Эсхатологические мотивы в произведениях Достоевского

В «Бесах», помимо постоянного упоминания таинственной инфернальности Ставрогина, прозорливости Тихона и ясновидения Хромоножки, к концу романа нарастает апокалипсическое настроение «всеобщего беспокойства умов» в светском обществе провинциального города. Мы говорим о многочисленных упоминаниях Хроникёром балаганного поведения молодёжи: пренебрежение светскими правилами, неуважение института семьи, кощунственное отношение к смерти (самоубийство как зрелище для «шалунов»), осквернение иконы Богоматери, шутовское восприятие юродивого Семёна Яковлевича, насмешливое отношение к рождению (жена Виргинского), разбиение иконы топором и зажигание церковных свеч перед сочинениями Фохта, Молешотта и Бюхнера (мотив лжерелигии) и т.д. Хроникёр даёт подробное описание этих происшествий в главе «Перед праздником». Всё это свидетельствует о выходе «идей на улицу», выражаясь словами Степана Трофимовича, т.е. об их распространении в массы и «заразности», что усугубляет атмосферу романного «бесовства». Мотив беспорядка часто присутствует в «Братьях Карамазовых» вокруг Мити, в смятении среди монахов и мирян после тлетворного духа, а также у бесёнка-Лизы: «- Мне хотелось вам сообщить одно мое желание. Я хочу, чтобы меня кто-нибудь истерзал, женился на мне, а потом истерзал, обманул, ушел и уехал. Я не хочу быть счастливою! - Полюбили беспорядок? - Ах, я хочу беспорядка. Я всё хочу зажечь дом. <…> Ах, глупости! И как скучно!» (15: 21). Её речь как бы дублирует настроение из «Бесов», где в один семантический ряд выстраиваются беспорядок, преступление (пожар), скука (и праздность Ставрогина), разрушение.

Мотив смеха имеет отчётливую демоническую семантику в двух однотипных эпизодах: в «Бесах» это смех Ставрогина, который отдал все деньги привязавшемуся «бесёнку» (Федьке) и тем самым одобрил будущее убийство Лебядкиных, а в «Братьях Карамазовых» это смех Ивана, одобрившего будущее убийство отца: «<…> засмеялся и быстро прошел в калитку, продолжая смеяться. <…> Да и сам он ни за что не объяснил бы, что было тогда с ним в ту минуту. Двигался и шел он точно судорогой» (14: 250). Впервые необычную походку Ивана замечает Алёша после беседы в трактире и «Великого инквизитора», что свидетельствует о его какой-то скрытой деформации, отклонении (как хромота по поверьям считается дьявольской меткой).

И, наоборот, встречаются светлые и положительные необъяснимые ощущения: «Каким-то припадком оно к нему вдруг подступило: загорелось в душе одною искрой и вдруг, как огонь, охватило всего. Все разом в нем размягчилось, и хлынули слезы. Как стоял, так и упал он на землю» (6: 405), «Всё это совершалось в нем по какому-то вдохновению: он и сам, еще за секунду, не знал, что пойдет потчевать бабенку» (10: 486), «слезы ли чьи, мать ли моя умолила бога, дух ли светлый облобызал меня в то мгновение - не знаю, но черт был побежден. Я бросился от окна и побежал к забору» (14: 425-426), «И вот вдруг мне тогда в ту же секунду кто-то и шепни на ухо» (14: 105). В этом отношении, конечно, центральным и значительным оказывается не столько «прозорливость» Зосимы, сколько Алёши в отношении Ивана: «- Ты сам знаешь кто, - бессильно вырвалось у него. Он задыхался. <…> Но говорил он уже как бы вне себя, как бы не своею волей, повинуясь какому-то непреодолимому велению. - Ты обвинял себя и признавался себе, что убийца никто как ты. Но убил не ты, ты ошибаешься, не ты убийца, слышишь меня, не ты! Меня бог послал тебе это сказать» (15: 39-40).

На основании важности снов как тонкого психического состояния мы будем рассматривать некоторые такие эпизоды отдельно в нижеследующей главе, а теперь считаем необходимым указать те мотивы, которые сами по себе в поэтике Достоевского являются сигналами присутствия трансцендентной реальности, превращаясь как бы в авторский штамп.

В первую очередь, ярким и однозначным примером «клочков и отрывков других миров» являются привидения, которые появляются «по эту сторону» наяву, а не в тонком состоянии сна (как в случае Раскольникова и старухи) или бреда (как в случае Ивана). Если Ставрогин не верит в призрак Матрёши, считая, что он полностью в воле избавиться от её образа, то для Свидригайлова вера в посещение мёртвых по совершенно незначительным и пустяковым поводам (завести часы, погадать на дорогу и по поводу возможной женитьбы) является логичным подтверждением абсурдности посмертного бытия в «другом мире». «Художественный мир Достоевского строится в логике возможных миров», - отмечает К.Г. Исупов. Напомним, что изначально он спрашивает Раскольникова о привидениях, и только потом выводит свою концепцию вечности как «баньки с пауками», т.е. первое обуславливает второе. По его представлению одновременно с нашей реальной действительностью сосуществует множество потусторонних и загадочных миров, которые «для порядка» не должен видеть обычный человек. Однако больной, находясь в переходном (прелиминарном) и пограничном состоянии, способен к восприятию другого мира, постепенно, по мере усугубления болезни и приближения смерти, сливаясь с ним: «и чем больше болен, тем и соприкосновений с другим миром больше, так что когда умрет совсем человек, то прямо и перейдет в другой мир» (6: 221). Примерно такое же постепенное соприкосновение чувствует перед смертью Зосимы, но не на основании посещения призраков из негативного бытия, а благодаря всей своей жизни, выстроенной по закону деятельной любви и постоянного ощущения «Царства Божьего»: «чувствую на каждый оставшийся день мой, как жизнь моя земная соприкасается уже с новою, бесконечною, неведомою, но близко грядущею жизнью…» (14: 265). Для Свидригайлова же негативный образ личного посмертного бытия обуславливает и негативное соприкосновение мирам иным. В его словах о возможности видеть «другие» миры в болезни стирается значение смерти как границы, вследствие чего Свидригайлов недаром в ночь накануне самоубийства заявляет привидению покойной жены, что «теперь-то самое время явиться». Тем не менее, во сне перед «вояжем» его мучают «клочки» иного рода: мышь, оскорблённая им утопленница и сладострастная пятилетняя девочка. К слову, первый и последний кошмары (о мыши и маленькой девочке) описаны повествователем таким образом, что читатель вместе с героем не знает, во сне или в действительности они происходят. Заметим, что появление первого сна-галлюцинации изначально подготавливается рассказчиком, вследствие чего Свидригайлов (да и сам читатель) не исключает реального существования мыши: «В комнате было душно, свечка горела тускло, на дворе шумел ветер, где-то в углу скребла мышь, да и во всей комнате будто пахло мышами и чем-то кожаным» (6: 389). В.Н. Топоров отмечает, что представления о мыши как о хтоническом животном широко распространены в мифопоэтических представлениях вследствие её подпольного, скрытного и ночного образа жизни. Можно сказать, что в поэтике Достоевского этот мотив берёт начало ещё в «Записках из подполья», где антигерой называет себя «сознающей мышью». Тем не менее, мотив мыши в позднем творчестве Достоевского не получает такого лейтмотивного развития, как различного рода насекомые. Отметим, что мотивы мышей и насекомых появляются в тексте только в связи с уединёнными героями (в той или иной степени), что придаёт им явную негативную окраску.

