышенную смысловую нагрузку, всегда чем-то мотивированы и иногда выступают в качестве ответной реплики героя, т.е. напрямую соотносятся с реальным действием произведения, расширяя пространство и время художественного целого. Именно мотивировка появления таких текстов указывает на их функцию воздействия на собеседника, т.е. вставные жанры не даны сами по себе ради самих себя, они всегда чем-то обусловлены и для чего-то предназначены. «Очевидно, так было всегда: если о чем-либо рассказывается ради самого рассказа, а не ради прямого воздействия на действительность, то есть, в конечном счете, вне какой-либо функции, кроме символической деятельности как таковой, - то голос отрывается от своего источника, для автора наступает смерть, и здесь-то начинается письмо», - пишет, например, Ролан Барт в своём знаменитом эссе.

Одним из значимых для всего творчества Достоевского вставным произведением нам представляется пассаж Мармеладова в диалоге с Раскольниковым в кабаке, где недвусмысленно возникает эсхатологический «конец времён» для мира с мотивами второго пришествия Христа, Страшного суда и всеобщего помилования. «Приидет в тот день и спросит: «А где дщерь, что мачехе злой и чахоточной, что детям чужим и малолетним себя предала? Где дщерь, что отца своего земного, пьяницу непотребного, не ужасаясь зверства его, пожалела?» И скажет: «Прииди! Я уже простил тебя раз… Простил тебя раз… Прощаются же и теперь грехи твои мнози, за то, что возлюбила много…». <…> И всех рассудит и простит, и добрых и злых, и премудрых и смирных… И когда уже кончит над всеми, тогда возглаголет и нам: «Выходите, скажет, и вы! Выходите пьяненькие, выходите слабенькие, выходите соромники!» И мы выйдем все, не стыдясь, и станем. И скажет: «Свиньи вы! образа звериного и печати его; но приидите и вы!» И возглаголят премудрые, возглаголят разумные: «Господи! почто сих приемлеши?» И скажет: «Потому их приемлю, премудрые, потому приемлю, разумные, что ни единый из сих сам не считал себя достойным сего…» И прострет к нам руце свои, и мы припадем… и заплачем… и всё поймем» (6: 21). Такое вставное произведение никак жанрово не обозначается самим рассказчиком, но мы считаем, что условно этот переполненный церковнославянизмами текст можно назвать фантазией (как мечтой о грядущем, учитывая весь образ героя). Вера Мармеладова в то, что Соня будет прощена Богом за свою любовь (жертвенную, деятельную и не осуждающую других, даже виновных в её падении) органично переплетается с учением старца Зосимы, по которому такая богоподобная любовь является залогом личного бытия и апогеем человеческого пути: «Ибо иноки не иные суть человеки, а лишь только такие, какими и всем на земле людям быть надлежало бы. Тогда лишь и умилилось бы сердце наше в любовь бесконечную, вселенскую, не знающую насыщения. Тогда каждый из вас будет в силах весь мир любовию приобрести и слезами своими мировые грехи омыть» (14: 149). Для всех грешников (и для себя в том числе), которые призываются в последнюю очередь, Мармеладов видит спасающий исход в самоосуждении и раскаянии, так как хоть и не в себе самом, но он признаёт «высшую правду» в принципе. Такое представление в «Братьях Карамазовых» перекликается с идеей «трёх праведников» (условно), которую «за коньячком» Фёдор Павлович и Иван полагают за русскую национальную черту: «… «Если у нас грех, неправда и искушение, то все равно есть на земле там-то, где-то святой и высший; у того зато правда, тот зато знает правду; значит, не умирает она на земле, а стало быть когда-нибудь и к нам перейдет и воцарится по всей земле как обещано»» (14: 29). Это созвучно вере самого Достоевского о том, что русский человек, сохраняя идеал Христа в своём сердце, никогда не выдаст свою «кривду» за правду, что он хоть и грешит, но сквозь смрад стремится жить «по-божьи». Эту мысль он повторил в «Дневнике писателя» за 1880 год: «…он <…> по крайней мере (и не в идеале только, а в самой заправской действительности), никогда не принимает <…> своего греха за правду! Он согрешит, но всегда скажет, рано ли, поздно ли: «Я сделал неправду». Если согрешивший не скажет, то другой за него скажет, и правда будет восполнена. <…> Грех есть дело преходящее, а Христос вечное» (26: 152). Исходя из этой идеи в фантазии Мармеладова совершенно логично отсутствует ад и наказание даже в понимании Зосимы, т.