7. Техника письма: карандаш, перо или пишущая машина? Делаете ли во время работы рисунки? Сколько раз переписывается рукопись? Много ли вычеркиваете в окончательной редакции? (с. 6-7).

Причем его разговор в этом пункте статьи «Мое творчество» идет прямо по тем вопросам, которые обозначены в анкете КМП. Появляется в «Моем творчестве» и отдельные пункты, посвященный «напиткам и табаку», планированию работы, распорядку дня, записанной книжке. В связи с этим возикает предположение о том, что Толстой мог определенным образом влиять на формирование анкеты сборника.

В статье для КМП, в отличие от статей «О себе» и «О творчестве», Толстой ничего не говорит о том, что «потребность в творчестве определилась одиночеством детских лет» или о возможности того, что творческие потенции заложены в нем наследственно.

О необходимости «галлюцинировать» (с. 150) упоминается и в стенограмме беседы с коллективом редакции журнала «Смена».

Толстой также написал статью для серии М.Т.О. Для этой серии писали и другие участники КМП: Тихонов, Слонимский. Но нас в большей мере интересуют издания, появившиеся до КМП и то, как они повлияли на формирование сборника.

6. Статья В.В. Вересаева «Что нужно для того, чтобы быть писателем?»

Одним из самых старших писателей, приглашенных в КМП был В.В. Вересаев. Как мы упоминали выше, пригласить его для участия в сборнке предложил М. Горький. На приглашение Вересаев не ответил, но у него имеется статья, написанная для начинающих: «Что нужно для того, чтобы быть писателем?» . Эта статья была написана для лекции в литературной студии в 1921 году и опубликована в 1922 году. Она близка к замятинским лекциям по «Технике художественной прозы» в двух аспектах: Вересаев в своей статье начинает с утверждения незаменимости таланта как условия для творческой деятельности и на протяжении всей статьи ссылается на творчество выдающихся писателей прошлого для подтверждения собственных суждений. И в этих двух аспектах заключается отличие работы Вересаева от многих статей КМП, в которых рассказывая о собственном труде писатели либо вообще не говорят о таланте, либо говорят осторожно, не делая категорических заявлений. Через всю статью Вересаева проходит мысль о ценности писательской индивидуальности, которую необходимо проявлять в своем творчестве. Статья Вересаева сближается с некоторыми статьями КМП благодаря представлению о бессознательной природе творчества. Такое творчество для Вересаева было несовместимо со следованием особым установкам какой-либо школы, с попытками писать на злободневные темы, как и вообще с любыми тематическими ограничениями. Позиция Вересаева в данном случае приближается к творческим установкам группы «Перевал». Бессознательность творчества Вересаев утверждает, пожалуй, даже с большей категоричностью.



7. Анализ описания творческого процесса (творческая лаборатория)

Сознательные аспекты работы

А.Я. Пономарев, исследуя историю психологии творчества, выделил общую для многих работ схему периодизации творческого процесса. В этой схеме четыре фазы, первая и последняя из них связаны с работой сознания, вторая связана с работой бессознательного, а в третьей задействованы как сознание, так и бессознательное. В связи с нашим исследованием писательских свидетельств особый интерес представляют сознательные фазы творчества, так как о них у писателей было больше возможности дать объективные свидетельства. Первый этап Пономарев связывает с «подготовкой», четвертый с «развитием идеи, ее окончательным оформлением и проверкой». В исследуемом нами сборнике довольно много свидетельств о подготовке и о проверке работы, что отчасти связано с вопросами анкеты.

Проверка работы

У писателей неизбежно складываются определенные методики проверки их работы, которые интересны как сами по себе, так и в соотношении с рассмотрением методологии художественного творчества писателей, произведенным в предыдущих разделах работы. Интересны описания проверки и в связи с тем, что для начинающих писателей, которым была посвящена КМП, очевидно, было необходимо научиться проверять свою работу самостоятельно, особенно, если они занимались самообразованием. Начальник Главлита, П.И. Лебедев-Полянский, говорил о необходимости «проверки сознанием и притом сознанием стройным и стойким» как своего восприятия, так и отражения воспринятого.

Мы обратили наше внимание на процесс проверки еще по одной причине. Наличие критерия подбора материала в работе А. Белого, дало П.Н. Медведеву основание считать весь творческий процесс писателя сознательным (см. главу «Критика и литературоведение о сборнике»). Мы не будем делать таких далеко идущих выводов, однако, позиция Медведева, указывает на то, что разговор о проверке работы у писателей может быть объективным. Отсутствие объективности при этом также может быть показательно.

О тех принципах, по которым писатель ведет проверку своей работы, можно судить как по рукописному материалу, так и по материалу критических статей, в которых автор высказывает свои эстетические критерии. Непосредственный рассказ писателя о принципах проверки может позволить уточнить информацию, полученную из двух обозначенных источников, а в некоторых случаях уяснить некоторые детали творческого процесса недоступные иным способом.

В КМП проверке посвящен особый вопрос анкеты, хотя он несколько ограничивает возможность ответа на него, так как посвящен исключительно проверке через прочтение вслух:

13. Проверяется ли работа чтением вслух (себе или другим)? (с. 7).

Между тем, многие писатели пользуются не только и не столько проверкой через прочтение. Таким образом, повествование писателей о том, как они проверяют свою работу, не связано исключительно с ответом на вопрос анкеты.

При проверке чтением авторы часто указывает на необходимость учета эмоциональной реакции на прочитанный текст. Писатели обычно указывают два эмоциональных состояния: то, которое свидетельствует о неудачности работы и то, которое должна вызывать успешная работа. Проверка текста для многих авторов КМП сводится к сверке того ощущения, которое вызывает текст, и того, которое этот текст должен вызывать. Это эталонное ощущение может существовать независимо от текста, а может быть им обусловлено.