В романах Достоевского в прямом или переносном смысле встречаются упоминания следующих насекомых: вошь, муха, паук, клоп, реже таракан и конкретней - тарантул (и скорлупчатое насекомое-гад Ипполита Терентьева). «Как образ низа насекомые функционально сопоставимы с хтоническими животными (змеи, ужи, черви, мыши, бобры, чудовища и т.п.)», - пишет В.Н. Топоров. Более того, насекомые часто переплетаются с мотивом углов, как с символом отчуждённости, оторванности от Другого: у Свидригайлова баня-вечность именно «с пауками по углам», у Раскольникова - «Я тогда, как паук, к себе в угол забился. Ты ведь была в моей конуре, видела» (6: 320), а у Ферапонта к этим мотивам добавляются и черти - «Вот они и развелись у вас, как пауки по углам» (14: 303). Также негативный образ насекомых возникает в сознании героев перед планированием самоубийства: «Я знаю, что мне надо бы убить себя, смести себя с земли как подлое насекомое; но я боюсь самоубийства, ибо боюсь показать великодушие» (10: 514), «Благословляю творение, сейчас готов бога благословить и его творение, но… надо истребить одно смрадное насекомое, чтобы не ползало, другим жизни не портило» (14: 366). Частично мотив смерти-самоубийства опять-таки соотносится с мотивом углов: Кириллов ходит «по обыкновению своему всю ночь из угла в угол» (10: 435) и в углу же стреляется, Смердяков в детстве забивался в угол (14: 114), в углу приходит осознание преступления к Мите - «Он стоял один, в темноте, в углу и вдруг схватил себя обеими руками за голову. <…> - Сходить за пистолетом, принести его сюда и вот в этом самом, грязном и темном углу и покончить». Почти с минуту он стоял в нерешимости» (14: 394). Г.Д. Гачев замечает, что угол в поэтике Достоевского выступает «основной геометрической фигурой», т.к. «бытие вгоняется в человеке в угол». Перед самоубийством Матрёши, Ставрогин признаётся в «Исповеди», что в ожидании этого, как паук, ловил муху, а затем наблюдал за «крошечным красненьким паучком на листке герани». Привидение же Матрёши впервые посещает Ставрогина сразу после его радостного сна о «Золотом веке», который по пробуждении превращается в паучка: «Я поскорее закрыл опять глаза, как бы жаждая возвратить миновавший сон, но вдруг как бы среди яркого-яркого света я увидел какую-то крошечную точку. Она принимала какой-то образ, и вдруг мне явственно представился крошечный красненький паучок. <…> Что-то как будто вонзилось в меня, я приподнялся и сел на постель… (Вот всё как это тогда случилось!) Я увидел пред собою (о, не наяву! если бы, если бы это было настоящее видение!), я увидел Матрешу» (11: 22). В «Бесах» мотив пауков связан только с его образом и с образом Петруши Верховенского: «Чувствовали, что вдруг как мухи попали в паутину к огромному пауку; злились, но тряслись от страху» (10: 421), «Мне всегда казалось, что вы заведете меня в какое-нибудь место, где живет огромный злой паук в человеческий рост, и мы там всю жизнь будем на него глядеть и его бояться. В том и пройдет наша взаимная любовь», - говорит Лиза Тушина Ставрогину (10: 402). Во время кризисных моментов героев в тексте часто появляются мотивы насекомых («- Я всему молюсь. Видите, паук ползёт по стене, я смотрю и благодарен ему за то, что ползёт» (10: 189)), а некоторые исследователи считают, что такие хтонические образы предшествуют повороту сюжета. В некоторых случаях образ того или иного насекомого как бы теряет свои демонические коннотации и соотносится со всем человечеством, живущим в ограниченном знании под недосягаемой трансцендентной реальностью или «равнодушных сил природы»: такая метафора встречается у Ивана («Я клоп и признаю со всем принижением…») и в стихотворной басне капитана Лебядкина («Никифор берёт стакан и, несмотря на крик, выплескивает в лохань всю комедию, и мух и таракана, что давно надо было сделать. Но заметьте, но заметьте, сударыня, таракан не ропщет!» (10: 142)). Конечно, чаще всего образ насекомых у Достоевского связан с жестокостью, сладострастием, всеми земными страстями и бурями, что ярче всего подчёркивается в «Братьях Карамазовых» на примере Мити и Фёдора Павловича: «развратнейший и в сладострастии своем часто жестокий, как злое насекомое» (14: 86), «Любил жестокость: разве я не клоп, не злое насекомое?» (14: 100), «Казалось бы и борьбы не могло уже быть никакой: именно бы поступить как клопу, как злому тарантулу, безо всякого сожаления» (14: 105). Внутреннее низкое и деструктивное насекомое, по словам Мити, живёт в каждом наряду с «внутренним человеком», а для Карамазовых составляет фамильную черту. Возможно, инфернальная семантика насекомых для Достоевского связана с тем, что это нечто маленькое, которое всегда рядом и где-то подле, но которое человек не замечает так же, как и постоянное присутствие высшей реальности в земной действительности: «Животные разделяются по обыденному отношению к человеку на три разряда: 1) одних мы любим, 2) других боимся и 3) которых не замечаем (насекомые и проч<ее>)» (20: 171), - писал сам Достоевский.