к. Бога все принимают и любят, несмотря на свой грех. Похожий мотив в «Братьях Карамазовых» мы постоянно встречаем у Мити, который вечно славит Бога и одновременно обличает свою подлость, но ничего не изменяет в себе, а в конце даже у Грушеньки. Понимание же Бога как всемилующего и вселюбящего («Да и совершить не может, совсем, такого греха великого человек, который бы истощил бесконечную божью любовь. Али может быть такой грех, чтобы превысил божью любовь? О покаянии лишь заботься, непрестанном, а боязнь отгони вовсе» (14: 48)) было и остаётся причиной споров как в исследованиях о Достоевском, так и в богословии вообще. В наши задачи не входит «толкование» Достоевского с точки зрения каноничного православия и обвинение его в «ереси Оригена», поэтому мы не будем углубляться в данную тему. Отметим только, что божественное «всепрощение» имеет своих авторитетных сторонников и среди святых (например, Григорий Нисский, Исаак Сирин (которого читает Смердяков), прп. Максим Исповедник). Интересно этот вопрос пытается разрешить Павел Флоренский, говоря о том, что спасена будет истинная сущность личности (божья) через отделение от злой и грешной самости (как характера).

Кириллову в «Бесах» не раз замечают Ставрогин и Верховенский, что он «верует пуще попа», но верует он в историю Христа как в доказательство ложности этого мира, потому что не верит в его воскресение. Вот какую «идею» (как жанр) он в пылу рассказывает Верховенскому: «…был на земле один день, и в средине земли стояли три креста. Один на кресте до того веровал, что сказал другому: «будешь сегодня со мною в раю». Кончился день, оба померли, пошли и не нашли ни рая, ни воскресения. Не оправдывалось сказанное. Слушай: этот человек был высший на всей земле, составлял то, для чего ей жить. Вся планета, со всем, что на ней, без этого человека - одно сумасшествие. <…> если законы природы не пожалели и этого, даже чудо свое же не пожалели, а заставили и его жить среди лжи и умереть за ложь, то, стало быть, вся планета есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке. Стало быть, самые законы планеты ложь и диаволова водевиль» (10: 471). Из слов Кириллова можно заключить, что Христос для него не сын Божий, как тому учит христианство, а нравственный идеал человека, «чудо природы». В то же время здесь, наряду с отрицанием рая и воскресения, усматривается какое-то посмертное бытие в словах «пошли и не нашли», которые нельзя отнести к косноязычной речи Кириллова. Эти слова подтверждают его веру в «один тот свет», только без какого-либо божьего суда и воздаяния за человеческие грехи и добродетель, то есть без Бога-отца. Получается, что всё человечество и сам Христос являются сиротами, которых не пощадят равнодушные силы природы даже на том свете. Более того, здесь открывается главная претензия к несовершенному миру, которая заключается в аморальных законах всего мироздания, построенного на лжи и поглотившего своё собственное чудо, вследствие чего мир обесценивается и превращается в пустую комедию, то есть в «водевиль», которым руководит дьявол. Несомненно, Христос для Кириллова выступает и как идеал веры, в такой степени сильной, что не убоялся принести себя в жертву, хоть, по мнению Кириллова, и за ложь. У Достоевского многие герои «рационально» признавали Христа как идеал, но не признавали его Богом - и для Достоевского это «западная» тенденция оторвавшихся от почвы людей. Созвучное Кириллову понимание находим, например, у Степана Трофимовича, который знаком с Евангелием лишь по Ренану. О нашумевшем труде Э.Ж. Ренана скажем отдельно, так как автор «Жизни Иисуса» подходит к Евангелию как учёный-филолог, т.е. с сугубо рационалистических позиций. В предисловии к одному из изданий Ренан говорит, что не верит в чудеса, поэтому рассматривает жизнеописание Христа как переплетение истории и легенд. Ренан не отрицает существование Христа как исторической личности, однако из-за рационального подхода и отрицания чудес утрачивается самая суть христианства: воплощение Богочеловека и его воскресение. Из-за такого восприятия Христа у многих героев и происходят нравственные драмы, невозможность теодицеи и собственного бессмертия, отказ от бытия и ощущения земного сущего как враждебных сил и лжи. Кстати, стоит подчеркнуть, что ни в фантазии Мармеладова, ни в «великой» идее Кириллова, ни во вставных рассказах Ивана Христос ни разу не называется по имени.