В связи с этим, мы считаем допустимым рассматривать в качестве сведений о критерии проверки те места статей КМП, где они сообщают об ощущениях, которые должен вызывать текст у читателя или у них самих. Особенно это актуально, когда автор высказывается и о том, какие ощущения текст вызывать не должен.

Для удобства распределения материала мы предлагаем ввести рабочую терминологию. Для этой цели весьма удобным представляется термин «камертон». Само по себе слово камертон подсказано статьей В. Каверина (с. 67) и статьей Пильняка в «Писатели об искусстве и о себе». Термин камертон изначально появился в музыкальной сфере, в которой он служит обозначением эталонного звучания:

нормальная высота звука, применявшаяся для настройки инструментов при исполнении камерной музыки

Внешний камертон - некоторое ощущение, непосредственно сформированное внеположным автору явлением, соответствие которому он пытается вызвать написанным текстом.

Внутренний камертон - некоторое ощущение, сформированное индивидуальностью писателя, соответствие которому он пытается вызвать написанным текстом.

Универсальный внутренний камертон - эталонное ощущение, используемое для проверки качества каждого текста.

Имманентный внутренний камертон - ощущение, обусловленное внутренними особенностями текста и используемое для проверки качества конкретного текста.

Камертон подразумевает операцию сопоставления, тогда как формальные установки писателя подразумевают лишь проверку следования логике этих установок. Камертон часто играет подчиненную роль или второстепенную роль по отношению к формальным установкам. Хотя может быть и обратная ситуация, когда результат следования внутреннему камертону сверяется с формальными установками. Такую проверку мы можем наблюдать в статье Шишкова.

Разбор писательских анкет для выявления способа проверки их произведений будет производиться нами по следующей схеме:

Критерии проверки

1. Формальные установки

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

2.2. Имманентный

3. Внешний камертон

4. Мнение и ощущение других читателей

5. Мнение критиков

Методика проведения проверки

Е. Замятин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Замятин использует термин Андрея Белого, названный «?дыханием“ фразы» (с. 38), который сводится к соответствию смыслового, эмоционального содержания фразы и составляющих ее гласных звуков:

Вдох в подъеме гласных: у-о-е-а-ы-и; выдох в их падении от и

до закрытого, глухого у (с. 38).

Кроме звуковых требований Замятин выдвигает и визуальные требования:

в одной точке должны пересекаться образы, связанные с данным человеком (с. 40).

Случайные образы Замятин старается не допускать. Случайность для него свидетельствует о неумении «сосредоточиться, по-настоящему увидеть, поверить» (с. 40). Все лишнее писатель считает нужным удалить из текста.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

При проверке правильности работы Замятин ссылается на соответствие звуковой и сущностной сторон произведения:

если имя почувствовано, выбрано верно в нем непременно есть звуковая характеристика действующего лица (с. 35).

Замятин вводит форму промежуточной проверки правильности ритма прозаического текста. Она сводится к необходимости «На первой же странице текста <…> услышать ритм всей вещи» (с. 37). Ритмическое задание, в данном случае, выявляется на самом раннем этапе работы и определяет все произведение. Для прохождения этой проверки необходим сам факт возникновения ощущения этого ритма в писателе:

Услышать это сразу редко удается, почти всегда приходится переписывать первую страницу по нескольку раз (с. 37).

Замятин замечает, что трудность проверки ритма прозаического текста затруднена тем, что для него не разработаны «свод законов и уложение о наказаниях» (с. 37), подобные тем, что разработаны для стиха. Приложение принципов поэтического ритма к прозе писатель считает ошибочным. Ритм в прозе не так стабилен, как в стихе, так как он должен соответствовать «эмоциональным, смысловым замедлениям и ускорениям в тексте» (с.38).

Правильность ритма, таким образом, определяется соответствием имманентным особенностям текста.

Внутренними особенностями текста обусловливается и инструментовка согласными. В творческой практике Замятина выбор согласных согласуется с изображаемыми элементами пейзажа:

Согласные статика, земля, вещество. Если, например, я не только вижу, но и слышу пейзаж он инструментуется на согласных (с. 39).

Кроме того, Замятин использует согласные и при изображении персонажей:

На согласных я строю и внешнюю звуковую характеристику действующих лиц (с. 39).

3. Внешний камертон

Нет сведений

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений

5. Мнение критиков

Нет сведений

Методика проведения проверки

Через чтение и вслушивание в текст Замятин проверяет каждый участок работы и только убедившись, что все в нем его удовлетворяет, фиксирует его на бумаге и идет дальше:

Написанное может завтра мне не понравиться, я начну его заново, но сегодня оно должно казаться мне законченным: иначе двинуться дальше я не могу (с. 42).

Последняя ступень проверки, выделяемая Замятиным - медленное перечитывание, которое должно производиться своевременно, пока вещь «не отвердела» (с. 42).

М. Зощенко

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1. Универсальный

Говоря о принципах работы без вдохновения Зощенко обозначает некоторые требования, предъявляемые к тексту:

правильное построение рассказа, правильная пропорция материала <…> точность изложения и наиболее сильные слова и образы <…> отсутствие швов, которые обычно получаются при удающейся не сразу работе (с. 50).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Для Зощенко проверка может быть произведена на основании следующих ощущений:

отсутствие плавности, немонотонность вещи <…> интерес к ней, если и не пропадает, то уменьшается. Становится трудно читать. Внимание ослабевает. Легко оторваться (с.50-51).

А. Белый

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

При работе над художественным текстом для Белого важно достичь полной имманентности (с. 20) смыслового содержания и материального воплощения.

2.2. Имманентный

Андрей Белый формулирует свой способ проверки следующим образом:

«ясно то впечатление, которое должно было подниматься в душе читателя по прочтении сюжета» (с. 13).