Тем не менее, в поэтике Достоевского встречаются мотивы, которые скорее считаются положительными и жизнеутверждающими, и часто они соотносятся с природой. Таковым является мотив «клейких листочков» в различных вариациях, символизирующий любовь к жизни, принятие этого мира: «Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю я, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь» (14: 210), «каждый листик устремляется к слову, богу славу поет, Христу плачет, себе неведомо, тайной жития своего безгрешного совершает сие» (14: 268), «Восхвалим природу: видишь солнца сколько, небо-то как чисто, листья все зелены, совсем еще лето, час четвертый пополудни, тишина» (14: 97), «Когда мне было десять лет, я зимой закрывал глаза нарочно и представлял лист - зелёный, яркий с жилками, и солнце блестит. Я открывал глаза и не верил, потому что очень хорошо, и опять закрывал» (10: 188). И, наоборот, Раскольников после убийства, окончательно отделив себя от жизни и людей, рассматривает искусственные листики на обоях в своей комнате-гробе (6: 105).

В связи с этим нетрудно заметить второй перекликающийся положительный мотив - солярный, который в своём наиболее известном виде в поэтике Достоевского принимает образ явно трансцендентного происхождения «косых лучей» (заходящего солнца): «…помню, как в первый раз посетило меня некоторое проникновение духовное <…> возносился из кадила фимиам и тихо восходил вверх, а сверху в куполе, в узенькое окошечко, так и льются на нас в церковь божьи лучи, и, восходя к ним волнами, как бы таял в них фимиам» (14: 264), «Солнце ярко освещало комнату; кадильный дым восходил клубами; священник читал «Упокой, господи». Раскольников отстоял всю службу» (6: 337), «Может быть подействовали и косые лучи заходящего солнца пред образом, к которому протягивала его кликуша мать» (14: 25), «Встану потом, обращусь назад, а солнце заходит, да такое большое, да пышное, да славное» (10: 117), «Час был вечерний, ясный, солнце закатывалось и всю комнату осветило косым лучом. Поманил он меня, увидав, подошел я к нему, взял он меня обеими руками за плечи, глядит мне в лицо умиленно, любовно» (14: 263). Косые лучи и яркое солнце присутствовали в момент преступления Ставрогина над Матрёшей одновременно вместе с инфернальными мухой и паучком, символизируя возможность выбора отказаться от задуманного, а также повторяются в его радостном сне о «Золотом веке»: «…я не знаю, что мне именно снилось, но скалы, и море, и косые луни заходящего солнца - всё это я как будто еще видел, когда проснулся и раскрыл глаза, в первый раз в жизни буквально омоченные слезами. Ощущение счастья, еще мне неизвестного, прошло сквозь сердце мое даже до боли. Был уже полный вечер; в окно <…> прорывался целый пук ярких косых лучей заходящего солнца и обливал меня светом» (11: 22). Этот мотив всегда привлекал внимание исследователей, а на основании свидетельств А.Г. Достоевской традиционно в достоевсковедении считается автобиографичным. Как художественный элемент мотив солнца и / или косых лучей в поэтике Достоевского символизирует некую невыразимую словами тайну, соприкосновение с другим миром, которое, однако, порождает в героях разный спектр чувств, что отмечает А.Ф. Лосев. Как известно, солнце считается одним из символов Христа, как раз той положительной эсхатологической силы в поэтике Достоевского («А видишь ли солнце наше, видишь ли ты его?» (14: 327)), которой побеждается смерть и небытие (в прямом и переносном смысле). Исходя из этого С.И. Фудель, например, интересно наблюдает за развитием солярных мотивов в «Преступлении и наказании», где подпольный Раскольников не выносит солнца: «Солнце ярко блеснуло ему в глаза, так что больно стало глядеть и голова его совсем закружилась, - обыкновенное ощущение лихорадочного, выходящего вдруг на улицу в яркий солнечный день» (6: 74). Своё бытие после будущего убийства Раскольников заранее представляет на фоне солнца: «Небольшая комната <…> была в эту минуту ярко освещена заходящим солнцем. «И тогда, стало быть, так же будет солнце светить!.» - как бы невзначай мелькнуло в уме Раскольникова» (6: 8). Уже после убийства солнце вызывает в Раскольникове тихую грусть и напоминает о «другой стороне»: «Солнце заходило. Какая-то особенная тоска начала сказываться ему в последнее время. В ней не было чего-нибудь особенно едкого, жгучего; но от нее веяло чем-то постоянным, вечным, предчувствовались безысходные годы этой холодной, мертвящей тоски, предчувствовалась какая-то вечность на «аршине пространства». В вечерний час это ощущение обыкновенно еще сильней начинало его мучить» (6: 327).

Таким образом, даже беглого взгляда на разного рода сквозные мотивы и их сочетания друг с другом оказывается достаточным, чтобы увидеть, как потустороннее бытие (так или иначе) вписывается в художественную реальность романов Достоевского на разных уровнях текста: композиционном, лексическом, семантическом. Так как проанализировать все многочисленные сны в рассматриваемых нами романах не представляется возможным, в нижеследующей главе мы сосредоточим внимание только на некоторых, по нашему мнению, особенно значимых снах с эсхатологической точки зрения.

