Установки на литературную учебу в этом предисловии нет. Это объясняет теоретический характер статей. Например, в статье Замятина рассматриваются проблемы методологии искусства, его развития. Нужно, однако, заметить, что в своих рассуждениях Замятин часто касается того, как он себе представляет стратегию творчества настоящего художника, что несколько приближает его статью к проблематике литературной учебы.

Статья А.Н. Толстого для сборника 1924 года уже содержит установку на создание художественного типа, о которой он пишет и в КМП, но в раннем сборнике он посвящает этому вопросу большую часть статьи. Создание типа Толстой считает основой метода «монументального реализма», который противопоставляет «эстетизму», не дающему возможности изобразить живого человека. Как и в КМП, здесь Толстой противопоставляет создание типического в литературе и простое отображение фактов, отдавая предпочтение первому. Собственно разговору о типе посвящена вся статья Толстого. В ней есть некоторые рассуждения о том, как протекает творческий процесс, но вся логика его рассуждения о собирании материала, его переработке, о незначительной роли опыта, школы в искусстве, по сути, сводятся к тому, чтобы охарактеризовать природу такого художественного «типа». Для Толстого произведение искусства возникает мгновенно, оно лишено логики, для него важен масштаб личности писателя, его «страсти и чувства». Разговор о масштабе личности писателя возникает и в КМП, где Толстой высказывает следующую мысль:

Романом вы держите экзамен на Человека (с.148).

Но, в целом, в сборнике 1930 года значительно меньше внимания уделяется собственно человеческим особенностям писателей. В 1930 году Толстой высказал мнение о том, что литература может создаваться и слабыми, подверженными порокам людьми, но стремиться рекомендует все же к «вершинам» (с. 145). Творческий процесс не предстает в качестве мгновенного озарения, синтезирующего накопленный материал. Он для Толстого часто начинается «под матерьяльным давлением» (с. 146). Кроме того, в КМП Толстой советует не торопиться, обдумать несколько раз и проверить написанное.

Еще одно важное отличие статьи для КМП заключается в том, как писатель относится к языку. Если в ранней статье он утверждал, что «можно писать помелом», то в КМП он, напротив, удивлен тем, что вопрос о языке не вошел в анкету и уделяет ему много внимания.

Кульминацией снижения пафоса в статье Толстого является, конечно, его рекомендация по прочистке желудка, которая стала предметом негативной оценки со стороны рапповских критиков.

Н.Н. Никитин в статье 1924 года, названной «Вредные мысли», активно выступает против позиций участников ЛЕФа, которых он называет либо напрямую, либо «левыми», «жизнестройцами». Полемичности некоторых статей в КМП по отношению к ЛЕФ посвящен отдельный раздел нашей работы (см. ниже). Попытаемся воспроизвести основные положения статьи Никитина 1924 года и проследить характер полемики.

Статья начинается с утверждения того, что в искусстве происходит «сплетение Моцарта и Сальери», поэтому говорить о ложности интуитивного или рационального подходов самих по себе неуместно. Далее, не писатель переходит к рассуждению о «еретичестве» в литературе, которое связывает с представлением об абсолютной свободе, живущим в сознании молодых писателей, которое очевидно, связано с моцартианством. При этом Никитин считает, что «еретичество» в лице «бунтарей <…> службистов революции и жизнестройцев» представляет угрозу пушкинской «традиции любви к вольности». Всех их Никитин, насколько можно судить из его слов, подозревает в отрыве от среды и времени, в погружении в абстракции.

В следующем разделе статьи Никитин развивает мысль о связи творчества писателя с его идеологией и утверждает, что произведение может как отражать идеологию автора, так и не отражать ее. Есть основания рассматривать это утверждение как попытку оградиться от обвинений, материалом для которых были художественные тексты писателей. Творчество отделялось от сознательной идеологической позиции. Никитиным, таким образом, затрагивается проблема, которая была крайне актуальна и при создании КМП. Так, по мнению, М.О. Чудаковой, одной из задач сборника 1930 года было:

рассказать о реальной сложности, опосредованности, неуловимости процесса претворения «жизни» в «литературу».

Никитин предлагает акцентировать внимание не на идеологии произведения, а на формальных его аспектах.

В статье Никитина соединяются вопрос о творческом импульсе и языковом материале. По мнению писателя, даже небольшой фрагмент текста, услышанная фраза может стать побудителем к созданию целого произведения. Автор, в данном случае, вероятно, говорит о таком способе творчества, который Замятин в лекциях «Техника художественной прозы» назвал «индуктивным» (см. ниже). Однако Никитин говорит только о словесных «импульсах».

Далее Никитин сообщает о том, что восприятие мира, отраженное в художественном произведении может и должно отличаться от того восприятия, которое доступно обыденному сознанию. В связи с этим писатель заявляет, что художник не обязан быть «общественным сейсмографом». Это в свою очередь отсылает нас к проблематике социального заказа, которая затрагивается некоторыми писателями в КМП (см. ниже). В статье 1924 года, однако, социальный заказ обсуждается почти случайно, в связи с другими проблемами. Полемика по этому поводу оформилась только к концу двадцатых годов.

В третьем разделе своей статьи Никитин дает некоторые рекомендации из области литературной стратегии, подобные тем, которые дал Замятин в «О литературе, революции, энтропии и о прочем». В ней он рассуждает о роли «быта» и о том, что «быт» уже не будет играть такого значения в литературе, какую играл раньше, и, в связи с этим, речь идет о понятии «художественной правды», к которому не раз обратились в своих статьях участники КМП. «Художественной правдой» писатель пользуется, чтобы объяснить неуместность точного воспроизведения жизни в искусстве. В этом заявлении Никитин выступает против тех тенденций, которые позже нашли выражение в «литературе факта» ЛЕФа (см. ниже).

В четвертом разделе своей статьи Никитин говорит о «писательской честности», вновь возвращаясь к вопросам близким к проблематике «социального заказа». Для писателя важно ориентироваться на «задачи и цели» эпохи. Он, очевидно, выступает против лефов, призывая «не смешивать писателя с поденщиком». В дальнейшем, как мы увидим, его взгляды на этот вопрос практически не изменились.