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

6. Другое

Как высказывание о проверке результатов творчества можно считать апелляцию Белого к способности улавливать определенные социальные тенденции на стадии их зарождения. Зафиксированные в литературных произведених эти явления становятся предвозвесниками того, что произойдет в действительности:

Был увиден Распутин «ин стату насценди»: вот тебе и «верещание»; «верещание» имело смысл (с. 19).

Методика проведения проверки

Качество работы у Белого проверяется определенным «впечатлением», которое должно возникнуть при восприятии текста. Это «впечатление» «ясно» для писателя ещё до начала письменной фиксации текста.

Н. Никитин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Короткий рассказ поется в голове (с. 111).

Надо, чтобы рассказ мог начаться чтением с любого куска, чтобы читателя от середины потянуло к началу, от начала к концу, чтобы каждая фраза овладевала вниманием, задевала своей музыкой (с. 112).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

самое последнее в работе это чтение вслух какому-нибудь постороннему лицу. И то, что ускользало при чтении самому себе, здесь всплывает легкой и ненужной пробкой (с. 114).

5. Мнение критиков

Критику и рецензии я читаю только тогда, когда добрые друзья сообщат мне или предупредительно пришлют мне какую-нибудь ругань (с. 115).

Методика проведения проверки

Никитин, пожалуй, наиболее подробно описывает методику проверки своей работы. Ее описание мы поместим в приложение (см. приложение 13).

Ю. Либединский

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Либединский дает комментарий технического характера, говоря о том, как можно произвести проверку правдоподобия:

затем происходит проверка правдоподобности образа тем, что его развиваешь, и если он развитию поддается, значит он правильный (с. 106).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Развитие созданного образа.

В. Каверин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Особое внимание, уделяемое Кавериным форме произведения, обусловливает его «борьбу с традиционным сюжетом» (с. 85), в ходе которой писатель исключал или заменял элементы произведения. Однако Каверин не входит в подробности этой борьбы, утверждая, что читатель и сам способен уяснить критерий проверки написанного.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Ощущение наивности кольцевого типа сюжета вынудило писателя от него отказаться. Фактор наивности довольно субъективный, но очевидно, для «формалиста» Каверина он был решающим.

Неудовлетворительной для Каверина оказывается, кроме того, искусственность, механичность отношений между персонажами:

Ни тот ни другой не играли существенной роли в движении романа и выглядели бы <…>носителями искусственной, механической связи (с. 62).

Для Каверина было важным ощущение связи материала и основных идей произведения:

Но самый смысл книги, основные идеи, составлявшие сущность характеров и положений, не задевали этого материала (с. 64).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

В качестве внешнего камертона Каверин использует полуслучайные фразы:

Полуслучайно записанные фразы оказываются, едва только приступаешь к работе, как бы камертоном, к которому все время прислушиваешься, проверяя верность всего стилевого строя (с. 67).

В конце своей статьи Каверин говорит о значении этих слов-камертонов:

Это были не простые фразы. <…> Это были фразы, продиктованные временем» (с. 73).

В этой апелляции к связи неких фраз с эпохой Каверин сближается с Белым, который оправдывал свое «бормотанье» как проявление особого чувства времени.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Нет сведений.

О. Форш

Критерии проверки

1. Формальные установки

Форш ссылается на Флобера, давая установку на краткость:

возможно меньшим количеством слов <…> давать характер героя, вещи, пейзажа, события (с. 183).

Субъективное представление о яркости и своеобразии лежат в основе другой части рекомендации Флобера, приводимой Форш.

с предельной яркостью и своеобразием давать характер героя, вещи, пейзажа, события (с. 183).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Форш убеждена, что качество её будущего текста можно предсказать в зависимости от того, было ли произведение ей «увидено» целиком до начала его материального воплощения.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Говоря о том, что хорошее произведение не может быть ею написано, если оно не было заранее увидено, Форш формулирует, критерий промежуточной проверки качества создаваемого произведения.

Б. Лавренев

Обычно пишет без поправок, хотя при работе над «Разломом» он вносил многочисленные правки. Однако свою методику проверки Лавренев не излагает.

Б.Пильняк

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

У писателя есть представление о том, каким должен быть хороший текст, а что текст портит, однако это представление он не использует в ходе прочтения собственных произведений, а лишь при рассмотрении текстов чужих писателей

Пильняк не дает никаких пояснений к тому, как он проверяет качество написанного текста. Но для того текста, который еще предстоит написать, Пильняк называет следующий критерий определения качества:

за каждую вещь я сажусь с таким же ощущением<…>будто я пишу впервые (чем больше такое ощущение<…> тем лучше будет вещь) (с. 129).

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Методика проведения проверки

Пильняк работает практически без правки:

Пишу почти без поправок (с. 125).

Качество всей вещи определяется Пильняком еще до начала воплощения замысла произведения при помощи субъективного ощущения.

М. Слонимский

Критерии проверки

1. Формальные установки

В конце статьи Слонимский кратко сообщает:

В стиле своем стараюсь выправлять всякую витиеватость, выспренность, излишнюю образность (с. 133).

2. Внутренний камертон

2.1. Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Слонимский, по его словам, многое вычеркивает из окончательной редакции (с.132).

Н. Тихонов

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение или ощущение других читателей

стал передавать это знакомым как вещь, слышанную от других. Когда они не удивлялись ничему, а слушали со вниманием, я увидел, что рассказ созрел (с. 138).

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Тихонов использует чтение другим как промежуточную стадию проверки в творческом процессе.

· Толстой

Критерии проверки

1. Формальные установки

Описывая работу над языком произведения, Толстой вводит понятие «прочности текста» (с. 149). Прочность связана с нахождением той единственной фразы, которая одна может выразить намеченное автором:

язык мне представлялся студенистой массой, не желающей застывать в тот самый кристалл единственной фразы (с. 149).

Само по себе понятие «прочности» весьма характерно для различных областей технических наук. В технической литературе часто употребляется выражение «проверка прочности». Статья Толстого, таким образом, стилистически близка к заявленной в предисловии «технологии писательского мастерства».