5. Эсхатологические сны

Общеизвестно, что сны в поэтике Достоевского всегда отражают актуальный внутренний мир героя и его состояние, в связи с чем бесспорна их повышенная значимость. Достоевский использует сон не в качестве ухода от реальности, а как художественное средство постижения этой самой реальности, которая не может ограничиваться только внешним миром: «нам знакомо одно лишь насущное видимо-текущее, да и то понаглядке, а концы и начала - это все еще пока для человека фантастическое» (23; 145). Р.Г. Назиров, подробно анализируя сны в «Преступлении и наказании», считает, что в романах Достоевского «…встречаются сны-предчувствия, сны-воспоминания, сны-разоблачения и «философские» сны. <…> Большие сны героев, напоминающие вставные новеллы отличающиеся повествовательным характером и обилием массовых сцен, движут вперед сюжеты Достоевского и раскрывают внутреннюю драму героев. Эти сны не предсказывают события сюжета, а сами являются событиями, либо тормозя действие, либо стремительно толкая его». Сон, как и галлюцинации (или видения), сам по себе является тонким и переходным психическим состоянием, в котором два жизненных плана взаимодействуют и сливаются в одну реальность для сновидца. Такие психические явления, бесспорно, существуют, хотя и не имеют материального воплощения в действительности, кроме самого мыслящего сознания. Итак, в поэтике Достоевского часто затушёвывается граница между сном и реальностью, между галлюцинацией и реальностью, что указывает на родственность этих двух явлений. Нередко сами герои не знают, спят ли они, или всё-таки наяву видят что-то, что в таком случае лучше было бы терминологически обозначить как «галлюцинация». Чёрт из кошмара Ивана, искушая, путая и сбивая заболевающего, сам попеременно называет себя то его галлюцинацией (т.е. эманацией больного сознания), то сном-кошмаром (подсознательным). «Явление дьявола Ставрогину и Ивану Карамазову Достоевский изображает так, что остается неясным, считает ли он переживания своих героев субъективною галлюцинациею или результатом действительного посещения их злою силою», - отмечает Н.О. Лосский. Наиболее интересными для нашей темы «соприкосновения мирам иным» представляются два сна (как раз на грани видения или галлюцинации) - сон Алёши в главе «Кана Галилейская» и сон Ивана в главах «Черт. Кошмар Ивана Федоровича» и «Это он говорил!».

Итак, после кризиса из-за тлетворного духа, примирившись с действительностью благодаря луковке, Алёша возвращается в келью старца, однако мысли его путаются. Он не может внимательно слушать читаемую отцом Паисием «Кану Галилейскую» и молиться, так как постоянно думает то о Грушеньке и Ракитине, то о словах Мити и Зосимы, размышляя о том, что Христос и радость человеческую благословил. Затем дважды «раздвигается комната» в его сознании: в первый раз он видит как бы просто евангельскую сцену свадьбы с толпой гостей, перемещаясь в мифологическое время читаемого текста Св. Писания, а во второй раз (как бы снимая второй покров, второй пласт времени) он видит Зосиму, пребывающим в этом священном историческом времени как в настоящем. В данном эпизоде текст из Евангелия от Иоанна, обрывки которого слышит рассеянный Алёша и откликается на него внутренним диалогом, становится медиумом между двумя реальностями бытия и сущего, соединяя их в один момент в сознании Алёши. «Жизнь в православии связана с видением миров иных, и без него она просто не существует. Богослужение, как уже указано, содержит не только воспоминание, но и реальность воспоминаемых событий. Молящийся, в меру своего духовного возраста, соучаствует в жизни Господа, Божией Матери и святых, и чрез это становится причастным вещей невидимого мира», - пишет С. Булгаков, называя такое слияние времён в религиозном ощущении «мистическим реализмом». Далее перед вступлением Зосимы в диалог с Алёшей (и как бы его приобщению к «вечности») Достоевский использует несобственно-прямую речь для создания иллюзии выхода из точки зрения Алёши, мысли которого передаются Зосиме: «Как же это, он, стало быть, тоже на пире, тоже званный на брак в Кане Галилейской…

- Тоже, милый, тоже зван, зван и призван, - раздается над ним тихий голос. - Зачем сюда схоронился, что не видать тебя… пойдем и ты к нам» (14: 327). Здесь, в этом видении «Царства Божия» возникает как бы такое трансцендентное единство всех со всеми, которое побеждает природную изолированность человеческого сознания. Более того, в этом знаменательном для всей композиции романа эпизоде осуществляется непосредственное взаимопроникновение двух миров, объединяющее вечность и историю, так как Зосима оказывается в курсе свершившегося чуда луковки: «И ты, тихий, и ты, кроткий мой мальчик, и ты сегодня луковку сумел подать алчущей. Начинай, милый, начинай, кроткий, дело свое» (14: 327). Рассматривая выше басню Грушеньки как вставное произведение, мы отмечали, что Зосима, выступая формальным поводом взаимной жалости Алёши и Грушеньки, первый и подаёт тем самым луковку через живущую в них память о себе, что в данном эпизоде подтверждается как взаимовлияние двух, казалось бы, разъединенных миров. «События происходят здесь и сейчас, но на фоне совершающейся в вечности Евангельской истории и в перспективе грядущего Царства Божия. Эти два плана изображения - мир земной и мир Небесный, время и вечность - постоянно сосуществуют во взаимопроникновении и почти все персонажи в той или иной степени осознают это и действуют в соответствии с этим», - отмечает К.А. Степанян такое пространственно-временное соотношение как главную черту всей поэтики Достоевского. Более того, в данном сне, происходящем в сознании Алёши (т.е. изнутри имманентному ему), соединяется не только прошлое, земное настоящее и трансцендентное вечное, но и эсхатологическое историческое время в образе Христа: «новых гостей ждет, новых беспрерывно зовет и уже на веки веков» (14: 327). Будучи по своей сути эсхатологическим образом, Христос ни раз называется Достоевским «великим и конечным идеалом развития всего человечества, - представшим нам, по закону нашей истории, во плоти» (20, 173). Во сне Алёши, как и в записи Достоевского, тоже подчёркивается исключительное для соединения всего и всех в «Царстве Божьем» значение кеносиса: «Страшен величием пред нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно, нам из любви уподобился и веселится с нами» (14: 327). Нам важно подчеркнуть, что через кеносис, проходящим лейтмотивом в поучениях Зосимы как осуществимый человеческий потенциал (например, «любите человека и во грехе его»), раскрывается ещё один аспект любви и приобщения к бытию: опустошение собственной эгоистической самости для других, самоумаление деятельной любви для радости, что не понимает гордый Иван, вследствие чего, его «высшая реальность» негативно обозначится в кеносисе чёрта (ревматизм воплотившегося духа) как абсурд.