Иван, пересказывающий «Хождение Богородицы по мукам», жанрово обозначает апокриф «поэмой» и в качестве предисловия ставит в один ряд со своей поэмой «Великий инквизитор». Некоторые исследователи считают, что из многочисленных эсхатологических апокрифов Иван выбрал именно этот потому, что, в отличие от других, он сфокусирован не на идее мук в аду, а на идее помилования и прощения. В апокрифе появляется мотив огненного озера, из которого некоторые грешники не могут выплыть, вследствие чего их «забывает Бог». Именно этот мотив (вместе с мотивом памяти-воспоминания добрых дел ангелом) повторится в басне Грушеньки. Небытие как забвение повторяется в поучениях старца Зосимы о том, что нужно молиться за всех и, наоборот, бытие как память (в Других!) художественно воплощается в речи Алёши у камня после похорон Илюши. Пересказ апокрифа Иваном не только предваряет поэму о Великом инквизиторе, но и завершает главу «Бунт», где Иван настаивает на том, что страдания детей не могут быть прощены, то есть одновременно является ответом на «слезинку» ребёнка: «Она умоляет, она не отходит, и когда бог указывает ей на прогвожденные руки и ноги ее сына и спрашивает: как я прощу его мучителей, - то она велит всем святым, всем мученикам, всем ангелам и архангелам пасть вместе с нею и молить о помиловании всех без разбора» (14: 225). С образом Богородицы, заступницы и посредницы между людьми и Отцом, связаны многие мотивы в романах Достоевского (в «Бесах» символ красоты - Сикстинская Мадонна), в том числе апокалипсические мотивы осквернения иконы: в «Братьях Карамазовых» это плевок Фёдора Павловича, чтобы «выбить мистику» из жены-кликуши: «особенно богородичные праздники наблюдала и меня тогда от себя в кабинет гнала» (14: 126). В «Бесах» икона Богородицы оскверняется Верховенским мышью, а для Хромоножки Богородица и мать-земля «всё одно». Если верить её словам, то при молитвах и земных поклонах, она плакала и целовала землю, что похоже на умиление Зосимы или Алёши. Именно после этого, по утверждению Хромоножки, к ней опять-таки приходит «память» и она вспоминает «своего ребёночка». В этом контексте возникают важные для романов Достоевского положительные мотивы земли и памяти, утверждающие личность. Однако сейчас нам важнее подчеркнуть то, что в интерпретации Ивана Богородица вымаливает только временную «отсрочку» мучений для грешников, то есть ад остаётся и, следовательно, вечная гармония невозможна (этот аспект Ивана мы подробней рассматриваем в главе «Представления о «той стороне» в романах Достоевского»). Исходя из этого положения, т.е. из наличия вечных мук для множества людей, Иван нуждается в решении вопроса всеобщего счастья, для чего и рассказывает «Великого инквизитора».