Анализ поэтики текстов и композиций рок-коллективов

Наиболее подходящим под характеристику Ю.А. Чумаковой можно считать Р. Неумоева (группа «Инструкция по выживанию»), с такими песнями как «Спи любимая» (1992 г.), «Любимая, не плачь» (1992 г.) и т.д. Р. Неумоев, в своём творчестве более тяготеет к романтизму, а также к раскрытию темы любовных чувств.

Подводя итоги, стоит отметить, что в творчестве представителей сибирской рок-волны есть общие для всего рок-сообщества СССР элементы, однако, в большинстве случаев, в ней преобладают различия. Несмотря на это, создать единое творческое поле они не смогли, поэтический стиль каждой крупной рок-группы разный, даже несмотря на общее географическое происхождение. Например, коллективы «Кооператив Ништяк» и «Инструкция по выживанию» образовались в городе Тюмень, однако в их творчестве практические нет общих элементов, за исключением тех, что свойственны для всех рок-групп по определению. Иными словами, представители сибирского рока в культурном и литературном смысле отличаются не только от представителей иных рок-школ, но также и от представителей сибирского же рока, несмотря на географическую и культурно-бытовую близость с ними.

2.2 Особенности поэтики сибирских рок-коллективов

Обращаясь к анализу поэтики представителей сибирской рок-школы, ранее нами были отмечены такие приёмы как телесность, метафизичность, обречённость и другие. Толоконникова С.Ю. выделяет ещё один мотив, свойственный для творчества Е. Летова - фашизм как приём36. Если обратить внимание на частотность употребления Летовым слова «фашизм», а также на контекст, в рамках которого это слово употребляется, то можно установить, что данное слово часто семантически соседствует со словами «коммунизм», «тоталитаризм», «марксизм» и т.д. («Тоталитаризм, милитаризм, / Терроризм, нацизм, короче - фашизм»37). А если принять во внимание упоминание данного понятия в подтексте (интертекстуальное упоминание), например, «Ленин - это Гитлер, Ленин - это Сталин»38, то его частотность в тексте резко возрастает.

Данный приём заметно усиливает эмоциональную окраску текстов песен - он звучит вызывающе. Однако не стоит полагать, что Е. Летов использует термин «фашизм» в его каноничном, политологическом и историческом значениях. В поэтике Е. Летова «фашизм» выступает в качестве приёма, нарочито характеризующего негативную коннотацию какого-либо процесса или явления, по отношению к которому этот приём используется. Например, в приведённой ранее цитате из композиции 1989 года «Песня о Ленине», В.И. Ленин уподобляется Гитлеру, причем в самой первой строке. Стоит отметь, что в данном случае не идёт речь о персональном сравнении или отождествлении двух политических деятелей XX века. В этой песне Е. Летов возводит в абсолют каноничную советскую практику повсеместного упоминания о В.И. Ленине. В композиции Ленину отведена роль воплощения всего сущего, причём в наиболее негативном аспекте, например: «Ленин - это молоток, которым нас вбивают. / Ленин - это всё, что нами управляет. / Ленин - это танки, которыми нас давят». Как видим из приведённой цитаты, фигура Ленина превратилась в концепт, имеющий крайне отрицательную коннотацию, при анализе всего текста песни мы приходим к пониманию того, что все негативные процессы и явления, описанные в песне, являются аллегорией на советский политический режим, из чего стоит заключить, что фигура В.И. Ленина отождествляется Е. Летовым в данном случае с советской политической системой, а не с самим А. Гитлером (т.к. приём уподобления Ленина Гитлеру служит инструментом коннотативной окраски), сам же концепт «Ленин» является выражением этой системы в её отношении к человеку.

И. Кормильцев и О. Сурова отмечали, что советская песня для рок- культуры являлась важнейшим элементом - «с одной стороны, она становится объектом пародии, осмеяния. Штампы советской песни высмеиваются, переворачиваются, распредмечиваются, доводятся до абсурда, гротеска»39. Действительно, данное обстоятельство довольно часто встречается в творчестве сибирских рок-групп. В случае с вышеупомянутой композицией стоит отметить, что припев её состоит из строк В.В. Маяковского: «Ленин жил, Ленин жив, Ленин будет жить». Подобный приём использовался Е. Летовым и ранее, например, в альбоме «Так закалялась сталь» (1988 г.) в заглавной (одноимённой) песне, как и в песне «Новая патриотическая» усматривается прямая пародия на каноничные советские патриотические песни. Пародия заключается в абсурдности советских патриотических догм и установок, в ничтожности и кровожадности режима по версии Е. Летова: «Нам не страшны Алма-Ата и события в Польше, / Ведь геройских патриотов с каждым днём всё больше. / А, для контры, для матёрой, вроде Леха Валенсы / Мы по-новому откроем Бухенвальд и Освенцим» (речь идёт о декабрьских событиях в Алма-Ате - выступлениях казахской молодёжи против советской власти, а так же о военном положении 1981-1983 гг., подавленных генералом Войцехом Ярузельским)40. Причём в данном случае мы наблюдаем перекрёстное использование двух художественных методов - абсурдная пародия на советскую песню и сравнение коммунистического режима с фашистским.

Справедливости ради, стоит отметить, что обращение к советской песне не всегда означало её пародирование или абсурдистское толкование. Например, в альбоме «Звездопад» (2002 г.) Е. Летов исполнял исключительно советские песни, не искажая при этом их первоначальный смысл. Похожий случай был и у К. Рыбьякова в альбоме «Пирогами и Блинами и Сушеными Грибами» (2010 г.) исполнялась песня «Надежда, мой компас земной», однако она имела название «Звезда».

В творчестве К. Рыбьякова фашизм как приём - в его ранее сформулированной трактовке - отсутствует. Для характеристики его творчества более точным определением будет термин «контрденацификация». Считаем, что данный термин достоин упоминания, т.к. ранее не употреблялся, однако, в действительности - необходим, по причине того, что наиболее точно отражает поэтические методы изображения и самой констатации действительности К. Рыбьяковым. Суть данного приёма заключается в детабуировании темы национал-социализма (далее - нацизма) в обиходе и поэтике, частотности отсылок к деятелям нацизма (Гитлеру, Герингу, Борману, Хорсту Весселю и др.), нацистским или имеющим отношение к нацизму топонимам и локативам (Нюрнберг, Бавария, Майданек, Бухенвальд, Освенцим и др.), использование нацистской или околонацистской терминологии (нордический, «подвалы SD», Рейх, свастика и др.), использование готического шрифта и околонацистской символики и названий при оформлении обложек альбомов, косвенное упоминание некоторых постулатов нацизма. Стоит оговориться, что приём контрденацификации является одним из основных в творчестве К.

Рыбьякова, однако при всей значимости для него - он не является определяющим его политические взгляды, данный приём лишь иллюстрирует его художественную идею - театральности и карнавальности сущего, путём создания атмосферы спектакльного, иллюзорного действа. При этом данный приём тесно соседствует с метафизичностью бытия в его творчестве.

К данному художественному приёму К. Рыбьяков приходит через восприятие западноевропейской, а также ближневосточной и древнекитайской литературы, фольклора и мифологии. В его творчестве присутствуют отсылки к Ф. Рабле («Дальше…», 2000 г., «Оракул», 1999 г.), И. Гётте («Брокен», 1995 г.), «Песни о Нибелунгах» («Зигфрид», 1991 г.) и т.д. Подобный приём использовался для нагнетания таинственной, мифической атмосферы, являлся крайне экстраординарным способом внедрения эпической формы повествования, формой выражения неприятия общественного мнения, а также демонстративного дистанцирования от общественных норм, правил и установок. Также стоит отметить, что для него крайне характерен мотив сатанизма и упоминания о различных магических ритуалах («Телема», 1991 г.). Более поздний период творчества К. Рыбьякова характеризуется наличием отсылок к даосистской и буддийской («Дао», 1999 г.) мифологии, однако такие художественные приёмы, как отсылки к нацизму и сатанинско-магической ритуалике присутствуют в его творчестве и по сей день.

Обращаясь к творческому методу «фашизм как приём» построен текст песни группы «БОМЖ» - «Доктор Менгеле» (1987 г.), в котором нацистский врач продолжает заниматься своей профессиональной деятельностью уже в рамках настоящего времени в Советском союзе. Данная песня может считаться предупреждением о возможности возрождения нацизма (или сходных с ним идеологий), что роднит данный рок-коллектив с рок-группой

«Гражданская оборона». Пафос в композиции достигается за счёт давящего на сознание реципиента ритма, наличия фонового голоса на немецком языке, а также - описания событий (быта врача-убийцы в концентрационном лагере) с позиции непосредственного участника действия. В конце песни имеются строки: «Мы - пациенты доктора Менгеле», что подчёркивает общую атмосферу катастрофичности, беспомощности и обречённости, имеющую место в реальной жизни, по мнению автора. В творчестве данной рок-группы мотив нацизма поднимается неоднократно, например, в песне «Дом, который построил Фрейд» (1989 г.). Стоит отметить, что в тексте данной песне, всё же, превалирует психологизм. Анализируя данную композицию, мы понимаем, что каждый куплет по порядку представляется фрагментом дома (подвалом, этажами и чердаком, соответственно), последовательность повествования при этом соблюдается:

Как видим из таблицы №2, повествование в данной песне не имеет мотив нацизма в качестве основного, а таковым мотивом, как говорилось ранее, служит психологизм. Опираясь на аксиому, согласно которой заглавие

– сильнейшая часть в тексте41, мы видим в нём упоминание фигуры психоаналитика З. Фрейда - основоположника теории психоанализа. В данном случае, это понимание является ключом к декодированию текста - применение методов психоанализа (обращение к образам бессознательного) при анализе данной песни приводит к следующим результатам:

· подвал (начало повествования) - самая скрытая от посторонних глаз часть дома, являющаяся его основой. Если взять за основу этот факт, то получается, что из подвала «произрастает» весь остальной дом, т.е. три крысы, живущие в подвале, должны найти некое воплощение на последующих этажах или повлиять на обстановку в них;

· первый этаж - описывается комфортная обстановка, однако она сопровождается тишиной и статикой, нарушаемой чьими-то таинственными шагами;

· второй этаж - в первое прямое упоминание о жильцах, притом неприглядное. Уродливая женщина с сыном, скорее всего, близким к нацистской идеологии, сына называют «ублюдком»;

· чердак (конец повествования) - дом продолжает активно строиться.

Исходя из всего вышеперечисленного, можно установить, что под данным домом подразумевается сам Советский союз. Указание на это даёт нам первый куплет, говорящий о трёх крысах. Концепты «SS», «Sex» и

«белая крыса с кровавой мордой» олицетворяют гитлеровскую Германию, капиталистические страны (изображающие развратное, антисоциальное мировоззрение) и белое движение (обращение к семе «белый террор») соответственно - всё то, что так претило советской идеологии тех лет. Эти крысы, находясь в подвале «дома», являются базисом мировоззренческой системы - находятся в подсознании и формируют сознательные реакции. На первом этаже изображена абсолютно идеалистическая картина, которая, впрочем, не так хороша, как это кажется на первый взгляд: в прекрасных с бытовой точки зрения квартирах обитают крайне неприятные жильцы:

«женщина с телом нейтронной бомбы» (в 1980-е годы именно нейтронная бомба была одним из основных синонимов США в СССР, ввиду массированной пропаганды, изображающей США в качестве агрессивного государства-милитариста), в данном случае олицетворяет капиталистический милитаризм западных стран, её «сын-ублюдок» - неофашизм, этим милитаризмом порождаемый (по концепции советской идеологии). Получается, что изначальный вариант «отклонения», искажения сознания, описываемый в первом куплете, породил такое же искажённое представление в дальнейшем, сконструировав, при этом крайне уродливую форму. Последний куплет нам говорит о том, что данная «стройка» продолжается, иными словами: изначально психологически неверное восприятие действительности, имеющее в своей основе давние отклонения в миропонимании, негативно влияют на текущую оценку окружающего мира, порождая поистине страшных химер в сознании.

Т.Н. Невская обращает внимание на родство рок-поэзии с поэзией романтизма и Серебряного века (в первую очередь - декаданса), выделяя экзистенциализацию смерти в качестве основной объединяющей их тенденции. Действительно, мотив и символика смерти встречаются в творчестве рокеров, в т.ч. сибирских довольно часто, однако контекст, в рамках которого они раскрываются у каждого рок-поэта свой. Например, Р. Неумоев рассматривает мотив смерти через призму православного христианского мироощущения: «И здесь идет тотальный бой / Всех против всех... И смерти нет. / И голубые небеса поют в ответ: "Смерти нет!"»43. Он видит в смерти продолжение жизненного пути души, базируясь на христианском видении вопроса жизни и смерти. В более раннем его творчестве можно усмотреть иное отношение к концепту смерть: «На улице плакаты, флаги, милиционеры, / Ноябрь как мертвец в чёрно-красном гробу»44, оно основывается на концепте безысходности бытия, виновником которого выступает советская власть, представляясь чёрно-красным гробом - символом смерти.

В творчестве К. Рыбьякова мотив смерти фигурирует достаточно часто; он отводит данному мотиву особое место, мистифицирует и обытовляет его. Например, в песне «Моцарт» планомерно рассказывается о буднях умершего Вольфганга Амадея Моцарта: «Умерший Моцарт в глинтвейне топит могильные будни, / Он больше не пишет вальсов, он сочиняет прозу»45. В данной композиции перед нами предстаёт метафизическое воплощение композитора, отошедшего в иной мир, однако, не потерявшего связи с миром земным. Сознание Моцарта претерпело серьёзные изменения - он отошёл от написания вальсов, превратившись в прозаики. Данный приём использован для обозначения границ между мирами: мир земной - вальс (движение, веселье), мир загробный - проза (статика, скука). Несмотря на эту бинарную оппозицию, окружающая Моцарта действительность (на земле) изображается омерзительно, притом, нарочито: «Микроскопическим мозгом сыты, как пловом, люди», а музыка как явление присутствует только в мире земном.

Жизнь на земле показана с позиции скуки и безысходности, душа Моцарта путешествует по миру - от Европы до Ближнего Востока, он видит и сны религиозных пророков, и ужасы газовых камер, рождая тем самым новое отношение к смерти: «А смерть - это старый немецкий скрипач» (стоит отметить, что здесь, скорее всего, речь идёт об отце Моцарта - Леопольде Моцарте, игравшего на скрипке и, привившего сыну любовь к музыке, тем самым, автор указывает как на преемственность жизни и смерти), повторяющееся от куплета к куплету (припев). Данное отношение к переходу в загробный мир разрушает данную автором ранее бинарную оппозицию: мир земной - вальс, мир загробный - проза, т.к. Моцарт в итоге находит место для музыки и мире мёртвых, завершая, тем самым, свой жизненный путь. Стоит отметить, что концепты «музыка» и «смерть» в своей связке довольно частотны для творчества К. Рыбьякова - они взаимодобавляют друг друга. Так, например, в тексте песни «Никто»46 присутствуют следующие строки: «Могильщик пьян и беспечен, его цели пришел конец. / Душа его вышла из тела, его череп для музыки тесен». В данном отрывке мы видим упоминание обоих концептов, однако они не противопоставлены друг другу, а, наоборот, - являются смежными. Для удобства предлагаем разбить две строки на четыре части, согласно смысловой последовательности: в первой части повествуется о том, что некий могильщик (концепт смерти) захмелел (концепт музыки, т.е. веселья); во второй части присутствует мотив безысходности, разрешающийся в третьей части - душа могильщика покинула тело (концепт смерти), в нём не нашлось места для музыки, а, следовательно, и нет смысла в жизни.

Как мы видим, обоим этим концептам К. Рыбьяков уделяет значимое место в своём творчестве, однако при этом, анализируя их, мы сталкиваемся с ещё одним немаловажным для Рыбьякова концептом - безысходность. В раннем своём творчестве К. Рыбьяков увязывал мотив безысходности не столько с концептом смерти, но и с политической, и социальной ситуациями. Так, в песне «Крепостное право»47 употребляются словосочетания «крепостное право прописки» и «крепостное право работы», лирический герой отождествляется с крепостным крестьянином или даже рабом. В песне «Деньги»48 лирический герой лишён каких-либо социальных и бытовых возможностей и удобств, ввиду отсутствия денег; а в песне «No future» («Будущего нет») мотив безысходности возведён в абсолют. Стоит также отметить, что данный мотив, «провозглашенный вокалистом британской группы «Sex Pistols» Джонни Роттеном (Джоном Лайдоном), ставший впоследствии девизом панков всего мира»50, был популярен и в рамках поэтики сибирской рок-волны. Так, например, А.А. Козицкая отмечает, что данная идеологема является составной частью поэтики Е. Летова51. Факт знакомства К. Рыбьякова с данным мотивом в творчестве (а также - с автором такового) подтверждается частотностью отсылок к творчеству рок- группы «Sex Pistols», а также к её вокалисту (например, композиция «Джон Лайдон курит в сторонке», 1993 г., и т.д.).

Ещё одним значимым для рок-культуры концептом является концепт войны. Ю.В. Доманский отмечает, что сквозным мотивом в рок-поэзии является война в Афганистане52. Безусловно, это так, например, группа «Инструкция по выживанию» посвятила этой войне отдельную песню53, однако лейтмотивом в данной композиции стала, скорее не сама война и её политическая и экономическая целесообразность, а отношение общества и власти к воинам-интернационалистам в самом СССР. В данном случае, мы можем говорить, не столько о концепте войны, сколько о концепте безысходности, вытекающим из анализа данной военной кампании, приведём пример данного утверждения, основываясь на тексте песни: «Что значит, проиграть войну? / Это значит - стыдиться наград, / Это значит - вернуться в родную страну, / Где тебя сторонятся, точно ты - конокрад».

Получается, что для сибирских рокеров война в Афганистане не приобрела гиперзначения, однако она являлась важным инструментом донесения до реципиента своей творческой мысли. С.С. Жогов заключает, что для Е. Летова понятия «творчество» и «война» тождественны54, исходя из основной идеи своей творческой деятельности - тотального противостояния общества. Однако с этим понятием у Е. Летова связанно ещё одно судьбоносное происшествие: «альбом [группы «Гражданская оборона»] "Война" (1989) отмечен появлением новых мотивов. Лирического героя занимают уже не столько социальные проблемы, сколько философские»55. Данный факт может свидетельствовать о том, что смена вектора творческого мышления и выбор столь семантически окрашенного названия альбома - не случайное совпадение. Также интересен тот факт, что песни с подобным названием присутствуют в трёх группах, а изданы они примерно в одно время: «Гражданская оборона» - 1989 г., «Кооператив Ништяк» - 1991 г.,

«Инструкция по выживанию» - 1992 г.

Как мы видим, из приведённой таблицы №3, концепт «война» в творчестве вышеупомянутых рок-групп имеет неоднородное значение, а также трактуется по-разному. Трактовка данного концепта зависит не столько от стиля и направления рок-группы, сколько от морально-этических и философских воззрений автора. Однако общая фоновая семантика данного концепта может быть сформулирована следующим образом: через мотив войны осуществляется духовное самоочищение, столь необходимое окружающему миру. Стоит отметить, что первопричина данного мироощущения у рокеров зависит от множества факторов: от основ общественного и философского сознания до наказания за греховный образ жизни.

Возвращаясь к тезису Ю.В. Доманского о значимости войны в Афганистане для советских рок-поэтов, следует также сказать, что под словом «война» ими может пониматься не только вышеописанный концепт. В случае иного толкования данного понятия, творчество рок-групп становится прямо антивоенным, пацифистским; однако при этом под войной понимается не концепт, с его совокупностью мыслей и образов, а - процесс или явление, против которого и выступают рок-исполнители. Также необходимо отметить, что подобное понимание мотива войны крайне ситуативно: так, например, в период ведения войсками СССР военной кампании в Афганистане, в творчестве рок-групп (в т.ч. сибирских) имела место быть антивоенная риторика, однако, после выведения войск и прекращения военных действий, в творчестве рок-коллективов сибирской школы мы видим не только спад пацифистских настроений, но и приобретение иного смысла словом «война» (смысла концептуального). Связанно это с наступлением мирного времени и, как следствие, с потерей социально-политической актуальности как милитаризма, так и пацифизма, а также самой темы войны в её прямом значении. Подобное изменение обстановки приводит к концентрации творческого внимания рок-музыкантов исключительно на внутриполитических и внутрисоциальных проблемах в стране. Стоит так же обозначить тот факт, что сам мотив войны в Афганистане для советских рок-исполнителей представлял инструмент в их политической борьбе с властями. Поднимая в своём творчестве проблему военной кампании, рокеры подвергали критике действующий политический строй, активно защищающий необходимость ведения войны. Как видим, в данном случае стоит говорить об утилитарной функции войны в Афганистане, обращаясь к которой некоторые рок-музыканты выражали своё протестное настроение

Мы уже упомянули о том, что неконцептуальное понимание войны в творчестве сибирских рок-групп носит ситуативный характер. С 1989-го года по 1994-й года (1989г. - окончательный вывод советских войск из Афганистана, 1994г. - начало первой чеченской войны) - в период отсутствия крупных военных кампаний, тематика войны в её прямом, неконцептуальном значении практически не поднималась. Связано это, как уже говорилось ранее, с отсутствием значимого повода, т.к. наибольшую актуальность приобрели внутригосударственные проблемы. В этот период и формируется концептуальное значение слово «война», о котором уже говорилось выше.

Обращаясь к творчеству сибирских рок-музыкантов до 1989-го года, мы видим совершенное иное понимание мотива войны, тяготеющего к идеям пацифизма. Безусловно, было бы ошибочно полагать, что только кампания в Афганистане поднималась в данном временном отрезке: также частотным приёмом было высказывание о возможности третьей мировой (ядерной) войны. Например, К. Рыбьяков в 1984 г. записывает песню «В ожидании войны»56, где лейтмотивом всей композиции выступает фраза «Возможно, что это последнее / В моей жизни лето…». На протяжении всей композиции лирический герой высказывает крайне пессимистические настроения, текст песни преисполнен мотивом обречённости, при том, что музыкальный мотив песни лёгкий и напевный. В последнем куплете, несмотря на окружающий пессимизм, лирический герой приходит к пониманию значимости и ценности человеческой жизни, а главное - сам желает сохранить жизнь: «А пошли они всё к чёрту - / Я желаю жить без ожидания войны». Возвращаясь к тезису о ситуативности пацифизма в творчестве советских рок-групп, следует отметить, что в более поздней редакции57 первоначальный смысл песни был утерян, а слово «война» приобрело уже концептуальное значение.

Обращаясь непосредственно к теме войны в Афганистане и об отношении сибирских рок-музыкантов к ней, стоит привести в пример песню группы «Инструкция по выживанию» «Афганский синдром»58. В данной композиции лирический герой является воином-интернационалистом, воюющим в Афганистане, а повествование построено по принципу влияния и давления окружающей обстановки на него. Для удобства понимания соотношения «лирический герой - окружающая обстановка» обратимся к нижеприведённой таблице, за основу возьмём куплеты композиции.

Как видим, из приведённой выше таблицы №4, отношение к войне в Афганистане у лидера группы «Инструкция по выживанию» резко отрицательное. Обращаясь к ранее высказанному нами тезису об утилитарности темы войны в прямом её понимании в творчестве рок-поэтов и её инструментарном значении, способствующем противодействию властям, мы видим, как через изображение судьбы одного из участников боевых действий красной нитью проходит мысль о том, что данная война не только бессмысленна, но и преступна. Под понятием преступления в данном случае подразумевается пренебрежительное отношение к человеческой жизни. Лирический герой находится под постоянным давлением, как его личных эмоциональных переживаний, так и под гнётом официальной политической доктрины. Получается, что он обязан воевать не только с противниками, но и с самим собой, по итогу перед нами предстаёт человек, потерпевший глобальное поражение - поражение в войне с личным «Я». По приезде на Родину (к слову сказать, в тексте песни нет такого слова - используется словосочетание «родная страна») лирический герой вновь становится условным врагом, однако теперь ему предстоит сражаться уже со своими соотечественниками, записавшими его в противники.

Если обращать внимание только на первые два куплета песни, то можно заключить, что война в Афганистане была преступной, бессмысленной и аморальной, однако если обратиться к последнему, третьему куплету, то становится очевидным, что эта война - предательская. Мотив предательства пронизывает текст песни насквозь, а в последнем куплете предательство приобретает форму издёвки: главный герой стыдится наград, данных ему за участие в военной кампании. Под предателями подразумеваются государственные власти СССР, развязавшие эту войну.

Аморальность её заключается в беспринципности и беспощадности их

позиции: помимо самого лирического героя и его погибших друзей в тексте песни говорится об убитых детях, подчёркивая тем самым жестокость вышестоящих лиц. Также интересно обратить внимание на то, что в тексте отсутствует упоминание о тех, с кем сражается лирический герой. Как мы уже установили, борьба с самим собой и окружающей действительность - основные мотивы композиции, однако очевидно, что оценка действий государственных властей Советского союза, являясь крайне негативной, относительно данной военной кампании вовсе не исчерпывается на этом. Советские лидеры - вот, кто представлен в оппозиции к лирическому герою, вот на кого возлагает автор вину за совершённые преступления. Особо важным моментом является анализ заглавия песни - афганский синдром, также важен тот факт, что припев в ней аналогичен названию, это ставит данное словосочетание на место заглавной композиции. Полагаем, что подобный авторский замысел объясняется отнюдь не желанием употребить столь популярный в те годы термин, а с хорошо прослеживающейся целью подчеркнуть глобальность данного явления. Сравнивая последствия войны в Афганистане и реакцию общества на неё, автор приходит к пониманию того, что итоги этой войны не смогут так быстро забыться, а также куда более значительны и губительны для тогдашнего общества.

Как видим из приведённого примера, через освещение темы войны автор (Р. Неумоев) приходит к освещению политической ситуации. Предоставляя нам ситуацию, относящуюся к личностному и социальному (взаимодействие вернувшегося с фронта солдата и общества), он переводит повествование в русло политической позиции солдата, общества и государства. Подзуживаемое государством общество отчуждает от себя бывшего военнослужащего, ещё вчера гордо называвшего его воином- интернационалистом. Это скорее не антивоенная песня, а политическая, и данная композиция служит наглядным примером того, как слово «война» может выполнять утилитарную функцию в творчестве сибирских рок-музыкантов.

Подводя итоги главы, стоит отметить, что представители сибирской рок-школы, значительно выделяясь на фоне остальных рокеров, создали неповторимую творческую модель рок-культуры. Однако было бы ошибочно считать представителей сибирского рока идентичными относительно друг друга - поэтика их неоднородна. Творческие методы и философские взгляды на феномен жизни представителей сибирской рок-волны различны: от религиозно-философского до сатаниско-фашисткого. Однако, стоит отметить, что в обобщённом смысле концептуальность их творчества более или менее идентична - концепты, зачастую, трактуются ими схожим образом, однако это наблюдается при глубоком анализе, что, в свою очередь, свидетельствует о разности мышления и творческих методов рок-поэтов. Также важно обратить внимание на политические взгляды сибирских рокеров, которые, как правило, отличаются от декларируемых же в песнях. Так, например, приём контрденацификации, применяемый К. Рыбьяковым, на первый взгляд, может служить доказательством симпатий автора к идеологии национал-социализма. Однако, при детальном анализе его произведений мы понимаем, что данный приём служит более не для обозначения политической принадлежности, а для создания особой семантической атмосферы в его творчестве.

Натуралистичность, акционность, агрессия, пошлость, телесность, безысходность и тленность бытия - основные поэтические приёмы представителей сибирской рок-школы. Через неказистые образы, они доносят до реципиента не только смысл каждой отдельной композиции, а собственную философскую картину мира, находя её отголоски в этих образах.

Глава 3. Творческая эволюция представителей советской сибирской рок-волны

3.1 Метафизичность и алогичность как основа поэтического искусства

Раннее мы уже упоминали о принципах абсурдности и метафизичности в творчестве представителей сибирских рок-групп, однако эти принципы предметно не разбирали. Стоит сказать, что абсурд и метафизика как приёмы себя взаимодобавляют редко, по большей части в одном тексте они не встречаются. Также важно отметить, что поэтика сибирских рок-групп, со своей спецификой, формировалась постепенно, однако уже на раннем этапе становления их творчества мы видим задатки будущих творческих концепций.

А.С. Новицкая, обращаясь к ранним текстам Е. Летова, отмечает, что изначально его творчество было лишено конкретной мысли, которую он хотел донести до реципиента. Рассматривая текст песни «Рваные бусы» (1984 г.) А.С. Новицкая заключает, что текст как таковой алогичен (к слову, и музыкальное оформление песни представляется крайне фантасмагоричным), заключая: «Летов не имеет цели донести до слушателя конкретную мысль, как это будет в дальнейшем». Данный пример свидетельствует о значимости алогичности для творчества Е. Летова, т.к. в данной песне он имеет наиболее заметное выражение, относительно других приёмов.

Обращаясь к более позднему творчеству Е. Летова, мы видим, что его творческий метод, построенный на алогичности повествования, остаётся ведущим в рамках его поэтики, как отмечали А.Н. Черняков и Т.В. Цвигун: для Е. Летова характерен «полный отказ от денотата, приближающий сам троп к абсурдности, алогичности»60. Для обоснования данного соображения обратимся к цитатам из текстов группы «Гражданская оборона»: «Эхо обещаний шуршит да под кроватью» («70 лет Октября», 1988 г.), «Ломая посуду диковинных фраз» («Иуда будет в раю», 1988 г.), «Автомат разжевал мой смех» («Насекомые», 1989 г.) и т.д.

Стоит также отметить, что творчество Е. Летова алогично не только в рамках лексико-семантических единиц и конструкций. Лексемы и концепты, излагаемые им в текстах песен, по умолчанию имеют противоположное, относительно обыденного мировосприятия, значение. Довольно часто в его творчестве фигурирует концепт «смерть». Однако у данного концепта негативная коннотация, зачастую, отсутствует, и он трактуется положительно. Например, А.С. Новицкая говорит о том, что концепт смерти в творчестве Е. Летова тесно соседствует с концептом веселья61, в подобных творческих решения и кроется значимость алогизма для Летова. Обратимся к тексту песни «Оптимизм» («Оптимизм», 1985 г.): первое, что мы видим - данная песня является заглавной в альбоме, следовательно, мотив песни находится в сильной позиции; лейтмотивом всей песни служит строчка «Скоро станет легко - мы скоро умрём». Получается, что в смерти Е. Летов находит не успокоение, а облегчение, ставя по значимости смерть выше жизни, а достигается подобное миропонимание, как раз через призму алогичности восприятия.

Ранее мы уже обращались к концепту «война», рассматривая одноимённую песню, написанную Е. Летовым. На всём протяжении песни автор спрашивает реципиента, задавая конкретные вопросы («Мир или война?», «Бог или смерть?», «Свобода или плеть?» и т.д.), однако у реципиента нет ни времени на обдумывание, ни права голоса - ответ даёт сам автор («Война!», «Смерть!», «Плеть!» и т.д.). Из этого следует, что творчество Е. Летова носит характер закрытого от каких-либо диалогов с реципиентом, в этом случае концептуальность и алогизм служит средством

выражения уже заранее сформулированной мысли: «автор констатирует, и весьма своеобразно, те или иные факты бытия, не заботясь о том, как отнесутся к этой констатации реципиенты».

Синонимичным понятием слову «смерть» является слово «суицид». Е. Летов обращается к данной синонимичной концепции довольно часто, как напрямую, так и опосредованно. Аналогичным по концептуальному значению песни «Оптимизм» выступает песня 1988 г. «Суицид»63. Структурно и идейно тексты двух этих песен схожи: в обоих случаях концепты смерти и суицида представлены в виде облегчения (ср.: «Скоро станет легко - мы скоро умрём» и «Ведь цель у нас едина - / Суицид! / Нам будет легко»), также обе песни имеют трёхкуплетную структуру, подводя к основной идеи песни - гибели.

Подобным же образом построено повествование и в тексте

«Самоотвод» («Про окурок и курок»)64. Сюжет данной песни заключается в описании мыслей и психологического состояния поэта В.В. Маяковского в дни перед совершением им самоубийства. Обращая внимание на вариативность заглавия композиции, стоит отметить, что они не синонимичны: под самоотводом понимается сам суицид как попытка огородить, спасти себя, в то же время, второй вариант заглавия говорит нам, скорее, о необходимости принятия решения о суициде - лексема окурок представляется жизнью, быстро стремящейся к концу. Под курком представляется сам мотив суицида, как следствия тяжёлых для лирического героя жизненных обстоятельств.

Заключим, что алогизм - как основная черта поэтического искусства Е. Летова раскрывается как в абстрактности синтаксических единиц текста (например, «Рваные бусы», 1984 г., «Малиновая скала», 1989 г. и «Осенняя песня» - год сохранённого переиздания, в реальности данные песни записаны примерно в 1983-1985 гг.), так и в отличной, от общепринятых норм, трактовке тех или иных понятий (например, смерть, веселье и т.д.).

Стоит отметить, что тема суицида также поднималась рок-группой «Инструкция по выживанию», её лидер Р. Неумоев написал во многом программную песню «Непрерывный суицид» (1990 г.). В данном случае речь идёт о первом издании, записанном группой «Гражданская оборона», вероятнее всего, сам текст песни был написан в период с 1988 по 1989гг. Однако мотив смерти, пронизывающий текст данной песни, несмотря на кажущуюся схожесть с аналогичным мотивом в творчестве Е. Летова, имеет ряд отличий. Например, в творчестве Р. Неумоева метафизичность превалирует над алогичностью, также в тексте данной песни мы видим и религиозно-христианские мотивы («С миру по идее, мёртвому землицы, / Молоту христову не остановиться»), через которые и доносится до реципиента неумоевская трактовка смерти. Обращаясь ранее к творчеству Р. Неумоева, мы установили, что мотив неотвратимой божьей кары свойственен для его поэтики, однако в его раннем творчестве (с 1986 г. по 1990 г.) он не был сформирован до конца, отчего в текстах данного периода он тесно соседствует с мотивом бытовой безысходности. Например, в тексте исследуемой нами песни в качестве вывода выступают следующие строки:

«Из холодных окон прыгают наружу / Раненые звери с добрыми глазами». Первая строка повествует нам о чуждости, враждебности мира для лирического героя: концепт окна как единственной свободной, светлой части квартиры снабжён определением «холодный» (безразличный, враждебный); под зверем с добрыми глазами подразумевается лирический герой песни, а множественное число указывает на большое количество таких потенциальных лирических героев (вполне возможно, что в приведённой цитате имеет место быть отсылка к самоубийству А. Башлачёва). Проще говоря, концепт суицида у Р. Неумоева, в раннем его творчестве, преисполнен мотивом тоски и обречённости, однако, в отличие от Е. Летова,

Неумоев рассматривает самоубийство как с бытовой, социальной или психологической, так и с религиозно-христианской точек зрения, высказывая мысль о том, что есть некий «молот христов», вершащий подобным образом божественный замысел творца. Исходя из вышесказанного, отметим, что творчество Р. Неумова более склонно к метафизичности, однако окончательно, в полной мере таковым не является.

Наиболее метафизичным, по своей поэтике, из рок-музыкантов сибирской рок-школы является К. Рыбьяков - лидер группы «Кооператив Ништяк». Исходя из этого, концепт смерти и суицида в его творчестве приобретает сакральный, а местами даже и оккультный характер. Например, в композиции «Квадрат волка»65 под суицидом понимается лишь уничтожение телесной оболочки, также суицид имеет явный ритуальный характер.

К. Рыбьяков приходит к такому умозаключению через осознание магических догм и культов: «Поставь Богу свечку / И чёрту бутылку. / Убей своё тело - / Пошли душу в ссылку». По его мнению, смерть - не просто закономерное продолжение жизни, она является объектом осознанных или подсознательных желаний, свойственных человеческой природе. В отличие от вышеупомянутых авторов, Рыбьяков в вопросах объяснения природы суицида на первый план ставит не социальные или психологические соображения, а непреодолимую тягу человека к саморазрушению, как внутреннего, так и внешнего. Его творчество пронизано тонкой эстетикой смерти: лирические герои К. Рыбьякова мечтают о смерти, находя в ней не только успокоение, а цель своего земного существования: «Хороший гроб дубовый - о чем еще мечтать? / Нестроганые доски - как мягкая кровать»66. Основным художественным его приёмом, как мы уже установили ранее, является контрденацификация. Данный приём активно взаимодействует с метафизическо-оккультным началом творчества К. Рыбьякова, путём применения лиро-эпической жанровой формы и самой контрденацификации.

Например, в композиции «Диоген»67 перед нами предстаёт древнегреческий философ Диоген Синопский (на это прямо указывают строки «Его тень ютится в бочке»), являющийся собирательным образом древних философов. Фигура Диогена внедрена в повествование в качестве некого идеала - он изображён с положительной стороны, в то время как окружающая его действительность - с негативной. Диоген, как некий образ, проносится сквозь времена, бывает во Франции, Османской империи и т.д., однако, несмотря на обилие зрительных образов перед собой, философ замечает, в том числе, и нищету главного героя. Представляя нам Диогена Синопского в виде нищего бесшабашного пьяницы и куролеса, автор уравнивает себя с ним. Называя его фашистом, не знающим полумеры, К. Рыбьяков восторгается философом, приглашая его посетить отечество: «Прилетай, Диоген, / В своей бочке ужасной! / Забирай мою Родину, / Пьянствуй и властвуй!», утверждая тем самым необходимость наличия у власти безумства философов, как, например, считал Платон68 (бывший, как и Диоген, учеником Сократа).

Другим аналогичным примером может служить песня «На север!»69. По ходу повествования, К. Рыбьяков сознательно неоднократно искривляет пространство и время. Первые два куплета построены на описании нищенского быта А. Гитлера, прожёгшего окурком собственный свитер. Далее, автор изображает бога творения в индуизме Браму, мирно курящего трубку в Сингапуре, а затем погибающего от выстрела на вокзале: божественное для Рыбьякова также смертно и ничтожно, как и земное. Интересно, что символом нацизма в данном тексте является не А. Гитлер, а оккультные силы, истощение которых констатирует автор: «Забудьте о фатерланде [«Родине», нем.]! / Истощились оккультные силы». Проще говоря, под нацизмом понимается любая социально и политически значимая идея, составляющая основу государственности, она же приобретает сакральный, оккультный характер.

Подводя итоги, хотелось бы отметить, что алогизмы и метафизичность как творческие приёмы не только характерны для представителей сибирской рок-школы - они являются, во многом, основой поэтики ряда исполнителей. Считаем важным отметить тот факт, что у Е. Летова, присутствующий алогизм в творчестве не вытекает в метафизичность, даже в случае обращения к таким композициям как «Прыг-скок»70, где возможно ошибочно её углядеть, опираясь лишь на аранжировку и манеру исполнения. В таких случаях мы будем иметь дело с псевдометафизичностью, основанной на деконструктивном синтаксисе или лексических связей в тексте. В случае принятия данного подхода за саму метафизичность при исследовании, мы рискуем оказаться в тупике, т.к. ввиду деконструктивизации лексико-семантических единиц текста понять, о чём и для чего он написан, нам не представится возможным. Рассматривая этот и подобные тексты с учётом деконструктивизма, а не метафизичности - мы будем изначально правы.

Рассматривая творчество рок-группы «Инструкция по выживанию», мы уже не имеем дело с алогизмом или деконструктивизмом как таковыми, перед нами предстаёт уже параметафизический текст, вернее, - клерикально- лирический. Основу поэтики Р. Неумоева, в семантическом смысле, составляют христианские догмы; в музыкальном же мы можем наблюдать разнообразие: от панк-рока до блюза и бардовской песни. В любом случае, поэтика Р. Неумоева тяготеет к метафизике не в оккультном, а в клерикальном своём значении.

Обращаясь к творчеству К. Рыбьякова, мы сталкиваемся с двумя серьёзными проблемами: во-первых, присутствие в тексте нацистских терминов, понятий, персоналий и т.д. (что, ввиду особой окраски этих лексем, изначально затрудняет беспристрастное их интерпретирование); во-

вторых, крайняя частотность различных оккультных и религиозных (политеистических и монотеистических) отсылок к тем или иным верованиям, что требует изначальной подготовки исследователя - владение материалом. Однако, как мы видели ранее, подобные текстуальные вкрапления, как контрденацификация и оккультизм исполняют утилитарную функцию: имея изначально резкую фоновую семантику, они служат эпатирующими реципиента элементами при прямой своей трактовке. Главным же алгоритмом анализа творчества К. Рыбьякова, по нашему мнению, должен служить такой лексический и семантический анализ, который будет учитывать и переносное значение определённых лексем.

3.2 Заимствования в творчестве сибирских рок-групп

Поднимая вопрос о заимствованиях в русской рок-культуре, Е.А. Козицкая говорит о необходимости интертекстуального подхода при исследовании рок-текстов71. Действительно, вопрос заимствований и рецепции занимает большое место в творчестве советских рок-поэтов: от древних до современных источников. Однако данные художественные приёмы не стоит отождествлять с упоминанием. Например, в 1954-м году Билл Хейли записывает песню «Rock Around the Clock» («Рок вокруг часов» или «Суета вокруг часов»)72, а в 2002-м году К. Рыбьяков выпускает одноимённую песню, где присутствуют следующие строки: «Параноик Билл Хейли нарезает круги, / Мне не нужны его часы - мы с Биллом Хейли враги»73. В первом случае мы действительно имеем дело с заимствованием, во втором же - лишь с упоминанием, однако в общем контексте это довольно трудно заметить. Также важно помнить, что «каждое исполнение песни <…> другим лицом - это новый вариант, поскольку изменения <…> происходят неизбежно»74. Как мы видим, заимствованию может подлежать не только концепт, название или ритм песни, а и вся песня целиком. Подобный вариант мы затрагивали ранее - альбом «Инструкция по выживанию» (1990 г.) группы «Гражданская оборона» полностью состоит из песен группы, указанной в заглавии альбома. Однако стоит помнить о том, что у разных авторов могут иметься разные композиции, имеющие одно заглавие, в таком случае речи о заимствовании идти не может (например, песни «Война» групп «Гражданская оборона», «Инструкция по выживанию» и «Кооператив Ништяк»).

Обращаясь непосредственно к заимствованиям, следует отметить, что принципы и источники заимствования у каждой из групп разные. Для иллюстрации этого обратимся к таблице:

Как мы видим, разность и принципы подбора источников заимствования напрямую коррелирует с основами поэтики рок-групп. Обратимся к реже упоминаемой нами рок-группе «Культурная революция». Из советской эстрады, исходя из идейности советского рок-движения, заимствовать тексты без наличия в исполнении сатиры было крайне неприемлемо. Однако тексты В. Высоцкого высоко котировались советскими рокерами76. Так, например, лидер вышеупомянутой рок-группы А. Струков написал песню «Анархия»77, ритмически и идейно повторяющую песню В.

Высоцкого «Я не люблю»78. Для наглядности приведём первые куплеты песен обоих исполнителей:

В приведённом в таблице №6 примере мы видим, как схожую ритмику, так и семантику текста. Лирический герой в обеих композициях испытывает чувство утомления, находя в музыке и природе отдушину и вдохновение. Стоит отметить, что схожесть рассматриваемых нами песен заканчивается на ритмике и семантике текста - при более детальном рассмотрении композиций, сходств, как таковых, мы уже не заметим.

Относительно ритмических заимствований в области аранжировки стоит упомянуть композицию «Фанданго»79 рок-группы «Кооператив Ништяк». Как мы видим из названия, ритм песни целиком построен на ритме испанского народного танца, однако на текстуальном уровне никаких заимствований не обнаружено. Аналогичным примером может служить композиция «Панк-вальс»80 группы «Культурная революция».

Также, помимо семантических и ритмических заимствований сибирской рок-волне присущи и текстуальные заимствования, например, в песне Е. Летова и О. Судакова «Здорово и вечно»81 в последнем куплете напрямую заимствуются три строчки из песни «За того парня»82:

Но нас нет, нас нет, нас нет, нас нет! За себя и за того парня.

Как становится ясно из приведённых цитат, заимствования очевидны, однако семантический контекст песни Е. Летова и О. Судакова меняет оригинальное четверостишие до неузнаваемости. Также, отдельно стоит отметить, что изменение личного местоимения «я» на «мы», а также полная замена последней строки создаёт крайне негативную, противоположную, относительно изначальной, коннотацию. В изначальном авторском варианте Р. Рождественского авторская мысль была последовательно положительной, её можно представить в виде непрерывных смысловых последовательностей, согласно схеме: «Обещает быть весна долгой, > Ждет отборного зерна пашня… > И живу я на земле доброй > За себя и за того парня.». В варианте Е. Летова и О. Судакова эта схематическая смысловая последовательность нарушена: «Обещает быть весна долгой, > Ждёт отборного зерна пашня… > И живём мы на земле доброй Ч Но нас нет, нас нет, нас нет, нас нет!». Это нарушение схематического изложения объясняется семантикой текста: если в первом варианте автор показывал единство, сплочённость, то во втором уже авторы эту сплочённость опровергли. Аналогичным образом А. Струков («Культурная революция») заимствует знаменитое «Дыр бул щыл» А.Е. Кручёных (в качестве части куплета), наслаивая данный текст на собственный мотив. Также в данной композиции заимствуются у А.Е. Кручёных и «Никто не хочет бить собак»83, перекочевавшее, позднее, в дискографию группы «Инструкция по выживанию», сохранив, при этом, своё изначальное, данное А. Струковым, название.

Стоит обратить внимание на то, что заимствоваться может не только текст или ритмика, а также образы, концепты и сюжеты. Например, лермонтовский концепт «умереть молодым» был заимствован Е. Летовым

одноимённой песне. Однако Е. Летов, в отличие от М.Ю. Лермонтова, не концентрируется на глобальных исторических вопросах - поэтика летовского текста начинена мотивом обречённости, выражающемся, согласно его поэтике, в принципе телесности.

Обратим внимание на заимствование А. Струковым концепта «жизнь есть сон», принадлежащего П. Кальдерону. В данной композиции лирическим героем выступает типичный советский студент, через описание быта которого, раскрывается его образ. Повествование строится на изображении одного дня из жизни лирического героя - от пробуждения до отхода ко сну. Мир яви представлен автором в негативном ключе, в то же время, на протяжении всего повествования, непреодолимым желанием лирического героя является сон как избавление от мирских тягот. В отличие от героя П. Кальдерона, у А. Струкова нет описания самого сна - все действия происходят наяву, за исключением лишь упоминания сна на задней парте, однако он воспринимается лирическим героем как бодрствование. Под сном же, в данном тексте, стоит понимать отстранение от окружающей лирического героя действительности, тем самым, А. Струков вводит, при помощи данного концепта, мотив двоемирия.

Заимствование классических образов крайне свойственно К. Рыбьякову. Например, в композиции «Гретхен»86 основой повествования служит образ фаустовской Маргариты (Гретхен) - чистой, невинной девушки. Согласно сюжету И. Гёте, чернокнижник-Фауст, ведомый плотскими желаниями, мечтает сблизится с ней, заручившись поддержкой демона-Мефистофеля. На ментальном уровне аналогичный сюжет прослеживается и в композиции К. Рыбьякова: «Там легкие эльфы ласкают ей нежную кожу, / И Мерлин так добр к ней, а Мерлину тысячи лет…». Стоит отметить, что в приведённой цитате под образом Мерлина стоит понимать мага-алхимика, того же чернокнижника, под которым скрывается Фауст. Важным считаем тот факт, что лирический герой, от имени которого ведётся повествование, под которым понимается Мерлин - это и есть автор. Учитывая специфику творчества К. Рыбьякова, мы можем установить, что образ чернокнижника и алхимика - есть его собственное творческое осознание: «Не написал я фолиант, Шестьсот с копейками страниц»87, на протяжении всего своего творческого пути К. Рыбьяков позиционировал себя именно таким образом, следовательно, упоминание образа Гретхен или Мерлина носит не только рецептивный, но и психологический характер.