Итак, после слёз радости и пробуждения, Алёша не только в душе ощущает единство двух миров, но и физически видит это на улице в слиянии земли и Млечного Пути на горизонте, куполов собора и неба («Белые башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. <…> Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною» (14: 328), то есть с изменением его сознания изменяется и мир вокруг него. В исступлённых слёзах радости Алёши во время внутреннего монолога продолжают слышаться (уже однозначно наяву для героя) слова Зосимы, пунктуационно обозначаемые как «чужое слово»: «Простить хотелось ему всех и за всё и просить прощения, о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а «за меня и другие просят», - прозвенело опять в душе его» (14: 328). Видение «высшей правды» и ощущение «Царства Божьего» снова непосредственным образом связываются с мотивом всепрощения, группируясь в «тут-бытии» человеческого сознания: «Прорыв из времени в вечность содержит в себе преодоление времени. Время свивается в точку, становится неощутимым. Изнутри приближается Царствие Божие, и превозмогающая сила этого совершившегося приближения уничтожает чувство пребывания во времени», - пишет С. Булгаков. Алёша непосредственно в этой последующей после сна сцене принимает в себя весь мир, символично целуя землю и благодаря любви чувствуя «схождение нитей от всех миров» в себе по рецепту Зосимы: «Будешь любить всякую вещь и тайну божию постигнешь в вещах. Постигнешь однажды и уже неустанно начнешь ее познавать всё далее и более, на всяк день. И полюбишь наконец весь мир уже всецелою, всемирною любовью» (14: 289). Действительно, получается удивительная композиционная взаимосвязь: как осознавший правду перед смертью Маркел говорит Зосиме «жить за него», так и Зосима отправляет в мир Алёшу, передавая от своего покойного брата сокровенное «все за всех виноваты»; более того, как Зосима вспомнил это «зёрнышко» в кризисной ситуации перед дуэлью и плакал от радости, так и Алёша «не стыдится исступления своего», тем самым как бы замыкая «микроисторию» в кольцевую композицию.

Не менее интересным в эсхатологическом отношении нам представляется эпизод с чёртом Ивана, который «из эфира» приходит к раздражённому после окончательного объяснения со Смердяковым Карамазову без часов, но с черепаховым лорнетом (в горизонтальное пространство сущего без временной вертикали). В первую очередь стоит повториться, что противоречивый трагикомичный образ чёрта совмещает в себе черты ненавистных Ивану отца и Смердякова. Во-вторых, не менее важным оказывается тот факт, что чёрт попеременно выступает то в образе пошлого и глупого приживальщика, над которым есть другая «высшая правда» сатаны (т.е. и он простой обыватель; часто называет себя именно «человеком»), то в образе самого вековечного библейского сатаны, искушавшего Иова и видевшего воочию вознесение Христа: «…бог и даже сам сатана - всё это для меня не доказано, существует ли оно само по себе или есть только одна моя эманация, последовательное развитие моего я, существующего довременно и единолично» (15: 77). Именно исходя из этого неоднозначного и двойственного положения, в речи чёрта выстраиваются два образа потусторонней действительности: первый пошлый мир является абсурдной копией человеческой земли с «семипудовыми купчихами», а второй - мир высокой трагедии падшего против собственной воли ангела, неизвестного икса в уравнении мироздания, которое необходимо для движения жизни. Первый вариант «эсхатологического проекта» строится по принципу гротеска на причудливом смешении реального (в данном случае материального) и фантастического: чёрт постоянно подчёркивает, что простудился по дороге на этот свет при температуре эфира в «сто пятьдесят градусов ниже нуля», что перемещаться ему хоть и миг, но «ведь и луч света от солнца идет целых восемь минут, а тут, представь, во фраке и в открытом жилете» (15: 75) и т.д. В таком варианте мира оказывается, что топор, как символ земного бунта, может вечно летать спутником, а сам чёрт является подневольным служащим «отделения критики» в журнале-мире, потому что «благоразумие» без нелепостей-страданий означало бы остановку времени-истории, т.е. жизни. Такое несправедливое мироустройство с необходимостью «минуса» и страданий перекликается с мыслями самого Ивана, высказанными Алёше в трактире: «Знай, послушник, что нелепости слишком нужны на земле. На нелепостях мир стоит и без них может быть в нем совсем ничего бы и не произошло» (14: 221). Примечательно, что и в пошлом и в трагическом вариантах сотворённого кем-то бытия, чёрт не обладает знанием «высшей правды»: «Я, впрочем, во всё это не ввязываюсь, не я сотворял, не я и в ответе» (15: 77), «Нет, пока не открыт секрет, для меня существуют две правды: одна тамошняя, ихняя, мне пока совсем неизвестная, а другая моя» (15: 82). Из этого следует, что потустороннее бытие не является однородным, а двоится даже по ту сторону жизни для чёрта, который, вследствие своей удалённости от абсолютной правды, оказывается в положении смертного человека, знающего только «Je pense donc je suis» (15: 77) - декартовское «cogito, ergo sum». Опять-таки вследствие этого замкнутого и тем самым обречённого сознания, чёрт называет себя «призраком жизни», который «хоть и страдает, но не живёт», исходя из чего он «прямо и просто требует себе уничтожения», но, как и нераскаявшиеся грешники в представлении Зосимы, не получает желаемого уничтожения-небытия. В его речи о высшем устройстве говорится только во множественном числе: несмотря на знание Бога-сына (присутствие при воскресении Слова), чёрт не знает Бога-отца. Такое полусуществование под знаком равнодушной и непонятной природы он называет «комедией», соглашаясь с «бесовским хаосом» Ивана и «дьяволовой водевилем» Кириллова, поэтому в его сознании вырисовывается третий эсхатологический возможный вариант полной бессмысленности вечного возвращения: «Да ведь теперешняя земля, может, сама-то биллион раз повторялась; ну, отживала, леденела, трескалась, рассыпалась, разлагалась на составные начала, опять вода, яже бе над твердию, потом опять комета, опять солнце, опять из солнца земля - ведь это развитие, может, уже бесконечно раз повторяется, и всё в одном и том же виде, до черточки. Скучища неприличнейшая» (15: 79). Однако этот философский пассаж чёрта оказывается непродуктивной фантазией, так как не находит отклика в Иване и прерывается рассказываемым анекдотом о квадриллионе километров, который мы анализировали выше. Тем не менее, подчеркнём ещё некоторые моменты в рассматриваемом нами кошмаре. Выше говорилось о кеносисе чёрта, который, снисходя из духа до человеческого воплощения, половинчато «как бы существует» и принимает человеческие страдания в виде болезней и побоев, т.е. способен воспринимать только негативные последствия человеческого бытия. Тем не менее, сам чёрт считает себя жертвой, так как «сердцем добр», но служит «скрепя сердце» ради человеческой жизни, потому что без него «Осанна» означала бы эсхатологический конец. Об этой же желаемой человечеством «Осанне» и о необходимости её отрицания ради движения жизни писал М.М. Тареев сто лет назад: «Еще вопрос, пожелает ли человек - в своих высших созерцаниях и последних мечтах - расстаться со своими страстями-страданиями, с дисгармонией света и тьмы, пожелает ли он всеобщего уравнения и окончательной «осанны»: ведь эта «осанна» означала бы конец жизни, конец всего, что придает картине сочность». «Осанна», выступающая как конечная цель человеческой всемирной истории, является тем идеалом, к которому в течение жизни и времени должно стремиться человечество - она самоценна сама по себе, уже до достижения конца и совершенства. Шатов, например, говорит Ставрогину: «Народы слагаются и движутся силой иною, повелевающею и господствующею, но происхождение которой неизвестно и необъяснимо. Эта сила есть сила неутолимого желания дойти до конца и в то же время конец отрицающая. Это есть сила беспрерывного и неустанного подтверждения своего бытия и отрицания смерти» (10: 198). Эту движущую силу он называет «исканием бога» (а не нахождением бога) - вечным вектором через горнило сомнений нелепостей.