Говоря о критерии проверки стиля, Толстой выводит следующее правило:

ни одного звука «для красоты» (с. 154).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Некоторой формой самопроверки можно считать описанные Толстым чувства, которые возникают на начальном этапе работы:

Когда почувствуешь, что ритм найден и фразы пошли «самотеком» чувство радости, успокоения, жажды к работе (с.148).

Важнее всего, в данном случае, слова «фразы пошли ?самотеком“», которые обозначают ощущение, возникающее вследствие найденного ритма.

Проверка «прочности» для Толстого связана с возникающими от прочтения ощущениями:

скучно, фразы лежат непрозревшие, мертвые,- но мысль выражена, беды как-будто нет? Черкайте без сожаления это место, добивайтесь какою угодно ценой, чтобы оно запело и засверкало (с. 152).

Важным для писателя является и отсутствие ощущения скуки, неприязни к тексту.

2.2. Имманентный

При сборе материала Толстой рекомендует сверяться с собственным мироощущением, пытаясь найти корреляты различных художественных типов:

собирать по частям, по кусочкам тип и типичное. Собирая, примеряешь на себе, ищешь в себе то героя, то смертного убийцу, энтузиаста… (с. 145).

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Хорош тот конец, когда читатель, окончив книгу, раскрывает ее на первой странице и начинает сначала... (с. 148-149).

Для Толстого важным оказывается критерий объективности жеста персонажей:

Вот задача: объективизировать жест. Пусть предметы говорят сами за себя (с. 153).

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Толстой в своей статье выделяет три «ипостаси» писателя:

мыслитель, художник и критик (с. 143).

По сути, мыслитель - тот, кто отвечает за творческий метод, художник - тот, кто отвечает за творческий процесс, то критик - тот, кто выполняет проверку.

«Посоветоваться с ?критиком“» (с. 143) Толстой рекомендует еще на предварительной стадии создания произведения.

В середине работы, когда возникает усталость, Толстой также рекомендует «пересмотреть, продумать, найти ошибки» (с. 148). В данном случае проверка позволяет и преодолеть кризисный период творческого процесса.

Толстой приводит и свое представление о проверке работы по ее окончании:

окончание начинает казаться ненужным<…> Но это неверное чувство... Здесь нужно призвать на помощь и мыслителя и критика (с. 148-149).

По ходу работы Толстой постоянно переводит себя в состояние «критика», в состояние проверки:

каждую минуту отрешаться от себя, взглядывать критически, как на чужое, на свою работу (с.153).

Чуть ниже Толстой говорит об этой самопроверке уже несколько более определенно. Писатель рекомендует произносить фразы голосом персонажей (с. 157).

Ю. Тынянов

Критерии проверки

1. Формальные установки

Нет сведений.

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Нет сведений.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Тынянов, начиная с весьма отвлеченных соображений о работе с историческим материалом, переходит к конкретному ответу на пункты анкеты, посвящая проверке отдельный абзац. Для проверки Тынянов использует своеобразный «метроном» (с. 168), лежащий как вне сознания писателя, так и вне сознания кого-либо иного. Поэтому предложенная анкетой проверка чтением себе или другому, для Тынянова неактуальна (см. приложение 14).

4. Мнение и ощущение других читателей

Нет сведений.

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Нет сведений.

Федин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Федин выдвигает следующие критерии проверки словесного оформления авторской речи: точность выражения мысли, музыкальная выразительность, соответствие размера и конструкции фразы. Кроме того, Федин советует:

в авторской речи <…> избегать частых повторений одного и того же слова и нельзя употреблять изношенных, вульгарных, мнимо-красивых слов (c. 170).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Отсутствие раздражения при прочтении фразы для Федина - условие перехода к следующей фразе.

2.2. Имманентный

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

По окончании работы или, если она обширна, части ее, я всегда прочитываю написанное нескольким слушателям и делаю последние исправления (с. 174).

5. Мнение критиков

Методика проведения проверки

Федин высказывается по поводу статистического способа исследования и оценки стиля произведения, скорее, негативно (c. 171).

Такое статистическое исследование может быть рассмотрено как метод проверки, однако сравнение, приведенное Фединым намекает на бесполезность этого метода. Такому методу он противопоставляет «вкус» (с. 171). Хотя, по мнению писателя, всегда надеяться на вкус нельзя, он не всегда гарантирует качество работы:

«К несчастью, вкус изменяет» (с. 172).

Требования вкуса необходимо сверять с приведенными выше универсальными требованиями, главным из которых Федин называет первое:

с акцентом на первой из них слово должно точно выражать мысль (с. 173).

Федин внутренним слухом постоянно проверяет написанное, на каждом этапе (с. 173-174).

А.Чапыгин

Критерии проверки

1. Формальные установки

Для Чапыгина оказывается важным критерий краткости:

окажется длинным, то сокращаю (с. 188).

2. Внутренний камертон

У Чапыгина есть свое представление о недочетах и несовершенствах текста, однако его природу он не комментирует:

читая вчитаться и исправить то, что мне самому кажется ошибкой или недоделанным (с. 187).

2.1. Универсальный внутренний камертон

Нет сведений.

2.2. Имманентный внутренний камертон

Нет сведений.

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

обыкновенно читаю знакомым меньше для того, чтоб поправить сообразно их замечаниям, больше потому, чтоб читая вчитаться и исправить то, что мне самому кажется ошибкой или недоделанным (с. 187).

5. Мнение критиков

Нет сведений.

Методика проведения проверки

Чапыгин использует чтение другим, чтобы активизировать такое восприятие собственного текста, которое позволит заметить недочеты работы.