В КМП Никитин воспроизводит свое прежнее представление о творческом импульсе, связывая его с короткой фразой. В сборнике 1930 года писатель уже приводит развернутые примеры из собственной писательской практики, тогда как в сборнике 1924 года он лаконично ссылался на А.П. Чехова и Л.Н. Андреева. С одной стороны, это вполне объясняется самим заданием сборника КМП - рассказывать о своей работе, а не о чужой. Однако некоторые писатели и в КМП ссылаются на творческий опыт классиков.

Кроме того, в КМП сохранилась и отрицательная оценка Никитиным ремесленного типа творчества. Но в сборнике 1930 года появилось слово «заказ», которого не было в 1924 году. Ремесленный тип творчества, творчества по конкретному заказу в КМП отчетливо противопоставлен заказу «эпохи» и «среды» (с. 121). Тогда как в 1924 году Никитин лишь риторично рассуждал о «долге» перед революцией и отвергал взгляд на писателя как на «поденщика». Завершается статья Никитина в КМП призывом к поиску своих собственных путей, приемов, что соотносимо с его рассуждениями, приводимыми в статье 1924 года, которые были посвящены постоянном изменении в литературе, о невозможности в полной мере вернуться «к Островскому».

А. Н. Толстой, как и Никитин, большое место уделяется литературной молодежи, что сближает их статьи с материалами КМП, которые в том числе были написаны в помощь начинающим.

Статья Пильняка для сборника 1924 года состоит целиком из его дневниковых записей. В связи с этим, по-видимому, она меньше похожа на другие тексты этого сборника, и, как ни странно, ближе к тому, что представлено в КМП, так как содержит множество сведений о ходе творческого процесса. Писатель подробно рассказывает, с какой интенсивностью он трудится: его день состоит только из работы и сна. Пильняк при этом негативно оценивает окололитературную жизнь, литературные дискуссии, считая, что подлинное искусство создается им в уединении.

Подобно Никитину, который в сборнике1924 года пишет о появлении целого замысла из нескольких слов, Пильняк говорит о случайной фразе русского матроса, ставшей «камертоном» его новой повести. Примерно так же рассказывает он о творческом импульсе и в КМП, причем на этот раз влияние на творческий процесс житейских мелочей используется Пильняком для доказательства отсутствия сознательных намерений в работе над произведением. В 1930 году, говоря о возникновении замысла, Пильняк концентрирует внимание на том, что в хорошем произведении тема возникает помимо «воли» (с. 128) автора: я писал не потому, что хотел написать на заданную тему, но потому, что эта тема родилась помимо моей воли (с. 128).

В 1924 году Пильняк, наоборот, применял слово «хочу». Важно отметить относительно чего автор его употребляет. Если говоря о возникновения новой темы, он говорит, что она «прозвучала», обозначая несознательность ее возникновения, то идея противопоставления этой новой, интуитивно найденной темы старой теме осознанно выбирается писателем для воплощения. Таким образом, установление новой оппозиции в творчестве Пильняк в 1924 году характеризует как процесс, подлежащий контролю писателя. В КМП он рассуждает о воплощении определенной темы вне каких-либо оппозиций.

Таким образом, Пильняк в поздней статье распространяет случайный характер интуитивно найденного или отобранного из действительности материала на весь творческий процесс, тогда как в 1924 году бессознательные, неконтролируемые процессы локализованы в определенных этапах творчества. Вопрос о том, что делать с этим материалом, как его выстраивать находится в пределах авторской воли.

Отдельно заметим, что в отличие от Никитина, Пильняк говорит об абстрагировании материала своего искусства от действительности: в сознании писателя формируется своеобразная «математическая <…> формула» явления.

В записи от 28 сентября 1923 года Пильняк пишет о конъюнктурной литературе и о том, что он не желает иметь с ней ничего общего. В целом, автор выступает против слишком сильного уклона писателей в политику. При этом Пильняк касается сферы близкой к явлению социального заказа, говоря о том, что художник должен отвечать только за качество своих произведений. Общественная позиция, по мнению автора статьи, должна оставаться личным делом самого творца. И хотя статья Пильняка в КМП содержит множество намеков на независимость творчества писателя от его идеологии, напрямую здесь он уже не высказывает подобных мыслей.

Кроме того, Пильняк считает, что самое важное в писателях - их индивидуальность, поэтому распределение по «„школам“» может быть продиктовано только удобством позднейшего историко-литературного изучения.

Следом речь идет о новых советских писателях, которые пишут в старой манере. Последнее замечание сближает суждения Пильняка с тем, что говорили в этом же сборнике Замятин и Никитин о стратегии творчества. Упомянутое выше сознательное создание Пильняком новой оппозиции, вероятно, является примером такого стратегического новаторства.

Далее писатель переходит к рассуждению о той статье, которую должен был представить вместо дневниковых заметок. Он считает, что рассказывать о своей работе и о себе не следует, ведь самое главное и без того высказано им в книгах, и что-либо добавить к этому он не может, ибо процесс писания не контролируем, а результаты не следует оценивать. Практически то же самое, но уже с меньшей категоричностью Пильняк повторяет и в КМП:

решающим дополнением к этому ответу будут наши книги, где показано, как каждый из нас пишет (с. 129).

Пильняк и в КМП, не считая возможным говорить об истоках своего творчества из-за связи с работой «подсознательного», все-таки излагает читателю свои наблюдения, впрочем, невысоко оценивая эту информацию. Любопытно, что в обеих статьях писатель рассказывает о своей работе довольно подробно, несмотря на то, что в них же говорит об абсолютной невозможности что-либо сказать о собственном творческом процессе. Статья КМП при этом отличается большей подробностью при описании и характеристике психологических аспектах создания произведений. Единственное, чего Пильняк так и не характеризует, это критерий оценки собственной работы.

В статье для сборника 1924 года Пильняк признается, что не имеет представления о том, что сейчас необходимо литературе. Единственное, на что он указывает, - это критерий качества. Оно, как считает автор статьи, никак не зависит от школ и направлений, и в связи с этим нет причин для такой ожесточенной литературной борьбы, которая развернулась в то время.