Другой любопытной деталью относительно чёрта Ивана является развивающийся параллельно человеческому потусторонний мир чертей со своей историей «средних веков» и «арифметикой»: «у нас ведь тоже есть такое одно отделение, где принимают известные «сведения»» (15: 78). Т.е. для нас оказывается принципиально важным тот факт, что «пошлый вариант» мира не просто дублирует земное устройство и не просто продолжает его после границы смерти, а тоже развивается из глубины своей истории. Однако так же, как чёрт вторгается в человеческий мир Ивана, влияя на него, так и человеческий мир непосредственно влияет на потусторонний: «…у нас там все теперь помутились, и всё от ваших наук. <…> А вот как узнали у нас, что вы там открыли у себя «химическую молекулу», да «протоплазму», да черт знает что еще - так у нас и поджали хвосты» (15: 78). Более того, даже потусторонние страдания в мире чертей тоже переносятся во внутреннюю перспективу их «духовной жизни» (если вслед за Достоевским выразиться парадоксально): «Какие муки? Ах, и не спрашивай: прежде было и так и сяк, а ныне всё больше нравственные пошли, «угрызения совести» и весь этот вздор. Это тоже от вас завелось, от «смягчения ваших нравов»» (15: 78). Как и в случае с Грушенькой, которая соотносит себя со своей героиней вставной басни, так и чёрт соотносит себя с философом, идущим квадриллион, чтобы в «конце концов помириться» и узнать эсхатологическую правду. В связи с примирением чёрта снова возникает мотив глобального «всепрощения» и, следовательно, вечной гармонии в конце времён. Говоря же о невозможности из-за «социального положения» крикнуть «Осанну» в момент вознесения Слова, чёрт подчёркивает, что его остановил «здравый смысл - о, самое несчастное свойство моей природы» (15: 82), т.е. это был его свободный выбор «эвклидовского ума», который должен принимать «пакости», или, говоря словами Ивана, «оставаться при факте». Получается, разумное сознание чёрта само себе ставит границы возможного «социального положения», отказываясь от «секретного благоразумия». Отдельно подчеркнём, что, как Зосима с той стороны подал луковку Алёше, так и чёрт, дескать, пытается забросить в Ивана «зерно» по своей новой методе: «Я в тебя только крохотное семечко веры брошу, а из него вырастет дуб…» (15: 80). С другой стороны, чёрт, безусловно, является не только воплощением Смердякова и Карамазова-старшего, но и самого Ивана, текстуально подтверждаемое в первую очередь тем, что в данном диалоге чёрт не предуведомлял Ивана о самоубийстве Смердякова, как тот пересказывает Алёше, т.е. это собственное предчувствие Ивана, которое он приписывает мистическому вмешательству своей галлюцинации. Получается, что, как и будущее убийство отца, Иван предчувствовал самоубийство Смердякова, который не сможет дать показания в суде и спасти Митю. Напомним, что изначально Иван хотел сразу же пойти к прокурору, по пути оказав помощь замерзающему пьянице и почувствовав при этом духовный подъем, однако передумал «до завтра» и загадочным образом сразу же духовно обессилел, так как знал, что завтра будет поздно, а ему одному никто не поверит: «Дойдя до своего дома, он вдруг остановился под внезапным вопросом: «А не надо ль сейчас, теперь же пойти к прокурору и всё объявить?» Вопрос он решил, поворотив опять к дому: «Завтра всё вместе!» - прошептал он про себя, и, странно, почти вся радость, всё довольство его собою прошли в один миг» (15: 69).