В. Шишков

Критерии проверки

1. Формальные установки

В плане языка для Шишкова важны простота и ясность. Он предъявляет к произведению требования, связанные с благозвучием:

Длинных, корявых слов употреблять не надо <…> Шипящих слов тоже по возможности надо избегать (с. 205)

Звучание текста для Шишкова очень важно, а потому важны и формальные установки на ритм и музыкальность:

Звучность, инструментовку речи я ставлю во главу угла. <…> Прочтешь: нет, не то. Нет ритма, музыкальности, какие-то корявые, обыденные фразы(с. 209).

2. Внутренний камертон

2.1.Универсальный

Для Шишкова оказывается важным, чтобы в произведении была «до конца проведена идея», а также присутствовали «сила выразительности в слове и уверенность, что творимая тобою жизнь есть подлинная жизнь» (c. 196).

Говоря о выборе слов, он приводит установку, данную ему Ремизовым:

Надо выбирать и расставлять слова так, чтоб в них зажглись фонарики, чтоб слова светились (с. 203).

2.2. Имманентный

Шишков дает критерий отбора материала:

лишь самое нужное, яркое нанизывалось на перо(с. 190).

Нужность и яркость материала определяется исходя из свойств конкретного текста, поэтому этот критерий мы отнесли к имманентному камертону.

Для конкретного задания Шишков ищет конкретный язык:

изощриться проникнуть в тайники природы, в суть вещей. <…> надобен какой-то точный, глубокий, всеобъемлющий язык (с. 209).

3. Внешний камертон

Нет сведений.

4. Мнение и ощущение других читателей

Подытоживая свои рассуждения о стиле Шишков высказывает следующую установку:

самый совершенный стиль есть тот, которого читатель не замечает, но тем не менее всецело подпадает под его власть (с. 206).

Шишков рекомендует прочитать произведение другим и даже определяет критерий качества работы:

показать это здание, ежели оно просто и понятно, постороннему массовому зрителю (читателю) <…> Когда коллектив, аудитория рассматривает (слушает) твою работу, затаив дыхание, значит все благополучно (с. 208).

5. Мнение критиков

Шишков приводит и некоторые важные соображения о том, как коррелируют критические отзывы и качество произведения, таким образом, позволяя произвести дополнительную проверку:

Иногда критика бывает «молчащая». Это очень плохо (с. 208).

Методика проведения проверки

Говоря о целом произведении, Шишков использует развернутую строительную метафору (приложение 15).

В данном случае описывается создание каркаса текста, уже на этом этапе Шишков предполагает возможность определить качество изначального замысла.

Но даже при видимой успешности задуманного писатель рекомендует «выждать время отойти от здания на полгода прочь и посмотреть» (с. 207).

Далее Шишков подробно описывает процесс проверки и правки уже не метафорическим, а конкретным образом (см. приложение 16).

Полученный при следовании внутреннему камертону текст Шишков постоянно сверяет с таким формальным требованием как наличие ритма:

Работая, автор должен всегда прислушиваться к своему перу (с. 209).

В. Шкловский

Методика проведения проверки

Шкловский высказывает необычное для КМП отношение к проверке работы:

Корректуры я не правлю, так как не могу читать самого себя. <…> Выслушать самого себя вслух мне было бы мучением (с. 213).

Проверка результатов творчества в других изданиях

Схема описания процессов и критериев проверки, использованная нами для КМП не всегда актуальна для других изданий. Многое зависит от целевой аудитории книги.

Например, в книге А.П. Крайского, «Что надо знать начинающему писателю», переиздававшейся три раза с 1927 года, автор, главным образом, уделяет внимание исправлению грамматических ошибок.

Для многих писательских пособий характерна установка на лаконичность изложения мысли. При проверке они рекомендуют удалять из текста лишние слова. Такие рекомендации встречаются, например, в книге М.И. Беккера «Писатель за работой», Г.И. Изотова «Основы писательского мастерства» или в работе В.Б. Шкловского «Техника писательского ремесла». Нужно, однако, оговориться о том, что Шкловский рекомендует быть кратким авторам в разделе о написании газетных статей. Но в той же работе автор советует начинать именно с работы в газете. Кроме того, Шкловский на момент написания книги входил в состав ЛЕФа, для которого газетные тексты приобретали статус близкий к статусу художественного текста.

Другой важный для подобных изданий критерий - отсутствие штампов. Например, Беккер советует не использовать тех слов и выражений, к которым читатель привык, которые не кажутся новыми.

Вопроса о языке вообще не было в анкете КМП, на что указывает А.Н. Толстой. Писатель считает этот вопрос существенным, и говорит о нем подробно. Рассуждая о лаконичности он апеллирует не к элементарной логике, как это делает Беккер, а к символистской установке на соответствие одной определенной мысли одной определенной фразе. Реализация этой установки требует сложной гармонизации формы и содержания, а не простого удаления избыточной информации.

Несколько более сложно, чем в пособии Беккера, говорит о критерии краткости Г.А. Шенгели. Для него важна краткость в использовании средств, необходимых для построения образа. Он предлагает использовать «косвенное изображение», то есть создавать образ, не обрисовывая его целиком, а давая лишь характерную его деталь. В этом подходе Шенгели сближается с тем, что описывает в своей статье Толстой.

Как видим, ориентация на аудиторию начинающих писателей в данных изданиях обусловливает их внимание к проблемам, возникающим, по большей части, на уровне грамматики, синтаксиса, лексики. Предисловие КМП позиционирует и этот сборник как предназначенный для молодых писателей:

«помогать молодым, начинающим писателям войти в литературу» (с. 5).