В том же 1924 году группа писателей направила письмо в Отдел печати ЦК РКП(б), высказав свою позицию по нескольким вопросам.

По мнению подписавшихся, произведение новой литературы должно было отражать новую реальность, не лишаясь при этом авторской индивидуальности. Известные литераторы писали об отсутствии неприязни к собратьям по перу, входящим в литературу, об общности путей и целей. Эта открытость по отношению к молодым писателям находит выражение и в рассматриваемом нами сборнике, в частности в его предисловии.

Важным является и то, что в упомянутом письме правительству выражен протест против «огульных нападок» со стороны «таких журналов, как „На Посту“». Все письмо подводится к этому протесту, им и заканчивается. В связи с этим очевидно, что главная цель обращения литераторов к властям - защита от критики.

Кроме не относящихся к нашему исследованию персоналий, под петицией 1924 года подписались Б. Пильняк, О. Мандельштам, А. Толстой, М. Пришвин, Н. Тихонов, М. Зощенко, М. Слонимский, В. Каверин, В. Иванов, Н. Никитин, В. Шишков, А. Чапыгин, О. Форш. 10 из этих писателей участвовали в КМП, что составляет больше половины участников сборника.

Издательство писателей в Ленинграде

К.А. Федин в письме от 24 июня 1929 года М.Л. Слонимскому писал:

У нас нет своего журнала? Но ведь издательство не меньше, если не больше, журнала. Альманахи, сборники, ежегодники etc. отличные формы для разнообразнейших выступлений.

Мы имеем, таким образом, возможность рассматривать сборник «Как мы пишем» в качестве такого «выступления», ведь в его предисловии сообщается об активной роли самого «Издательства писателей в Ленинграде» (далее ИПЛ Ф.Ш.) в деле создания сборника (C. 5).

К сожалению, архив его не сохранился:

При первых бомбежках Ленинграда от взрыва от фашистской бомбы загорелось Издательство Писателей в Ленинграде, помещавшееся в одном из боковых фасадов Гостиного двора. Все в нем было обращено в пепел.

И хотя в начале войны некоторые рукописи авторов издательства были помещены в ИРЛИ АН СССР, множество материалов, непосредственно связанных с КМП, по-видимому, были утрачены. Поэтому изучение сборника ведется во многом с опорой на дневниковые и эпистолярные материалы.

Как мы упоминали, инициатором создания сборника был Е.И. Замятин. В этой связи оказывается весьма существенно то, что в упомянутом письме Федина Слонимскому Замятин характеризуется как стратегически важная фигура для борьбы внутри издательства (см. приложение 3)

Из этих слов, становится понятно, что абсолютного единства в ИПЛ не было и сборник КМП должен отражать данную ситуацию, ведь в нем выступили Федин, Слонимский, их оппонент из формалистической фракции издательства, Каверин и сам Замятин.

Важной для издательства была и поддержка такого авторитетного писателя, как Горький, что видно из письма К.А. Федина Горькому, в котором Федин просит писателя войти в правление ИПЛ и стать редактором.

В ИПЛ активно печатали начинающих писателей:

особое внимание издательство уделяло начинающим авторам; одной из главных своих задач руководители издательства считали привлечение в литературу молодых авторов.

Из предисловия к КМП становится ясно, что сборник задумывался в том числе и для решения данной задачи (с. 5-6).

К печати в ИПЛ привлекались «молодые рабочие, журналисты, путешественники и моряки». В статьях КМП авторы часто рассказывают роли путешествий в их творчестве (см. статью Н.С. Тихонова (с. 134-142), статью Е.И. Замятина (с. 31-33), статью А. Белого (с. 21) и Н. Никитина (с. 109)), что может быть некоторым образом связано с профессиональной ориентацией молодых авторов, близких к ИПЛ. В год создания КМП ИПЛ «направляло писателей на различные участки социалистического строительства» для работы в литературных кружках.

Издательство задумывалось и как некий культурный центр Ленинграда. В уставе ИПЛ было указано, его членами могут становиться только проживающие «в пределах г. Ленинграда и Ленинградского округа». Кроме того, для конца 1920 -- начала 1930 годов было характерно размежевание между Ленинградом и Москвой. Поэтому сборник, созданный в помощь молодому читателю, мог нести в себе установки, специфичные именно для ленинградской литературы. Большинство приглашенных в сборник авторов печатали свои произведения в ИПЛ, многие из них входили в его правление или принимали участие в его деятельности. Участие в КМП Ю. Либединского, видного рапповского писателя, также может быть объяснено его деятельностью в ИПЛ:

По предложению К.А. Федина в члены товарищества и в состав правления издательства были кооптированы Ю. Либединский.

В ИПЛ издавались и московские писатели, но это произошло по рекомендации В. Иванова, который по какой-то причине не принял участия в КМП.

Многие приглашенные в КМП писатели печатались в журнале «Звезда» (см. приложение).

Ленинград - Москва

Если обратить внимание на то, в каких городах жили участники сборника, то окажется, что большинство из них связано с городом на Неве, дважды переименованным на их глазах. Многие из них долгое время жили, получали образование, становились писателями и работали в этом городе. Из тех авторов КМП, кого нельзя отнести к петербургским, пожалуй, можно назвать только А. Белого и Б. Пильняка. Андрей Белый был автором романа «Петербург», кроме того много контактировал и имел дружеские связи со петербургскими писателями.

На различия между петербургскими авторами и московскими указывал и сам Замятин в статье 1933 года «Москва Петербург». Замятин писал о том, что петербургские писатели после революции проявили консерватизм и не поддались левацким призывам московских авторов. Кроме того, в этой статье он говорит о том, что Горький стал «в какой-то мере» петербургским писателем, что объясняет его появление среди ленинградских писателей в КМП. Замятин писал о том, что ЛЕФ завоевал «представительство революции <…> в поэзии», при этом отказывая лефовской прозе в каких-либо заслугах, называя ее «убогой» и «дилетантской». С другой стороны акмеистов характеризует как школу «типично петербургскую». Он видел близость «Серапионовых» братьев к акмеизму в их отказе от злободневности и внимании к «мастерству». При этом Замятин пишет о Пильняке, как о единственном достойном московском прозаике, хоть и не избегнувшем характерной для Москвы неясности и запутанности. Следует отметить, что этими особенностями выделяется и статья Пильняка для КМП, которую он сам, впрочем, считал неудачной: сейчас написал и прочитал «Как пишу», вижу, что написал плохо и лучше написать не смогу: именно по тем основаниям, которые в этом «Как пишу» излагаю.