6. «Положительная» эсхатология: «Царство Божие» и любовь

Как мы пытались подчеркивать во всех предыдущих главах, эсхатологическое «Царство Божие» в поэтике Достоевского следует понимать в двух значениях. Во-первых, это исторический финал «высшей гармонии» человечества и всеобщая цель мироздания в неопределённом будущем, и, во-вторых, это возможное здесь-и-сейчас на земле внутреннее духовное состояние индивида, заключающееся в деятельной любви и непосредственном ощущении «рая на земле» в соборности и соприкосновении мирам иным. И в том и в другом случае предполагается изменение личности и бытия вокруг, «жизнь вместо диалектики»: «Чтобы переделать мир по-новому, надо, чтобы люди сами психически повернулись на другую дорогу» (14: 275), потому что «раньше чем не сделаешься в самом деле всякому братом, не наступит братства» (14: 275). В главе «Таинственный посетитель» собеседник Зосимы не только называет «уединение» причиной недоступности мечты о рае в данный момент, но даже связывает второе пришествие Христа с изменением каждого человека благодаря принятию «все за всех виноваты» («И воистину верно, что когда люди эту мысль поймут, то настанет для них царствие небесное уже не в мечте, а в самом деле» (14: 275)). В земной же жизни перспектива «Царства Божьего» на основании известных евангельских слов смещается вовнутрь каждой личности, следовательно, зависит только от собственной свободной воли: «Рай, говорит, в каждом из нас затаен, вот он теперь и во мне кроется, и захочу завтра же настанет он для меня в самом деле и уже на всю мою жизнь» (14: 275). О таком двойственном понимании рая писал, например, С. Булгаков: «Как вечная жизнь, как духовное благо, Царствие Божие есть личное достояние, без которого вообще не может быть в нем участия. Царствие Божие, приходящее в силе, приемлется или не приемлется, усвояется или отвергается изнутри, и в зависимости от этого для одних оно есть блаженство богообщения, рай, для других же источник адских мучений».

Итак, как потусторонне и конечное, так и возможное земное «Царство Божие» непосредственно взаимосвязано с лейтмотивами любви, всепрощения, радости и в ощущении, что «все хороши» (которое встречается у самых разных героев - от Зосимы до самоубийцы Кириллова). Эти мотивы оказываются настолько связаны и взаимообусловлены, что принятие героем одного из них неминуемо приводит и к принятию других: «Пусть я грешен пред всеми, да за то и меня все простят, вот и рай. Разве я теперь не в раю?» (14: 263). Переплетение этих мотивов в один смысловой узел интересно наблюдается, например, в преображении перед смертью Степана Трофимовича. После неудачной попытки примирения с новым поколением и уходом «на большую дорогу», исповедовав свою жизнь книгоноше и солгав для украшения слога, Степан Трофимович начинает раскаиваться во лжи и эгоизме: «Я думал только о себе! О, что с нею, не знаете ли вы, что с нею?», - говорит он о последней встрече с Лизой (10: 496). Хроникёр отмечает, что всё это время Верховенский пребывал в каком-то восторженном состоянии, которое не проходило и в минуты самообличения и покаяния за всю его жизнь. Подчеркнём, что в учении Зосимы восторг имеет большое значение. Степан Трофимович наконец признаёт необходимость Бога, так как только его «можно любить вечно». Из этого постулата по его логике вытекает и необходимость собственного, личного бессмертия, что созвучно эсхатологическим представлениям многих героев: «Если есть бог, то и я бессмертен» (10: 505). И хотя умирающий Верховенский не употребляет классические христианские понятия, он отчётливо указывает на ход своих мыслей: от «подставленной ланиты» и «лжи в течение всей жизни» к любви и бесконечно высшему и объединяющему «существу». Можно сказать, что, сохраняя свою специфическую манеру выражения, Степан Трофимович вместо Логоса (воплощённого Слова) использует понятие «Великой Мысли»: «Они не знают, не знают, что и в них заключена всё та же вечная Великая Мысль» (10: 506). В речах умирающего Степана Трофимовича «любовь», «Высшая Мысль», «совершенное существо» и даже «вечность» становятся синонимами, которые должны прояснить главную тайну мира и человеческого бытия. Более того, эта тайна для уверовавшего Верховенского «разлита» в каждой отдельной личности, они просто «не знают». Продолжая словами Кириллова, можно добавить: «надо им узнать, что они хороши, и все тотчас же станут хороши, все до единого» (10: 189). Таким образом, внутренний рай имманентен человеку и постоянно возможен: «Царствие Божье есть уже, и ещё нет: вот глубочайшая тайна», - пишет С.М. Капилупи.

Для «задавленного идеей» Шатова новая возможность к окончательному «воскресению» открывается с возвращением жены и рождением ребёнка, так как с ним происходит какой-то духовный перелом или катарсис: «Шатов то плакал, как маленький мальчик, то говорил бог знает что, дико, чадно, вдохновенно; <…> Он говорил ей о Кириллове, о том, как теперь они жить начнут, «вновь и навсегда», о существовании бога, о том, что все хороши» (10: 453). То же самое относится к нежным чувствам по отношению к своим будущим убийцам, когда Шатов понимает, что убеждения и человек - разные вещи: «Я, может быть, много виноват пред ними!. Все виноваты, все виноваты и… если бы в этом все убедились!» (10: 446). Здесь снова, как и в случае Степана Трофимовича, признание своей личной вины (покаяние или раскаяние) приводит к сокровенному «все за всех виноваты», выдвигаясь уже к идее некой соборности и связанности всех со всеми, всеобщей ответственности и всепрощения. Как пишет в черновиках сам Достоевский, «За всех и вся виноват, без этого не возможешь спастися. Не возможешь спастися, не возможешь и спасти. Спасая других, сам спасаешься» (15, 244). В поэтике Достоевского вне живой обращённости к Другим личность не может осуществить и своё собственное назначение, свою конечную цель становления «всем», заключении в себе всей полноты бытия, - вот почему эгоизм и своеволие противоречат настоящему самоутверждению личности, приводят не к самосознанию, а фактически к самоотрицанию и самоуничтожению (отказу от бытия и «всего»).