Очевидно, авторы рассмотренных выше изданий и КМП по-разному представляли себе «начинающего писателя» и изначально были обращены к разной аудитории, в случае КМП - к аудитории, которую не нужно учить элементарным писательским навыкам. Вопрос об аудитории не кажется нам праздным по нескольким причинам. Во-первых, это большое количество негативных отзывов критиков, которые указывали на то, что КМП не поможет начинающему писателю чему-либо научиться. Во-вторых, как показал В.Ю. Вьюгин, читатели значительно более демократичного издания, чем КМП, а именно, журнал «Литературная учеба» практически никому из своих подписчиков не помог вырасти в хоть сколько-нибудь значительную фигуру в советской литературе с нуля. Все успешные авторы, консультировавшиеся с Л.У. добились успеха независимо от Л.У.. В этом смысле, обращаясь к широкой аудитории говорить о грамматике было надежнее, чем о сложной настройке восприятия. Однако, даже более доступные рядовому читателю издания, такие, как книги Шкловского и Томашевского, как сам журнал «Литературная учеба», не могли излагать материал на доступном большинству читателей уровне. Об этом свидетельствуют стенограмма заседания в литкружке фабрики «Парижская коммуна», которую приводит в своей книге Добренко и письма начинающих писателей в редакцию Л.У. которые приводит в своей статье Вьюгин.

Работа с записной книжкой

Э. Шнейдер в рассмотренной нами критической статье указывал на то, что творческий метод писателей отражается на таких частностях их работы, как использование записной книжки. Сама по себе записная книжка в рассматриваемом нами периоде могла быть не просто хранилищем для литературного «сырья», но и частью эстетического целого:

Самоценность вовлечения рабочих материалов в эстетическое целое проблематизировалась литературной критикой начала 30-х годов XX века. 

Рассмотрим сведения, которые сообщают писатели о своей работе с записной книжкой и других способах сбора и использования фактического материала.

Распределим сведения, сообщенные писателями в зависимости от их отношения к ведению записей.

Отрицательное отношение. Фиксировали письменно только самое необходимое.

Н. Никитин

Никитин критично относится к подробным записям фактического материала, предпочитая пользоваться записной книжкой, лишь когда требуется зафиксировать точные сведения. В других случаях, по мнению писателя, бессознательная работа памяти фиксирует нужное более эффективно. Это связано с тем, что постоянное обращение к записной книжке отвлекает Никитина, зафиксированная информация не несет в себе того, что было целью письменной фиксации.

А. Толстой

Толстой рекомендует записывать фразы, так как «иногда от одной фразы рождается тип» (с. 144). Все остальное, по мнению писателя, записывать не следует, так как «бессознательное» лучше справляется с этой задачей. Схожую рекомендация Толстой делает и в статье «Мое творчество».

О. Форш

Записная книжка служит для Форш помехой на определенном этапе творческого процесса, так как этот этап ограничен внутренним миром писательницы и происходит в нем. Форш рекомендует не ограничиваться в своем творчестве лишь фактическим материалом.

Общим для этой группы высказываний является то, что работа с записной книжной признается неэффективной.

Записи не ведутся систематически.

Н. Тихонов

Сведения, сообщенные Тихоновым о его работе с записной книжкой носят фрагментарный характер. Впрочем, это, по-видимому, связано не столько с манерой повествования писателя о своем творческом процессе, сколько с тем, что он в данном случае попытался воспроизвести творческий процесс максимально приближенно к тому, как он происходил. Результат записей был, по словам самого Тихонова, похож «на картину экспрессиониста» (с. 136), что отвечает некоторой неупорядоченности и случайности его сообщений о записях.

Тихонов различает «записи» и «регистрацию фактов» (с. 136), хотя в его творческом процессе они на определенном этапе могут стать эквивалентными. Причину такого слияния Тихонов не объясняет. «Запись» подразумевает некоторую художественную обработку материала. Пример обработки, который Тихонов приводит, - изменение фамилии реального человека.

Причины записывания Тихонов сообщает не всегда. Но в одном случае, можно сделать вывод о том, что Тихонова побудила сделать запись параллель между явлением действительности и литературным образом: собака на цепи напомнила крысу из произведения Киплинга.

Тихонов сообщает и о том, каким образом записи связаны с появлением замысла произведения:

Молния замысла сразу пронзила записную книжку в двух местах джунгли и старик (с. 135).

Описывая ситуацию таким образом, Тихонов показывает, что для появления замысла необходимо пространство записной книжки, которое этим замыслом «пронзается».

Записная книжка для Тихонова имела большое значение. О ее значении для творчества писатель сообщает в своей статье для Л.У.

К. Федин

Федин не вел записную книжку, потому что не смог сделать ведение записной книжки своей привычкой. Вместо записной книжки у Федина «клочки и обрывки бумаг» (с. 190). Записи близкие друг к другу позволяют писателю «по аналогии» (с. 173) создать «фразеологический набор» (с. 173) для персонажа.

М. Слонимский

Слонимский фиксирует «характерные слова и выражения» (с. 132), так как они помогают оживить персонажей. При этом писатель не записывает сюжеты. Работая с историческими событиями, свидетелем которых ему самому довелось быть, писатель приближается к «протокольной точности» (с. 130). В своей статье Слонимский сообщает о «смутном ощущении» (с. 131), заставившем его сохранить некоторые свои записи. Это ощущение каким-то образом сообщало писателю о том, что они ему могут «пригодиться» (с. 131) в будущем. В данном случае свидетельство содержит апелляцию к работе «бессознательного» в несколько необычной ситуации, а именно, в ситуации оценки важности записей. Записи Слонимский «ввел целиком в роман, стилистически выправив» (с. 131). В этом отношении Слонимский выделяется на фоне других авторов КМП, для которых было нехарактерно такое обращение с материалом.

А. Чапыгин

Чапыгин фиксирует пейзажи и случаи, которые входят в его произведения в качестве эпизодов. Причем писатель не всегда осознает значимость своих записей, в одном случае его другу пришлось уговаривать написать произведение на основе одной из записей, о которой сам автор забыл.

В. Шишков

Шишков избирателен в том, что именно использовать в произведении. Фиксация проявлений народного языка, по мнению писателя, способна обогатить словарь писателя. Поиск необходимого материала в записных книжках или аналогичное этому возвращение в те места, с которыми связано создаваемое произведение, Шишков относит к подготовительному этапу.

М. Горький

Горький сообщает, что он фиксирует то, что ему было непонятно из книг и что формировало его «личные впечатления» (с. 24), а именно «пословицы, поговорки, прибаутки» (с. 24).

В эту группу вошли свидетельства, в которых писатели сообщают об отсутствии строгой системности в сборе записей, большинство из них при сборе руководствуются своими чувствами.

Систематически ведут записи.

М. Зощенко

Зощенко пользовался записной книжкой, когда у него не было вдохновения. Ежедневно писатель вносил в нее «несколько слов, одну две фразы, иногда образ, какую-нибудь встречу» (с. 51). Зощенко делит все записи на три «отдела» (с. 55): первый «интересные слова» (с. 56), второй «фразы, поговорки и пословицы» (с. 56), третий «сюжеты» (с. 56). Записи велись в виде отдельных слов или фраз, которые вставлялись в произведение.

Лавренев

Во времена Гражданской войны Лавренев делал записи всего, что слышал, без конкретной цели, находясь под впечатлением от необычности языка матросов. В более поздние годы писатель установил правило вести записную книжку, в которую записывал «случающиеся события <…> краткий экстрактный материал, острые слова, характерные выражения» (с. 87). Разговоры с очевидцами исторических событий Лавренев записывал «в общих, существенных чертах, отмечая интересные факты» (с. 80). Работу с записной книжкой писатель признавал важной несмотря на то, что материал записей мог и не пригодиться

В последнюю группу вошли свидетельства писателей, которые систематизировали свою работу с записной книжкой, записи в нее они вносят ежедневно. Оба писателя при этом говорили о том, что записи ведутся ими независимо от того, принесут ли они пользу в будущем или нет.

Дальнейшая дифференциация писательских свидетельств о сборе материала посредством записей не представляется возможной в связи с неполнотой информации, сообщенной писателями. Таким образом, разделение производится на самых общих основаниях.

Несознательные аспекты работы

Вдохновение

Авторы в сборнике периодически апеллируют к вдохновению при описании творческого процесса. Особенно интересной в этом плане является статья М.М. Зощенко, в которой рапповский критик Бондаренко обнаружил противоречия. Как мы упоминали, статья составлена на основе стенограммы. Другую редакцию этой стенограммы Зощенко поместил в журнал «Литературная учеба». Однако между двумя редакциями стенограммы наблюдаются отличия. Рассмотрим, построение обеих статей и попытаемся определить, что их отличает. Сравнение двух статей может осветить процесс конструирования описаний творчества писателями.

Название статьи для Л.У. - «Как я работаю» - стандартное для этого издания. Название статьи в КМП отсутствует, что также стандартно для статей сборника.

В статье для «Литературной учебы» Зощенко значительно меньше внимания уделяет работе по вдохновению. В ней он опускает упоминание о писателях прошлого, которые работали, только испытывая вдохновение. Это упоминание вызвало недовольство Бондаренко в связи с тем, что оно тоже противоречило ранее сказанному Зощенко. Отсутствует в Л.У. и эклектичное, по мнению Бондаренко, определение вдохновения.

Отметим и другие расхождения двух статей.

В КМП Зощенко утверждает зависимость большого писательского успеха от вдохновения:

не имея никогда и никакого вдохновения, писатель, конечно, не сможет достичь крупных успехов (с. 54).

В Л.У. Зощенко не вводит подобных ограничений.

Обе статьи содержат стенограммы ответов Зощенко на вопросы слушателей. Для двух журналов были отобраны разные вопросы. Отметим расхождения в вопросах, важные для нашего исследования. В Л.У. не вошел следующий вопрос:

Вы сказали, что вы стараетесь писать так, чтобы примерно на одной высоте держать ваши рассказы. Как это понять? (с. 57).

В ответе на этот вопрос Зощенко утверждает первостепенную важность вдохновения для успешной работы, отмечая большую трудность достижения такого же успеха с помощью техники.

Ответы на один вопрос, вошедший в оба издания, разнятся:

Как вы писали свою новую повесть «Сирень цветет». По вдохновению? (с. 56).

Ответ Зощенко начинает в обоих изданиях одинаково:

Это большая повесть, больше двух печатных листов. Я не могу сказать, чтобы она вся была написана по вдохновению (с. 56).

В КМП отличается вторая часть ответа:

В основном она написана в большом творческом подъеме. Но какие-то ее части написаны техникой (с. 56).

Версия Л.У.:

План - да, все остальное я заполнил техникой, навыком, если не вдохновением, то подъемом, который делается искусственно

В статье КМП (в том числе в монологической ее части) понятие «подъема» синонимично вдохновению, противопоставлено технике. В Л.У. Зощенко разводит эти два понятия, подъем в ней - это искусственное вдохновение.

Таким образом, в КМП писатель более свободно рассуждает о вдохновении, что характеризует такую особенность сборника, как внимание к нерациональным процессам в творческой деятельности.

Психоанализ

Как мы упоминали в связи с рассмотрением «Техники художественной прозы», Замятин считал что творческий процесс управляется «подсознательным» еще в начале 1920 годов. В КМП к этой позиции присоединились другие писатели: Зощенко, Никитин, Пильняк, Толстой, Форш, Шишков, Шкловский. Как мы могли наблюдать в главе, посвященной критическим работам, критики практически единогласно упрекали участников КМП, апеллировавшим к инстанции «подсознательного». А.М. Эткинд характеризует представление о теории З. Фрейда, использованное в статье «Новое в саморазоблачении Пильняка и Замятина» «примитивным». Однако и сами статьи КМП сложно назвать в этом отношении безупречными. При обращении к инстанциям, лежащим за пределами сознания, авторы не соблюдают научную точность. Слова «подсознание», «подсознательный», «подсознательно», «бессознательно» употребляются достаточно свободно для описания самых разнообразных явлений. «Как мы пишем» не единственный случай такого обращения с психоаналитической теорией. В 1920 годы в писательской, и шире, в интеллигентской среде выявляются два полюса - рационализаторы и сторонники трактовки искусства через «подсознательное». Оба эти лагеря А.К. Воронский упрекал в чрезмерности.

Ко времени конца 1920 годов «рационализаторы», очевидно, взяли верх, что в том числе было связано с гонениями на троцкистов, интересовавшихся психоанализом. Так А.М.Эткинд считает что небольшой фрагмент своей статьи для КМП, в которой было упомянуто имя Фрейда Замятину пришлось удалить по цензурным соображениям. В этом удаленном фрагменте Замятин как и А.Н. Толстой пытается объяснить причины генезиса «?отрицательных типов“»

Наркотические вещества

Вопросу о наркотических веществах посвящен отдельный пункт в анкете КМП. Как мы упоминали в четвертой главе нашего исследования, Замятин в лекциях по «Технике художественной прозы» приводил примеры писателей прошлого, которые употребляли наркотики для интенсификации творческого процесса. Ввиду того, что сборник был задуман Замятиным, вероятно, этот вопрос мог быть включен в анкету по его инициативе.

Другая причина включения этого вопроса может быть связана с распространением наркотических веществ в России революционной эпохи, которое было отчасти вызвано различными ограничениями на продажу алкогольной продукции, введенными во время Первой Мировой войны» и постепенно ослабляемыми вплоть до введения водочной монополии в середине 1920 годов.

Большинство писателей в КМП отрицали употребление особых наркотических веществ в ходе творческого процесса. Упоминаются лишь табак, кофе.

Табак.

Любопытно, что некоторые авторы говорят о табачных изделиях как о части рабочего инвентаря. Папиросы у них заготовлены заранее и ждут начала работы вместе с писчебумажными изделиями. А. Толстой вспоминая о раннем этапе своего творчества, так описывал начало работы:

садился к столу, как человек, готовящийся быть загипнотизированным. Вот перо, бумага, папироса, чашка кофе, и что накатит (с. 143).

Описание Замятина почти идентично:

Нарезаны четвертушки бумаги, очинен химический карандаш, приготовлены папиросы, я сажусь за стол (с. 33)

Однако на момент написания статьи для КМП Толстой, отказался от употребления папирос и перешел на курение трубки, которая, по словам писателя, «доставляет еще мало изученное удовольствие» (с. 156). Отказ от папирос Толстой связывает с тем, что он не любит «дуреть от табаку» (с. 156). В статье «Мое творчество» Толстой поясняет свою мысль тем, что трубка больше зажигается, чем курится. Также писатель рекомендует разбавлять табак нарезанным антоновским яблоком. Трубка должна быть большой.

Упоминание использования табака в творческом процессе сближает статью Никитина со статьей Замятина.

Замятин:

Сон еще воздушен, непрочен, неясен, его никак не поймать, <…> Тут-то и начинается папироса за папиросой, пока дневной мир не завесится синей дымкой (с. 30).

В Никитинской статье «папироса» также помогает нечто «поймать».

Мотылек улетает. Бумага пуста. Я ясно ощущаю шуршание этих слов и не могу поймать их смысла <…> Выкурена первая папироса. Наконец мотылек опалил крылья (с. 117).

Папиросы употреблял и другой участник «Серапионовых братьев» М. Слонимский:

Курю при работе усиленно. Отвыкнуть от этой привычки так и не удалось. Без папиросы не могу писать (с. 132).

О том, какие папиросы любил другой «брат» Н. Тихонов, мы узнаем из дневников И.М. Басалаева. Литератор пишет о том, как Тихонову требовались именно толстые папиросы для работы над произведением.

Также необходимо курение в процессе работы и М. Горькому:

Курю. Много. Теперь почти непрерывно во время работы (с. 26).

Менее интенсивно употребляет табак А. Чапыгин:

За работой я курю трубку не чаще, чем всегда (с. 186).

Несколько иначе рассказывает о роли табака в своей работе Пильняк:

закурил, вдохнул запах «вирджиниа», и понял, что у меня будет рассказ (с. 127).

Вдох табачного «запаха» просто ставится Пильняком между разговором, послужившим импульсом творческого процесса и возникновением замысла рассказа. Роль табака в этом процессе остается неясной, в отличие от других описаний в КМП. При этом во время непосредственной работы над произведением Пильняк не употребляет «ни кофе, ни чая, ни алкоголя» (с. 126). Заменителем всего этого Пильняку служит молоко.

Во всех описаниях табак служит инициатором творческой активности.

Кофе и чай.

В некоторых статьях писатели рассказывают об употреблении кофе во время работы. Толстой при этом совмещает кофе и табак. Чай кажется Толстому хуже кофе.

Замятин употребляет «крепчайший чай» (с. 30) на том этапе своей работы, когда он уже полностью в нее вовлечен.

Не употребляли наркотические вещества.

Некоторые писатели особо оговаривали, что наркотики они либо вообще не употребляли, либо делали исключение для упомянутых веществ: кофе, чай, табак. Среди таких писателей Никитин, Чапыгин, Шишков.

Алкоголь

Авторы почти не говорят об употреблении алкоголя в КМП. В статье «Мое творчество» Толстой упоминал о губительности для написания произведения даже небольшого количества алкоголя.



Заключение

В результате нашей работы нам удалось определить и уточнить причины и условия появления сборника «Как мы пишем». Сборник рассматривался Е.И. Замятиным с одной стороны, как прибыльное предприятие, с другой стороны, по-видимому, был ответом на начавшуюся с эпиграммы Безыменского травлю. Сборник был также связан и с особенностями творческой личности Замятина, которой было «свойственно насаждать последователей, заботиться об учениках, преемниках, создавать школу».