Как петербургское явление Замятин упоминает в этой статье и формалистов, в том числе участников КМП Тынянова, Шкловского. Автор статьи считал, что формализм мог создать не только «анатомию», но и «научно-построенную терапию» , имея в виду, очевидно, создание научных рецептов для написания или улучшения художественных произведений. Это замечание, очевидно, соотносится с проблематикой литературной учебы, которая занимает основное место в КМП. Замятин считает, что такая терапия была бы близка «позитивным тенденциям советской литературы». Довольно сложно, окончательно сказать, насколько сам задуманный писателем сборник, по его мнению, был близок к этим тенденциям. Однако включение в него двух формалистов и вписывание их работ в петербургскую культурную парадигму указывает на то, что и сам сборник мыслился Замятиным не слишком далеким от этих «позитивных тенденций». Разделял литературную Москву и Ленинград Замятин и в частной переписке:

по части стилистического богатства Москву вы куда перещеголяли

О размежевании между Ленинградом и Москвой говорил и писатель В. Каверин в книге «Эпилог»:

Между Москвой и Ленинградом были тогда счеты в литературе, я обрадовался возможности показать свою независимость от этого спора.

Каверин упоминает осторожную угрозу одного из рапповцев, входивших в ИПЛ, намекнувшего ему, что печататься в Москве не следует (см. приложение 4).

В КМП был приглашен поэт О.Э. Мандельштам, но он не прислал своей статьи для сборника. Мандельштам при этом имеет право считаться петербургским автором. Он учился в Тенишевском училище, Петроградском университете, был участником «Цеха поэтов», в котором сформировалась акмеистическая поэтика. Отсутствие статьи Мандельштама в сборнике может быть не в последнюю очередь связано с его взглядами на современную петербургскую культуру. В 1922 году Мандельштам написал статью «Литературная Москва», в которой констатировал упадок петербургской культуры:

С Петербургом не ладно, он разучился говорить на языке времени и дикого меда.

В своей статье Мандельштам касается и проблем творчества. Он указывает на то, что московские писатели в своих устремлениях соответствуют задачам эпохи: В.В. Маяковский в своем стремлении к созданию общедоступной поэзии, Н.Н. Асеев в рассудочности, спровоцированной «организационным пафосом» эпохи. Удивительным образом Мандельштам подпал под влияние Москвы, заранее опровергнув замятинское утверждение о консерватизме петербургских авторов. Впрочем, некоторый скепсис в высказывании Мандельштама все присутствовал. Так он не верил ни в возможность по-настоящему всеобщей поэзии, ни в полную механизацию поэтического творчества, ни даже в существование особой московской литературы.

В своих воспоминаниях Басалаев рассказывает об одном из приездов Мандельштама в Ленинград. Поэт возмущался упадком в литературе и при этом указал на невозможность учебы у таких писателей, как М. Слонимский, который был в этот момент был в той же комнате, как и другой участник КМП, Н. Тихонов.

Ощущение особости петербургской литературы по сравнению с московской проявлялось и в художественных произведениях. В повести К.К. Вагинова «Труды и дни Свистонова» один из персонажей говорит о том, что московские писатели - «лодыри», а писатели в Ленинграде работают «по-настоящему».

В связи со всем, сказанным выше, тот факт, что писатели оказались собранными в одном сборнике получает еще одно объяснение. Сборник оказывается воплощением взглядов на творческий процесс некой петербургской писательской общности.

Коллективное творчество

В отличие от многих изданий, связанных с литературной учебой, КМП является плодом работы достаточно большого количества авторов. В конце 1920-х годов, возникают различные установки на коллективное творчество, в частности исходящие от ЛЕФа:

литературная форма, которая хочет идти вровень с темпом сегодняшнего дня, уже переросла силы одиночек <…> Коллективизация книжной работы кажется нам прогрессивным процессом.

В этом смысле заслуживает внимания роман «Большие пожары», написанный коллективом авторов в 1927 году. Многие из которых были приглашены в КМП.

Приглашенные в КМП авторы, принявшие участие в написании романа: Л. Леонов, Ю. Либединский, Б. Лавренев, К. Федин, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, Н. Огнев, В. Каверин. (9 из 29).

Авторы статей для КМП, принявшие участие в написании романа: Ю. Либединский, Б. Лавренев, К. Федин, А. Толстой, М. Слонимский, М. Зощенко, В. Каверин (7 из 18). Таким образом, почти половина участников КМП имела опыт коллективной работы над художественным произведением еще до создания сборника.

Об этом романе упоминает в своей статье для КМП Каверин (с. 72). Писатель характеризует авторов романа как «известнейших». Так же можно охарактеризовать и состав КМП, но, очевидно, не все известнейшие писатели были приглашены в сборник, поэтому этот критерий, к которому апеллирует и П.Н. Медведев недостаточен. Каверин пишет о том, что индивидуальный стиль авторов был по большей части утрачен и единственное, что могло позволить отличить главу одного писателя от главы другого, была подпись.

В совместный рассказ «Домик в коломне» было вовлечено только два писателя из участников КМП - Пильняк и Никитин. В нем участвовал и один приглашенный в КМП писатель - Н. Огнев.

Мы показали, как многие участники сборника и приглашенные в него писатели объединены общим культурным и биографическим контекстом. В приложении дана таблица, в которой показали по каким критериям они могут быть сближены. Здесь хорошо видно соотношение московских писателей и писателей различных групп и направлений. Не приняли участия главным образом московские писатели. Пролетарских писателей было приглашено в сборник только три. Либединский был специальный представитель РАПП в Ленинграде. Он также написал роман «Рождение героя» который отличался психологизмом, вступил во фракцию Литфронт, которая противопоставила себя. Возможно его участие было задумано в качестве своеобразного прикрытия от нападок. Фадеева пригласили, вероятно, в связи с высоким уровнем его литературы. Семенов был очень близок с Фединым и Серапионовыми братьями. Семенов был близок к кружку содружество, в который входил Казаков и Лавренев.

Вересаев был пожилым человеком в 1930 году. Н. Огнев -писатель совсем другого круга. Ю. Олеша - единственный представитель южной школы, которого они пригласили. Считалось, что он был посредник между московскими и ленинградскими писателями. Но авторы КМП были ему не близки, хотя его интересовала затронутая в КМП проблематика.

Пастернак написал целое произведение, о своем творчестве: «Охранная грамота».

5. Сборник «Как мы пишем» в литературном процессе 1920--1930 годов

В данной главе мы сопоставляем материалы сборника КМП и некоторые наиболее показательные современные им эстетические концепции. Их было очень много. Мы избрали лишь некоторые из них, имеющие либо наиболее близкие, либо наиболее далекие от изложенных в КМП позиции.

Сборник «Как мы пишем» и лекции Е.И. Замятина «Техника художественной прозы»

Лекции, прочитанные Е.И. Замятиным в Доме искусств в Ленинграде, получили название «Техника художественной прозы» (далее ТХП Ф.Ш.). От КМП их отделяет около 10 лет. Любопытно было бы рассмотреть, как изменилась подача сведений о литературной технике и творческом процессе к концу 1920 годов. В первую очередь нас, конечно, интересует в этом аспекте статья Замятина. Но и высказывания других участников КМП представляют в связи с этим интерес, так как часть писателей учил сам Замятин, а с другими был близко знаком.

Важно понимать, что лекции не издавались долгое время. Первые публикации появились значительно позже выхода сборника КМП. В двух номерах «Вестника Русского христианского движения» за 1984 год была издана лекция о современных Замятину литературных течениях, а также лекция о фабуле и сюжете. Лекции частично печатались в 4-м томе сочинений Е.И. Замятина, и в нью-йоркском «Новом журнале». В полном объеме лекции были изданы впервые только в 2011 году. При этом использовались рукописи Замятина, а также рукописные и машинописные копии. Некоторые печатались ранее по другим источникам. По ним лекции были напечатаны в 5 и 6 номерах журнала «Литературная учеба» за 1988 год.

Начинаются лекции с указания на то, что великие события могут быть описаны с исторической дистанции. Это утверждение близко к взглядам К.А. Федина, которые он изложил в своей статье для КМП (с. 181). Об истоках критического отношения Федина к злободневной литературе можно ознакомиться в статье Н.А. Гуськова, «Почему К.А. Федин вступил в орден ?Серапионовых братьев“?».

В ТХП Замятин вводит оппозицию «большое искусство» и «малое искусство», которая соответствует оппозиции высокого искусства и ремесла. Научить Замятин брался только второму. При этом овладеть большим искусством, не овладев малым, писатель считал невозможным. Поэтому обучаться ремеслу было необходимо для всех. Важно отметить, что в КМП Замятин не вводит таких разграничений и не говорит о невозможности овладеть «большим искусством» без таланта. Тем, кто его лишен, по мнению Замятина, ТХП полезны для понимания «анатомии» произведений, а также при написании критических работ. В предисловии к КМП также оговаривается целевая аудитория сборника. Составители подразумевали три возможных категории читателей: исследователи, начинающие писатели и просто любители художественной литературы. Можно усмотреть некоторое соответствие между адресатами лекций и КМП. Кроме писателей - это исследователи. Ориентация и на простых читателей в КМП, по-видимому, связана задачей охвата большой аудитории.

Кроме того, автор указывает на важность знания русской литературной традиции, даже в том случае, когда писатель решил от нее отстраниться в своем творчестве. Подобных высказываний в статье Замятина для КМП нет. Более того, ссылки на творческие опыты представителей русской классической литературы, которых много в ТХП, в статье Замятина 1930 года отсутствуют. Нет в КМП и особого вопроса анкеты, посвященного литературной традиции, что как мы попытались показать при рассмотрении сборника в ряду других изданий подобного рода, вероятно, связано с различными подходами к литературной учебе, наметившимися в конце 1920 годов: «учеба у классиков» и «учеба у мастеров». КМП, очевидно, тяготел ко второму виду.

В ТХП писатель утверждает отсутствие в литературе каких-либо законов, предписывающих то, как надо писать. Подобное указание содержится в предисловии к КМП:

стандартизация в области художественного творчества, конечно, невозможна (с. 6).

В ТХП Замятин сравнивает творчество с процессом беременности, это сравнение появляется и в КМП:

Беременность длится, ей не видно конца (с. 33).

Параллель между беременностью и творчеством проводит и Пильняк (с. 128).

В ТХП появляется утверждение Замятина о том, что процесс творчества происходит по большей части в области «подсознания»: рациональное мышление второстепенно в искусстве. В КМП он не делает таких заявлений об искусстве в целом. Однако он говорит о роли «подсознания» в определенных аспектах работы:

вся предварительная работа проходит в подсознании (с. 32).

Этой загадочной сферы касаются многие авторы КМП: Замятин, Зощенко, Никитин, Пильняк, Толстой, Форш, Шишков, Шкловский.

Замятин в ТХП говорит и о «состоянии загипнотизированного», о сходстве творчества со сном. Творчество как самогипноз и сон (с. 30) в КМП связаны с введенной Замятиным метафорой «синего света» (с. 28) сознания. В ТХП автор отмечает, что художник должен не просто быть загипнотизированным, но самостоятельно себя ввести в это состояние, что требует дополнительных средств, не исключая и наркотических. Вероятно, с этим связан седьмой вопрос анкеты КМП:

Наркотики во время работы; в каком количестве? (с. 6).

Уже в этих лекциях Замятин предупреждает об опасности анализа творческого процесса, останавливающего работу «подсознания». Любопытно, что в КМП Замятин ссылается именно на «курс ?техники художественной прозы“» (с. 29), говоря о том, как аналитика мешала ему создавать художественные тексты.

В следующей главе, посвященной «сюжету» (так Замятин называет фабулу) писатель говорит о том, что действительность служит для художников только материалом. «Форму <…> красоту <…> дух» привносит в этот материал именно творец. В нашей работе мы планируем рассмотреть типологическое отношение статей авторов КМП к концепции ЛЕФа, названной «Литература факта» которая была сформулирована несколько позже. В этих лекциях Замятин никак не обсуждает возможность простого перенесения жизни в искусство. Тогда как во многих статьях КМП уже появляются различные комментарии по этому поводу. Эти высказывания мы рассмотрим в следующем разделе нашей работы.

При создании «сюжета» Замятин различает два пути - дедуктивный и индуктивный. То, что подразумевается под индуктивным путем, часто проговаривается участниками КМП, в том числе и самим Замятиным. Во многом это связано с четвертым анкетным вопросом:

Что Вам дает первый импульс к работе (с. 6).

Этот способ заключается в том, что создание произведения инициируется импульсом, в качестве которого выступает какое-то незначительное, на первый взгляд, явление. Как и в КМП, в лекциях Замятин проводит сравнение с насыщенным раствором, который начинает процесс кристаллизации при попадании в него «крупинки соли» (с. 31). Дедуктивный же способ творчества предполагает воплощение идеи. Второй способ Замятин считает опасным. О нем писатель говорит и в КМП, но при этом в отличие от лекций более подробно описывает трудности перехода сознательной идеи с «верхних этажей <…>вниз» (с. 33), по-видимому, в «подсознание».

Замятин не рекомендует начинать с написания плана, так как он «стесняет работу воображения». Начинать автор ТХП советует с «оживления» действующих лиц. И только после того, как они ожили и стали известны их характеристики, можно составить план. Несколько подробнее автор говорит об этом в КМП (с. 33-34).

Всякое произведение Замятин советует прочитать вслух и переписать несколько раз для проверки. Такой же способ предлагается использовать и в статье для КМП (с. 42).

И в ТХП, и в КМП писатель говорит о том, что в тексте не должно быть ничего лишнего. Лишнее следует изъять из текста, как бы «болезненно» (с. 42) это ни было. Подобный совет дает и А.Н. Толстой (с. 152). В целом, многие писатели рассказывают о том, что и как они удаляют из текста. Это, вероятно, связано с анкетным вопросом:

Много ли вычеркиваете в окончательной редакции? (с. 7).

И в ТХП, и в КМП Замятин говорит об ориентации на читателя. При этом в лекциях он советует не ориентироваться на «кретинов», которые не смогут задействовать воображения для разъяснения написанного. Близко к этому, но уже без упоминания «кретинов», рассуждает писатель и в КМП. Ссылаясь на свою статью о художнике Анненкове, он говорит о взаимодействии писателя и читателя, об их «совместном творчестве» (с. 40-41) и о том, что современный читатель способен справиться с достраиванием образа. Иначе на этот вопрос смотрит писатель Каверин, который в КМП рекомендует «упростить свой стиль» (с. 71) чтобы быть доступным большой аудитории.

Несколько иначе в ТХП Замятин рекомендует выстраивать свою стратегию при работе над сюжетом. Он призывает ориентироваться на «примитивного» читателя, которого можно заинтересовать сюжетной стороной произведения. В начале 1920-х годов такие читатели, по мнению автора, составляли большинство. В КМП эта рекомендация не дублируется. Очевидно, что она была связана задачей достижения коммерческого успеха произведения.

При работе с нелитературными формами русского языка в ТХП писатель рекомендует быть очень аккуратным и избирательным. Подобную установку в своей статье для КМП воспроизводит Каверин (с. 71).

В обеих работах Замятин рассуждает о ритме прозы и поэзии. Но если в ТХП он менее последователен, что определяется самим форматом местами обрывочного конспекта лекций, то в КМП автор уже проводит однозначное различие, утверждая разный принцип выделения ритмических единиц.

Таким образом, ТХП частично входит в КМП. Сборник оказывается сформирован не только ближайшим контекстом, но и разработками начала 1920 годов.

Сборник «Как мы пишем» и ЛЕФ

Ю.М. Лотман в своей работе о «Евгении Онегине» рассуждая о реалистической эстетике середины XIX века говорит о большей ценности художественного произведения по сравнению с «отдельным эмпирическим куском жизни». Будучи помещенной в сферу искусства жизнь «делается более истинной, более насыщенной смыслом». В 1920 годы такой взгляд на искусство в очередной раз подвергается сомнению. Дальше всех отошли от старой эстетики участники Левого фронта искусств. В сборнике «Литература факта» (далее ЛФ Ф.Ш.) утверждается новая эстетика, в которой «отдельный эмпирический кусок жизни» становится значительно более ценным, чем произведение искусства. Н.Ф. Чужак считается составителем ЛФ. Он сформулировал свои эстетические позиции в начале 1920 годов. Так открывающая «Литературу факта» «Писательская памятка» Чужака основывалась на материале двух работ: «К диалектике искусства» и «Под знаком жизнестроения». М. Заламбани рассматривала «Писательскую памятку» как «символическое выступление» Чужака. Она была, по мнению исследовательницы, попыткой «преобразовать новую литературную гипотезу в оригинальную писательскую практику». Некоторые статьи, вошедшие в ЛФ были напечатаны ранее в журнале «Новый Леф» за 1927--1928 гг., но объединены и дополнены они были в 1929 году за год до выхода КМП.

Хронологическая близость ЛФ и КМП, а также их общая направленность на образование начинающих писателей делают возможным их соотнесение. Важно помнить, что ЛЕФ - московская организация. Это актуализирует оппозицию Москва Ленинград при сопоставлении двух сборников.

Вопрос о вымысле и его актуальности, как для литературы, так и для литературной учебы, был весьма своевременным в двадцатые годы. Важной в этом отношении является статья О. Брика, «Ближе к факту». Брик в этой статье часто упоминает иностранную литературу, объясняя, допустимость вымысла в зарубежных произведениях тем, что факты иностранной жизни для советского человека несущественны. Говоря о советской литературе Брик выступает против создания иной, художественной действительности, искажения фактов, их обобщения и сопоставления:

думают, что факт сам по себе дает слишком мало, что необходимо спрессовать кучу фактов <…> чтобы <…> получить <…> отображение этих фактов <…> дело обстоит <…> иначе

Брик указывал на буржуазный характер отрыва от реальности и на неприемлемость такого отрыва для «активного» советского человека, так как «буржуазная» литература «подымает вопросы, ставит проблемы не в реальном, а в художественном разрезе».

С подобных позиций ЛФ атакует старую литературную традицию. В «Литературе факта» рассматривается или упоминается творчество таких участников КМП как Белый, Горький, Каверин, Либединский, Тынянов, Пильняк, Шкловский. О Горьком и Тынянове отзываются положительно, находя в их творчестве близость к ЛФ. В сборнике «Литература факта» имя Замятина не появляется, но в нем ведется речь о его учениках, «Серапионовых братьях». О том, что ЛФ была оппозиционной по отношению к этой группе не раз упоминает и М. Заламбани. Серапионы критикуются Чужаком в первую очередь за аполитичность.

Очевидно, к концу 20-х годов для писателей сборника лефовская критика стала объективным фактом. Возникает вопрос, каким образом авторы КМП реагировали на позицию ЛЕФа и что ей противопоставляли? Попытаемся найти в сборнике высказывания, так или иначе соотносящиеся с проблематикой ЛФ, понять, какова позиция авторов КМП и соотнести их позиции между собой. Мы не беремся утверждать, что все без исключения авторы имели своей целью оспорить или согласиться с положениями лефовской Литературы факта. Однако, даже не являясь полемическими, взгляды писателей по поднимаемым ЛФ вопросам в контексте сборника и литературной ситуации представляют интерес.

Начнем со сравнений предисловий к сборникам. В предисловии к КМП дана анкета. Она состоит из шестнадцати блоков вопросов. Первые четыре блока посвящены аспектам, предшествующим непосредственной работе над произведением. Часть этих вопросов связана с использованием фактического материала в творческом процессе, что, как представляется, давало возможность писателям высказаться о проблемах соотношения литературы и действительности. Эти же вопросы поднимались в лефовском сборнике «Литература факта». Как представляется, высказываться о проблематике, затронутой в «Литературе факта» писателей могли подвигнуть следующие вопросы:

2. Каким материалом преимущественно пользуетесь (автобиографическим, книжным, наблюдениями и записями)?

3. Часто ли прототипом действующих лиц являются для Вас живые люди?

4. Что Вам дает первый импульс к работе (слышанный рассказ, заказ, образ и т. д.)? Данные в этом отношении о каких-нибудь Ваших отдельных работах (с. 6-7).

Отвечая на эти вопросы участники сборника высказываются о том, каким образом действительность входит в их произведения. Высказывания одних категоричны, других более осторожны.

В предисловии к сборнику КМП указывается задача составления «хотя бы кратких и не вполне систематизированных очерков технологии литературного мастерства» (с. 5) в помощь начинающим писателям. Составители КМП были убеждены в том, что невозможно создать свод «литературных рецептов» (с. 6), но очень осторожно предполагали некоторую полезность их материалов «в отдельных случаях» (с. 6). Таким образом, сборник в качестве учебного пособия был ориентирован на ограниченное число начинающих писателей.

В предисловии к ЛФ оговаривается его задача - принести пользу «советскому писательскому молодняку». Однако интерес представляет то, в чем видели его составители эту пользу. Они хотели:

предостеречь от бессмысленного подражания отжившим формам литературного мастерства, направив <…> мысль на поиски своих особенных писательских путей, органически вытекающих из потребностей революционной эпохи.

В КМП материал подается с позиций «наиболее опытных мастеров современной русской литературы», которые для революционного Лефа были, очевидно, носителями тех самых «отживших форм».

КМП позиционируется, в том числе, и как ответ на интерес «литературного молодняка» (с. 6) к технологическим аспектам литературного творчества, то есть как реакция на конкретный запрос. Лефовский сборник формирует некоторое предложение исходя из представлений его составителей о «потребностях революционной эпохи». Итальянская исследовательница ЛФ М. Заламбани указывала в связи с этим на «дидактическую функцию» ЛФ. В данном случае реализуются разные модели взаимодействия литературных «учителей» с их потенциальными «учениками». КМП учитывает потребности учеников, в то время как Леф ссылается на объективные обстоятельства, его участники уверены в правоте своих взглядов, поэтому транслируют их на читателей без учета их мнения. Так литературовед Е.А. Добренко характеризует взгляды «Левого фронта искусств» на литературную учебу как чрезмерно идеалистические. Их литературные «рецепты» не были нужны и не могли принести пользу ни рабкорам, ни рапповцам. Во многом похожие претензии предъявлялись и сборнику КМП, как мы показали в нашем обзоре критических работ.

Любопытно то, что составители КМП используют то же словосочетание, что и ЛЕФ - «литературный молодняк» и говорят о пользе сборника для него. Подчеркнутая скромность формулировок: «может оказаться небесполезным» (с. 6) вместо «мы хотим быть полезными»- и модальность вероятности вместо модальности волеизъявления формирует очередную оппозицию между двумя сборниками и соответственно позициями по отношению к литературной учебе.

Другое положение в предисловии лефовского сборника контрастирует уже не с предисловием КМП, но со статьей Б. Пильняка из этого сборника. Тогда как ЛЕФ провозглашает литературу «всамделишной и максимально точно высказанной правды», о своём творчестве, как о «вранье» (с. 125) говорит Б. Пильняк.

Попробуем соотнести позиции писателей из обоих сборников, несколько их упорядочив.

1. Провозглашают противоположное ЛФ отрицая представления схожие со сформулированными в ЛФ.

Позиция Ю. Тынянова.

М.О. Чудакова в послесловии к переизданию КМП 1989 года обозначила полемичность статьи Ю. Тынянова по отношению к лефовской теории литературы факта. ЛЕФ утверждал идею создания произведения «по источникам: по напечатанным чужим материалам, по своим листкам». Тынянов же писал о том, что его творчество начинается за пределами документа:

где кончается документ, там я начинаю (с. 163).

Для Тынянова были интересны те области истории, которые не были зафиксированы документально. Писатель показывает опосредованность документов по отношению к написанию исторических произведений исходя из собственного творческого опыта. Значительную роль писатель отводит интуиции, которая, по его мнению, в творчестве играет большее значение, чем эмпирические данные.

Еще в 1924 году Тынянов пишет работу «Литературный факт», в которой он, по мнению М. Заламбани, рассматривает взаимопроникновение литературы и жизни не с утилитарной, а с научной точки зрения.

На неприятие Тыняновым лефовской концепции указывает и В. Каверин, говоря о том, как Маяковский приглашал к участию «автора «Кюхли» -- романа, который нравился Маяковскому, -- в «Новом ЛЕФе», от которого Тынянов отказался. Каверин, близко знавший Тынянова говорит о том, что

« факту как таковому и даже документированному факту у него (Тынянова. Ф.Ш.) никогда не было ни малейшего уважения».

В. Шишков

Шишков отстаивает первостепенную важность воображения в творческом процессе, говоря об этом как о самоочевидном:

деятельность воображения родная мать искусства. Фантазия из потока действительных переживаний, наблюдений, фактов вьет творческий узор вымысла. И этот вымысел <…> может оказаться верней, доподлинней живой правды (с. 190-191)

Факты действительности рассматриваются писателем лишь в качестве возбудителей фантазии и своеобразного строительного материала, который используется воображением для построения такого вымысла, который отражал бы подлинную суть вещей.

Кроме фантазии, преобразующей материал, для Шишкова важной оказывается идея.

во всяком произведении должна быть оплодотворяющая идея, чтоб произведение <…> утратило характер <…> простого пересказа факта (с. 192).

Идея, выдвинутая «подсознанием» (с. 193) для писателя, оказывается значительно более действенной, чем идея, сформулированная «расчетливым умом» (с. 193). Даже художественный пересказ фактов недостаточен, ему необходимо связать этот пересказ с чем-то вневременным. Такое представление об идее произведения Шишкова может быть противопоставлена ориентированным на конкретную современность рациональным идеям ЛЕФа.

Е. Замятин.

Замятин в своей работе практически не имеет дела с фактами, используя художественный вымысел и утверждая законность его использования на всех этапах творческого процесса.

обычно я пишу без натурщиков и натурщиц. Если изредка люди из внешнего мира и попадают в мой мир, то они меняются настолько, что лишь я один знаю, чья на них лежит тень (с. 35).

Замятин высказывает мнение о том, что умозрительное творчество, имеет большой потенциал. Любопытно, что в рассуждении прямо противопложных ЛФ взглядов на искусство Замятин избегает дидактичности и риторики, присущей лефовским теоретикам:

строить даже незнакомый по собственному опыту быт и живых людей в нем оказывается, можно. Фауна и флора письменного стола гораздо богаче, чем думают, она еще мало изучена (с. 37).

Для Замятина творческий процесс происходит в подсознании, факты действительности могут лишь давать ему импульсы, становиться его катализатором.

Ю. Либединский.

Позиция Либединского близка к позиции Шишкова. Он выступает за отбор фактов, их творческое преобразование и синтез. Такой метод, по его мнению, позволяет ощутить реальность событий «во всей полноте» (с. 99).

из жизни выбрать то, что нужно <…>сделать так, чтоб за данным случаем, фактом, взятым из жизни, можно было бы живо ощутить действительность <…> (с. 99).

«Неделя» Либединского подвергается критике в ЛФ за неудачную с точки зрения правдоподобия попытку показать коммуниста как простого человека.

А. Толстой

Толстой оправдывает вымысел тем, что он позволяет показать «типичное» в жизни.

К слову «выдумка» не нужно относиться как к чему-то мало серьезному, например, так: это списано с жизни, значит правда, а это выдумано, значит «литература» <…> есть выдумка, открывающая глаза на типичное явление жизни (с. 145).

ЛЕФ отрицал изображение типичного в литературе революционной эпохи, как неуместное в данном контексте явление:

Как можем мыслить мы навязчивыми «щинами», когда каждое газетное (буквально) утро приносит нам какую-нибудь новую «щину»?!

Толстой же, по-видимому, не разделяет с Чужаком представления о полном обновлении жизни в революционную эпоху:

«городничие и Хлестаковы до сих пор раскланиваются с нами в трамваях» (с. 145).

В данном случае Толстой оказывается на стороне идеалов эстетики XIX века.

В статье «Мое творчество» говорил об условиях использования фантазии:

С фантазией нужно обращаться осторожно, пускать ее в ход только при наличии материала.

В КМП для Толстого было достаточно «какой-нибудь поразительной черты» (с. 144).

М. Горький

Горький пользуется автобиографическим материалом, причем ставит себя в позицию «свидетеля» (с. 25), а не участника событий. Исключение субъективных переживаний из описания конкретного опыта приветствуется в ЛФ (см. статью Н.М. Чужака «Писательская памятка», с. 23). Но отстранение от фактов собственной биографии служит, по мнению Горького, именно «художественной правде» (с. 25), тогда как Чужак считает, что оно позволит произведению «много лучше заработать на человека». Горькому оказывается близкой старая эстетика, в которой допускается вымысел:

Это не значит, что я боялся внести в изображаемую действительность нечто «от себя», ту «выдумку», о которой говорил И. С. Тургенев и без которой нет искусства (с. 25).

В создании персонажей Горький считал правильным такой способ, при котором в герое оказываются собраны различные черты многих людей:

само собою разумеется, что характер героя делается из многих отдельных черточек, взятых от различных людей его социальной группы, его ряда (с. 25).

Несмотря на принципиальное расхождение с ЛЕФом в вопросе вымысла, некоторые творческие принципы Горького близки к ЛФ, однако даже в этих случаях писателя отличает от лефов метод его работы с материалом. Горький не вводит жизненный материал в неизменном виде:

С этими качествами автор берет их из действительности, как свой материал, но как «полуфабрикат (с. 28).

Интересным представляется тот факт, что в сборнике «Литература факта» творчество Горького характеризуется, в основном, доброжелательно: Николай Чужак отзывается о нём весьма положительно, упрекая в тургеневском влиянии: