Личность и творчество Н.Г. Чернышевского в литературно-художественной рецепции В.В. Набокова
Исследование процесса реконструкции "подлинного" Чернышевского по некоторым аспектам его биографии и творчества. Рассмотрение особенностей становления личности. Ознакомление с историей создания, публикации и восприятия романа В.В. Набокова "Дар".
| Рубрика | Литература |
| Вид | дипломная работа |
| Язык | русский |
| Дата добавления | 17.07.2017 |
| Размер файла | 164,7 K |
Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже
Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.
Историческая реальность, в которую формировался Набоков-писатель, была враждебна человеку. Возможно, поэтому и в последних «русских романах» история осмысляется Набоковым как сила, способная только разрушать.
Две эти главы показывают, на какие две части разделилась во второй половине XIX века русская интеллигенция. Одна из них, по мнению Набокова, обогатила Россию, а другая увлекла на кривой исторический путь.
В полифонии романа вторая и четвертая главы раскрывают две важнейшие для Набокова темы - «тему отца», которую нельзя отделить от размышлений об отечестве, его историческом пути, которые воплощены в «Жизнеописании Чернышевского». Четвертая глава романа состоит из взглядов и мыслей на этот счет самого Набокова.
Эстетическая концепция всего романа направлена против эстетики реализма в целом, и эстетических взглядов Чернышевского в частности. Художественный мир «Дара» отрицает теорию Чернышевского (в пересказе самого Набокова - «искусство … есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни»), в нем литература и реальность равны друг другу и могут друг друга заменять. По мнению И. Паперно, Набоков занимает позицию модерниста, который перенимает характерный для эпохи отказ от позитивизма и реализма. Она же указывает на источник концепции Набокова, высказанной в романе, - книгу В. Шкловского, теоретика формализма, «Ход конем». Подтверждение этому она видит в метафоре «ход коня», которая и у Набокова, и у Шкловского характеризует принцип условности в искусстве. К тому же формалисты используют эту метафору при описании литературной эволюции, а в романе «Дар» развитие литературы описано так, как это видели формалисты: не в виде прямой линии, а по кривой, с постоянным «сдвигом» («ходом коня»). По мнению С. Давыдова, развитие Федора Годунова-Чердынцева параллельно развитию русской литературы XIX века. И в романе линия развития героя переплетается с линией развития литературы. Время написания Федором стихов параллельно эпохе Пушкина в русской поэзии, его роман об отце - времени пушкинской документальной прозы («Путешествие в Арзрум»), затем Федор увлекается Гоголем, а потом пишет книгу о шестидесятых годах - «Жизнеописание Чернышевского», приходя к задумке романа «Дар». Герой романа становится автором этого романа. Так развитие литературы делает в романе круг, а точнее - движется по виткам спирали.
В основе романа лежит прием сравнения (и явного, и скрытого): Чернышевский - Константин Годунов-Чердынцев, Чернышевский - Пушкин, Пушкин - Федор Годунов-Чердынцев.
Интересен выбор Набоковым жанра и главного героя четвертой главы романа.
Глеб Струве, делая исторический обзор русской литературы в эмиграции, заметил, что Набоков наиболее полно, по сравнению с другими писателями-эмигрантами, отразил политическую напряженность тридцатых годов. Несмотря на уверения в своей аполитичности, сам же Набоков признавался, что биография Чернышевского написана им в ответ на насильственное введение социалистического реализма, в Советском Союзе имеющего статус государственной эстетики. С другой стороны, А.С. Мулярчик считает, что Набоков не ставил себе цель пошатнуть основы марксизма, «не собирался низвергать статую, а хотел лишь определить должное для нее место в пантеоне и приличествующую случаю высоту пьедестала». Он хотел понять, как стремление Чернышевского к освобождению человечества обернулось в России XX века подавлением прав всего народа и отдельно взятой личности.
Набоков не приемлет в Чернышевском его детерминизма, революционного демократизма (саратовский семинарист - и расшатывает устои тысячелетней империи!), эстетических установок. В.Л. Сердюченко считает, что Набоков не принимал в Чернышевском саму ментальность разночинца, видя в нем только «однобокую и агрессивную посредственность, ?грядущего хама? русской истории». Но самое интересное, что вся четвертая глава романа представляет собой конструкцию, состоящую из нападок на Чернышевского, перемежающихся если не комплиментами, то как минимум приязненными о нем отзывами.
Ощущение того, что очень многим он обязан своему отцу, побуждает Набокова реализовать в романе преемственность. Федор смел так же, как и его отец, но не в сфере науки, а в сфере русской литературы. Лучше всего выразить свою позицию Набоков мог, показав, что служение литературе облегчает тяготы изгнанничества молодого писателя. Поэтому в романе должны быть такие произведения Федора, которые покажут не только его литературное бесстрашие, но и свяжут русские корни юноши с его нынешним положением эмигранта.
Проблема была решена блестяще. В 1928 году в Советском Союзе отмечали сто лет со дня рождения Чернышевского, которому отводилась ключевая роль в литературном процессе XIX века. Ленин называл Чернышевского своим любимым писателем и считал, что роман «Что делать?» сделал из него революционера. К тому же в Советском Союзе Чернышевский считался предвестником социалистического реализма. Роман
«Что делать?» тридцать лет (с 1860-х по 1890-е годы) давал пищу для литературных дискуссий, служил примером политической пропаганды. Роман почитали не только в Советском Союзе, но и в эмиграции, куда отправлялись интеллигенты-социалисты, изгнанные из России.
В 1920-е годы Литтон Стрэчи, Андре Моруа, Владислав Ходасевич вводят в моду жанр литературной биографии. Положительно относясь к жанру вообще, Набоков не был согласен с беллетризацией реальной жизни, которую практиковал в своем творчестве Моруа, призывающий не ограничиваться рамками исторических документов. Биография Чернышевского, написанная Федором, должна была состоять только из проверенных, бывших в действительности фактов, но при этом ломать все официальные представления о нем. Тогда «Жизнеописание» покажет не только смелость и оригинальность Федора, но и разграничит Набокова и его героя, потому что произведения Сирина всегда были вымыслом.
Написав такую биографию, Набоков отдаст дань русской литературной традиции и вскроет изъяны философии материализма, а ее пародийность, сопряженная с трагизмом, уравновесит возвышенный тон рассказа о Константине Годунове-Чердынцеве.
Интересен еще один факт, который, возможно, повлиял на выбор героя четвертой главы. Отец и дед Владимира Набокова были государственными деятелями. Дед Дмитрий Николаевич занимал пост министра юстиции в период реакции, но при этом славился широтой своих взглядов. Его требование справедливых судебных разбирательств, даже по делам террористов, вызывало ярость консерваторов и уважение со стороны таких деятелей, как Лев Дейч. Именно Дмитрий Николаевич Набоков получит прошение от сыновей Чернышевского с просьбой облегчить участь отца (на тот момент он жил в ссылке в Якутии). После его доклада Александру III Чернышевскому будет разрешено поселиться в Астрахани.
Итак, «Жизнеописание» написано. Вызов брошен (недаром сам Федор называет свою работу «упражнением в стрельбе»). И он не остается незамеченным - издатель Васильев отказывается его печатать, так же, как и в реальной жизни - редактор «Современных записок». Набоков видел в этом пример имитации жизнью искусства - то, что пытается доказать Федор своим «Жизнеописанием». Таким образом, тема «жизнь-искусство» получает новый виток.
В роман «Дар» Набоков вложил всего себя, в нем есть все, что он любил и перед чем преклонялся: его жена Вера, память об отце, русская литература, бабочки, счастливое детство. В связи с этим возникает соблазн поставить знак равенства между Федором Константиновичем и Набоковым. Но Федор Годунов-Чердынцев - это не он сам, несмотря на то что приближенность героя к автору максимальная. Стихи Федора Константиновича по сути являются стихами самого Набокова, так же, как и роман о Чернышевском (хотя в передаче их герою романа есть элемент отчуждения от своего творчества). Федор разделяет с Набоковым взгляд на целый ряд важных для писателя вещей: значение литературного творчества, его происхождение, взаимосвязь между рождением, смертью, временем, артистизмом природы - и злом, пошлостью. Набоков стремится отделить себя от своего героя. Блестяще одаренный, Федор не имеет того дара рассказчика, который отличает Набокова. Все творчество Федора Константиновича - это воспоминания из личной жизни или реконструированная история, в то время как все, написанное Набоковым-Сириным, является порождением его фантазии.
Мы придерживаемся точки зрения, что Федор Годунов-Чердынцев может быть alter ego самого Набокова. Он носит имя Достоевского, к которому сам Набоков относился двойственно. С одной стороны, он прекрасно знал его творчество, и имя Достоевского, его персонажей, сюжеты его книг - все это и в неизменном, и творчески преобразованном Набоковым виде появляется в романах, рассказах и стихотворениях самого Набокова. С другой стороны, Набоков прямо говорил о своей неприязни к Достоевскому и в своих лекциях искренне признавался: «Не скрою, мне страстно хочется Достоевского развенчать». Г. Барабтарло считает, что неприязнь Набокова к Достоевскому была связана с пренебрежительным отношением последнего к данностям внешнего мира, нелюбовью и невнимательностью к окружающему (что очень схоже с позицией Чернышевского). Набоков утверждал, что невозможно изучать сокровенное, скрытое в душах людей, не любя природного совершенства вокруг себя. Федор Годунов-Чердынцев в этом смысле полная противоположность Достоевскому - он очень тонко чувствует красоту окружающего мира. Что интересно, имя Федор переводится как «дар Божий», что прямо соотносится и с названием романа, и с поднимающейся в нем темой развития художественного дара молодого литератора. Первая часть фамилии Федора отсылает нас одновременно к Борису Годунову (который сослал своего противника - Михаила Никитича Романова, дядю будущего царя Михаила Федоровича - за Урал, в Чердынь), и к Пушкину, который писал о Борисе Годунове (к Пушкину у Набокова отношение однозначно-благоговейное). К тому же Борис Годунов - это первый русский царь, который пытался европеизировать страну. Результатом стала Смута, гибель самого Бориса и его сына Федора. Отец Набокова, один из лидеров кадетской партии, тоже выступал за европеизацию России. И он не избежал смерти, а в России началась новая Смута.
Также О. Федотов усматривает при сравнении фамилий Чернышевский и Чердынцев игру, «напоминающую механизм рифмы, когда образующие ее слова сопоставляются по принципу ?то и не то?».
В романе много стихов, что логично, ведь Федор Константинович - поэт. Но среди всех стихотворений выделяется одно - это сонет, разделенный надвое, которым начинается и заканчивается «роман в романе» - четвертая глава «Дара». Он играет особенную роль в структуре всей главы и играет большую роль в понимании как «Жизнеописания Чернышевского», так и всего романа в целом. Как форма, сонет очень подходит Набокову - поэту: аристократизм и виртуозность структуры строфы сочетаются с математическим рассчетом и интуицией шахматиста, которой должен обладать поэт. Поэтому к сонету Набоков обращается часто. А свой самый загадочный сонет он написал для романа «Дар». При этом он дважды «передоверил» его другому автору - сначала Федору Константиновичу, а тот, в свою очередь, неизвестному поэту, который оставил только подпись Ф. В….ский (что совпадает с именем протоиерея Федора Вязовского - крестного отца Чернышевского).
Сонет включен в прозу и даже претендует на структурное родство с ней. Сам Набоков в тексте указывает на роль сонета в романе: «Сонет - словно преграждающий путь, а может быть, напротив, служащий тайной связью, которая объяснила бы все, ? если бы только ум человеческий мог выдержать оное объяснение». В тексте романа мы найдем и объяснение тому, что сонет поделен на две части, ведь идея Федора Константиновича заключалась в том, чтобы написать роман «… в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом, так, чтобы получилась не столько форма книги … сколько одна фраза, следующая по ободу, т.е. бесконечная…» 91. Этим же можно объяснить перестановку головной и хвостовой частей сонета - если читать его по кругу, то совсем не важно, где его начало, а где конец. Вся четвертая глава - это ретроспективное исследование жизни Чернышевского, и, по мнению автора, форма замкнутого кольца подходит для этого больше всего.
Интересно, что сонет назван апокрифическим. Общее значение этого слова - «сокровенный, тайный». Но сонет известен до того, как попадает в книгу Федора Константиновича - он напечатан в журнале «Век» в ноябре 1909 года (журнал с таким названием прекратил свое существование в 1884 году). Автор сонета тоже можно считать известным - его фамилия (или псевдоним) напоминает фамилию крестного отца Чернышевского. Эту же фамилию Чернышевский дал рассказчику написанных им самим сибирских новелл. Скорее всего, сонет следует рассматривать с точки зрения другого толкования слова «апокрифический» ? как текст, рассказывающий о библейских событиях, но не канонизированный официальной церковью. С другой стороны, в четвертой главе жизнь Чернышевского описывается принципиально извне, не как цепь событий, независимая от наблюдателя, а как идеологический миф, воспринятый автором субъективно. Поэтому и судьба Чернышевского дана с точки зрения «потомка», умудренного и «просвещенного». Таким образом, автор «Жизнеописания», жития, становится антиагиографом, потому что через развенчание личности Чернышевского он стремится показать несостоятельность социализма, основоположником которого был герой «Жизнеописания».
Еще одна важная особенность сонета - его нарочитая архаичность. Набоков мастерски владел способностью имитировать чужие стили и часто использовал этот прием в своем творчестве. Своей интонацией, стилистикой, а также темой (как в будущем отзовется жизнь революционера-мученика?) сонет схож с элегией Некрасова «Памяти Добролюбова». То же обилие риторических вопросов, архаическая лексика, аллегорические образы («к своим же Истина склоняется перстам», «труд сухой в поэзию добра попутно обращая и белое чело кандальника венчая»), тот же ямб (у Некрасова пятистопный, у Набокова - шестистопный). Про любовь Чернышевского к стихам Некрасова в «Жизнеописании» будет упомянуто отдельно: «Как поэта он ставил Некрасова выше всех», «… обливался слезами над иными стихами Некрасова…», «И то сказать: пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчущей силой и этой своеобразной цезурой на второй стопе … которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал … полный музыки».
Ученые-набоковеды, рассуждая о художественной функции сонета в композиции романа, приходят к разным выводам. Например, Я.В. Погребная считает, что та интерпретация жизни Чернышевского, которую нам дал Федор Годунов-Чердынцев, не может быть единственно истинной. Чернышевский является личностью исторической, и любой потомок может дать свою интерпретацию его жизни. Сколько суждений, столько и истин, и нет возможности найти одну, общую для всех. Именно поэтому «Жизнеописание» начинается со строк «Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный…». «Что-то», что рассматривает Истина - суть человеческой судьбы, а, возможно, и эпохи - скрыто от нас. Местоимение множественного числа «нам» объединяет автора «Жизнеописания» со всеми остальными людьми, потому что Истина скрыта равно от всех.
А.В. Леденев видит смысл сонета в другом. В апреле 1934 года Набоков пишет четвертую главу «Дара» и замыкает ее сонетом. Таким образом, по его мнению, он показывает возможность творчески перерабатывать прозу в поэзию, а жизнь - в вечность.
2.3 Особенности интерпретации В.В. Набоковым биографии Н.Г. Чернышевского при создании четвертой главы романа «Дар»
В эссе «Пушкин, или правда и правдоподобие» Набоков четко сформулировал свое отношение к написанию биографии: «Разве можно совершенно реально представить себе жизнь другого, воскресить ее в своем воображении в неприкосновенном виде, безупречно отразить на бумаге? Сомневаюсь в этом, хотелось бы верить, что уже сама мысль, направляя свой луч на историю жизни человека, ее неизбежно искажает. Все это будет лишь правдоподобие, а не правда, которую мы чувствуем». В биографии Чернышевского, созданной Набоковым, художественная правда выше правды исторической, потому что цель творческого переосмысления реальных фактов - приближение к идеальной сущности вещей. По мнению А.В. Злочевской, создавая образ Чернышевского, Набоков собственную интерпретацию пропускал сквозь воображение поэта Федора Годунова-Чердынцева. Федор так описывает Зине поставленную самому себе задачу при создании «Жизнеописания»: «… я хочу все это держать как бы на самом краю пародии чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее». Получается, что речь идет о двойной пародии - на исторического Чернышевского и на образ, созданный самим Федором. Недаром в образе, созданном Годуновым-Чердынцевым, ощущается усмешка, которую можно трактовать и как направленную на сам этот образ, а не на историческую личность. Ведь принципы, легшие в основу создания биографии «нелюбимого» Чернышевского те же, что и при написании книг об обожаемом Пушкине (эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие») и не менее любимом Гоголе (труд «Николай Гоголь»): «Я прекрасно понимаю, что это не Пушкин, а комедиант, которому плачу, чтобы он сыграл его роль. Какая разница! Мне нравится эта игра…».
Автор «Жизнеописания» реализует в нем концепцию искусства-жизнетворчества и жизни как произведения искусства, создавая различные варианты пародирования. Жизнь реально существовавшего Чернышевского пародирует текст, написанный Набоковым / Годуновым-Чердыневым, а тот, в свою очередь, является пародией на «узоры судьбы» Чернышевского, а порой и самой истории, сплетаясь с «узорами судьбы» других исторических лиц. Осмысляя жизнь своего героя через его литературный стиль, Федор Годунов-Чердынцев приходит к пониманию трагикомического алгоритма всей его жизни: «но такова уж была судьба Чернышевского, что все обращалось против него: к какому бы предмету он ни прикасался, и - исподволь, с язвительнейшей небрежностью, вскрывалось нечто совершенно противное его понятию о нем». Материалист, Чернышевский нечувствителен к окружающему его материальному миру: он путает названия деревьев и цветов, не отличает пиво от мадеры. Да и вообще он был неловок, все пачкал и ломал: его отличала «любовь к вещественности без взаимности». Мечтающий о популярности, он долгое время проживет в Вилюйске почти в полном одиночестве. Он поклонник здравого смысла, а его окружают истеричная жена и душевнобольной сын Александр. Борясь за свободу, Чернышевский попадает в тюрьму, а после себя оставляет цензуру, ничуть не уступающую царской. В юности он горел желанием изобрести вечный двигатель, который мог бы решить материальные проблемы человечества, освободив людей для творчества и радостей жизни, а в итоге на склоне лет сам превращается в машину, вынужденный, чтобы содержать семью, механически переводить том за томом «Всеобщую историю Георга Вебера».
Таким образом, Чернышевский предстает как неудачник, который получает от жизни один удар за другим. Годунов-Чердынцев считает, что поражения Чернышевского - это результат его философии, которая переиначивает жизнь, ставя ее с ног на голову. Федор видел два изъяна в философии Чернышевского: метафизический и эстетический. По мнению Годунова-Чердынцева, трагедия Чернышевского была в его приверженности материалистической философии и этике, предопределившей его судьбу. Созданная им биография - это драма личности, посвятившей себя ложным идеалам. Владимир Е. Александров придерживается мнения, что основная функция «Жизнеописания» - это создать антагониста Федора.
В диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» Чернышевский изложил свои взгляды на соотношение искусства и реальности. По его мнению, искусство только подражает реальности, которая над ним главенствует. Федор в «Жизнеописании» опровергает Чернышевского, показывая, что все наоборот - жизнь подражает искусству. Тот, кто понимает жизнь только материалистически, не может понять свой внутренний мир, потому что не чуток к игре сознания и силе, которая таится в глубинах жизни.
Чернышевский любил энциклопедии, из которых он собирал различные факты. Федор тоже своего рода коллекционер. Он собирает случайные детали, коих находит большое количество и в жизни Чернышевского.
Жизнь и история в понимании Федора всегда полны неожиданностей. Однако уже свершившиеся факты мы можем компоновать в темы, которые собираются в уникальные узоры человеческих судеб. Жизнь состоит из огромного количества возможных линий развития, а следы ее замысла можно прочесть в различиях между отдельными явлениями. С помощью воображения мы можем давать разные трактовки и единому замыслу, и отдельным различиям. Именно с такой позиции Федор подходит к созданию «Жизнеописания». Он не стремится уйти в тень, как большинство биографов, а именует основные темы жизни Чернышевского (вечный двигатель, «прописи», кондитерские, близорукость - всего около сорока) и ловко ими жонглирует на протяжении всего «Жизнеописания».
Такой взгляд на личность Чернышевского позволяет увидеть в нем индивидуальность и наконец-то разглядеть тот изъян судьбы, который сводил на нет все его усилия. Во главу угла он ставил здравый смысл, но при этом совершенно упускал из виду непредсказуемость событий человеческой жизни, волю случая, по которой что-то привлекает его же воображение. То, что вначале кажется насмешкой со стороны биографа, оказывается изображением того, что было в Чернышевском неповторимого, уникального, а значит, ранимого, мягкого, непрочного. Поэтому уже ближе к середине «Жизнеописания» жалость к герою становится преобладающим чувством, что говорит о внимательном отношении биографа к его жизненным темам. Сатира оборачивается трагедией. Федор выполнил поставленную задачу: «И главное, чтобы все было одним безостановочным ходом мысли. Очистить мое яблоко одной полосой, не отнимая ножа». Воспринятое Федором Годуновым-Чердынцевым насмешливо-неприязненное отношение Набокова к Чернышевскому как писателю соединилось с его уважением к нему как общественному деятелю и критику, создавшему художественную правду, которая для Набокова выше правды фактической.
И. Паперно описывает работу Набокова по созданию «Жизнеописания Чернышевского» как соединение нескольких источников с последующей деформацией. Рассмотрим несколько примеров.
И.У. Палимпсестов в своих мемуарах писал, что мальчиком Чернышевский напоминал «херувимчика»: «Чистое белое личико с легкой тенью румянца и едва заметными веснушками, открытый лобик, кроткие, пытливые глаза; изящно очерченный маленький ротик, окаймленный розовыми губами; шелковистые рыжеватые кудерьки; приветливая улыбка при встрече с знакомыми; тихий голос, такой же, как у отца». Набоков почти дословно повторяет описание юного Чернышевского: «… весьма привлекательный мальчик: розовый, неуклюжий, нежный. Волосы с рыжинкой, веснуши на лобике, в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям. Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные не без удивления вспоминали потом … его стыдливую красоту: херувим, увы, оказался наклеенным на крепкий пряник, не всем пришедшийся по зубам». И. Паперно считает, что фамилия Палимпсестов не просто так появляется в «Жизнеописании Чернышевского», а указывает на основной прием, используемый Набоковым в этой главе - палимпсест - текст, написанный поверх другого текста. Интересны для анализа и три фамилии, упомянутые Набоковым - «Кипарисовы, Парадизовы, Златорунные». На первый взгляд здесь можно увидеть стилизацию, способствующую созданию образа рая, соотносимого с безмятежным детством. Но Кипарисов и Златорунный - это настоящие фамилии товарищей Чернышевского по семинарии, о чем есть упоминание в его дневниковых записях. А Парадизов - это Раев, товарищ Чернышевского по университету. Его воспоминаниями пользовался Набоков в процессе работы над романом. Т.е. то, что на первый взгляд кажется стилистическим приемом, оказывается реальным фактом и обрамляет художественный вымысел. «Деформируя» источники, автор «Жизнеописания» использует несколько приемов. Первый - это добавление цвета (синий, фиолетовый, розовый, гранатовый, красно-синий). Например, рукопись романа «Что делать?», оброненная Некрасовым и найденная бедным чиновником, становится «розовой», чего нет в источниках, использованных Набоковым («Воспоминаниях» А.Я. Панаевой и данном в газету объявлении о потере рукописи). А вот описание петербургского кабинета Чернышевского из «Воспоминаний» Л.Ф. Пантелеева: «… он всегда принимал в своем кабинете. То была небольшая комната во двор, крайне просто меблированная, заваленная книгами, корректурами и т.п. … По тогдашнему обычаю, Н.Г. всегда был в халате. В этой-то комнатке по целым дням, а нередко и за полночь, диктовал он свои статьи…». Набоков почти дословно переносит его в «Жизнеописание», добавляя подробности, в том числе - синий цвет обоев: «Всегда, по тогдашнему обычаю, в халате (закапанном даже сзади стеарином), он сидел день-деньской в своем маленьком кабинете с синими обоями, здоровыми для глаз, с окном во двор (вид на поленницы, покрытые снегом), у большого стола, заваленного книгами, корректурами, вырезками». Так же «раскрашиваются» костюмы Писарева («…заказывал портному красно-синюю летнюю пару из сарафанного ситца», «бархатный пиджак, пестрый жилет, клетчатые панталоны») и т.д. Можно сказать, что Набоков «украшает» документальные сведения. Если соотнести это прием с понятием «окрашенного слуха» (способностью «видеть» буквы алфавита в цвете, которой обладают Федор Годунов-Чердынцев и Набоков), который в романе выступает в качестве метафоры творчества, то можно сказать, что таким образом Набоков превращает документальный материал в произведение искусства.
Кроме цвета, Набоков добавляет в текст-основу и «звуки». Например, используя мемуары Н.А. Тучковой-Огаревой, он ее словами описывает встречу Герцена и Чернышевского, но добавляет: «?Поздоровайся, подай рученьку?, - скороговоркой произнес Герцен…».
Еще один прием, используемый Набоковым - это введение имен. Например, знакомство Чернышевского с Фейербахом при посредничестве некоего букиниста (что описано в воспоминаниях А.Н. Пыпина), Набоков дополняет подробностями, в том числе выдуманным именем: «… старый носатый Василий Трофимович, согбенный, как Баба Яга…». Так же выдумано и имя «Муза», которым наделил автор «Жизнеописания» подкупленную Третьим отделением кухарку. Номинация - это тоже вариант метафоры творчества. Она связана с образом отца Федора, который давал имена явлениям природы, т.е. жизни, а сын, в свою очередь, делает то же самое, но в литературе.
Использует Набоков и еще один прием - он реализует в своем тексте риторический оборот, использованный в первоисточнике. Ярким примером служит описание внешности Чернышевского времени его жизни в Александровском заводе. Описание внешности Набоков берет из мемуаров П.Ф. Николаева: «Увидели мы самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами. Часто по нашим погостам попадаются дьячки с такой наружностью…». Обстоятельства жизни Чернышевского были заимствованы из статьи Е.А. Ляцкого: «К июню 1867 г. кончился срок ?испытуемости? Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой. Он нашел комнату у дьячка и поселился в ней…». Набоков же сливает воедино реально существовавшего дьячка из статьи Е.А. Ляцкого с «дьячком» П.Ф. Николаева, который существовал лишь в качестве сравнения: «В июне следующего года, по окончании срока испытуемости, Чернышевский был выпущен в вольную команду и снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые, серые глаза, жиденькая бородка, длинные спутанные волосы…».
Мы можем сделать вывод, что те приемы, которые использует Набоков при создании «Жизнеописания» (номинация, «разукрашивание», реализованная метафора) дополняют смысл всего романа в целом. В. Ходасевич отмечал, что «… Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов … но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес. Его произведения населены … бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют … Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин их потому не прячет, что одна из главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы». По мнению И. Паперно, приемы, используемые Набоковым, призваны «воскресить слово» в романе (метафора искусства, используемая формалистами). Так искусство становится более реальным, чем жизнь, и, в конечном счете - мир идеальный реальнее самого реального мира. С другой стороны, художественный метод Набокова основан на стремлении организовать текст таким образом, чтобы все его элементы были связаны в единую систему, в которой все они будут осмысленны. Вторая и четвертая главы «Дара» представляют собой именно такие системы. В. Полищук, сравнивая романы «Дар» и «Приглашение на казнь», выделяла три категории приемов, характерных для Набокова. Во-первых, приемы делятся на явные и скрытые. Во-вторых, есть приемы, подчиняющиеся темам произведения, а есть самодостаточные. В-третьих, для Набокова характерна синтетичность приемов (возможность сочетания нескольких приемов на фрагменте, состоящем из нескольких слов).
Подводя итог всему вышесказанному, мы можем сделать следующие выводы. Во-первых, Набоков делает героем центральной главы романа «Дар» Чернышевского, отношение к которому не только на родине, но и в среде эмигрантов уважительно-благоговейное, но преподносит исторические верные факты по-новому. Авторство передается другому герою романа - Федору Годунову-Чердынцеву - который является alter-ego писателя.
Пропуская собственное мнение о Чернышевском сквозь воображение Федора Годунова-Чердынцева, он создает пародию в пародии - пародируя и исторического Чернышевского, и образ, созданный Федором. Федор же, разбирая «узоры судьбы» Чернышевского, приходит к выводу, что его сгубила неверная философия, которой он придерживался, его неверные взгляды на отношения жизни и искусства. Во-вторых, мы выделили несколько приемов разных уровней, используемых Набоковым для создания «своего» образа Чернышевского:
а) сравнение (с Пушкиным, Федором Годуновым-Чердынцевым, Константином Годуновым-Чердынцевым и пр.);
б) соединение нескольких источников и их последующая деформация (добавление цвета, звука, имени, реализация метафоры, палимпсест, обрамление реальных фактов вымышленными);
в) организация всех элементов текста таким образом, что они образуют систему, в которой и осмысляются.
Таким образом, можно говорить о создании Набоковым своей, художественной правды, которая выше правды исторической. Переосмысляя исторические факты, Набоков приближался к идеальной сущности вещей.
3. «Пересозданный» Чернышевский в романе В.В. Набокова «Приглашение на казнь»
3.1 История создания, публикации и восприятия романа
Летом 1934 года Набоков внезапно оставляет работу над «Жизнеописанием Чернышевского» и принимается за новый роман. Начав работу 24 июня, через две недели он завершил первый черновой вариант. Все лето перерабатывая «Приглашение на казнь», лишь 15 сентября он приходит к выводу, что роман закончен.
Но работа над «Приглашением на казнь» началась гораздо раньше. В 1923 году Набоков зарабатывает на жизнь уроками. Среди его учеников есть молодой немец - Дитрих - тихий, приличный молодой человек, изучающий гуманитарные науки в университете. Смертная казнь была страстным увлечением этого юноши - он много путешествовал, чтобы своими глазами увидеть ритуал казни в разных странах. Именно от Дитриха Набоков услышит рассказ о казни в Китае, где между палачом и жертвой есть особая атмосфера сотрудничества. Все это затем будет использовано писателем в романах «Дар» и «Приглашение на казнь», а также в рассказах «Удар крыла» и «Боги» (оба написаны в октябре 1923 года).
В мае 1933 года в Берлине полыхали костры из книг, собравшиеся вокруг которых люди пели патриотические песни. Но государственная библиотека не поддалась общим веяниям, и ее фонды остались нетронутыми. Набоков мог спокойно работать над биографией Чернышевского и попутными рассказами. В частности, в июле им был написан рассказ «Королек», который можно считать предвосхищением «Приглашения на казнь». Этот отклик на первые месяцы правления Гитлера наполнен гневом против нарушителей тайны чужой души и бунтом против реализма. К тому же материалы, которые изучал Набоков, напомнили ему о смертной казни, к которой был приговорен Чернышевский. Однако настоящую казнь заменили казнью гражданской, ритуально-балаганной, с ломанием шпаги над головой и позорным столбом. А за пятнадцать лет до этого другой писатель был заключен в Петропавловскую крепость, а затем подвергнут гражданской казни - Федор Достоевский. К тому же в июне 1934 года Набоков прочитал статью В.А. Жуковского «О смертной казни» (1857). Именно в этот момент он почувствовал необходимость оставить работу над «Даром» и взяться за новый роман.
В пятой главе «Дара» Федор обещает Зине написать роман об истории их знакомства (этой историей является сам «Дар»). Но сначала ему требуется подготовка - нужно сделать перевод Пьера Делаланда. В этой же главе он цитирует «старинного французского умницу», приводя несколько изящных мыслей, опровергающих смерть. «Приглашение на казнь» к этому моменту уже было написано, но у Набокова все это время был подробный план всех частей «Дара». Так что когда он делает эпиграфом «Приглашения на казнь» цитату Делаланда, они уже хорошие друзья. И «цитата», вынесенная в эпиграф, не воспринималась им в качестве шутки: «Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными». Г. Барабтарло считает, что переводом из Делаланда Набоков называет роман «Приглашение на казнь», который является просто сном, который мог присниться Федору Годунову- Чердынцеву, или Цинциннату, или кому-то третьему. Он аргументирует свою точку зрения тем, что смерть в этом сне (как и в любом другом) иллюзорна, в то время как страдания - действительны.
Смерть, переход от жизни к смерти, роль в этом судьбы, смертная казнь - постоянные мотивы в творчестве Набокова. Через год после гибели своего отца, будучи известным в эмиграции поэтом, Набоков обращается к драматургии - пишет пьесу «Смерть». Тема смерти развивается и в следующей его пьесе - «Дедушка»: герой, уже стоящий перед гильотиной, благодаря вспыхнувшему пожару и всеобщей панике, избегает смертной казни. Через год после прихода к власти Гитлера, осенью 1934 года, Набоков, еще живущий в Берлине, оставляет работу над романом «Дар» и пишет «Приглашение на казнь». Работая над четвертой главой «Дара», он узнает, что Чернышевский «наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели … а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять». Набоков начинает «Приглашение на казнь» с объявления Цинциннату смертного приговора - шепотом, как сказано в законе (абсурдность этого закона перекликается и с нелепым предложением Жуковского, и с бутафорской казнью Достоевского и Чернышевского). В статье «О смертной казни» Набоков видел страшную утопию, с которой не мог не вступить в диалог. В романе «Приглашение на казнь» он воссоздает «дружескую» атмосферу, в которой должен жить узник, любовь к нему стражников и палача - все, о чем говорил Жуковский - в гротесковом, преувеличенном виде. Молитвенное пение превращается в туры вальсов, которые Цинциннат вынужден танцевать со своими тюремщиками, и сентиментальные марши. Можно говорить о том, что «Приглашение на казнь» - это антиутопия, в которой реализован закон Жуковского в некоем обществе будущего.
Но тема смертной казни в семье Набоковых интересовала не только писателя Владимира Владимировича. Дмитрий Николаевич Набоков, его дед, был министром юстиции при Александре III. Именно ему удалось внести изменения в процесс казни и сделать ее более «гуманной» - после 1881 года приговор стали приводить в исполнение на территории тюрьмы и в присутствии маленького количества зрителей. А 30 января 1900 года в свет выходит «Проект уголовного уложения», написанный Владимиром Дмитриевичем Набоковым, отцом Владимира Набокова. В своей работе он выступал за отмену смертной казни. Созванная в 1906 году Государственная дума единогласно приняла закон, предложенный В.Д. Набоковым. Однако Государственный совет не успел одобрить закон об отмене смертной казни из-за роспуска парламента Николаем II.
Как его дед и отец, вслед за русскими писателями (Пушкиным, Достоевским, Чернышевским, Л. Толстым) Набоков борется за свободу. Но эта борьба не общественная, а метафизическая - стремление покинуть тюрьму сознания, борьба за отмену смертного приговора, вынесенного всем нам природой. И когда в 1960 году к нему обращается Калифорнийское общество противников смертной казни с просьбой написать статью, Набоков отвечает, что полностью одобряет их деятельность, но не видит смысла писать статью, потому что уже «написал на эту тему целую книгу». Мы можем предположить, что он имел в виду роман «Приглашение на казнь».
Многие исследователи романа видели в нем некий политический отклик на события XX века, но сам Набоков не хотел, чтобы его произведение прочитывали именно так, о чем и писал в «Предисловии к английскому переводу романа «Приглашение на казнь»: «Русский подлинник романа был написан ровно четверть века назад в Берлине, через пятнадцать с лишним лет после того, как я ускользнул от большевиков и как раз накануне полного торжества и всеобщего признания нацизма. Сказалось ли на моей книге, что все это для меня - один и тот же унылый и безобразный фарс - настоящего читателя этот вопрос должен занимать не более, чем меня самого». А.С. Мулярчик считает, что, несмотря на всю метафоричность этого романа, в нем легко узнаются приметы эпохи, «которую писатель наблюдал с чувством глубокого внутреннего содрогания». По его мнению, если бы «Приглашение на казнь» было задумано Набоковым как притча (подобно романам Е. Замятина и Ф. Кафки), то совершенно лишними становятся многочисленные российские приметы, рассыпанные в тексте романа (русские имена тюремщиков Цинцинната, куклы с внешностью русских литераторов и пр.). Сам Набоков в письме к матери от 9 марта 1935 года писал о романе «Приглашение на казнь»: «Вы не должны искать здесь символики или аллегории … Этот роман чрезвычайно логичен и реален, он основывается на простейшей повседневной реальности и не нуждается в каком-либо особом объяснении».
Джулиан В. Конноли, сравнивая «Приглашение на казнь» с рассказом «Terra incognita», написанным Набоковым в 1931 году, приходит к выводу, что в 1930-е годы писателя интересовала тема выхода богато одаренной воображением личности за пределы стесняющего ее окружения, и видит в романе описание процесса обретения свободы творческим человеком.
Роман был напечатан, но литературная и культурная жизнь русского зарубежья в это время угасает (мировой кризис, приход к власти в Германии национал-социалистов, уменьшение русской читательской аудитории). Опубликованный роман практически не был оценен критикой, и Набоков впоследствии назвал его «голосом скрипки в пустоте» (написав предисловие к английскому переводу романа). Журнальная публикация романа, по сути, привлекла внимание только двух критиков - Г. Адамовича и В. Ходасевича, которые, к тому же, были постоянными оппонентами. При этом оба оставили положительные отклики на первые публикации, а Г. Адамович даже покаялся в том, что не сразу оценил талант Сирина. Правда, последующие публикации были оценены им совсем в другом ключе: «Утомительно, жутко, дико!». В. Ходасевич, будучи нейтрально-доброжелательным и во втором отзыве на роман, в третьей рецензии назвал его «противоутопией», к тому же малоубедительной. И это отзыв человека, которого Набоков считал литературным союзником! Остальные критики проявляли еще меньше такта. С. Осокин заявлял, что роман поверхностен, и интерес могут представлять только отдельные его страницы. Критик журнала «Грань», выходящего в Париже, сделал предположение, что главный герой «Приглашения на казнь» - душевнобольной. Но были и положительные отзывы (З. Шаховская «Мастер молодой русской литературы Владимир Набоков-Сирин», В. Варшавский «О прозе ?младших? эмигрантских писателей, рецензия П. Бицилли), а статья В. Ходасевича «О Сирине» стала знаковой для западных исследователей творчества Набокова. Именно в ней В. Ходасевич отзывается о Набокове как мастере приема и именно с этих позиций прочитывает «Приглашение на казнь».
Читатели в своем большинстве роман тоже не поняли. Дон-Аминадо так описывал восприятие романа современниками: «Культурные дамы запоем читали его ?Приглашение на казнь? и клялись со слезами на глазах, что все поняли и все постигли. А не верить слезам и клятвам - великий грех».
Подводя итог, можно сделать вывод, что в тридцатые годы, на подъеме своего развития как писателя, Набоков не находил понимания ни в стане критиков, ни среди читателей.
3.2 «Дар» и «Приглашение на казнь» как две части единого замысла
То, что «Приглашение на казнь» пишется Набоковым непосредственно после «Жизнеописания Чернышевского», говорит о многом. Оба текста связаны между собой композиционно, тематически и сюжетно. Их можно прочитывать как пародии, где «Жизнеописание» - это пародия на героя, которого наказывает общество, а «Приглашение на казнь» - пародия на общество, наказывающее героя. Различны и повествовательные точки зрения: в «Жизнеописании» она находится вне стен крепости, в которую заключают Чернышевского, а в «Приглашении на казнь» она уже внутри тюрьмы. Таким образом, будучи в оппозиции друг к другу, эти тексты, по выражению Н. Букс, «фактически ?повернуты? друг к другу». Такая конструкция нужна для эффекта пародийного отражения, что не отменяет самостоятельности каждого текста.
Композиционную связанность, «повернутость» текстов можно заметить на разных уровнях их организации. Например, поговорим о темпоральности.
«Жизнеописание Чернышевского» имеет календарную датировку, но по своей сути направлено в будущее, и это будущее для героя олицетворяет прогресс. Чернышевский жил в эпоху реформ, которые он призывал: «А что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир?..». В роли мессии, как мы видим из его студенческих дневников («[Лободовский] говорил мне, чтобы я был вторым Спасителем, о чем он ни раз и раньше намекал»), он готов был представить себя.
В «Приглашении на казнь» нет привязки к календарю, но есть экзистенциальная закрепленность - Цинциннат находится на краю гибели, для него уже нет будущего, поэтому все повествование ориентировано в прошлое. И отдаленное прошлое оценивается как утраченный прогресс: «То был далекий мир, где самые простые предметы сверкали молодостью и врожденной наглостью… То были годы всеобщей плавности… Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству.
Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен - две-три машины, два-три фонтана, - и никому не было жаль прошлого, да и само понятие ?прошлого? сделалось другим».
Таким образом, «Жизнеописание Чернышевского» можно расположить по одну сторону историко-социального процесса, разрушающего прежнюю иерархию, пространственные и временные параметры, а «Приглашение на казнь» - по другую. С такой точки зрения отсутствие их во втором романе можно считать следствием наступившего прогресса: «Вещество устало. Сладко дремало время».
Мир «Приглашения на казнь» - это тюрьма. Начало движения к этому миру воспроизводится в «Жизнеописании Чернышевского», а замысел этой книги постепенно рождается у Федора Годунова-Чердынцева, который рассуждает следующим образом: «… в старом стремлении ?к свету? таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот ?свет? горит в окне тюремного надзирателя …»128. В «Даре» же мы найдем принцип воплощения мира «Приглашения на казнь», который является миром пародии, а его персонажи - тенями: «… в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, т.е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир».
Оба текста написаны в жанре жизнеописания. Герой у них тоже один. Биографию Цинцинната можно рассматривать как пародию на биографию Чернышевского. Так, Чернышевский преподавал словесность в гимназии, где «показал себя учителем крайне симпатичным», «саратовские гимназисты постарше увлекались им … а что насчет ?словесности?, то, по совести говоря, справляться с запятыми он питомцев своих не научил». Он стремился быть духовным наставником всего современного ему общества. Цинциннат тоже учитель, но работает он в детском саду и вынужден «…заниматься с детьми последнего разбора, которых было не жаль, - дабы посмотреть, что из этого выйдет».
В обоих романах упоминается выдуманный Набоковым философ Пьер Делаланд. В «Даре» Федор Годунов-Чердынцев после написания биографии Чернышевского говорит Зине Мерц о своем намерении «перевести из одного старинного умницы - так, для окончательного порабощения слов, а то в моем ?Чернышевском? они еще пытаются голосовать», а в «Приглашении на казнь» цитата из «Рассуждения о тенях» Пьера Делаланда использована в качестве эпиграфа. Схожи описания детских забав Чернышевского (у Годунова-Чердынцева) и Цинцинната. «Его прозвали «дворянчик», хотя он и не чуждался общих потех. Летом играл в козны, баловался купанием … Зимою же, в снежном сумраке, зычно распевая гекзаметры, мчалась под гору шайка горланов на громадных дровнях…» - пишет Федор о Чернышевском. А вот что мы узнаем о Цинциннате: «Играли в мяч, в свинью, в карамору, в чехарду, в малину, в тычь… Он был легок и ловок, но с ним не любили играть. Зимою городские скаты гладко затягивались снегом, и как же славно было мчаться вниз на «стеклянных» сабуровских санках…».
Схожи в обоих романах описания тюремного костюма и вообще всей обстановки. Цинциннат предстает перед читателями в черном, слишком длинном для него халате, черных туфлях с помпонами и ермолке. В глазок его камеры за ним все время наблюдают стражники или сам директор тюрьмы, а в коридоре по своей логике бьют часы. Такое описание тюрьмы можно трактовать как пародию на Алексеевский равелин, в котором заключен Чернышевский: «?Глубокий? половик поглощал без остатка шаги часовых, ходивших по коридору… Оттуда доносился лишь классический бой часов… Приподняв угол зеленой шерстяной занавески, часовой в дверной глазок мог наблюдать заключенного, сидящего на зеленой деревянной кровати или на зеленом же стуле, в байковом халате, в картузе, ? собственный головной убор разрешался, если это только не был цилиндр…». Цилиндр затем обыгрывается в том, как судья произносит приговор Цинциннату: «с любезного разрешения публики, вам наденут красный цилиндр». Сравним это описание с описанием одиночной камеры Алексеевского равелина (Чернышевский за период с 7 июля 1862 года по 20 мая 1864 года сменил три камеры - № 11, № 10 и № 12): «Обстановку в камере составляли деревянная кровать с двумя тюфяками и двумя перовыми подушками, двумя простынями и байковым одеялом, деревянный столик с выдвижным ящиком и стулом. В двери, выходившей во внутренний коридор, было небольшое, в одно звено окошко, прикрытое со стороны коридора зеленою шерстяною занавеской. Через это окошко часовой мог наблюдать за камерой. В коридоре всегда находились два часовых с обнаженными саблями.
Заключенным обычно выдавали холщовое тонкое белье, носки, туфли и байковый халат, мягкую фуражку … Часов не полагалось, стенные часы находились в коридоре, и их бой был слышен во всех камерах».
Чернышевский-критик в романе преобразуется в Цинцинната, который шьет игрушки: «… тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький, в зипуне, и множество других…». В такие «затейливые пустяки» вырождается критическая деятельность Чернышевского, который ставил перед литературой исключительно утилитарные цели и писателей ценил соответственно тому, как они эти цели реализуют («политическая литература - высший род литературы» - записывает он в своем дневнике). С другой стороны, А. Данилевский, ссылаясь на А.М. Ремизова, говорит о «сочлененности» имен, приведенных Набоковым. Таковы Пушкин и Гоголь, ведь «когда одно произносишь, другое уж на языке, как водород и кислород». Давая имена Толстого и Добролюбова, он предлагает читателю подобрать такие же пары и для этих имен (Толстой - Достоевский, Добролюбов - Чернышевский).
Герои «Приглашения на казнь» похожи на детей, которых поучают, одергивают, разговаривают с ними соответствующим тоном. Этот прием можно соотнести с тем, как сам Чернышевский в романе «Что делать?» обращается к своим читателям: «… ты этого не знаешь, потому что этого тебе еще не сказано, а ты знаешь только то, что тебе скажут; сам ты ничего не знаешь…», «… какой сумбур у тебя в голове … Мне жалко и смешно смотреть на тебя: ты так немощна…». Даже заглавие романа говорит о той позиции учителя, наставника, которую занимает Чернышевский по отношению к читающей публике.
Сближает образы Чернышевского и Цинцинната и то, что у обоих несчастливые браки, жены им изменяют. И если о Чернышевском Набоков говорит с сочувствием и даже деликатностью: «… очень мучительны, верно, были ему молодые люди, окружавшие жену и находившиеся с ней в разных стадиях любовной близости, от аза до ижицы», то с Цинциннатом он не церемонится: «Между тем Марфинька в первый же год брака стала ему изменять; с кем попало и где попало». Несколько деталей в описании обеих героинь совпадают. В «Жизнеописании Чернышевского» Ольга Сократовна описывается сначала как девушка «… с висячими серьгами в длинных мочках ушей, полуприкрытых темными прядями», а затем уже женщиной: «Гладко причесанная, с открытыми ушами, слишком для нее большими, и с «птичьим гнездом» чуть пониже макушки…». А вот Цинциннат вспоминает Марфиньку еще до замужества: «Я уже не могу собрать Марфиньку в том виде, в каком встретил ее в первый раз, но помнится, сразу заметил … и круглые карие глаза, и коралловые сережки…», а затем пишет ей письмо: «… я хочу это так написать, чтобы ты зажала уши, - свои тонкокожие, обезьяньи уши, которые ты прячешь под прядями чудных женских волос…». Можно предположить, что Марфинька - это переосмысленный образ Ольги Сократовны из «Жизнеописания Чернышевского».
Подобные документы
Изучение творчества В. Набокова в литературоведческой традиции. Психолого-педагогические особенности восприятия творчества писателя. Изучение автобиографического романа В.В. Набокова "Другие берега" с опорой на фоновые историко-культурные знания учащихся.
дипломная работа [149,3 K], добавлен 18.06.2017Общая характеристика творчества В.В. Набокова. Стиль, место, краткое изложение, условия и история написания романа В. Набокова "Приглашение на казнь". Анализ образа Цинцинната, Марфиньки и других основных героев романа, особенности их внутреннего мира.
контрольная работа [21,8 K], добавлен 11.09.2010Основные этапы жизненного пути В. Набокова, особенности его творческого стиля. Сопоставление романа Владимира Набокова "Защита Лужина" и рассказа "Большой шлем" Леонида Андреева, эмоциональное состояние главного героя на протяжении шахматной игры.
контрольная работа [42,8 K], добавлен 23.12.2010Жизненный и творческий путь В.В. Набокова. Исследование основных тем и мотивов образа автора в романе В.В. Набокова "Другие берега". Автобиографический роман в творчестве Владимира Набокова. Методические рекомендации по изучению В.В. Набокова в школе.
курсовая работа [33,0 K], добавлен 13.03.2011Ознакомление с механизмами творческого процесса в набоковских романах. Определение особенностей аллюзии и реминисценции. Изучение влияния различных литературных течений на формирование стиля писателя. Анализ игровых элементов в произведениях Набокова.
дипломная работа [83,0 K], добавлен 02.06.2017Уникальность Владимира Набокова – классика русской и американской литератур. Жизненный путь и творчество писателя, преломление в произведениях событий отрочества и юности автора. Романы Набокова: "Лолита", "Приглашение на казнь", "Защита Лужина".
дипломная работа [267,7 K], добавлен 24.04.2009Основные вехи биографии русского писателя Владимира Набокова, его происхождение. Переезд за границу (Германия, Франция, США). Личная жизнь писателя. Основные произведения В.В. Набокова. "Дар" – роман, написанный на русском языке в берлинский период жизни.
презентация [2,6 M], добавлен 29.01.2015Классификации видов художественного образа в литературоведении. Значение темы, идеи и образа в литературных работах В. Набокова, их влияние на сознание читателя. Сравнительная характеристика поэзии и прозы В. Набокова на примере "Другие берега".
курсовая работа [39,0 K], добавлен 03.10.2014Специфика кинематографического контекста литературы. Зеркальный принцип построения текста визуальной поэтики В. Набокова. Анализ романа "Отчаяние" с точки зрения кинематографизации как одного из основных приемов набоковской прозы и прозы эпохи модернизма.
контрольная работа [26,8 K], добавлен 13.11.2013Изображение образов "пошлых людей" и "особенного человека" в романе Чернышевского "Что делать?". Развитие темы неблагополучия русской жизни в произведениях Чехова. Воспевание богатства духовного мира, моральности и романтизма в творчестве Куприна.
реферат [27,8 K], добавлен 20.06.2010