Воскресение «внутреннего человека» через любовь хорошо видно на примере Мити и Грушеньки («Прежде меня только изгибы инфернальные томили, а теперь я всю ее душу в свою душу принял и через нее сам человеком стал» (15: 33)), а также Раскольникова в эпилоге: «Они оба были бледны и худы; но в этих больных и бледных лицах уже сияла заря обновленного будущего, полного воскресения в новую жизнь. Их воскресила любовь, сердце одного заключало бесконечные источники жизни для сердца другого» (6: 421). Митя в своём пророческом сне (как сам он его воспринимает) видит не только «дитё» как символ всеобщей взаимосвязанности и взаимовиновности («всё - дитё»), но и Грушеньку, благодаря которой он устремляется «к какому-то свету, и хочется ему жить и жить, идти и идти в какой-то путь, к новому зовущему свету» (14: 457). Вл. Соловьёв, глашатай «всеединства», писал о силе преображения человека и всего бытия благодаря любви, что «Истина как живая сила, овладевающая внутренним существом человека и действительно выводящая его из ложного самоутверждения, называется любовью. Любовь как действительное упразднение эгоизма есть действительное оправдание и спасение индивидуальности». С изменением отчуждённого сознания Раскольникова изменяется и всё вокруг для него, он заговаривает с каторжанами и замечает, что они добры к нему, будто бы только и ожидали «луковки»: «…но ведь так и должно было быть: разве не должно теперь все измениться?» (6: 422). Однако Раскольников, как и Иван, и прежде считал себя любящим, что особенно подчёркивается в черновиках: «Возлюби! Да разве я не люблю, коль такой ужас решился взять на себя? Что чужая-то кровь, а не своя? Да разве б не отдал я всю мою кровь? если б надо?» (7, 195). Но, опять-таки, любовь его была мечтательной и оторванной от общей жизни, что более подробно мы уже рассматривали на примере Ивана. Мы считаем, что лучше всего разницу между абстрактной и гуманистической (рациональной) и деятельной любовью (по учению Зосимы) выразил преп. Иустин: «В европейском понимании, любить - значит мысленно, чувственно соприкоснуться с любимым. В православном понимании, любить - значит воплотиться в любимого, выйти душой из себя и соединиться с любимым, стать единосущным с любимым». Раскольников благодаря Соне наконец открывается для восприятия мира, а не для его теоретического и практического переделывания, следовательно, как гласят заключительные слова романа, «тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью» (6: 422).

Заключение

В данной работе мы попытались выявить, каким образом положительные и отрицательные эсхатологические мотивы, заключающиеся в различных внешних и внутриличностных проявлениях, функционируют в романах Достоевского, проецируясь, как бы «проливаясь» в мир художественной действительности. Сам Достоевский писал, что «У меня свой особенный взгляд на действительность (в искусстве), и то, что большинство называет фантастическим и исключительным, то для меня иногда составляет самую сущность действительного» (29 (I), 19). Вопросы о бытии и небытии, проблема существования человека и Бога, - главные вопросы в понимании Достоевского, - обуславливают собой не только отдельные личности и их жизни, но и художественное целое романов. «Когда Достоевский размышляет об этом, он, оставаясь ограниченным существом, живущим в земной истории, ступает на порог конца этого мира и заглядывает «по ту сторону» вечности. И именно здесь вопрос «бессмертия человеческой души» и «существования Божия» приобретают всю свою серьезность», - пишет К. Накамура.

В литературоведении ни раз отмечалось, что отличительной чертой поэтики Достоевского является тот факт, что «изображение и осмысление остросовременной «текущей действительности» писатель осуществляет в соотнесении с «концами и началами» (как он сам это называл), рассматривая социальные, психологические, этические, религиозные коллизии сегодняшнего дня sub specie aeternitatis [под знаком вечности, лат.], в контексте и перспективе всемирной священной истории». Действительно, эсхатологические мотивы в поэтике Достоевского обуславливают и более обширные общественные явления, которые мы комментировали лишь попутно. Мы говорим о смежных темах, о «земном» проявлении человеческого бытия и его трансцендентных взаимоотношениях с Богом, а именно: о христианстве, народе, социализме, либерализме, идеализме, нигилизме, красоте, юродстве и т.д. Все эти политические течения, философские теории, социальные понятия сопровождают развитие тем бытия и небытия, а также эсхатологические мотивы на протяжении всего творчества Достоевского, выступая в каждом романе в новом свете и перекликаясь друг с другом. Будучи ядром, центростремительной силой, главный вопрос, «существование божие», управляет всем художественным целым в поэтике Достоевского, проходя главным лейтмотивом сквозь всё его творчество, что мы попытались показать на материале некоторых романов. С другой стороны, Достоевский всё-таки осознавал себя художником и литератором, а не просто «проповедником любви» или философом. Но и в нашей действительной жизни «вековечные вопросы» тоже не находятся на поверхности ежедневности, а определяют собой нашу жизнь из иной плоскости. Можно только повториться, что Достоевский как «реалист в высшем смысле» уловил причинно-следственную связь с «мирами иными», что мы и попытались подтвердить в данной работе.

«Человеку гораздо необходимее собственного счастья знать и каждое мгновение веровать в то, что есть где-то уже совершенное и спокойное счастье, для всех и для всего… Весь закон бытия человеческого лишь в том, чтобы человек всегда мог преклониться пред безмерно великим. Если лишить людей безмерно великого, то не станут они жить, и умрут в отчаянии» (10: 506), - говорит Степан Трофимович. Мы считаем, что в творчестве Достоевского именно любовь выступает тем «безмерным великим», перед чем можно и нужно преклониться каждой личности для индивидуального и общемирового спасения. Через положительное утверждение собственного бытия, направленное любовью на Других, человек тем самым заключает в себе весь мир, как Бог имеет в себе всех и всех любит. Именно таким образом человек чувствует своё собственное бессмертие и предвкушение «вечной гармонии», потому что в любви (как в кеносисе, жертвуя собой) уподобляется Богу. И, наоборот, отчуждение и уединение, проводящиеся в романах Достоевского антитезой к положительному бытию, приводят к разрушению личности как в земном и здешнем плане жизни, так и в эсхатологической перспективе отказа от синтетического целого: «Если <…> знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, - то я ничто» (1Кор.13:2). В творчестве Достоевского личность не может осуществить своё «я» изолированно от других «я», без живой связи со всем сущим, что мы попытались подтвердить, рассматривая, например, поэтику диалога на основании концепций М.М. Бахтина и Вяч. Иванова. «Если корень ложного существования состоит в непроницаемости, т.е. во взаимном исключении существ друг другом, то истинная жизнь есть то, чтобы жить в другом, как в себе, или находить в другом положительное и безусловное восполнение своего существа», - пишет Вл. Соловьёв, знакомство с которым явно повлияло на Достоевского и его последний роман.