Сборник "Как мы пишем" в литературном контексте

Горький -- талантливейший из рабкоров довоенных дней, и это высший комплимент, какой мы знаем.

Любование материалом, упомянутое самим Горьким в КМП Чужак рассматривает как оттенок «дворянского реализма тургеневского склада». Лефы не верят в «художественную правду» вымысла и именно в статье о «Деле Артамоновых Горького» утверждают важность «источников»:

Есть еще наивные чудаки, которые полагают, что так называемое художественное произведение или беллетристика, как-то творится писателем-художником, а не работается <…> по источникам.

По мнению Чужака, Горький в данном случае не является исключением и отсутствующий материал из русского прошлого заменяет материалом из эмигрантского настоящего или «высасыванием из пальца». Чужак пытается, таким образом, показать, близость Горького принципам ЛФ, не согласуясь с мнением самого писателя. Борьба за Горького, как указывалось выше, была актуальна и для ИПЛ.

Б. Лавренев

Лавренев выступает против фактографии с достаточно необычной позиции в связи с субъективностью трактовки фактов современниками:

если два очевидца видели одно и то же событие, то каждый из них расскажет то же самое событие по разному. <…> я отказался от исторической хроники, ибо сорок очевидцев сорок раз обругали бы меня за неточную обрисовку фактов (с. 80).

Лавренев аргументирует предпочтительность обобщений по тому же принципу, по которому О. Брик аргументирует предпочтительность изображения фактов:

«10 портретов, сделанные десятью художниками с одного лица, будут между собой непохожи».

Однако Брик в данном случае отрицает только объективность художников, не сомневаясь в объективности тех, кто фиксирует факты. Лавренев, очевидно, рассматривает проблему противоположным образом:

Для меня совершенно очевидная истина, что очевидцев опрашивать не стоит (с. 84).

Хотя он не противопоставляет «художественную правду», субъективности очевидцев, как это делают многие участники КМП. Для Лавренева, как и для Брика проблема исторической правды и точности связана с ответственностью за достоверное изображение «святых» для советской истории тем.

2. Говорят о методах противоположных ЛФ, не отрицая фактографию напрямую.

Б. Пильняк

Как мы указывали выше, Пильняк говорил о своем творчестве как о «вранье», что звучало на фоне работы ЛФ довольно провокационно. Рассказывая о работе над романом «Волга впадает в Каспийское море», писатель говорит о равноценности фактографических материалов и сна в творческом процессе:

чтобы написать этот роман, я прочитал десятка три гидротехнических книг, разыскивал и знакомился с инженерами-гидротехниками, ездил на Днепрострой, но этот же роман я видел во сне (с. 128-129).

Пильняк, не отрицая роль фактического материала, утверждает первостепенную ценность авторской индивидуальности для художественного текста, которая проявляется в субъективных ощущениях и работе подсознания.

А. Белый

Андрей Белый в статье для КМП, как и в более поздней статье «О себе как писателе» говорит о том, как он предсказал некоторые явления будущего в своем творчестве. При таком способе работы даже частичное следование фактографическим принципам невозможно, так как «натура» еще не существует во время создания произведения. Белый при этом Белый противопоставляет предсказанного персонажа, такому, который сочинен по готовой схеме:

он не трафаретный хлыст, а хлыст «суи генерис»; оттого я и не взял хлыстов из быта, а «сочинил» секту (с. 12-13).

Белый рассматривает фактический материал как некоторое «сырье» (с. 12), используемое в продолжительном сложном и многоступенчатом творческом процессе синтеза. В связи с временной разнесенностью сбора материала и его художественной переработкой, для Белого оказывается невозможным создавать произведения искусства на злободневные темы.

В своей статье Белый неоднократно отделяет художественную работу литератора от всякой другой, в частности публицистической, тогда как ЛЕФ утверждал в публицистике источник литературы факта:

Литература факта, противопоставляемая Лефом беллетристике, обычно зарождается в областях, смежных с литературой, в публицистике и во всякого рода исследовательстве и обследовательстве

Н. Тихонов

Тихонов провозглашает художественную правду, позволяющую видеть бытие в быте. При этом «художественную правду» он отделяет от «правды жизни».

на свете есть две правды. Правда быта, жизни. Можно описать человека во всех его привычках, положениях, сохранив фотографическую точность раз(с. 140-141).

Такой способ работы, схож не только с принципами «натуральной школы», но и ЛФ, в которой фотография ценилась выше живописи.

Вторая правда правда художественного восприятия, переходящая в тонкое искусство, если хотите художественной лжи, претворить быт так, чтобы он вышел из частного случая в общий и многовременный и многопланный (с. 141).

Для настоящего писателя Тихонов считает возможным только второй путь.

Невозможность создания правдивой литературы, Тихонов объяснял и тем, что никто не готов воспринимать правду жизни, никто в неё не поверит так, как читатели больше верят вымыслу, сочиненному по шаблонам. Приведя случай, когда он отобразил в рассказе то, что было на самом деле, Тихонов сообщает:

Все, что я рассказал, в основе есть изложение только бытового факта, но судьба факта в устной или письменной передаче очень различна (с. 138-139).

В. Каверин

Каверин говорит о своей работе на конкретном примере. Но начинает свою статью он с некоторого обобщения, ссылаясь на некоторую писательскую общность:

Никто из нас не знает заранее, какие слова, движения, признаки вещей и людей придется впоследствии проверять на очных ставках между действительностью и представлением. Чутье материала <…> ведет писателя по пути отбора своих наблюдений (с. 59).

Делать целенаправленный сбор фактического материала при таком способе работы, очевидно, невозможно.

3. Комбинация фактического материала с вымыслом.

К. Федин

Федин в своей статье говорит о синтезе единичного художественного образа на основе нескольких явлений действительности, что противоречит установкам ЛФ, высказанным в статье О.М. Брика «Ближе к факту».

Черты нескольких характеров, встреченных в жизни, нередко объединяются в один образ, при чем это происходит не умозрительно (с. 177).

Федин в своей статье выступает с открытой критикой ЛЕФа:

смешно думать, что тотчас после возвращения писателя из совхоза искусство литературы обогатится книгами, выражающими значение совхозов в современности <…> только ЛЕФ мог считать, что это и есть искусство литературы (с. 181).

Есть свидетельства того, что Федин был знаком с критикой своих произведений в лефовском журнале, в дневнике за 11 января 1929 года Федин писал:

В №10 «Нового Лефа»: «…Иванов и Федин нам ярые литературные враги…» это в передовой статье. Я польщен.

В дневнике за 1929 год Федин в том же духе говорит о рапповской риторике.

Однако, писатель не отрицает возможность использовать документы, дневники и прочий фактический материал, впуская его в произведения без изменений. Но обращаясь к опыту написания «Городов и годов», он высказывается против идеи создания подлинно художественного произведения лишь на материале ближайшей современности. Федин говорит о том, что накопленные им документы и дневниковые записи успели «сделаться пригодными для работы» (с. 181). Таким образом, художественная литература, по мнению Федина позволяет найти в прошлом причины происходящего сегодня, и поэтому отделена от современности, не может быть «осколком жизни», не может активно содействовать «жизнестроительству». В высказывании Федина по отношению к ЛЕФу прослеживается его неприятие злободневной литературы, основанное на романтической традиции осмысления искусства. Эта традиция утверждала независимость творчества от чего-либо, лежащего «вне пределов авторской воли». Злободневные темы, по мнению романтиков, диктуются писателю извне, а потому не могут лечь в основу подлинного произведения искусства.

О.Д. Форш

Для Форш чистая художественность основана на воображении, которое тренируется «творчеством из ничего» (с. 185). Эту сторону работы писательница отделяет от той, которую, по-видимому, считает важной, а именно, работу по «накоплению точных знаний» (с. 185). «Накопление», представляющееся Форш второстепенным в художественном отношении аспектом творческого процесса:

молодым писателям, помимо необходимых записных книжек и иного накопления точных знаний <…> необходимо развивать воображение и зрительную память <…> путем творчества из ничего (с. 185).

По замечанию А.В. Чистобаева, для Форш было характерно «смешение вымысла и факта»

· Никитин

Никитин говорит о дополнительной, второстепенной роли фактов в своем творчестве:

книги и документы появились лишь тогда, когда тема вещи и ряд основных фигур уже созрели во мне. <…> документальной стороной я дополнял уже накопленный, полученный из жизни капитал (с. 113).

Никитин, по его словам, первый рассказ «увидал» (с. 107) во сне и с тех пор пользовался именно этим «приемом» (с.107). В этом он сближается с Пильняком, с которым, как мы показали, много общался. Никитин, как и многие участники сборника, апеллирует к работе, ведущейся помимо его сознания, что противоречит установкам ЛФ. Писатель против целенаправленного документирования всей жизни, жизненные явления вызывают в нем чувство любви, через которое открывается то, что «есть за» (с. 109) ними. По словам автора, работая в газете, он не написал «почти ни одной художественной вещи» (с. 113), тогда как для ЛФ газета «наш эпос», специфика работы в ней была некоторым ориентиром для ЛЕФа.

В своей статье для сборника «Писатели об искусстве и о себе» Никитин отзывается о ЛЕФе крайне негативно:

И на глупости умных людей из «Лефа», вопящих о воскрешении быта, как об явлении контрреволюционном, пора бросить обращать внимание.

Однако многое из высказанного писателем в КМП не столь однозначно может быть противопоставлено положениям ЛФ. Материал для «подсознательной» переработки Никитин берет из жизни, «сталкиваясь с фактами» (с. 107). Жизнь для него «интереснее литературы» (с. 108), метод кабинетного творчества для него неприемлем. Это несколько сближает его с лефами, которые отвергали такую литературу, которая отделяется или даже противопоставляется жизни:

«В старых журналах был отдел  «литература и жизнь». Жизнь противопоставлялась литературе; литература  жизни <…> Литература есть такой же осколок жизни, как и всякий другой участок. Мы не мыслим себе отрыва писателя от того предмета, о котором он пишет». 

Если в ЛФ одобряют даже пристальное внимание Шкловского фронтовым «вшам», то Никитинская «всеядность» распространяется в первую очередь на людей, для него «каждый встречный - это целая книга» (с. 109) и уже по отношению к этим лицам Никитин применяет прочие «детали <…> бытия» (с. 107), которые довольно свободно входят в фокус его внимания. Таким образом, в статье Никитина прослеживается некоторая иерархия материала, все для него привязывается к человеку. Литература факта разделяет материал на «нужный для строительства», «социально-значимый» и ненужный, отдавая предпочтение первому. Цель ЛФ - жизнестроение, которому литература должна способствовать, поэтому жизненный материал интересен не сам по себе, а в качестве вспомогательного средства борьбы и строительства. Никитина же простые явления жизни увлекают своей глубиной и художественностью, они самоценны для писателя:

стараюсь сталкиваться с фактами и познавать тот мир, который мне собственно не нужен, но я люблю его из интереса, из увлечения, как произведение искусства (с. 107).

Писатель, в отличие от своих коллег по КМП не говорит об обобщении, синтезе материала, его типизации, работая с конкретными людьми, он собирает от них нужные ему сведения в процессе тесного общения.

Кроме того, Никитин утверждает значение для современной литературы такого жанра, как очерк, прилагая к нему требования, соответствующие изложенным в ЛФ:

очерк требует фактического и систематизированного идеологически или производственно материала и выводов. Это правильно. Время суррогатов, «взгляда и нечто» прошло. Очерк не баловство и не промежуточная форма (с. 118).

Подводя итоги, можно сказать, что Никитин, не являясь сторонником ЛФ, всё же был несколько близок к этой концепции в связи со своим интересом к жизни в её конкретных проявлениях.

4. Работают в разных случаях на разных принципах: как на фактическом материале, так и без него.

А. Чапыгин.

Чапыгин в некоторых случаях использует фактический материал, сюжеты его первых работ взяты из жизни:

Из жизни ли я беру сюжеты? Да, некоторые рассказы имеют в своем стержне конкретную правду (c. 187).

Другие произведения написаны автором «в поисках интуитивной правды» (с. 187), когда сюжет был вымышленным:

«Игошка» написан уже в поисках интуитивной правды, т. е. сюжет и краски воображаемые (c. 187).

Но в таких текстах с вымыслом может сочетаться фактический материал.

Однако не всякий жизненный материал Чапыгин использует в своей работе, например, по газетным статьям он написал только один рассказ. И в целом писатель не любит «писать на заданные темы» (с. 187).

Позиция Чапыгина во многом противоречит принципам ЛФ, но на фоне остальных участников сборника, особенно тех, кто категорически не приемлет эстетику ЛЕФа, она выглядит компромиссно: в ней нет ни критики литературы факта, ни открытого восхваления художественной, или «интуитивной», как называет её Чапыгин, правды.

· Зощенко

Зощенко поместил в сборник стенограмму своего разговора с рабкорами. Проблематику литературы факта в этой беседе он затрагивает лишь отчасти, не выступая с её критикой или с утверждением противоположной позиции, а намечая область применения фактического материала - работа без вдохновения:

когда я пишу рассказ, когда у меня не хватает своей силы, тогда я прибегаю к записной книжке <…> Всем этим я пользуюсь, когда у меня не хватает собственного вдохновения (с. 57-58).

Зощенко активно использует газетный материал в своем творчестве, но характер этого использования отличается от фактографичности ЛФ:

30-40% сюжетов маленьких рассказов брались из газет, если не целиком, то отталкиваясь от какой-нибудь детали газетного сюжета (с. 56).

В другой редакции этой стенограммы, опубликованной в журнале Литературная учеба, Зощенко сообщает о своем творческом процессе подробность, не вошедшую в КМП:

Бывает так: идешь по улице, встретишь какое-то лицо, прислушаешься к разговору, и это дает почти готовый сюжет, который и записываешь.

· Слонимский

Слонимский в своей статье пишет о том, что в в работе над произведениями он часто основывается на фактическом материале:

пользуюсь материалом наблюдений, записей, иной раз и автобиографическим материалом, и прототипами <…> часто являются живые люди <…> отправляюсь <…> от фактов, имевших место в действительности (с. 130-131).

Но некоторые произведения Слонимского являются результатом работы воображения:

С рассказом «Однофамильцы» произошло нечто другое. Сюжет его выдуман целиком. Фактов, подобных описанному мной, я не знал и не знаю (с. 131).

Но при этом писатель никогда не записывает сюжет в записную книжку: он не использует сюжет взятый из жизни, хотя другие компоненты произведения могут быть перенесены писателем прямо из действительности.

Слонимский, пожалуй, больше всех других участников КМП близок к ЛФ уступая лишь Шкловскому, который был участником ЛЕФа и потому рассматривается нами отдельно. Однако Слонимский не может быть назван последовательным фактографом, так как сюжет, взятый из жизни является одним из основных принципов ЛФ. Так в статье Шкловского, вошедшей в лефовский сборник критик говорит о вреде, наносимом материалу сюжетной обработкой:

Сюжет искажает материал уже тем самым фактом, что он его выбирает -- на основании довольно произвольных признаков

5. За литературу факта.

В. Шкловский

О несоответствии статьи Шкловского принципам ЛФ пишет в книге «Литература факта: от авангарда к соцреализму» Мария Заламбани. Она указывает на то, что участие Шкловского в ЛЕФе и его следование принципам ЛФ было для писателя лишь этапом на пути изучения сюжета. Подтверждением этому помимо выхода из ЛЕФа и разрыва с его идеологами Заламбани считает и двойственность позиции Шкловского в статье для «Как мы пишем». Исследовательница отмечает то, что писатель, начинает с провозглашения лефовских принципов:

Пишу я, исходя из факта. Стараюсь не изменять факт. Стараюсь сводить факты, далеко друг от друга стоящие (с. 211).

Но в конце статьи говорит о вдохновении и желании писать беллетристику, что абсолютно неприемлемо для ЛЕФа. Неприемлемым, по словам Заламбани, было и рассмотрение Шкловским ЛФ как некоего этапа в развитии литературы:

в 1929 году Третьяков, Перцов и Чужак отдаляются от него, обвиняя его в том, что в фактографии он видит лишь очередную смену эстетических стилей

Как видим, большинство писателей признают вымысел не только возможным, но и неотъемлемым аспектом художественного произведения. Статьи многих писателей содержат утверждения таких принципов, которые противоречат теории литературы факта. Но, очевидно, у авторов могут быть разные основания для подобных утверждений.

Одна часть писателей говорит о творческом преобразовании фактического материала. Шишков, Либединский, Тихонов утверждают возможность с помощью данного преобразования достичь такого видения действительности, которое качественно превосходит видение человека, имеющего дело с простыми фактами.

О похожих характеристиках текста говорят писатели, создающие типического персонажа, через которого возможно раскрыть важные стороны бытия реальных людей одного ряда. К таким писателям относятся Горький, Толстой.

Близко к ним находится автор исторических романов, Тынянов. Он объясняет вымысел тем, что интуиция позволяет открыть более существенные аспекты исторических событий, увидеть подлинную правду, которая противоречит документальной правде. Близок Тынянову в этом отношении Лавренев, который, описывая события не столь исторически от него отдаленные, не доверяет очевидцам.

Часть писателей считает возможным творить без опоры на фактический материал. Среди таких писателей - Замятин, Белый. К ним примыкают авторы, находящие компромиссные варианты между фактом и вымыслом. Но вымысел доминирует и у этих писателей. К ним мы отнесем Пильняка, Никитина, Форш, Слонимского, Федина, Зощенко, Каверина, Чапыгин.

И даже статья Шкловского оказывается отчасти оппозиционной по отношению к ЛФ.

Сборник «Как мы пишем» и Перевал

Комментатор однотомного собрания сочинений Е. Замятина, Е.В. Барабанов, поместил КМП в контекст «борьбы с воронщиной» и считает, что с этим связаны упреки критиков сборника в «интуитивизме».

Участники КМП были знакомы со многими членами группы «Перевал». Е.И. Замятин и А.К. Воронский почти одновременно начали разработку теории неореализма. Воронский писал о Замятине и «Серапионовых братьях» критические статьи ещё в начале 1920 годов. А.И. Овчаренко считает, что название «Перевал» стоит в одном семантическом ряду с «Серапионовыми братьями». Со многими участниками сборника Воронский находился в переписке и был близко знаком (Белый, Зощенко, Никитин, Слонимский, Тихонов, Толстой, Форш). Некоторые приглашенные в КМП писатели, например Н. Огнев, примыкали к Перевалу.

Анализ предисловия

При сравнительной близости позиций многих участников КМП к позициям Перевала нельзя говорить об их тождестве. Расхождение становится очевидным уже при чтении предисловия КМП, где читателю предлагаются очерки «технологии литературного мастерства как оно понимается наиболее опытными мастерами» (с. 5). При всей изменчивости позиций перевальцев, для них всегда была актуальна установка на творчество по вдохновению, получившая название «моцартианство». По мнению А.Ю. Овчаренко, «моцартианство» противопоставлялось Перевалом мастерству, понимаемому как «ремесло». В 1930 году А.З. Лежнев, говоря о сохранении «Перевалом» своей первоначальной литературно-общественной установки писал:

Технически-формальное понимание искусства было ему чуждо. Искусство всегда было для него не столько мастерство, сколько творчество .

Лежнев в данном случае выбран нами не случайно, Г.А. Белая считала, что Лежнев был выразителем позиций Перевала:

Лежнев, несомненно, выражал взгляды «Перевала»; <…> перевальцы подчеркивали, что «вся организация в полной мере отвечает за характер и содержание его работы.

С другой стороны, еще в своей статье о Замятине в 1922 году Воронский отмечал замятинское влияние на «Серапионовых братьев», которое, по мнению критика, обусловило их «увлечение мастерством, формой».

Сам Лежнев определял мастерство следующим образом:

мастерство <…> техническая умелость, формальное совершенство, уверенное владение пером.

Такое определение было важно для того, чтобы исключить из сферы мастерства те явления в творческой сфере, которые, нося его название, к нему не относятся. В КМП «мастерство» во многом не соответствует данному Лежневым определению.

Рассмотрим, как соотносятся статьи КМП с творческими принципами Перевала.

В. Каверин

В. Каверин, воспринимает творчество как ремесло и утверждает значение честного отношения к слову (см. приложение 5).

Очевидно, что в данном случае Каверин говорит о техническом совершенстве произведения, которое, однако, не мешает тексту оставаться доступным большой аудитории читателей. Писатель отрицательно оценивает создание общедоступной, но некачественной литературы.

Недостатки такого подхода вскрывает в своей статье «Вместо пролога» Лежнев:

Они предлагают говорить не об искренности, а о технической честности.

Лежнева возмущает отношение к произведению искусства как к вещи, изделию. Он ценит искренность больше ответственного отношения к произведенному объекту:

В <…> стремлении укрыться под сень технической честности чувствуется <…> страх <…> никто не лезет в душу, сама «душа» «лезет» в произведение.

Оппозиция «контрреволюционное - внешне советское» в статье Лежнева в статье Каверина схожа с оппозицией «сложное - простое».

Вторые члены этих оппозиций объединены в лозунге «Перевала», который озвучивает Лежнев:

борьба с казенщиной и упрощенчеством.

«Честность к слову» или «техническая честность», по мнению Лежнева, становится залогом удачного перехода к «казенщине и упрощенству», а потому, несет в себе потенциальную опасность.

Конечно, весьма неуместным будет говорить о том, что Каверин был склонен к так называемой «казенщине», однако в данном случае мы только пытаемся воспроизвести логику Лежнева. Очевидно, что к этой простоте Каверин относился как к «сложной задаче развития русской прозы» (с. 72).

Горький

При разговоре о писательской искренности весьма показательной кажется и статья М. Горького (см. приложение 6).

Горький в данном фрагменте разводит действительное, человеческое отношение писателя к своему предмету и художественное, эстетическое отношение. Горький формирует образ писателя-мастера, способного забыть о своем собственном чувстве. Такое представление о художнике слова, очевидно, было недопустимо для Перевала.

Федин

В статье Федина показательными являются следующие формулировки:

решения известной литературно-производственной задачи (с. 170).

Из данной цитаты мы видим, что литература воспринимается Фединым как производство.

В творчестве других писателей Федин предлагает обращать внимание на писательский навык:

писателей, литературное мастерство которых поучительно для всех кто желает и может овладеть трудным искусством художественного письма (с. 170).

Федин предлагает начинающим обращать внимание на «мастерство» писателей. Хотя он не раскрывает свое понимание этого слова, очевидно, что имеются в виду конкретные навыки работы. Такой подход к литературе считался в Перевале опасным, он мог позволить писателю безответственно относиться к этической составляющей его произведений. Чувство для Перевала было важнее мастерства, так как через него могли найти выражение этические установки.

А. Белый

Особого внимания заслуживает Андрей Белый, которого высоко ценил А.К. Воронский и писал такие свои статьи как «Об искусстве писателя», «Заметки о художественном творчестве», «О художественной правде» с опорой на произведения Белого:

выводы извлекались из тщательного анализа творчества крупнейших писателей, в том числе и таких сложных, как А. Белый и М. Пруст.

Но в статье для КМП Белый демонстрирует расхождение со взглядами перевальцев на такой аспект творчества как вдохновение, которые высказал Лежнев в статье «Литературные будни»:

и план, и мастерство, и работа играют в искусстве большую роль <…> даже в науке работа, план, расчет не исключают (и даже требуют) вдохновенья

Сам Белый весьма критично относился к важному для перевальцев понятию «вдохновение», сомневаясь как в роли этого явления, стоящего за этим понятием, так и в самом существовании вдохновения:

о вдохновении, которого или вовсе нет или которое изживаемо в десятках разного рода рабочих пафосах, координированных сознанием в целое оформления (с. 16).

В данном случае, очевидно, что Белый считает сознательными те процессы, которые представляются бессознательными для Перевала, а потому связываемыми с вдохновением.

М. Зощенко

Любопытно, что Зощенко, которого Воронский высоко ценил и поддерживал, по сути, противоречит установке на интуитивизм, характерной для перевальцев, говоря о возможности и необходимости работы без вдохновения, с помощью техники (см. приложение 7). Впрочем, как было показано при рассмотрении критики КМП, в статье Зощенко нет достаточной определенности, чтобы можно было однозначно судить о том, на какой он стороне в вопросе о значимости литературной техники.

В. Шкловский

Оппозиционность высказываний бывшего лефовца и формалиста Шкловского по отношению к основным перевальским принципам вполне предсказуема:

Если я овладею техникой вполне, то не буду ошибаться в самой быстрой работе так, как не ошибается стеклодув (с. 213).

В данной цитате находит выражение ремесленное отношение к литературе. Как было отмечено выше, такой подход к творчеству в Перевале оценивали отрицательно, противопоставляя подлинному творчеству.

Однако в статье Шкловского для КМП, как мы отмечали выше, М. Заламбани видела отход от принципов ЛЕФа.

Никитин

Апелляция к бессознательной работе памяти при отборе материала сближает позицию Никитина с интуитивизмом перевальцев. Прочитывается в этом и нечто схожее с методом отбора материала, описанным Андреем Белым в его статье (см. приложение 10).

Отмеченная нами ранее близость Никитинского метода к «литературе факта» проявляется в своеобразной фотографичности интуитивной памяти. Элементы действительности не изменяются, попадая в память писателя. Бессознательным для Никитина оказывается сам отбор материала для хранения.

Как бессознательный описывает Никитин и сам творческий процесс:

Я всегда удивляюсь этой процедуре и не могу объяснить ее себе. Одно слово тянет другое (с. 116).

В архивных документах, хранящихся в ЦГАЛИ, есть воспоминание Никитина о своей статье в сборнике, к сожалению, лишенное датировки. В нем он ретроспективно оценивает свой опыт участия в КМП как довольно негативный. Все еще настаивая на бессознательности работы писателя, он сравнивает его с пианистом, который совершает большую часть работы автоматически, во время исполнения ему некогда остановиться и подумать над механизмом его работы. Эта поздняя характеристика актуальна и для его статьи в КМП. Бессознательное понимается Никитиным, по-видимому, как навык освоенный настолько хорошо, что он совершается автоматически.

Е. Замятин

Замятин был знаком с Воронским уже в начале 1920 годов. Так в 3 номере «Красной нови» за 1922 год Воронский обвинил Замятина в политической неблагонадежности. О неуместности таких обвинений Замятин говорил в письме Воронскому:

надо бы Вам всем полегче на поворотах. Вы пишете о «белых агитках-сказочках Замятина.

А в 6 номере «Красной нови» за 1922 год Воронский обращал внимание на мастерство работы Замятина, формальную проработку его произведений, характеризуя ее как чрезмерную (см. приложение 8).

Статья Замятина для КМП содержит довольно сложное отношение к литературной технике. Замятин утверждает примат «подсознания» в творческом процессе, однако подразумевает существование некоторой механики «подсознания» доступной рациональному постижению. Замятин говорил о вреде, наносимом писателю, через углубление в механизмы работы собственного бессознательного. Но при этом результаты этого вскрытия стали частью его лекций по технике художественной прозы (см. приложение 9).

Ю. Либединский

Рапповец Либединский в КМП пишет о вдохновении и работе бессознательного, творческой воли:

Момент вдохновения, конечно, есть, когда пишешь, сам не разбираешь, откуда что явилось (с. 106).

Пусть с некоторыми оговорками об «обдумывании» (с. 106), но высказывание Либединского не соответствует тем установкам рапповской критики, которые представляли писателя как сознательного выразителя идеологии своего класса. Несмотря на это в рассмотренных нами критических статьях, порицавших авторов КМП за апелляцию к вдохновению, статья Либединского выдвигалась одной из немногих приемлемых. На близость позиций рапповцев с позицией Воронского указывала Г.А. Белая:

понимании специфики искусства позиция Ю. Либединского и его товарищей-рапповцев и эстетическая позиция А. Воронского во второй половине 20-х годов во многом совпадали.

Итак, мы отметили реплики таких писателей как Белый, Замятин, Горький, Каверин, Федин, Зощенко, Шкловский, Никитин, Либединский. Четверо из этих писателей входили в группу «Серапионовы братья», а Замятин и Горький были их учителями и покровителями.

Если же говорить о сближении перевальцев и участников КМП, то оно происходит в общности понимания художественной правды. Вот что пишет Г.А. Белая об отношении Перевала к истине искусства:

Они с доверием относятся к той правде, которая была заключена в художественном типе.

Правда художественного типа - то, к чему апеллируют многие авторы в КМП, она является важным понятием для эстетики в целом. Осознание важности передачи типического в литературе связано с представлением об искусстве как способе познания мира, которое было основополагающим для Перевала. Такой взгляд на искусство, как мы попытались показать, противопоставляет многие статьи КМП статьям, собранным в сборник ЛФ. С этим же Г.А. Белая связывала и принципиальное расхождение Перевала с эстетикой ЛЕФа:

идеи относительно того, что взгляд на искусство как художественное познание жизни отдает «пассеизмом», недопустимой для эпохи революции пассивностью, был <…> общей позиции критиков <…>«Леф».

Таким образом, статьи писателей, говорящих о значении художественной правды, которые мы выделили при сравнении КМП с ЛФ, оказываются в этом аспекте близки принципам Перевала.

Рассматривая объединяющие сборник факторы мы упомянули направленное в ЦК РКП(б) письмо 1924 года, которое подписал коллектив авторов, многие их которых участвовали в КМП. В этом письме, как замечала Г.А. Белая, поднималась проблема искусства как способа познания жизни:

уже к 1924 году <…> сформировались два типа отношения к искусству, <…> либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни.

В связи с этим, высказывания писателей КМП о художественной правде можно рассматривать в том числе как одно из «высказываний» в рамках полемики об искусстве как способе познания мира.

Социальный заказ в сборнике «Как мы пишем»

Обзор полемики вокруг социального заказа (далее СЗ - Ф.Ш.) дан в книге Е.И. Добренко «Формовка советского писателя». В теоретическом осмыслении этого вопроса Добренко выделяет несколько подходов: подход РАПП, ЛЕФа и Перевала, а также рассматривает позиции критиков и писателей относительно намеченных тремя группами полюсов.

О социальном заказе впервые заговорили участники ЛЕФа, пытаясь, как показал Добренко, снять с мастера ответственность за идеологическую сторону произведения, сделать из писателя исполнителя, ограничив его задачу выполнением внешнего требования. Перевал настаивал на «искренности», о которой мы уже упомянули в связи со сравнением высказываний Каверина и Лежнева. Эта самая установка на «искренность» была сформулирована именно в связи с проблематикой социального заказа и подразумевала органическое усвоение писателем идеологии «заказчика». Для рапповцев же было важно, чтобы исполнитель заказа был изначально привержен выражаемой им идеологии, стоял на ее позициях, чтобы она была частью его классового самосознания. В связи с этим любопытно рассмотреть позицию участников КМП относительно СЗ.

Пильняк и Федин негативно высказывались о социальном заказе еще до КМП, о чем пишет Добренко, ссылаясь на статью «Писатели о социальном заказе».

Не все участники КМП упоминают в своих статьях проблему заказа как такового и социального заказа, в частности. В некоторых случаях довольно очевидно, что автор рассуждает именно об этой проблеме хотя либо не упоминает слово «заказ», либо несколько отходит от параметров той дискуссии, которая велась во второй половине 20-х годов. Однако сути этот отход не меняет. Например, упомянутое выше высказывание Каверина о «честности по отношению к слову» (с. 72), очевидно, близко к лефовской трактовке СЗ. Искать имплицитно заложенные в других статьях позиции относительно заказа в данной главе мы не намереваемся, так как нас в ней интересуют только конкретные высказывания, тем или иным образом касающиеся СЗ. Во многих статьях сборника писателями с большей или меньшей степенью имплицитности проводится идея независимости творческой индивидуальности. Эту установку заметили почти все, писавшие о сборнике исследователи и критики. Нас в данной главе интересует конкретный случай ограничения этой свободы.

Прямого вопроса о социальном заказе в анкете нет, но один вопрос, ввиду своей широты, ее подразумевает:

4. Что Вам дает первый импульс к работе (слышанный

рассказ, заказ, образ и т. д.)? (с. 8).

А. Белый

С проблемой социального заказа Белый был знаком и считал, что ему есть что о ней сказать, что видно из его письма Р.В. Иванову-Разумнику 1928 года:

если нам нельзя говорить на одну из наших тем, - подавайте нам любую из ваших: «социальный заказ»? Ладно: буду говорить о заказе.

Белый в своей статье для КМП несколько раз повторяет слово «заказ», хотя подразумевает под ним, по-видимому, нечто менее масштабное, чем собственно «социальный заказ». Он говорит о заказе редактора или читателей журнала Весы. Это соотносимо с пониманием социального заказа в ЛЕФе, в котором выполнение социального заказа писателями было очень похоже на взаимодействия писателя и издателя. Но если Белый и выполнял такие заказы, то они не были, по его мнению, в полной мере художественными. Художественной писатель считает только такую работу, которая лишена определенного заказчика: она вызвана физиологической потребностью. Белый не отвечает на конкретный заказ в своем художественном творчестве. Однако, его ссылка на то, что он сумел предвидеть появление Распутина (с. 12), подразумевает нечто связывающее его творчество со средой в которой он жил. Напрямую Белый об этом не говорит, не конкретизирует эту связь. Слово «унюхал», которое он употребляет, в данном случае, только мистифицирует характер взаимоотношений Белого со средой. В несколько более поздней статье «О себе как писателе» Андрей Белый приводит сочувственный отзыв колхозницы о его творчестве. Этот отзыв дал писателю основание полагать, что он «принят в сердце» авангарда масс, который «в социалистическом будущем станет ведь большинством». В статье для КМП тоже есть упоминание о об обществе 2000 года, где Белый рассчитывает быть понятым. Таким образом, по-видимому писатель считает, что он выполняет заказ общества будущего. В некотором смысле, автор приближается к представлению о СЗ, которого придерживались в РАПП, хотя не позиционирует себя в качестве носителя идеологии какого-либо современного класса.

Н. Никитин

Никитин в своей статье отмежевывается от лефовского понимания социального заказа:

Я считаю, что в смысле экономическом заказы писателями не выполняются (с. 121).

Отношение Никитина близко к тому, которое мы усмотрели в статье Белого:

Есть заказ другой заказ эпохи, заказ среды. Такой заказ несомненно существует. И смешно думать, что мы этот заказ не выполняем. Каждый выполняет его по-своему (с. 121).

В данном случае позиция Никитина приближается к полюсу, обозначенному идеологами РАПП. Писатель ощущает потребности своей эпохи и среды, так как он «питается <…> «социально-бытовыми условиями» (c. 122) своего времени.

Пильняк

Позиция Пильника в КМП близка к той, что высказали Белый и Никитин, в том смысле, что писатель считает неудачными те свои произведения, которые были написаны на заказ. Статья Пильняка, в отличие от статьи Белого, не имеет намеков на существование даже неоформленного, лишенного конкретного субъекта социального заказа.

В своей статье, написанной для «Дискуссии о социальном заказе» Пильняк формулирует точку зрения, которую Добренко ставит в один ряд с негативными оценками этого понятия. От того как писатель говорит о социальном заказе в этой статье, статья для КМП отличается меньшей возвышенностью тона, прямой апелляцией к «подсознательному». Так, если в «Печати и революции» истоки писательской деятельности Пильняк усматривает в «наказе эпохи», осознаваемом или неосознаваемом, то в КМП писатель избегает давать какие-либо комментарии по этому поводу, утверждая, что «все начала уходят в подсознательное» (с. 125).

Таким образом, в КМП Пильняк только высказывает отрицательное отношение к лефовскому пониманию социального заказа, не давая основания для конкретизации его позиции в рамках сборника.

Зощенко.

Зощенко высказывается на тему близкую к проблематике социального заказа в рамках ответа на вопрос аудитории. Но слово «заказ» в данном случае не фигурирует, вместо него используется слово «задача». Как считает Зощенко, задача писателя его дней - «массу заинтересовать литературой» (с. 58). Из этой задачи автор статьи сразу выводит формальные требования к оформлению: краткость и простота. Если попытаться поместить это высказывание в рамки дискуссии о социальном заказе, то окажется, что писатель стоит на довольно необычной позиции, так как он считает, что этот заказ еще требуется создать. Общество еще не заинтересовано литературой, поэтому о заказе говорить рано. Такую задачу можно также трактовать как заказ, но он исходит либо от власти, либо от самих писателей, которые осознают важность своего дела. Но о социальном заказе говорить трудно, потому что социум остается пассивен.

Федин

Федин написал небольшую статью для «Печати и революции», в которой выступил с критикой самого термина «СЗ». Его не устраивала неопределенность этого термина. СЗ мог, по мнению писателя, трактоваться и как универсальное для искусства требование эпохи, общественного строя, и как требование конкретного редактора. Неприятие термина «социальный заказ» Федин высказал еще в «Ленинградской правде» при ответе на анкету, также посвященную СЗ. Но в этой статье он говорил и об отвлеченности этого термина. Отвлеченность не устраивала Федина по той причине, что она подразумевала возможность строить искусство на основании конкретных заданий, лежащих вне жизни художника, сформулированных не им, не вырабатывавшихся в сложном синтезе, а выведенных аналитически из прошлого опыта искусства и потребностей современности. В «Ленинградской правде» на эту анкету ответили и Слонимский с Толстым. В своей статье для КМП Федин не произносит слова заказ, но выступает с прямой критикой понимания СЗ в ЛЕФе, говоря о том, что если писатели и должны освещать жизнь совхоза, то художественное освещение не может происходить сразу после знакомства с его реалиями: для достойного освещения нужна некоторая историческая дистанция. Но статья КМП не дает достаточных оснований, чтобы отнести позицию, в ней выраженную, к какому-либо конкретному полюсу в дискуссии о СЗ.

В целом, как мы видим, писатели не признают социальный заказ в том виде, как его трактовали лефовцы. Понимание социального заказа в Перевале, подразумевающее принятие и усвоение изначально не близких настроений и связанных с ними требований также не прослеживается в статьях КМП. Но та позиция, которую занимала РАПП, оказывается отчасти близка участникам КМП. Однако социальная база писателей сборника, очевидно, в большинстве случаев не была пролетарской. Социологическое измерение среды, в которой писатель сформировался, не было близко писателям КМП.

Другие издания

Анализ предисловий руководств для начинающих писателей

Следует отметить, что предисловия пособий для начинающего писателя часто содержат апелляцию к некоему запросу, исходящему от молодых литераторов. Например, в предисловии к первому изданию книги А. Крайского «Что надо знать начинающему писателю» сообщается о поступлении писем в редакцию журнала Резец с просьбами создать отдельное издание для публикации материалов, входивших в раздел журнала «Литературная студия Резца», что и привело к появлению в печати соответствующего пособия. В предисловии к третьему изданию автор говорит о внимании к негативным отзывам и исправлении книги с оглядкой на них. В КМП составители, говоря об интересе к вопросам литературной техники, непосредственно апеллируют только к работе «Кабинета начинающего писателя ленинградского Дома печати» и началу издания журнала «Литературная учеба» (см. приложение 11), а также к установкам «Издательства писателей в Ленинграде». Некоторые авторы сборника сотрудничали в «кабинете» и печатались в «Литучебе». Но многие из писателей печатались ещё и в ряде номеров журнала «Резец» за 1929 г., где для раздела «Лаборатория писателя» они писали статьи подобные тем, что появились в КМП и в «Литературной учебе». Среди писателей из КМП, давших свои статьи для «Резца» - Каверин, Форш, Слонимский, Лавренев, Зощенко. В редколлегию Резца входил Ю. Либединский. «Резец» был посвящен во многом воспитанию молодых писателей, но принадлежал к ЛАПП и потому имел ориентацию на пролетарскую аудиторию. Называние авторами КМП «Литучебы» и неназывание «Резца» при их определенной схожести вызывает вопрос о том, чем был близок авторам «Как мы пишем» именно журнал «Литературная учеба».

Статьи Слонимского и Каверина для Резца относятся к 1929 году. Каверин в своей статье выражает уверенность в том, что писатель должен отдавать себе отчет в тех принципах, которые руководят его работой. Он против работы наугад и без всякой школы. Кроме того, он близок к своему учителю, Е.И. Замятину в том, что говорит о важности изобретения в творчестве. Писатель считает, что его статья не соответсвует тому, что просили его написать в редакции Резца. Но не видит в этом своей вины, так как считает, что говорить о технике нет смысла. По мнению автора учитель может только указать на возможные ошибки, что также соотносится с тем, что говорил Замятин о своих занятиях с «Серапионовыми братьями». Любопытно, что в КМП Каверин, пожалуй, наиболее подробно рассказывает о том, как именно он писал свое произведение.

Слонимский, напротив, в своей статье для Резца говорит, в основном, о технике. Писатель считает, что нужно работать медленно. Писать необходимо о том, что всесторонне изучено автором. Иногда он даже выписывал биографию персонажа, по-видимому, для того, чтобы понимать, на что он способен. Слонимский также считал, что читателю не должно быть понятно, что движет писателем, при написании произведения, нельзя поэтому насильно вынуждать персонажа делать что-то ему несвойственное. В основе произведения должен лежать мотив, который делает всю вещь оригинальной. При этом на первый взгляд она может казаться традиционной. Старается не допускать в язык «витиеватости». Немного говорит Слонимский и об условиях своей работы, которые всегда были трудными. Все, о чем писал Слонимский в «Резце» он повторяет для КМП. Меняется только модальность некоторых высказываний. Если в КМП они описательны, по в «Резце» предписывающие.

В первом номере «Л.У.» М. Горький, участник КМП, помещает статью «Цели нашего журнала» в которой дает следующие установки:

цели нашего журнала учить начинающих писателей литературной грамоте, ремеслу писателя, технике дела, работе словом и работе над словом.

Но более интересна, в данном случае позиция Горького, говорящего от коллектива авторов Л.У., о том, какие отношения между редакцией и читателем планируется установить (см. приложение 12). Позиция редакции Л.У. оказывается предельно скромной, особенно при сравнении её с тем, что было заявлено в предисловии КМП. В нем авторы позиционировались как «наиболее опытные мастера современной русской литературы» (с. 6). Факт участия в Л.У. многих авторов из КМП (Горький, Федин, Зощенко, Тихонов, Лавренев, Либединский, Форш, Слонимский, Никитин 9 из 18 участников сборника) позволяет критически отнестись к заявленной в обоих изданиях самохарактеристике и связать её не столько с личными взглядами авторов, сколько с литературно-общественными обстоятельствами. Это соображение находит некоторое подтверждение в отзыве одного из читателей Л.У., ознакомившегося с журнальной статьей Б. Лавренева который приводит В.Ю. Вьюгин:

Все это похоже на саморекламу литературных «богов и боженят».

Мы не беремся судить, насколько справедлив был читатель журнала, но все же этот отзыв является дополнительным поводом, чтобы считать характеристику авторов в предисловии к КМП более близкой к их собственному представлению.

Таким образом, Л.У. занимает более скромную позицию, чем КМП. Предисловие к «Как мы пишем» писалось, очевидно, после выхода первого номера Л.У., и у его составителей, упоминающих начало издания журнала, была возможность ознакомиться со статьей Горького. Они должны были представлять, как будет соотноситься их позиция, с позицией Л.У. и все же они не стали занижать свое положение для установления прочной связи с читателем. Очевидно, КМП была в первую очередь рассчитана на «учеников», признающих авторитет авторов сборника.

В 1931 году вышла книга В.О. Перцова «О чем и как писать рабочему писателю». Перцов, ранее состоявший в ЛЕФе и написавший статью для «Литературы факта», в данном случае выступает от журнала «На литературном посту», принадлежащему к РАПП. Предисловие предваряется небольшой заметкой «От редакции». В ней содержится указание на то, что Перцов не изжил «лефовские взгляды», хотя и встал на путь их «изживания». Автор пособия ставит своей задачей не только «облегчить рабочему переход к более сложной литературной работе», но и «снять с литературы покров таинственности». Ответственность в формировании этой таинственности Перцов возлагает на «некоторых писателей-профессионалов, которые о своём творчестве «бормочут», как колдуны или попы». Очевидно, Перцов мог апеллировать и к рассматриваемому нами сборнику. Так Е.А. Добренко связывает высказывание Перцова именно с КМП, приведя его слова после ряда выдержек из сборника. Как уже было отмечено КМП подвергся жесткой критике в журнале «На литературном посту», посвятившем сборнику критическую статью, карикатуры и специальный вопрос в писательской анкете. Мнение Перцова мы приводили в связи с этой анкетой. Однако, его будущей позиции, выраженной в предисловии к «О чем и как писать рабочему писателю» созвучен, скорее, ответ рапповской писательницы, А.А. Караваевой: «Жреческого сору хоть выгребай». Знакомство Перцова с КМП увеличивает вероятность того, что в предисловии к своей книге он говорит о его участниках. Вероятно, членство в РАПП определенным образом повлияло на позицию Перцова, на что указывает схожесть его высказываний и высказывания Караваевой.

Серия книг издательства «Профиздат», выпускаемых в помощь учебе рабочих писателей с 1933 г. получила название «Мой творческий опыт - рабочему-автору». Задачу этой серии книг Профиздат видел в передаче «начинающим писателям накопленного квалифицированным писателем опыта». «Мой творческий опыт» (далее МТО Ф.Ш.) начал выходить спустя три года после издания КМП. Задача серии была схожа с той, которую поставили перед собой создатели КМП:

передать начинающим писателям накопленный квалифицированным писателем опыт

Об удаче серии МТО писал Е.А. Добренко. МТО, по мнению Добренко, весьма удачно заменила собой все прежние издания такого типа. При этом восприятие МТО в критике также было позитивным. Вероятно, успех серии был связан с тем, что в отличие от КМП в ней давались такие сведения, которые позволяли довольно быстро научиться создавать литературное произведение. При этом оставлялись без внимания такие важные аспекты художественного творчества, как изобретение, творческий поиск и все то, что делает текст уникальным. Кроме того, Добренко отмечает то, что привлекательность серии для критики была обусловлена «Новым решением о роли ?бессознательного“ в творческом процессе».

Другие работы участников КМП.

Следует отметить, что не все авторы КМП положительно относились к рассказам о своем творческом процессе. Свое мнение по этому поводу они высказывали за пределами КМП, в других работах, написанных либо раньше, либо значительно позже выхода сборника, как, например, Н. Никитин в своей машинописной статье. До статьи для КМП А.Н. Толстой написал статью «О творчестве», в которой рассказал о том, что автобиографические сведения писателей о творческом процессе не способны передать самого главного. При этом Толстой считал, что в будущем тайна творчества станет доступной «студентам медицинского факультета». Но открыть тайны творчества посредством самого творчества Толстой считал невозможным. По сути, статья «О творчестве» была очень похожа на статью «Как мы пишем». Но в ней Толстой часто ссылается на интуицию, внезапное озарение, чью-то «диктовку». Толстой в ней, хотя и с осторожностью, заявляет, что творцами не становятся, а рождаются. Интуитивистская характеристика творчества перемежается с разговорами «об орудии производства». Для Толстого «процесс овладения словом был длительным». Язык интеллигенции не подходил для литературы о войне, поэтому пришлось искать новый язык. В этой статье, как и в КМП Толстой упоминает о «судебных актах семнадцатого столетия». Впервые об этом Толстой, по-видимому, написал в статье 1924 года «Чистота русского языка»

В другой статье 1927 года «Мое творчество» Толстой уже разделяет работу над пьесой, романом. Если пьеса не требует «медленной, вдумчивой и спокойной работы», то роман уже пишется обдуманно. Уже в этой статье появляются слова Толстого о необходимости относиться к своим персонажам так, будто они живые люди. В этой статье появляется пункт «техника», в котором Толстой рассказывает о том же, о чем он писал, отвечая на 8 вопрос КМП: