Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Глава 1. Общий взгляд на рок-культуру в СССР

1.1 История рок-движения в СССР

1.2 Рок-клубы СССР в 1980-х гг

Глава 2. Поэтика и проблематика текстов музыкальных коллективов сибирской рок-волны

2.1 Анализ поэтики сибирских рок-групп в контексте советской рок-волны

2.2 Особенности поэтики сибирских рок-коллективов

Глава 3. Творческая эволюция представителей советской сибирской рок-волны

3.1 Метафизичность и алогичность как основа поэтического искусства

3.2 Заимствования в творчестве сибирских рок-групп

3.3 Текстологические редакции произведений представителей сибирской рок-волны

Заключение

Список использованных источников и литературы

Приложение

Введение

Актуальность данной работы заключается в изучении творчества представителей сибирской рок-волны 1980-х гг. с учётом общеисторического и общекультурного контекста эпохи. Исходя из того, что значительная часть текстов и компо инвестиционный привлекательность расход трендзиций, а также самих рок-коллективов, относящихся к представителям исследуемого нами направления, практически не освещалась в научной литературе, считаем крайне значимым обратить всё внимание на данную проблему. Значимость настоящего исследования заключается, в первую очередь, в научном филологическом анализе поэтики и проблематики, присущей текстам представителей сибирской рок-волны, а также - в систематизировании знаний, полученных ранее иными исследователями, поднимавших в своих работах тематику рок-культуры как таковую. Отдельно стоит отметить, что в современной науке существует недавно сформировавшаяся дисциплина «рокология», которая, по замечанию В.А. Гаврикова, «пробуксовывает»1. Иными словами, по состоянию на текущий момент времени, имея собственный выверенный методологический инструментарий, многие исследователи не могут или не желают систематически продолжать научно-исследовательскую работу в рамках данного направления - изучения понятия «рок-культура». Считаем, что одной из причин подобного положения дел служит излишняя узконаправленность в подборе исследуемых материалов: абсолютное большинство исследователей прибегают к изучению рок-коллективов московской и ленинградской рок-школ, практически избегая упоминания о наличии рок-коллективов на периферии. Лишь некоторые авторы обращаются к текстам и композициям представителей провинциальных рок- групп, однако, в таком случае, большинство подобных исследований заканчиваются персоноцентрическим методом, т.е. концентрацией внимания на одном отдельно взятом исполнителе или скудной по значимости характеристике его творчества - провинциальный текст. Мы же считаем, что для дальнейшего продуктивного научного исследования рок-текстов необходимо не только расширить перечень изучаемых материалов, т.е. изучением ранее не принятых во внимания текстов и композиций, но и отказаться от применения излишне обобщённых методологических приёмов при исследовании рок-текста, т.к. советская рок-культура неоднородна, а доминирующая в настоящее время позиция в отечественной рокологии по умолчанию обязывает исследователя подходить к изучению материала с позиции принятия творчества московской и ленинградской рок-школ в качестве эталона, канонического варианта текста. Ведь данный факт, ввиду разности мировоззрений между представителями рок-движения не позволяет корректно произвести научное исследование.

Как уже говорилось выше, объектом данного исследования является советская рок-культура 1980-х годов, предметом же - поэтика и проблематика творчества представителей сибирского рока, а именно: А. Струкова («Культурная революция»), Е. Летова («Гражданская оборона»), К. Рыбьякова («Кооператив Ништяк») и Р. Неумоева («Инструкция по выживанию»).

Целью исследования является установить и сформулировать особенности поэтики и проблематики текстов и композиций вышеупомянутых авторов, а также выявить принципиальные различия их творчества относительно ранее исследованных рок-коллективов.

Задачами для достижения поставленной цели служат:

1) Установить факторы зарождения рок-культуры в СССР; сформулировать, в чём же кроется принципиальное отличие советского рока от западного. Определить, какую культурную нишу занимала рок-музыка в СССР в периоды с 1960-х по конец 1970-х гг., а также - какие социальные группы были наиболее подвержены влиянию рок-культуры.

2) Проанализировать рок-движение 1980-х гг. на примере рок- клубов. Определить общекультурное значение рок-клубов и рок-лабораторий, а также установить, насколько данное явление соотносится с творческой эстетикой и представлениями о самоорганизации рок-деятелей сибирской волны.

3) Выявить принципиальные отличия в творческой картине мира сибирских рокеров и остальных представителей советского рок-движения. Доказать разность трактовки сибирскими рокерами различных лексем и концептов, относительно иных представителей советского рок-движения.

4) Определить особенности поэтики представителей исследуемого нами направления, доказать и объяснить необходимость и значимость утверждения об уникальности сибирской рок-поэзии в контексте советской рок-культуры.

5) Провести анализ творческой эволюции исследуемых нами рок-коллективов через изучение свойственных им художественных приёмов, принципов построения текста, а также различных текстологических редакций.

Гипотеза данного исследования заключается в том, что сибирская рок-волна, представляясь в качестве уникального социокультурного и филологического феномена, должна быть изучена как в рамках отечественной рок-культуры, так и как самостоятельное культурное явление.

Для решения поставленных данным исследованием задач нами используются следующие методы:

1) аналитический метод (анализ текстов рок-композиций, а также первоисточников при творческом заимствовании, при наличии такового);

2) изучение и обобщение отечественной практики (в первую очередь - литературоведческие публикации, в т.ч. в рамках рокологии);

3) сравнение;

4) исторический метод (для понимания контекста эпохи, а также предпосылок для становления творческой концепции рок- коллективов);

5) верификации и фальсификации;

6) биографический метод.

Научная новизна нашей работы заключается в изучении и анализе творчества сибирских рок-групп, ранее обделённых вниманием разного рода исследователей. Таким образом, данная работа дополняет собой, сделанные ранее научные изыскания, в рамках рокологии. Стоит отметить, что исследуемая нами тема ранее в работах подобного плана не поднималась, что также свидетельствует о её научной новизне.

При написании данной работы были использованы различные источники: научная и научно-критическая литература, художественная литература, политическая литература, интернет-источники (с указанием даты обращения), а также фонограммы композиций. Необходимость обращения к фонограммам продиктована и обусловлена отсутствием изданных или опубликованных текстов песен. Важно отметить, что аналогичный случай имел место быть в диссертации на соискание учёной степени кандидата филологических наук - О.Д. Ступинкова2.

Работа состоит из введения, трёх глав с параграфами, заключения, списка использованной литературы, а также приложения.

Первая глава «Общий взгляд на рок-культуру в СССР» посвящена изучению становления советской рок-культуры, её адаптации в Советском союзе, а также тем изменениям, которые она, в ходе этой адаптации претерпела. В данной главе рассматривается само понятие «рок», как оно понималось на Западе, и как его восприняли в СССР: реакция общества и властей до 1980-х гг. и позже. Формулируется понятие «прото-рок», как изначальный вариант советской рок-музыки, анализируется процесс становления советского рок-движения - рок-клубов и рок-лабораторий, а также приводится позиция представителей сибирского рока относительно самоорганизации рок-движения и его отношений с властями.

Во второй главе данной работы («Поэтика и проблематика текстов музыкальных коллективов сибирской рок-волны») исследуются творческие особенности сибирской рок-волны, художественные приёмы и методы, концепты в сравнении с представителями иных творческих рок-школ. Вводятся характерные для их творчества понятия: «фашизм, как приём» и

«контрденацификация», обращается внимание на исключительную самобытность текстов композиций представителей сибирской рок-школы как по отношению к представителям иных рок-школ, так и по отношению к сибирским рок-группам.

Третья глава «Творческая эволюция представителей советской сибирской рок-волны» представляет собой углублённый анализ творчества сибирских рок-музыкантов и выявление особых, индивидуальных для каждого из исследуемых автором принципа организации художественного текста, также рассматриваются варианты заимствований и текстологических редакций.

В конце каждой структурной части данной работы (главы) присутствуют выводы.

В заключении даны основные выводы по материалам исследования, обобщены основные тезисы работы, намечены перспективы и направления дальнейшего научного исследования по данной тематике.

Глава 1. Общий взгляд на рок-культуру в СССР

1.1 История рок-движения в СССР

Изначально стоит отметить, что само явление «рок» в СССР появилось гораздо раньше - в конце 1960-х годов, но воспринимать его как полноценную культурную или контркультурную нишу представляется крайне затруднительно: во-первых, рок как музыкальный жанр зародился в странах запада аж в середине 1950-х годов (в качестве рок-н-ролла), в том время в СССР рока, в его общепринятом понятии, не существовало, а проникшая сквозь железный занавес к концу 60-х годов ХХ века рок-музыка не оказала такого значительно влияния на молодёжную культуру, как это было на западе (рок, скорее, воспринимался как очередной эстрадно- буржуазный жанр, исполнялся же зачастую на языке оригинала, не имел политической подоплёки.); во-вторых, концу 1960-х годов на западе рок как культурное и музыкальное явление насчитывал около двух десятков различных стилей и направлений.3 В то же время, в СССР рок-музыка не получила столь массового признания, скорее наоборот, - рок считался

«пагубным влиянием запада», ровно как джинсы, жвачка и т.п., как следствие

– подвергался гонению со стороны властей, также гонению подвергались и сами рок-музыканты. Под давлением государственных институтов рок-волну удалось «заглушить» на некоторое время, не дать ей развиться и перерасти в настоящую рок-революцию, как это было на Западе. Анализируя этот период времени можно констатировать, что идеологическое сдерживание рок- музыки продолжалось успешно ровно до тех пор, пока административно- репрессивный аппарат властей Советского союза не пришёл в упадок и не стал утрачивать свои контролирующие и регулирующие позиции в рамках общественной и частной жизни граждан СССР.

Всплеск интереса советской молодёжи к рок-музыке пришёлся на 80-е годы ХХ века. Во многом этому поспособствовал кризис советского

общества и государства, выражавшийся в дряхлости советской государственной системы, в засилье устаревших идеологических догматов, в отсутствии открытых площадок для свободного выражения мыслей и идей (политической цензуре), в том числе для молодёжи, а также так называемой

«эпохи застоя» или «эпохи брежневского застоя»; впрочем, советским гражданам того времени более известным определением этой эпохи был изящный и осторожный термин - «застойные явления»4, выдвинутый т.н.

«отцом Перестройки», тогдашним Генеральным секретарём ЦК КПСС М.С. Горбачёвым.

История становления советской рок-музыки как социокультурного явления до второй половины 1980-х годов может быть представлена следующим образом:

· период до 1960-х годов - знакомство с западной рок- музыкой и её восприятие. В этот период времени в СССР впервые появляются пластинки западных рок-групп, что производит фурор в молодёжной среде, однако в тот период советская молодёжь больше слушала рок, нежели исполняла. В этот период времени к рок-музыке относились как к дефициту - достать считалось удачей, однако собственной рок-культуры в СССР, на тот момент времени, не существовало. Также именно в этот период проходит VI Всемирный фестиваль молодёжи и

студентов (1957 г.), внёсший значительный вклад в знакомство советской молодёжи с рок-музыкой5. Року на данном этапе отводилась крайне скудная ниша в музыкальном кругозоре советских граждан.

· конец 1960-х годов - создание собственной рок-музыки (прото-рок), не всегда похожей на рок в его классическом (западном) понимании. В этот период времени рок-музыка и бардовская песня выступают как схожие понятия, активно взаимодобавляя друг друга. Это обусловлено тем, что и рок, и бардовская песня в своей сути являлись неформальными музыкальными и культурными явлениями, вытесненными цензурой6 в устную и рукописную форму. В этот период времени рок-музыканты не осознавали себя «рокерами», «они чаще называли свою музыку “битом” или “даже поп- музыкой”»7.

· 1970-е годы - аудитория слушателей и исполнительней рок-музыки растёт, целевой аудиторией выступает в том числе и университетская молодёжь. Студенчество, в основной своей массе, представляло собой концентрированное, относительно социальной географии (точечная географическая концентрация студенчества в СССР объясняется спецификой расположения различных высших учебных заведений, куда со всех близлежащий регионов съезжалась обучаться молодёжь),

сообщество, которое более тяготеет к свободолюбивым взглядам на жизнь8. Рок для студентов в СССР принял форму отдушины, возможности отдохнуть от окружающей их действительности.

И. Кормильцев и О. Сурова отмечали, что появление советского рока началось с заимствования готовых форм и идей. При этом

«в силу языкового, культурного и политического барьеров глубокое осознание» рок-культуры и её элементов относительно отечественных реалий того времени началось к концу 1970-х годов9.

· первая половина 1980-х годов - аудитория рок-движения приобретает наибольший размах, рок-культура достигает своего пика - рок постепенно выходит из подполья. 10 Также именно в этот период так называемые ВИА (вокально-инструментальные ансамбли) отошли на второй план, так как считались

«официальным суррогатом рока», на их место пришли представителя «андеграунда»11. Рок из субкультуры превращается в контркультуру12. Е.В. Смирникова характеризует рок этого периода как «социомузыкальное» явление, указывая на взаимодействие культурного плана рок- среды с социально-политическим контекстом.13

Данный ход развития рок-культуры, выраженный в постепенном, неспешном своём становлении можно понять, приняв во внимание условия тогдашнего советского государства: наличие цензуры, так называемый

«железный занавес», засилье коммунистической идеологии, а также категорическое неприятие правящей элитой всего западного, особенно, если дело касается воспитания молодёжи и молодёжной культуры. Однако данные условия не только не помешали рок-музыке просочиться в СССР, но и подтолкнули советских рокеров к некой трансформации рок-культуры, её адаптации к советским реалиям, разительно отличавшихся от реалий стран Запада. Д.М. Давыдов отмечает, что советская рок-культура является

вторичной (по отношению к западной), однако имеет ряд черт, дающих право относить её к категории особых культурных феноменов14, что, в свою очередь, свидетельствует о самобытности советского рока, даже учитывая его изначальное незначительно общекультурное положение, что и позволяет нам говорить о советском роке, как об особом социокультурном феномене. Подобной концепции придерживается и А.К. Троицкий: «Постепенно формировалась доктрина “советского рока” - и она заметно отличалась от англо-американского варианта. Если там [в странах запада] стержнем жанра был Ритм, то у нас таковым стало Слово»15 [грамматика сохранена]. Стоит отметить, что подобная доктрина сформировалась неслучайно, этому способствовали следующие факторы:

· основной аудиторией слушателей и исполнителей рок- музыки являлись студенты - наиболее активная, образованная, гуманизированная и открытая для новых культурных течений часть советской молодёжи;

· фактическое отсутствие в СССР свободы слова (данное обстоятельство особо важно для понимания высокого значения слова и его смысла в рок-культуре), что порождало скепсис и недоверие к власти, постепенно переходящие в протестные настроения в обществе, в том числе и в среде молодёжи16. В данном случае рок был скорее инструментом выражения гражданской и политической позиции, нежели простым увлечением студенчества.

· исторический и культурно-политический опыт диссидентского движения в СССР и симпатия рокеров к диссидентам, а в некотором роде - культ или восхищение ими:

например, С.С. Жогов обращается к биографии Е. Летова, указывая, что «с момента своего основания ГО [Гражданская оборона] и её лидер проповедуют крайний эскапизм с уклоном в диссидентство…»17, также, обращаясь к творчеству Е. Летова, можно указать ряд названий песен/альбомов, указывающих на близость автора к идеям диссидентов: «Новый 37-й» (1988 г.),

«Один день Ивана Денисовича» (1988 г.) или «Тоталитаризм» (1987 г.) и т.д.

Таким образом, имея подобную характеристику и идейную составляющую, рок-культура становилась не просто неофициальной, а подпольной, противозаконной - «андеграундной». Основным посылом рокеров стал всеобщий и повсеместный протест - неприятие общепринятых социальных и политических норм, воспевание идей свободы слова. Именно это и характеризует произошедшую во второй половине 80-х годов ХХ века трансформацию рока из субкультуры в контркультуру18. Несмотря на это, можно сказать, что «в нашей стране никогда не происходило рок-революций в привычном смысле этого слова»19, скорее это было подобие «холодной гражданской войны» между рокерами и их идеологическими, и художественными противниками. Введённый в 1984 году фактический запрет на рок не только не «похоронил» рок-культуру, несмотря на то, что в период с марта 1984-го по май 1985-й года в Москве не произошло ни одного рок-концерта, а лишь подтолкнул рокеров к более жёсткомупротиводействию властям. Даже после отмены запрета советский рок можно охарактеризовать как попытку противодействия действительности22 -

что свидетельствовало о всеобъемлющем протесте советских рокеров, а также о единстве взглядов советской молодёжи.

С середины 1980-х годов Советский союз входит в затяжной кризис, который, как окажется впоследствии, приведёт его к распаду на пятнадцать независимых государств. Однако было бы ошибочно полагать, что СССР постигла такая участь лишь из-за возникших в это время экономического спада и политического ослабления центральной власти - страна к тому времени была уже не первый год больна, она буквально хромала на обе ноги, а изнурительное противостояние с западом (в рамках т.н. «холодной войны»), а также война в Афганистане лишь ускоряли и усугубляли кончину Союза. Проблемы его были куда более глубокими и куда более старыми, чем это может показаться на первый взгляд: дряхлость, неспособность высшего руководства страны грамотно и своевременно ответить на вызовы времени, отсутствие коренных и доведённых до конца реформ в стране, подковёрные интриги на различных уровнях власти, отсутствие чёткого представления о дальнейшем пути развития государства, бездарная внутренняя, международная, экономическая и социальная политика в совокупности с умением (а порой и желанием) договариваться, находить компромисс в спорах - всё это окончательно привело к развалу страны. В этом ключе рок стоит рассматривать не как причину, а как следствие кризиса и геополитической гибели СССР. Однако было бы в корне неправильно утверждать, что рок-движение - это единственная в истории Советского союза реакция общества на несовершенство системы, единственное движение, выражающее общественный запрос на перемены. Таковым до рок- движения было, например, ранее упомянутое диссидентское движение, выступающее в том числе и за провозглашение свободы слова в СССР. Обнажая и обличая действующую коммунистическую власть, диссиденты подвергались гонениями задолго до появления рок-активистов.

Вторая половина 80-х годов ХХ века для рок-культуры является периодом расцвета. Связано это с завершением формирования русского (советского) рока как самобытного, особого социокультурного явления, а также с фундаментальными политическими переменами в жизни страны - с перестройкой и, как следствие, фактического прекращения гонений на рокеров. Такие явления перестройки, как гласность и новое политическое мышление и т.п. дали рокерам возможность заявить о себе публично, но, тем не менее, не сняли с повестки дня вопросы цензуры и свободы слова, идеологического контроля, а также свободы личности и т.д., что ещё больше актуализировало их творчество в массах.

Стоит отметить, что перед стремительным и триумфальным появлением в общественной жизни СССР рок-культуры примерно двадцать с лишним лет страна находилась в политическом и социальном анабиозе, литургической дрёме - неудивительно, что новоиспечённые рокеры буквально всколыхнули, взорвали сознание не только молодёжи, но и всего населения Советского союза. В отличие от тех же диссидентов, рок- музыканты были более грубы и маргинальны, более резкими были их идеи и высказывания: среди них находились как радикальные анархисты, так и неонацисты, большая часть рокеров того времени спокойно может быть отнесена к алко- или наркозависимым людям, что, по идее, должно было однозначно отталкивать общество от общения с ними, однако с каждым годом в СССР создавалось всё больше рок-групп, открывалось всё больше рок-клубов, организовывалось всё больше рок-фестивалей и концертов. Подобный лавинообразный рост популярности можно объяснить общей эстетикой рок-волны: рокеры представлялись некими революционерами, бунтовщиками - их идеи, образ жизни и мысли формулировал и выражал общий запрос общества - запрос на перемены. Однако в рамках СССР это, как оказалось, было невозможно: настолько непонятные советскому

руководству рокеры вызывали у различных руководителей тогдашнего СССР гнев и немилость; ведь разница в возрасте между рок-музыкантами и высшими госслужащими была колоссальной - они буквально говорили на разных языках, притом рокеры воспринимались как новое «оружие» в борьбе Запада с СССР, а руководство страной воспринималось рокерами как некая архаика. Таким образом, в позднесоветском обществе сформировалась чудовищной ширины пропасть между молодёжью (будущим страны) и аппаратом ЦК КППС (а также иными административно-управленческими организациями в стране). Подобная ситуация наглядно иллюстрирует нежизнеспособность советского государства, доживавшего свои последние годы.

Напоследок стоит отметить, что рок-движение в СССР - можно воспринимать как некое подобие диссидентского движения (исходя из гражданских и политических запросов представителей обоих движений), с той лишь поправкой, что большая часть диссидентов представляла собой писателей-интеллигентов, философов и иных деятелей культуры и науки, чьи взгляды не соотносились с официальной позицией руководства СССР; рок-музыканты же, в общей своей составляющей, являются студентами - выходцами из молодёжной среды (что изначально ставит их в совершенно иное социальное положение), имеющими, во многом, те же ценности, которые характерны для диссидентов24. Из чего следует, что протест

советской молодёжи (рок-протест) куда менее эстетичен и последователен, более маргинален, чем протест диссидентов; он представляет собой зревший долгие годы социальный взрыв. Исходя из этого, логично сделать вывод, что конфликт рок-движения и властей в СССР - это не просто конфликт разности мышления, мировоззрения, но и конфликт поколений - это ценностное противостояние представителей советской молодёжи и представителей советской же власти.

1.2 Рок-клубы СССР в 1980-х гг

Исходя из основополагающей идеи рок-движения - протеста, и, как следствие - гонения на рок со стороны властей в СССР, а также повсеместного и всеобъемлющего интереса советской городской, преимущественно, университетской молодёжи к рок-культуре, очевидно, что рок-музыка в СССР не могла быть сконцентрирована как на одном конкретном исполнителе, так и в одном конкретном населённом пункте. В Советском союзе существовала система рок-клубов - творческих объединений рок-музыкантов и их сторонников, расположенных в разных регионах страны. Как мы уже установили ранее, в основном рок-музыка приобретает популярность в университетских агломерациях, следовательно, рок-движение в Советском союзе формируется неравномерно - очагами. В данном конкретном случае в качестве очагов советской рок-культуры выступают различные рок-клубы, располагающиеся, преимущественно, в городах с наличием высших учебных заведений. В общей сложности, в СССР существовало множество рок-клубов, мы же упомянем лишь те, что находились на территории РСФСР (нынешней РФ) и имели наибольшую известность:

· Ленинградский рок-клуб;

· Свердловский рок-клуб;

· Московская рок-лаборатория25

Несмотря на то, что в крупных городах рокеры могли вступать в рок-клубы и рок-лаборатории, находились и те, кто категорически отвергал всяческую, пусть и формальную, организованность рок-движения, находя в ней отклонение от концепции «андеграунда» и схожесть с советской бюрократической, столь ненавистную рокерами. Действительно, различные рок-клубы, при всём желании, не смогли бы и в теории заниматься своей деятельностью без каких-либо контактов с властью, однако преференции,

предоставляемые рок-клубам, давали «клубным» рокерам ряд преимуществ перед теми рок-коллективами, которые отказались вступать в музыкальное сообщество и продолжили творческий путь в одиночестве, пусть и в ущерб идейной составляющей рок-движения. Тезисно, выгоды от вступления рок- группы в рок-клуб (лабораторию) можно очертить следующим образом:

· общение с наиболее популярными рок- исполнителями в регионе;

· участие в концертах/фестивалях, проводимыми под эгидой рок-клуба (лаборатории), а также на площадях рок- клуба;

· расширить число поклонников творчества (актуально как для начинающих исполнителей, так и для более известных групп);

· более благоприятные условия для установления творческих отношений между товарищами по цеху и т.д.

Разумеется, все вышеперечисленные положения были на руку рокерам, однако во многом рок-клубы заложили конфликт популярности и идейности рок-движения. Концепт протеста и крайняя идейность в советской рок- музыке напрочь отрицали любую заорганизованность. Рокеры, в большей своей части, были не просто противниками действующего на тот момент политического строя - они были анархистами. Рок-клубы и подобные им организации смотрелись в этом контексте не совсем стройно, особенно, если принять во внимание более ранний опыт: с конца 1960-х годов некоторые районные комитеты ВЛКСМ активно брали под «опеку» исполнителей поп- музыки26. Стоит отметить, что термина «рок» в те годы старательно избегали, под исполнителями поп-музыки понимались те же ВИА или ранние рок- группы. Безусловно, были и иные случаи, когда при помощи тех же районных комитетов ВЛКСМ появлялись возможности проведения рок-концертов под видом культурно-массовых мероприятий27, однако сам факт того, что рок-клуб может быть напрямую связан с представителями власти создавал в глазах некоторых рокеров определённую негативную репутацию. Именно этим и мотивировали свой отказ от вступления в рок-клуб некоторые рок-музыканты. С точки зрения идеи рок-движения, они были правы, однако эта правота находится в области иррационального понимания, следовательно, было бы ошибочно полагать, что вступившие в рок-клубы рокеры перестали быть таковыми или активно сотрудничали с ВЛКСМ или КГБ и, как следствие, прекращали быть оппозиционерами и просто несогласными с советской властью, прекращали быть рокерами.

Исходя из этого, с позиции «одиночных» рок-групп «лабораторщики» представлялись конъюнктурщиками, конформистами и предателями идеи рок-движения, но это не самые главные обвинения в их адрес. Более важным кажется обвинение в производстве и исполнении «попса» (именно так этот термин звучит в лексиконе рокеров) - низкокачественного, с эстетической точки зрения, творчества, рассчитанного на универсального слушателя, т.е. больший охват аудитории, а также на коммерческий успех и сотрудничество с масс-медиа28. Проще говоря, по мнению некоторых рокеров, «клубные» исполнители - некая реинкарнация советской эстрады, чьё творчество безыдейно, а его конечная цель - популярность и финансовые выгоды. Эти обвинения были небезосновательны, т.к. по итогу 1980-х годов некоторые рокеры, действительно, крайне трепетно относились к своей популярности, хотя изначально являлись бессребрениками, однако об однозначном коммерческом успехе рока говорить было бы в корне не верно. Возможно, это связано с последующим угасанием массового слушателя к данному направлению музыки. Стоит отметить: мы не можем утверждать, что все группы, так или иначе, участвовавшие в деятельности рок-клубов, являются представителями «попса».

Возвращаясь к критике творчества «клубовских» рокеров, стоит отметить, что «одиночные», не вступившие в рок-клуб коллективы, не только критиковали своих оппонентов, но и всеми способами показывали своё неприятие данного музыкального течения непосредственно в собственном творчестве, изображая их в самых неприглядных тонах, грубо выражаясь в их адрес, обвиняя их в мягкотелости и конформистской позиции (ср.: Е. Летов (гр. «Гражданская Оборона») - «Попс» и К. Рыбьяков (гр. «Кооператив Ништяк») - «Рог в рог»/«Плевать я хотел на советский рок», в более поздней редакции - «Плевать я хотел на российский рок»). Подобное поведение может быть объяснено как творческой завистью более успешным коллегам по цеху, так и остротой идейных разногласий между исполнителями. Вторая причина является наиболее объективной, т.к. проанализировав творческий пусть вышеуказанных рок-групп, можно сделать выводы о том, что именно на почве идейных разногласий между рок-исполнителями и возник данный конфликт.

Сибирскую рок-волну трудно приписать к какому-либо рок-клубу или творческому направлению, зародившемуся в СССР (такие направления, как

«панк», «готика», «гранж» и т.п. зародились на западе, следовательно, их появление в Советском союзе служит общекультурным показателем самой рецепции западной рок-культуры и никак не относит того или иного исполнителя / группу к какому-либо рок-клубу). Как мы уже указывали ранее, такие регионы, как Сибирь, были более ориентированы на индивидуальное рок-творчество. Какие-либо рок-организации не приобрели широкую известность в рядах рокеров в данном регионе (справедливо отметить, что и на Дальнем Востоке наблюдалась похожая ситуация, однако и само рок-движение там не приобрело настолько широкий размах, как в Сибири и других крупных регионах СССР). Данное стечение обстоятельств крайне затруднительно объяснять исключительно географическим положением, т.к., по замечанию И. Кормильцевым и О. Суровой, представляющих рок-культуру в СССР в виде бинарной оппозиции «западники / славянофилы», где под «западниками» предлагается понимать Московский, Ленинградский, Рижский и т.п. рок-клубы и рок-лаборатории, а под «славянофилами» более восточные (с точки зрения географии) регионы страны, такие как Сибирь и Дальний Восток, логично было бы считать Урал «славянофильским» (в силу культурного и географического факторов), однако, по замечанию вышеупомянутых авторов, следует вывод: «сравнивая Урал и Сибирь, очевидно, что на Урале побеждает ”западническая” ориентация»29. Исходя из этого, получается, что одно географическое положение не определяет поэтику авторов рок-текста; также и тяготение к структурно-бюрократической организации рок-движения. Более точным, но всё же излишне обобщающим определением, полагаем, следует считать термин «провинциальный текст». Обращаясь к той же работе И. Кормильцева и О. Суровой, мы узнаём, что под «провинциальным текстом» авторы понимают рок, ориентированный на фольклорную составляющую, опирающуюся более на деревенские традиции в бытовании текста:

«появление в рок-текстах деревенского фольклора, обращение к народной устнопоэтической традиции - важнейшее открытие, которое приносит в рок- культуру провинция»30. Однако считаем, что данный термин действительно является излишнее обобщающим, т.к. творчество коллектива «Кооператив Ништяк» (если не считать обращение к западноевропейскому фольклору и средневековой мифологической эстетики) не вписывается в данную концепцию, впрочем, как творчество таких групп, как «Культурная революция», «БОМЖ» и т.д. Исходя из этого, предлагаем не понимать под термином «сибирский рок» («сибирская рок-волна») «провинциальный» рок или «славянофильский», а воспринимать его как самостоятельную рок-школу, имеющую схожие черты с вышеупомянутыми направлениями рок- культуры в СССР. Однако важно понимать, что в данном случае схожесть эта усматривается скорее в общекультурном плане и диктуется жанрово-родовой спецификой рок-поэзии.

Подходя к определению культурного статуса сибирской рок-волны в контексте советской рок-культуры, мы можем констатировать, что данное направление не является в полной мере синонимичным ни одному из исследуемых ранее, однако, безусловно, одиночные исполнители сибирского рока подпадали под внимание разного рода исследователей ранее. Связан такой «персонализированный» подход с вопиющей разностью исследуемых коллективов и их творческого метода. Так, например, коллектив

«Гражданская оборона» был затронут многими исследователями (например, А.С. Новицкая, М.Б. Ворошилова и А.В. Чемагина, А.В. Снигирев, Г.В. Шостак и др.), коллективы «Инструкция по выживанию», «Кооператив Ништяк», «Культурная революция» и т.п. - не удостоились пристального внимания исследователей («Инструкция по выживанию» - разово, а «Кооператив Ништяк» удостоился лишь косвенного упоминания - был указал лишь лидер группы К.Ю. Рыбьяков). Учитывая относительную географическую близость городов, в которых зарождалось творчество исследуемых коллективов (в рамках территории Сибири), а также то, что г. Омск («Гражданская оборона» и др.) находится между городами Тюмень («Кооператив Ништяк», «Инструкция по выживанию» и др.) и Новосибирском («БОМЖ», «Промышленная архитектура» и др.), полагаем, что подобный подход исследователей объясняется попыткой осветить наиболее известные рок-группы по состоянию на настоящий момент, упустив тем самым из виду целый пласт рок-групп, достойный внимания исследователей. При таком выборочном подходе крайне затруднительным представляется не только проведение общего анализа рок-групп сибирской волны, но и установление принципов эстетики, проблематики и поэтики данных коллективов. Стоит отметить, что коллектив «Калинов мост» (г. Новосибирск) всё же удостаивался не только упоминаний, но и служил примером анализа рок-текстов. Однако, учитывая большое количество музыкальных коллективов в этом городе, упоминание одного из них может считаться примером персонализированного подхода, о котором говорилось выше.

Как мы уже установили, несмотря на привлекательность рок-клубов для советских рок-групп, находились и те рокеры, которые осуществляли свой творческий путь самостоятельно или закончив сотрудничество с рок- клубами. В большинстве случаев, подобный выбор творческого пути был обусловлен идейностью рок-движения в целом, в остальных - более бытовыми или личностными причинами. В любом случае, можно констатировать, что рок-клубы предоставляя музыкантам так называемый «выход в свет», налагали на них определённые обязательства, связанные как с вопросами этики, так и, в некоторых случаях, политики. В итоге это привело к смягчению риторики многих рокеров, «клубовский» рок постепенно заменил основной концепт рок-движения - «протест» на концепт «слово» и сделал его основным, хотя и не отказался от него окончательно. Проще говоря: из движения, тяготеющего к анархизму, трансформировался в движение пацифистско-философское. Данная замена произошла и у групп, не входящих в список «клубовского» рока, однако у подобных коллективов наблюдается куда более трепетное отношение к сакрализации протеста, даже при условии того, что концепт «слово» также приобрёл крайне весомое значение. У рок-групп подобного плана постепенно сформировалась особая эстетика - агрессивный словоцентрический протест. Подобное можно объяснить не слишком большой популярностью групп, что, в свою очередь, оставляло рокерам больше творческой свободы без опасений потерять популярность, часть аудитории, позиции в рок-среде и т.д. Именно в этом смысле рокеры, не приписанные к какому-либо рок-клубу, не только сохранили основную идею рок-движения, но и преумножили, трансформировали её; данная трансформация эстетики советского рока значительно отличается от наблюдаемого нами в рамках «клубовских» групп, что можно объяснить сформировавшимся вокруг них социальным и творческим контекстом. Однако не стоит считать, что рок, так сказать, «независимых» групп является наиболее верным, он лишь одна из вариаций рок-культуры, сформировавшаяся под давлением окружающей и давящей на неё действительности. Исходя из множественных факторов, почти в каждом крупном индустриальном или научном центре СССР так или иначе формировалась своя рок-школа, оформившаяся или не оформившаяся в какую-либо рок-организацию. Исходя из чего следует подытожить: участие или неучастие группы в деятельности рок-клуба не может считаться культурообразующими или культурноформирующим фактором как таковым, т.к. оно является более следствием этих факторов, нежели первопричиной их формирования. Рассматривая историю сибирской рок-волны, следует заключить, что крайнее разнообразие в творческом подходе сибирских рокеров стало не следствием неучастия в рок-клубной жизни, а скорее, наоборот.

Глава 2. Поэтика и проблематика текстов музыкальных коллективов сибирской рок-волны

2.1 Анализ поэтики сибирских рок-групп в контексте советской рок-волны

Как уже говорилось выше, представители сибирской рок-волны представляют собой крайне противоречивое и, во многом, уникальное направление в советской, а позже и в российской, рок-культуре. Имея изначально схожие черты с представителями московской, ленинградской и других рок-школ, представители исследуемых нами музыкальных коллективов к концу 1980-х годов создали крайне уникальное социокультурное явление. Данная уникальность выражалась как в поэтике рок-текстов, так и в музыкальной составляющей их творчества, породившая множество подражателей практический на всей территории РФ. Правда, в большей степени, культу подражательства подвержены не все группы и исполнители. Наибольшую популярность в этом вопросе приобрели Е. Летов и Я. Дягилева, однако такие рок-музыканты братья Лищенко и В. Кузьмин («Чёрный Лукич») также оставили после себя ряд творческих последователей.

В пределах данной работы наша цель - осветить филологическую сторону творчества сибирских рокеров, однако, как отмечалось ранее, - рок как синтетическое искусство представляет собой синтез музыки, лирики и живописи (фотографии), речь идёт об обложках альбомов и символики группы (при её наличии). Как следствие, при попытке произвести наиболее полный анализ, в некоторых случаях требуется обращаться как к текстуальной, так и к музыкальной и изобразительной составляющим.

Несмотря на мнения ряда исследователей (например, С.В. Свиридов, Ю.В. Доманский и др.) о том, что рок и фольклор близки друг к другу более, чем рок и литература, необходимо отметить, что с данным тезисом крайне

трудно согласиться. Одним из главных аргументов в пользу этой концепции является вопрос авторства. Действительно, зачастую бывает затруднительно с первого раза определить, кому конкретно принадлежит та или иная песня, кто является её автором. Однако этому есть ряд вполне очевидных и логичных объяснений, которые ни коем образом не роднят рок с фольклором, а даже, наоборот, указывают на принадлежность рок-текстов (тех, у которых есть изначальный автор, разумеется) к литературе:

· большое количество различных рок-групп, в т.ч. и групп- однодневок. В этом случае записанная на аудио- или видео- носитель песня (а порой и просто написанная на бумаге) может пережить в творческом плане своего создателя / автора, из-за чего крайне затруднительно определить авторство;

· наличие групп-, исполнителей-подражателей. Действительно, крайне большие затруднения вызывает попытка отличить настоящего исполнителя «N» от его подражателя, особенно если подражатель крайне искусен, а исследователь мало осведомлён об особенностях творчества исполнителя, а также при неудовлетворительном качестве записи (из чего вытекает следующий пункт);

· качество записи. Для доцифрового периода это одна из наиболее актуальных проблем. Зачастую загвоздка кроется как в том, что запись может быть приглушена, или на ней присутствуют посторонние шумы, так и в этом, что записи, сделанные на магнитальбомы могут воспроизводиться ускоренно, что также искажает первоначальное восприятие исследуемой записи;

· обращение к копиям или авторским переизданиям. Безусловно, при установлении датировки записи и иных формальных факторов, обращение к копиям той или иной записи может быть полезно, однако и здесь кроется важный нюанс: копия может не являться таковой, а быть записью, сделанной другим музыкантом или являться переизданием автора, но и какими-либо редакциями (текстологическими, ритмическими и т.д.);

· исполнение чужой песни раньше автора. В этом случае первый исполнитель обретает статус неофициального автора, подобный случай имел место быть у групп «Гражданская оборона» и «Инструкция по выживанию» («Инструкция по выживанию», 1990 г.), когда первая группа исполнила песни второй, при том, что большая часть из этих песен в оригинальном исполнении не сохранилась, а записанные ранее не приобрели достаточную популярность. Как итог: в сознании обывателя большая часть из этих песен приписывается не тому автору (исполнителю).

Как видим, по большей степени, вопросы авторства лежат не столько в области непосредственно филологических наук, сколько в области методологии и первоначального знакомства с материалом. Следовательно, столь важный вопрос для филолога (а вернее, - текстолога) - проблема установления авторства объясняется, отнюдь не тождественностью рока и фольклора, а спецификой условий создания и сохранения т.н. «студийной» записи песни - крайне утилитарный вопрос.

Однако было бы неправильно отметать какое-либо сходство рок-поэзии и фольклора, т.к. рок - явление синтетическое, многомерное, следовательно, иметь с каким-либо литературным или иным культурным явлением схожие мотивы он имеет полное право, исходя из своей культурологической природы. Как отмечал Ю.В. Доманский, «основная форма бытования рок- текста - аудиозапись», а «основным способом бытования рок-культуры является альбом»31. Данное утверждение, разумеется, справедливо, также оно косвенно подтверждает тот факт, что фольклор не тождественен року, т.к. в альбоме присутствует название коллектива, участвовавшего в его записи, следовательно - вопрос авторства можно считать решённым на базисном уровне - уровне бытования. Справедливости ради, стоит отметить, что данная концепция (наличие автора на обложке альбома) может быть актуальна не всегда, однако такие случаи являются более исключением (если идёт речь об авторской задумке) или стечением обстоятельств (утеря оригинальной обложки и т.п.), иными словами, подобные случаи являются исключением, а коль скоро так, то и прямое родство фольклора и литературы вновь оказывается условным и крайне мифологичным и, в большей степени, обусловленным не жанрово-родовой принадлежности рок-поэзии, а рецепцией и заимствованию какого-либо элемента культуры.

Возвращаясь к анализу творческого метода рок-поэтов сибирской школы, хочется в первую очередь отметить отличие их коллег по творчеству из других регионов. А.А. Арустамова и С.Ю. Королёва, обращаясь к творчеству советских отмечали, что «художественной системе этих рок- поэтов находит воплощение урбанистическое сознание», они утверждали, что в их творчестве наличествуют определённые системы оппозиций:

«”город / природа”, “ночь / день”»32 и д.т.. Данное утверждение, учитывая урбанистическую специфику рок-культуры в СССР, считаем равно верной как для советского рок-движения в целом, так и для сибирской рок-школы в частности. Далее авторы обращаются к культурно-сематическому анализу лексемы «город», утверждая, что «персонаж рок-поэзии - человек, родившийся и выросший в мегаполисе, являющийся носителем городской культуры. Он влюблен в большой город»33. Однако стоит отметить, что при более детальном рассмотрении вопроса о семантическом значении данной лексемы («город»), мы не можем утверждать, что данная точка зрения применима к творчеству сибирских рокеров. Для понимания, какое значение они придают данной лексеме, обратимся к таблице:

Как показали примеры из таблицы № 1, отношение к лексеме «город» у представителей сибирской рок-школы, по большей части, негативное. Рассматривая пример группы «Гражданская оборона», мы видим, что основа поэтического у данной группы концентрируется на низменности, банальности, одушевлённости и телесности34. Лидер и основатель (он же и автор большинства текстов) данной группы - Е. Летов в своём поэтическом искусстве тяготеет к одушевлению неодушевлённого через обращение к низменной природе объекта. Мотив телесности присутствует в его творчестве постоянно, однако автор максимально дистанцируется от принципа эротичности, старательно его избегая. Обратимся к наиболее иллюстративному примеру: в песне «Всё идёт по плану» (1988 г.) имеются следующие строки - «А моей женой накормили толпу, / Мировым кулаком растоптали ей грудь, / Всенародной свободой растерзали ей плоть…». Как мы видим, прямым объектом освещения в приведённом примере является женщина - жена лирического героя. В каждой строфе есть прямое указание на использование телесности как приёма («женой накормили толпу», «растоптали ей грудь», «растерзали ей плоть»), однако прямого эротизма, указывающего непосредственно на половые действия, мы не можем наблюдать. Достигается это за счёт многозначности слов «накормить», «грудь», «плоть». Безусловно, в подтексте усматривается намёк на эротизм, однако в данном случае, указателем, ведущим в этом направлении, является слово «жена» - реципиент автоматически выбирает нужное, исходя из контекста, значение, ориентируясь лишь на упоминание женщины и наличие телесной фоновой семантики. При этом не стоит забывать, что приём телесности является для Е. Летова ведущим, благодаря ему автор достигает крайней степени метафоричности, из чего следует, что в данном случае мы имеем дело не с прямым указанием на эротизм, а определённым художественным приёмом, посредством которого, через выход на эротический подтекст обнажается телесная, давящая и беспощадная действительность. На это также указывает тот факт, что в песенной версии данного стихотворения именно этот куплет поётся более высоким тембром, аранжировка также дополнительно акцентуируется в этом месте, что говорит нам о важности данного микросюжета. Это наиболее агрессивное место в песне, а, учитывая, общую неспешность её песенного исполнения (ведущегося от лица человека, верящего в идеи коммунизма и не питающего к советской власти ненависти), мы в подтексте получаем некий ключ к разгадке основного смысла композиции. Проще говоря, через излишне низменное представление телесности, усиливающее впечатление от этих строк, автор «пометил» тем самым ключ к пониманию основного смысла песни.

Аналогичным образом Е. Летовым используется приём телесности и в приведённых в таблице №1 текстах. В тексте песни «Лес» Летов наделяет урбанистический образ одушевлённостью (ср. «распухшие норы промышленных труб», «асфальтовый завод пожирает мой лес»). Подобный приём довольно часто используется в искусстве; у Е. Летова он всегда достигается по формуле «одушевлённость через телесность или низменность и цинизм». Например, «кафельным покрытием стелется земля» («70 лет Октября», 1989 г.), «инерция заведует послушными телами» («Здорово и вечно», 1989 г.) и т.д. Во втором примере мотив телесности редуцирован - на первый план выходит урбанистический мотив.

Обращаясь ко второму столбцу в таблице №1 - к группе «Кооператив Ништяк», мы видим аналогичный подход к трактовке лексемы «город». В данной трактовке отсутствует мотив телесности или наличие приёма одушевления неодушевлённого - мы видим мотив безысходности и разочарования. В первом примере образ города выступает в качестве чужого в бинарной оппозиции «свой-чужой», т.к. автором сказано: «у нас никогда и не было дома, / У нас был лишь город Тюмень…». В данном случае, под понятием «свой» понимается образ дома как синонима безопасности и комфорта. Тюмень же, выступая в качестве «чужого» представляется большой и злой деревней, тем самым, противопоставляясь дому и являясь объектом, угрожающим безопасности и комфорту лирического героя, вгоняя его тем самым в депрессивное состояние.

Во втором примере мы видим более сложную систему образов: с одной стороны, город напрямую не угрожает лирическому герою, он в данном тексте является констатирующим сторонним наблюдателем. Образ города в первой строке имеет эпитет «нежный», что изначально может восприниматься положительно, однако уже со второй строки идёт совершенно иная характеристика данной лексемы («город»): «он сгнил дотла…». В представлении автора (К. Рыбьякова) город представляет собой нечто безвозвратно умершее и безвольно статичное («сгнил», синонимично - умер, «дотла» - безвозвратно, окончательно), в городе, словно в зеркале, автор видит общее отражение безысходности бытия, при том, что сам образ города более не поднимается - в отличие от первого примера, здесь город безволен и статичен, а общий депрессивный фон находится на более высоком уровне.

В третьем столбце таблицы мы видим уже рассмотренные приёмы: в первом случае, в тексте группы «Инструкция по выживанию» город представляется крайне опасным для лирического героя: «И носил в кармане кастет / Иначе я был бы бит» (по аналогии с агрессивным городом у К. Рыбьякова»). Во втором случае имеются схожие с Е. Летовым поэтические приёмы - давящая ритмика и урбанистическая риторика.

Похожим образом представители сибирского рока трактуют мотив любви. По замечанию Ю.А. Чумаковой «объединяет рок-музыкантов высокий ориентир любви, наследуемый из русской классической литературы»35, однако в рамках сибирской рок-поэзии мы видим совершенно иную трактовку данного мотива. В песне Е. Летова «Ненавижу женщин» (1984 г.), как и в более позднем его творчестве мотив любви отсутствует как таковой. В творчестве К. Рыбьякова мотив любви напрямую соседствует с мотивом смерти, метафизики и обречённости: «Отведи меня в чистое поле и разбей мне голову камнем» (1997 г.), «Так напиши из Америки мне письмецо <…> /Я продам за красивую жизнь свои сны» (1989 г.), «Скажи мне адрес - я уйду из этой страны» (1988 г.). Как видно, из приведённых примеров, лирический герой К. Рыбьяков обращается к своей возлюбленной, не называя её по имени, и не использует местоимений ты/она - используются исключительно глаголы повелительного наклонения. Это довольно частый приём в его творчестве, исключение составляют лишь немногие тексты, например, «Ведьма» (1991 г.): «Я придумаю новую сказку, / И тебя в ней не потеряю». В данном случае нарушается два основных поэтических правила К. Рыбьякова - используются местоимения при обращении к возлюбленной лирического героя, а также присутствует романтизм.