Теория и практика анализа художественного текста

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Волгоградский государственный университет»

Институт филологии и межкультурной коммуникации

Учебное пособие

Теория и практика анализа художественного текста

АВТОР С.Ю. ВОРОБЬЕВА

Волгоград - 2012

Содержание

художественный диалог поэтика роман

Введение

1. Методология исследования художественного дискурса

2. Черты «монологического замысла»

3. Признаки диалогичного дискурса

4. Поэтика диалога «автор - читатель» в полифоническом романе

5. Диалектика целостности и диалогичности в произведениях с «открытой» структурой

Литература

Введение

Умение анализировать художественный текст - обязательная составляющая филологического образования, по сути, одна из его основных целей. Несмотря на то, что ряд учебных пособий, призванных решать задачи теории и методики анализа, год от года пополняется все новыми изданиями (см., например, Гагаев А.А., Гагаев П.А. Художественный текст как культурно-исторический феномен. Теория и практики прочтения (2002); Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения (1999); Николина Н.А. Филологический анализ текста (2003); Теория художественного дискурса. Теоретическая поэтика / под ред. Н.Д. Тамарченко, В.И. Тюпы, С.Н. Бройтмана (2004); Тюпа В.И. Аналитика художественного (2001); Эсалнек А.Я. Основы литературоведения. Анализ романного текста (2004) и др.), многое в этой области остается спорным и неясным, причем в равной степени и для тех, кто учится, и для тех, кто обучает. Не станем тратить силы и время на критику сложившейся ситуации, сетуя вслед за многими из названных авторов на «рутинность» школьной филологии, на «рудименты» идейно-содержательных интерпретаций художественных текстов в вузах и аплодируя отдельным несомненным удачам. Сформулируем задачу так, как мы ее видим.

Во-первых, обращаясь к тексту художественного произведения, необходимо помнить о специфике гуманитарного знания, где точность выводов всегда есть следствие глубины прочтения. Следовательно, нельзя забывать, что анализ художественного текста не самоцель, а начальная стадия постижения смысла произведения, и что его закономерным продолжением будет синтез и интерпретация, т.е. выявление содержания системы составляющих это произведение приемов.

Во-вторых, подлинность научного гуманитарного знания порождается пониманием того, в каких случаях субъективность исследователя вполне легитимно «достраивает» художественное иносказание адекватно авторской интенции, создавая гуманитарную ситуацию диалогичного общения, а в каких случаях подобное «достраивание» чревато неизбежным искажением авторского замысла и являет собой сугубо творческую интерпретацию, или вариацию на заданную автором тему.

Таким образом, речь идет о необходимости формировать у будущего специалиста-филолога и доводить до совершенства качество, названное У. Эко «ответственным сотрудничеством со стороны читателя», которому приходится решать, «когда и где давать волю, а когда и где ставить предел неограниченной интерпретации» [Эко 2005;47].

И наконец, необходимо соблюдать самое важное условие, которое вполне соответствует основному пафосу современной литературной теории: смысл художественного текста - в его «процессуальности», т.е. непрерывном становлении и развертывании. Насколько умелым и глубоким будет это прочтение, настолько интересным и богатым в смысловом плане будет разворачивающийся на глазах «ответственно сотрудничающего читателя» текст-процесс.

Вслед за М.М. Бахтиным, чья концепция диалогичности положена в основу нашей методики анализа текста, мы считаем обязательным также напомнить студенту-филологу о том, что при решении проблемы соотношения формы и содержания в художественном тексте надо помнить о двух «крайностях», впадать в которые всегда губительно.

Это, во-первых, наивный реализм, стремящийся к установлению прямых параллелей между художественным содержанием и реальностью. Подобные интерпретации привлекательны для неискушенного читателя своей простотой и якобы наглядностью, но они всегда чреваты «практической заинтересованностью» интерпретатора и подчиняют анализ его субъективности. При подобном подходе стадия анализа предельно рудиментизируется, «исследователь» сразу переходит к интерпретации, произвольно завершая живое явление художественного текста и необоснованно претендуя на авторское всеведение.

Во-вторых, М.М. Бахтин предостерегает аналитика-исследователя и от приемов чисто формалистских, направленных на выявление и классификацию особенностей художественной формы в полном ее отрыве от социально-исторического контекста [Бахтин 1974; 1978; 1986; 2000]. Заметим, что упражняться в опознавании (атрибуции) приемов, адекватном использовании терминов и понятий - это своего рода стадия «преданалитическая», это не анализ текста в прямом смысле, а наработка навыков и умений, овладение «ремеслом» филолога.

Учет этих двух направлений анализа формирует комплексный подход, который принято иногда называть «целостным», т.е. претендующим на воспроизведение целостной картины бытования произведения. Данное пособие не ставит перед собой столь масштабной цели. Мы стремимся сосредоточиться на выработке методики, скорее, «имманентного» анализа, обязательно предшествующего «контекстному» и сравнительно-типологическому. Именно он может быть назван собственно «целостным», так как его задача - уяснение «характера динамической целостности» художественного текста, его структурно-эстетического своеобразия.

Подобная установка на изучение имманентных законов литературного текста и есть обязательное методическое условие постижения не столько его «технического устройства», сколько его эстетического своеобразия. Для филолога это не более чем «инструмент, обеспечивающий доступ к смысловой полноте произведения», ибо от текста, описанного как конструкция (модель), следует поэтапно перейти к уяснению комплекса формально закрепленных в нем идей, и уже затем «переходить к диалогу между субъектами-создателями текстов» [Тодоров 2006]. Последний, завершающий этап этого пути принадлежит задаче контекстуального анализа и лежит в области сравнительного, историко-функционального и культурно-исторического направлений литературоведения. На этом этапе от исследователя потребуется академический уровень подготовки, научная зрелость, ответственная готовность вступить в «Большой диалог» (М.М. Бахтин) с культурой в целом.

Усваивать методику анализа текста невозможно без обращения к практике. В качестве материала для иллюстрации приемов предлагаемой методики мы выбрали прозаические произведения Е.И. Замятина, созданные в 1910 - 1920-х гг. Этот выбор нуждается в комментарии.

Для гуманитарных наук не существует некоторого инвариантного эталона для остальных текстов, анализируя который можно было бы наглядно продемонстрировать продуктивность той или иной методики. Поэтому авторы учебных пособий самостоятельно и, в общем-то, произвольно отбирают материал для решения подобной учебной задачи. В подавляющем большинстве случаев это произведения разных авторов, принадлежащих различным историческим и культурным эпохам. Их подборка отражает субъективные приоритеты авторов пособий, выдает «накатанную» аналитическую колею, что само по себе неплохо, но всегда чревато трудно объяснимой эклектикой.

Мы попытались преодолеть это, представив в пяти главах данного пособия хронологически последовательный анализ наиболее крупных и значительных, по мнению современных исследователей, произведений Е.И. Замятина, отразивших путь становления его творческого метода: от первой повести «Уездное», сатирически заостряющей злободневные проблемы и ориентированной на эстетику гротеска с ее отчетливо выявляемой авторской позицией, - до романа «Мы», с его подчеркнуто экспериментальной поэтикой и неоднозначной символикой. Таким образом, в пособии анализируется ряд произведений, наглядно отражающих процесс последовательного изменения не только средств и приемов создания их выразительности и целостности (от традиционных - к новаторским), но и этапы усложнения их художественной структуры. Именно эта логика расположения материала, на наш взгляд, позволит студенту пройти стадии постепенного усложнения и самой процедуры анализа. Это своего рода путь к диалогу между автором и читателем-аналитиком через материю текста, путь поэтапного усвоения многоуровневой методики анализа художественного текста, прежде всего в аспекте его диалогичности.

Данное учебное пособие адресовано студентам-филологам, преподавателям, старшеклассникам и всем интересующимся филологией.

1. Диалогичность дискурса: к методологии исследования

Представление о диалогичности текста художественного произведения было, как известно, осмыслено в отечественном литературоведении М.М. Бахтиным, который понимал его как открытость сознания и поведения человека окружающей реальности, как его готовность к общению «на равных», как дар живого отклика на позиции, суждения, мнения других людей, как, наконец, способность вызывать отклик на собственные высказывания и действия.

В интерпретации ученого, диалог - это духовная встреча, в которой «преодолевается чуждость чуждого», а читатель стремится «добраться, углубиться до творческого ядра личности» создателя произведения [Бахтин 1979; 310 - 374].

Текст художественного произведения представляет собой систему элементов, организованных в виде некой целостности, в которой своеобразно находит отражение мировоззренческая позиция автора, в свою очередь, суммирующая его гносеологические, этические и эстетические преференции. Очевидно, что неповторимый характер творческого сознания объективируется (воплощается) в структурных особенностях текста, вследствие чего и структура монологического дискурса будет принципиально отличаться от структуры диалогического.

Это различие проявляется на разных уровнях организации художественного текста и влияет на его смыслопорождающую функцию. Имея дело с нематериальной субстанцией смысла, традиционно связанной в сознании читателя с «буквой текста», мы сталкивается с самой трудной аналитической проблемой - задачей перехода от первичной знаковой системы (язык) ко вторичной (искусство слова). Вступая в исследовательскую область, где «почва» материального знака уходит из-под ног, мы понимаем, что художественность действительно начинается с «непрямого говорения» (Бахтин), анализировать которое представляется весьма затруднительным, ибо эта самая «почва» лингвистических единиц не дает воспарить над текстом, постоянно возвращая нас во власть языковых узусов.

«Диалогические отношения внелингвистичны» [Бахтин 1974; 312], т. е определяются степенью готовности автора принять иные, отличные от его собственной точки зрения и приоритеты, впустить в свой мир «пришельцев», заранее поверив в их позитивную «другость». Поэтому анализ художественного текста с точки зрения его потенциальной готовности быть диалогически открытым сознанию воспринимающего его читателя позволяет вплотную подойти к решению целого ряда важных аксиологических проблем:

- насколько хорошо (инновационно) данное произведение с точки зрения уровня его художественности;

- насколько легитимны его интерпретации и критические оценки;

- насколько реалистичен прогноз его популярности у читателя и, наконец,

- насколько широк круг потенциальных читателей.

Еще в начале ХХ века А.А. Потебня высказал идею о принципиальном подобии процессов означивания в слове и целом произведении, о том, что слово способно играть роль произведения словесности и обнаруживает общность с ним «не только по своим стихиям, но и по способу их соединения» [Потебня 1989; 165]. Этот тезис получает развитие в трудах М.М. Бахтина, посвященных проблеме диалогичности как имманентном свойстве художественного текста порождать множественные интерпретации.

Методологическая продуктивность выстраиваемой ученым концепции связана с таким важным контрапунктом в системе понятий М.М. Бахтина, как личность - вещь. В нем принципиальная «незавершимость», «неисчерпаемость», «говорящее бытие» личности, обладающей «непотребимым нутром», противопоставляется «конечной», «познанной до конца» природе вещи, которая всегда есть «предмет практической заинтересованности» [Бахтин 1986; 515 - 516].

Основным структурным различием текстов, стоящих за этими бахтинскими понятиями-символами, является, на наш взгляд, тот же самый характер соотношения в них комплексов означаемого и означающего, «плана выражения» и «плана содержания», что и в слове. Разница лишь в том, что сам план «выражения», или «означающее», также укрупняется, переходит на следующий уровень. Так, если в слове это была «материя звука», то теперь это тот эксплицированный смысл, который манифестируется в тексте посредством «прямого» авторского слова, «прямого говорения», т.е. смысл, созданный без применения иносказания (в терминологии М.М. Бахтина посредством «прямого» и «объектного» авторского слова).

Комплекс означаемого на этом уровне формируется также более сложно:

- за счет всего спектра семантических сегментов, составляющих эксплицированный смысл («прямое», «объектное» слово);

- за счет характера корреляций между этими сегментами (изоморфизм, оппозиционность);

- за счет тех смысловых лакун, различной степени фигур умолчания, которые в совокупности и создают в структуре теста поле для диалога, т.е. то пространство, куда мысль читателя может активно внедряться, реализуя свою сотворческую функцию.

Если речь идет о конечной природе вещи в рамках монологического замысла, то комплексы означающего и означаемого будут стремиться к тому, чтобы предельно сомкнуться, совпасть друг с другом, поскольку «точность предполагает совпадение вещи с самим собой» [Бахтин 1986; 516], чтобы не оставлять смысловых зазоров, лакун, гносеологических и этических дистанций. За счет этого исключается, сводится к минимуму возможность вариативного толкования, возможность иносказания, «приращенного смысла». «Вещность» слова, образа, текста в целом ведет к ослаблению, а в некоторых случаях и к утрате его эстетического смысла, превращает его в «предмет практической заинтересованности автора» (М.М. Бахтин). Сатира, ода, публицистические жанры - в них монологичность дискурса эстетически оправдана, т.к. служит активному формированию прямой и достаточно однозначной авторской оценки.

Полифонический замысел, напротив, стремится передать «принципиальную незавершимость» слова, образа, текста в целом. Поэтому семантические сегменты означающего комплекса будут располагаться так, чтобы создать на разных уровнях художественной структуры возможность иносказательности. В итоге принципиальное неравенство комплексов означающего и означаемого формирует особое дискурсивное качество, которое призвано существенно активизировать рецепцию, приобщить читателя к диалогу с авторской natura creans (природе творящей) и создать для этого особое пространство - «поле для диалога».

Противопоставляя личность вещи, М.М. Бахтин определил таким образом и крайние точки типологического ряда возможных структурных вариантов, которые неизбежно должны расположиться вдоль воображаемой прямой, соединяющей эти два аксиологически полярных понятия в концепции ученого (см. схему 1).

Схема 1. Типологический ряд вариантов структуры знака

Полюс вещи будет представлен идеальной структурой, в которой формально закрепленной окажется возможность абсолютного равенства эксплицированного и потенциально выводимого из нее смысла (модель термина), иносказательность же будет исключена (А=А').

Другой полюс - личность - будет представлен идеальной структурой, обеспечивающей несовпадение эксплицированного и потенциально выводимого смысла (модель символа). Иными словами, один полюс явится воплощением абсолютной монологичности, демонстрацией отсутствия иносказаний, интерпретационной вариативности, а другой _ абсолютной диалогичности, вариативности, иносказательности (А?А'). На двух уровнях текста им соответствуют структуры, условно соотносимые с оппозициями «термин // символ» и «вещь // личность».

Идеи М.М. Бахтина получили свое развитие в трудах У. Эко. Размышляя о разной степени готовности текстов выполнять смыслопорождающую функцию, ученый вводит термин «поле возможностей», под которым понимает «откровенное приглашение автора осуществлять свободу выбора» [Эко 2005; 84]. У. Эко пишет: «По сути дела, произведение искусства приобретает тем большую эстетическую ценность, чем больше число различных точек зрения, с которых оно может быть воспринято и понято. Все эти различные точки зрения обогащают восприятие многообразными резонансами и отзвуками без ущерба для изначальной сути самого произведения» [Эко 2005; 86]. Таким образом, на следующем уровне текста диалогичность обусловлена «открытостью // закрытостью» структуры, т.е. готовностью текста быть иносказательной целостностью, создавать «приращенный смысл» за счет организации архитектоники.

Уподобив соотношения означающего и означаемого на разных уровнях структуры художественного текста (см. схему 2), мы определяем «сверхзадачу» анализа как поиск и описание смыслообразующего потенциала художественного текста, или уровень его готовности стать полем для диалога между двумя «творящими сознаниями» (автор - читатель), т.е. уровень его диалогичности, определяющий характер художественной интенции автора.

Схема 2. Диалогический потенциал разных уровней текста

Исследование диалогичности художественного текста с опорой на многоуровневый характер его структуры предполагает несколько этапов анализа, результаты которого должны дать возможность синтеза целостного, объекта, обладающего эстетической, гносеологической и этической ценностью.

С чего начать? Какой уровень структуры художественного текста предпочтительнее для начальных наблюдений? Разрабатывая методологию целостного анализа, М.М. Гиршман подчеркивает вариативность его путей и способов, их принципиальную «неподдаваемость» какой-либо рецептурной схематизации. «В принципе, _ замечает ученый, _ все эти пути равно возможны и целесообразны, но вместе с тем ни один из них не имеет оснований на монопольное присвоение себе преимущественных прав на целостность. Определение «целостностный» имеет в виду общий принцип любого анализа, поскольку его предметом является эстетический организм» [Гиршман 1981; 27 - 28].

И все же, поскольку именно художественный образ М.М. Бахтин считал своего рода «проводником», «медиумом», осуществляющим связь между материей текста («чувственной конкретностью звука») и его смыслом [Бахтин 2000; 296.], анализ прозаического текста в аспекте диалогичности целесообразно начать именно со структуры образов отдельных персонажей, уяснив соотношение в них комплексов означаемого и означающего (эксплицированного, прямо высказанного смысла и смысла непрямого, иносказательного, символического, достраиваемого актом творческой рецепции). Полярные понятия на этом уровне могут быть обозначены в терминах ученого как «образ-вещь» и «образ-личность».

На следующем этапе анализа следует обратиться к парадигме образов произведения с целью выяснения типов корреляций между ними (оппозиция, изоморфизм), а также с целью выстраивания структурных инвариантов и их типологии. Цель данного этапа - выяснение общего вида образной системы, при описании которой, на наш взгляд, вполне уместно употреблять термины других областей знания (точные науки, естествознание, искусствоведение), обозначая, например, такие ее особенности, как «симметрия // асимметрия», «органичность // искусственность», рациональность // спонтанность» и т.п., определяющих общий вид ее конструкции. На основании полученных наблюдений делается первоначальный вывод об эстетической природе целого, о характере авторской интенции, выявляются его эстетические приоритеты.

Третий этап анализа синтезирует в себе итоги двух предыдущих, добавляя к ним характеристику нарративной инстанции. Цель его _ исследовать эстетику целостности, вывести «приращенный» смысл архитектонического образа произведения в целом, характер и уровень его иносказательности. На этом этапе выясняется соотношение в авторской концепции мира этического, гносеологического и эстетического содержания, на основании чего появляется возможность определения творческого метода писателя. М.Н. Липовецкий, размышляя над эстетикой постмодернизма, приходит к выводу, что логика развития основных художественных систем ХХ века (реализм - модернизм - постмодернизм) связана с «логикой диалогической поэтики», с постепенной утратой в этом процессе «монологической доминанты» [Липовецкий 1994; 25-27]. На этом этапе анализа функциональны схемы и диаграммы, обобщенно и наглядно представляющие характер целостности произведения, уровень его «открытости».

Подводя предварительный итог, приведем слова У. Эко, который. противопоставил два типа художественных структур: «открытые», которые «были созданы доставлять наслаждение неисчерпаемым потенциалом своего «плана выражения», нацеленные на активное сотрудничество с читателем», и «закрытые», которые остаются тем, чем они есть - «музеем уже виденного» т.е. не имеющие оригинального эстетического значения, а лишь эксплуатирующие уже созданные приемы и формы.). Ученый пишет: «В «хорошо сделанном» литературном произведении (как и во всяком произведении искусства) невозможна открытость на каком-либо одном уровне, если он не поддерживается и не развивается аналогичными операциями на всех других уровнях» [Эко 2005; 65],

Таким образом, главными задачами анализа художественного текста являются:

· последовательное и максимально глубокое проникновение в характер его многоуровневой структуры;

· выявление ее смыслопорождающего потенциала (уровня диалогичности);

· определение интерпретационного диапазона произведения.

На основании собранных и систематизированных данных анализа возможно строить предположения о характере авторской интенции и говорить о таких сугубо содержательных компонентах произведения, как тема, проблема, идея.

Как художник и как теоретик, Е.И. Замятин задавался, пожалуй, самыми важными вопросами своего времени, зачастую угадывая магистральные пути дальнейшего развития искусства и науки о нем. Отрицая принципы «дормезного» реализма, говоря о его исторической ограниченности и эстетической «несовременности», неадекватности изменившемуся восприятию мира, Замятин увлеченно занимается выработкой новых приемов художественного ремесла - «техникой художественной прозы». Его поиски приводят к размышлениями об особых формах организации художественного текста, рассчитанных прежде всего на создание ситуации сотворчества.

Художественный вкус Е.И. Замятина был сформирован эпохой серебряного века, которая с почти документальной, научной точностью предсказала наступление «неслыханных перемен», свидетелем, живописцем и отчасти теоретиком которых в числе многих своих современников становится Е.И. Замятин.

Кризисным временам свойственно задаваться «последними» вопросами бытия, пересматривать основы, сомневаться в авторитетах, стремиться к новым истинам. Искусство эпохи кризиса характеризуется, как правило, необычайным повышением степени теоретической рефлексии, что может быть также связано и с чисто практическими нуждами писателей, поставленных перед необходимостью объяснять читателю, почему они прибегают к непривычной для него форме повествования.

Пик активности Е.И. Замятина как критика, публициста, теоретика и популяризатора нового искусства падает на 20-е годы ХХ века. В это время он входит в коллегию экспертов «Всемирной литературы», принимает участие в руководстве издательств «Алконост» и «Эпоха», Занимается изданием (совместно с группой писателей) альманаха «Дом искусств», а впоследствии журналов «Русский современник» и «Современный журнал», читает свой курс «Техника художественной прозы» в литературной студии «Дома искусств» (1919 - 1922 гг.). Кроме того, он является вдохновителем и признанным «мэтром» группы молодых литераторов «Серапионовы братья». В эти же годы Е.И. Замятин пишет ряд статей, посвященных утверждению принципов новой художественности. В них он подвергает критике реалистический объективизм и детерминизм литературы прошлого столетия, называя ее язык «корсетным», говоря о ее приверженности к «быту», «земле», о «дормезном» неторопливом повествовании. Замятин приходит к парадоксальному утверждению художественной «нереалистичности» классического реализма [Замятин 1990; 2; 392] в новых, изменившихся условиях жизни. Ускоряющийся темп ее рождает потребность в иных приемах и художественных средствах для правдивого, адекватного (реалистического) изображения мира и человека.

Краеугольным камнем нового искусства Е. Замятин назовет принцип синтетизма. Он свяжет его с формированием у писателей, художников другого взгляда на мир: «реалисты изображали кажущуюся, видимую простым глазом реальность; неореалисты чаще всего изображают иную, подлинную реальность, скрытую за поверхностью жизни так, как подлинное строение человеческой кожи скрыто от невооруженного глаза» [Замятин 1988; 133]. Далее, размышляя над новым методом художественного постижения действительности, Е.И. Замятин утверждает принцип сотворчества писателя и читателя, воплотить в жизнь который помогает, по его мнению, особая организация словесного материала, особые «приемы»: «Нанесенные на бумагу вехи оставляют читателя во власти автора, не позволяют читателю уклониться в сторону; но вместе с тем пустые, незаполненные промежутки между вехами, - оставляют свободу для частичного творчества самого читателя, соучастника творческой работы» [Замятин 1988; 90]. Е.И. Замятин много говорит о возможностях и специфике читательского восприятия (рецепции), ставит проблему сохранения целостности художественного произведения при максимальной его диалогизации (реализации заключенных в нем возможностей к сотворчеству). Мировидение Е.И. Замятина в послереволюционный период связано со стремлением подчинить все происходящее в сфере искусства рациональной логике, очертить границы явления, увидеть диалектическое единство противоположностей, поэтому в его концепции и сатира («бич Аристофана»), и «одописание» занимают равное положение т.к. являются «катодом и анодом в литературе», т.е. двумя полюсами, которые создают антиэнтропийное напряжение мысли.

В своих теоретических работах Е.И. Замятин активно использует термины, которые предвосхищают основную, концептуальную оппозицию теоретических построений М.М. Бахтина, - диалог и монолог. Уже при первом употреблении термина «диалогический» писатель значительно расширяет область его функционирования, обозначая им не только формальную принадлежность диалогу (в лингвистическом его понимании), но и особое дискурсивное качество - «диалогичность»: таким языком должны быть написаны «не только диалоги, но и пейзаж, и описание обстановки, и описание персонажей» [Замятин 1988; 85].

Так, любая проповедь, по Е.И. Замятину, всегда монологична, т.к. движима тенденцией и поэтому, как правило, малохудожественна. Логика рассуждений Е.И. Замятина такова: диалогический язык хорош тем, что индивидуализирует речь персонажа, а значит, отпадает необходимость «авторскими ремарками напоминать читателю о тех или иных характерных особенностях действующего лица» [Замятин 1988; 86].

Это приводит к «художественной экономии», которая является «одним из непременных требований к мастеру художественной прозы: чем меньше вы скажете слов и чем больше сумеете сказать этими словами - тем больше будет эффект, при прочих равных условиях, тем больше будет художественный «коэффициент полезного действия» [Замятин 1988; 86]. Отмечая неравнозначность «сказанного» слова и слова «понятого», подчеркивая большую весомости последнего, Е.И. Замятин касается того дискурсивного качества, которое М.М. Бахтин впоследствии назовет «непрямым говорением» и будет считать обязательным признаком писательского дара. В этом смысле высказывание Е.И. Замятина о том, что «писатель, который может только описывать жизнь, фотографировать события и людей, которые он действительно видел, - это творческий импотент, и ему далеко не уйти» [Замятин 1988; 139], прочитывается вполне в русле будущих бахтинских утверждений [Бахтин 1986; 511-515].

Главная цель искусства - не «рассказ», apriori предполагающий авторство и прямую оценку, а «показ», в основе которого одновременность действия и восприятия: «автор переживает не когда-то, а в самый момент рассказа» [Замятин 1988; 90], поэтому показ художественно более продуктивен, чем рассказ. В теоретической рефлексии Е.И. Замятина сотворчество неотделимо от проблемы художественной целостности и завершенности произведения, и он пишет об обязательном для современного романа «законе единства действующих лиц», о недопустимости нарушения «архитектурной стройности произведения» за счет «случайных, эпизодических лиц», «мало связанных с фабулой», об авторских примечаниях, разрушающих «художественное очарование» [Замятин 1988; 139 - 141]. Но, приветствуя все «еретическое и революционное», Е.И. Замятин отчетливо осознавал, что предел экспериментированию с художественной формой положен самой формой: диалог, установка на встречное творчество читателя не может продолжаться до бесконечности, иначе - безмолвие, разрушение, «не-бытие» произведения, которое не может состоять из одних «недоговоренностей». Поэтому вновь и вновь Е.И. Замятин обращает внимание молодых литераторов на необходимость соблюдения законов гармоничной целостности, внутреннего единства создаваемых текстов. Характер личности писателя оказался удивительно созвучным наступившему времени: склонность к парадоксам, «еретичество» объединили их, позволили «осциллировать» в едином ритме, дали Е.И. Замятину возможность заглянуть за стену привычных стереотипов, стать, по оценкам критиков, «провидцем печального будущего», снайпером, попадающим в «будущие мишени». Тем самым Е.И. Замятин уготовил себе судьбу не «сегодняшнего», но всегда современного писателя.

2. Черты монологического замысла

Повесть Е.И. Замятина «Уездное» (1911) принесла автору известность и признание в литературных кругах, восторженные отзывы современников. Сегодня повесть оценивается почти в том же русле: отмечают и ее «безусловную органичную художественную цельность» (А.М. Стрельцов), и «выразительные социальные биографии персонажей» (Т.В. Филат), и ее явную ориентированность на классику [Замятин 1989; 7].

Центральным и сюжетоформирующим образом повести «Уездное» является Анфим Барыба. Художественная структура его статична, демонстрируя семиотическое «равенство самой себе» (А=А). «Означающая» часть его образа как знакового комплекса стремится совпасть с «означаемым». Так, название первой главы - «Четырехугольный» - это уже своеобразный итог, приговор, точка, поставленная автором в самом начале повествования. Смысл же метафоры «утюг» (прозвище, данное Барыбе), исчерпывающе раскрывается в авторском комментарии, который рационально объясняет ее смысл и сводит на нет присущую ей иносказательность.

«Громыхающий, железный, квадратный» семантический сегмент образа в сочетании со «звериным, животным» сегментом формируют не только внешний, зримый облик персонажа, но и представление о его характере. Параллель между телесной неповоротливостью и убогими, примитивными мыслями, звериными повадками и звериной жестокостью без труда мог бы провести и сам читатель, но автор все же формулирует, озвучивает ее, исключая малейшую возможность вариативности прочтения. Образ становится перегруженным, означающе избыточным.

Анализ образа будет неполным, если не учесть несколько небольших микроэпизодов, не получивших развития в общем движении сюжета, намеченных автором как бы случайно и вскользь, но появляющихся с устойчивым постоянством и в определенном ритме (начало, середина, финал повести). Это сигнализирует о возможном, не заданном двумя означенными выше семантическими сегментами понимании анализируемого образа. Без их учета анализ структуры образа центрального персонажа был бы неоправданно «спрямлен».

Вот Барыба целый день мечется по двору в поисках «людского чего-нибудь» (гл. «С собаками), ходит гулять в поле и как будто бы любуется вечерним небом (гл. «Апросина избушка»), испытывает муки совести (гл. «Шесть четвертных») Функция подобных микроэпизодов двойственна. С одной стороны, они образуют некий семантический «сдвиг» в намеченной и последовательно реализуемой сегментации образа и между «звериным» и «четырехугольным» оставляют семантический «зазор», т.е. создают возможность для не вполне однозначной его интерпретации. С другой стороны, они лишены сколько-нибудь существенной роли в общей динамике сюжета повести, что говорит о настойчивом стремлении автора все-таки не отклоняться от выбранной структурной схемы.

Можно предположить, что эти эпизоды отражают скрытое стремление автора создавать психологически более сложные характеры. Воспитанный на произведениях русской классики, Е. Замятин не мог не чувствовать, что чистая сатира неизбежно обедняет и упрощает изображение, сводит характер к схеме.

Образ Барыбы подчеркнуто «материален», равен себе, и читатель познает его практически в полном объеме уже в начале повествования: схематизированный, гротескно заостренный, высмеянный и осужденный автором, он не предполагает в себе присутствия «загадки», тайны бытия, он - образ-вещь. [Бахтин 1986; 151].

Парадигма остальных персонажей повести не отличается структурным разнообразием и, группируясь вокруг Барыбы по двум основаниям («друзья-враги» и его «жертвы»), формирует образную систему повести.

Так, образ Чеботарихи структурно подобен образу Барыбы. Автор прибегает к тому же приему «овнешнения», предельного стяжения «означающего» и «означаемого», использует сходные семантические сегменты «животного» (похоть, обжорство) и «аморфного» (сравнения с опарой, тестом). Тип корреляции Чеботариха - Барыба можно охарактеризовать как изоморфный, однополярный, различия между ними эстетически минимальны. Их сходство и явилось формальной причиной конфликта, содержательно оформившегося в эпизод «измены» Барыбы.

В повести выведен целый ряд структурно подобных образу Барыбы эпизодических персонажей («друзья-враги»), созданных по еще более простой схеме, когда автор ограничивается констатацией одного семантического сегмента. Так, казначейский зять выражает ограниченное самодовольство («на лбу кокарда, а во лбу - барда»); Чернобыльников - чиновничье чванство; Савка-послушник - болтливость. Важно отметить, что за редким исключением все персонажи повести внешне рисуются крайне непривлекательными, телесно ущербными либо откровенно уродливыми (Иннокентий - «губошлепый, баба с усами»; у Савки - «красные рачьи ручищи»; казначейский зять - «длинногачий», «тощий», «вешалка»; у Барыбы «нетопырячьи» уши). Среди эпизодических персонажей действует правило, заданное структурой центрального образа: «означающее» (особенности внешности, поведения, речи, прямая авторская оценка) совпадает с «означаемым» (нравственно-этической направленностью), не допуская даже намека на возможность интерпретационной вариативности.

Таким образом, в повести действует категоричная установка автора на общую, однообразную знаковую «вещность» подавляющего большинства образов, их «не-личностный» характер.

Еще одним общим, объединяющим признаком персонажей повести, представителей уездного мирка, становится их «диалогическая бездарность», неумение вступать в диалог, поддержать беседу. Барыбу «томят Тимошины мудреные слова», «тяжелой телегой тащится» он за ними [Замятин 1990; 1, 54]; дьяконок с Евсеем не могут напрямую обвинить Барыбу в воровстве денег, прибегают к заговорам и все-таки остаются ни с чем (гл. «У Иванихи»).

Исключительное положение в образной системе повести принадлежит Моргунову, «крестному отцу» Барыбы. Основной семантический сегмент его образа почти полностью соответствует сюжетной роли «беса-искусителя»” (он хром на левую ногу, он искушает Барыбу деньгами и властью, в нем угадывается и дьявольский ум, и хитрость, и знание людских слабостей). При этом Моргунов обладает «огромными иконописными» глазами, «не то изумленными, не то бессовестными» [Замятин 1990; 1,26] (выделено нами - С.В.), он беседует во сне с чертями, испытывая муки совести. Прием контраста, положенный в основу его образа, создает семантический зазор, возможность вариативного толкования, существенно увеличивает ассоциативный контекст (Иван Карамазов Ф. Достоевского, Передонов Ф. Сологуба) и смысловую «энергоемкость» образа. Моргунов «требует» собственного сюжета, практически заявленного, но «нереализованного». Именно за Моргуновым угадывается «мозговой» центр уездного мира в целом, это центр, оказавшийся на повествовательной периферии.

Урванка, как и Моргунов, - образ эстетически также более оригинальный и продуктивный, чем Барыба. В повествовательном пространстве он стоит особняком (единственный с самого начала откровенный «враг» Барыбы, который им и остается, пройдя стадию «жертвы» и совершив акт мести). Его структура совмещает контрастные семантические сегменты (оксюморон). С одной стороны, он «черт», «цыган», «конокрад» («Человека до полусмерти избить - Урванке первое удовольствие» [Замятин 1990; 1, 24]. Все метафоры и сравнения стягиваются в семантический сегмент «цепной пес», который полностью реализуется в сюжете повести.

С другой стороны, «Первое ему удовольствие цыпленка духом греть? … Урванка этот самый - и цыпленок - чудно!» [Замятин 1990; 1, 25]. Автор предлагает читателю удивиться такому соседству, преднамеренно уравняв оба контрастных сегмента в оценке («первое удовольствие»), но при этом второй, «человечий» сегмент образа остается повествовательно избыточным, т.к. Урванка, появившись однажды, сыграв роль «цепного пса», сообщив дальнейшее движение сюжету, безвозвратно исчезает из повести.

В итоге мы наблюдаем, что образы, составляющие семантическое поле «друзья-враги» Барыбы, структурно неоднородны и представлены следующими разновидностями:

· образ-вещь (Чеботариха, эпизодические персонажи);

· образ-вещь с мерцательным эффектом» (Барыба);

· образ-нереализованный оксюморон (Моргунов, Урванка).

Интерпретационные варианты в них либо вообще не предполагаются («вещь»), либо последовательно игнорируются («мерцательный эффект»), либо остаются заявленными, но не реализованными сюжетно («нереализованный оксюморон»). Поэтому все названные персонажи, несмотря на различия в структурных схемах, изоморфно коррелируют друг другу, создавая ряд образов, не имеющих более одной, обозначенной «прямым» авторским словом интерпретации (А=А).

В сложившейся ситуации перед автором неизбежно должны были возникнуть проблемы активизации читательской рецепции, пробуждение интереса к сюжету и героям повести, когда практически все самое главное в характерах заранее объяснено и оценено. В чем искать источник сюжетной динамики, как преодолеть самодовлеющую описательность, сформировать достаточный для развития сюжета уровень конфликтности?

Замятин находит «двойное» решение:

1) прибегает к сказовой манере повествования, за счет которой формируется дистанция между автором и рассказчиком;

2) создает ряд характеров, специфически «противостоящих» Барыбе.

Действительно, образы отца Барыбы, кухарки Польки, портного Тимоши, сторожа-монашка формируют в повести некий этический противовес Барыбе.

Так, образ отца выполняет единственную функцию - абсолютную, но при этом слабо мотивированную ненависть к сыну: если в начале повести отец суров к нерадивому Анфиму, неспособному к учебе, то и в конце яростно прогоняет сына-урядника, купившего себе благополучие путем предательства. Этот эпизод, пародийно восходящий к библейской притче о блудном сыне, призван продемонстрировать глубину нравственного падения обоих, утрату традиционных нравственных приоритетов.

Обращение к притче объяснимо также попыткой восполнить дефицит иносказательности («непрямого говорения»). Образ отца в повести интертекстуален, т.к. его смысл раскрывается именно при соотнесенности с другим текстом (в данном случае евангельским), который без труда угадывается даже самым непроницательным читателем.

Таким образом, открытый конфликт повести формирует оппозиция эстетически неравнозначных объектов: распространенный, центральный, сюжетоформирующий «Барыба» и максимально упрощенный, сведенный к образу-знаку «отец», проявляющийся по большей части интертекстуально.

Оппозицию Барыбе формирует и образ чеботарихиной кухарки Польки, выполняющей функцию «авторского приговора» главному персонажу. В ее имени также заключен дополнительный «означающий» сегмент, отсылающий к интертексту - к этическим установкам Ф.М. Достоевского, явно перекликаясь с повторяющимися у него мотивами «обиженного ребенка» (Полли («Униженные и оскорбленные»), Поленька Мармеладова («Преступление и наказание»)).

Барыба обидел не женщину, а почти ребенка, к тому же наделенного уникальной в условиях уездного мира способностью к трогательному любованию красотой. Все эти качества усугубляют виновность Барыбы. Фабульно этот образ подготавливает встречу с главным антагонистом Барыбы - Тимошей, образ которого тоже связан с мотивом «детскости» и противостоит Барыбе по целому ряду сходных оснований:

палач - жертва;

неодушевленное - живое;

большое - малое;

сильное - слабое.

Оппозиция выстраивается даже в звучании их имен: с одной стороны, фамилия (Ба-ры-ба - и квадрат как будто замкнулся: коннотация «четырехугольности» начинается уже со звукового соответствия семантике образа), с другой - имя (Тимоша - уменьшительно-ласкательная форма, «детский» вариант).

Но у этой рационально выстроенной оппозиции существует некий глубинный смысл, раскрывающийся при сопоставлении структурных особенностей их образов. Во-первых, у обоих наблюдается «стяжение» означаемого комплекса с означающим: внешнее сходство Тимоши с воробьем многократно дублируется, как и в случае с Барыбой, описанием манеры поведения, речи. Следовательно, факторами, формирующими структуру образа Тимоши, оказывается та же «овнешненность» и предельная смысловая прозрачность, что и у Барыбы.

Во-вторых, в семантическом поле образа Тимоши присутствуют, так же, как и в случае с Барыбой, эпизоды, создающие «мерцательный» семантический сегмент, усложняющие его структуру. Но если для Анфима «мерцающим» оказывается доброе, человечное начало, тут же безраздельно подавляемое «четырехугольной», «звериной» семантикой ближайшего контекста, то для портняжки подобное «мерцание» связано со злым, бесчеловечным началом. Подавить, аннулировать, сократить его не под силу всему ряду его положительных качеств. Так, постоянно выступая в роли критика-разоблачителя уездных нравов, христианских догматов, Тимоша исполнен жалости, теплых чувств к Барыбе и уважения к Моргунову. При этом он ставит над собственными детьми страшный эксперимент: зная, что болен туберкулезом, заставляет их есть из одной с ним посуды, «искушая Господа Бога». Эти эпизоды говорят о структурном подобии (Барыба = Тимоша) сюжетной оппозиции Барыба / Тимоша.

Объединяя черты образа-«вещи», с одной стороны, и образа-«оксюморона» - с другой, Замятин формирует новый тип образной структуры, обеспечивающей парадоксальное участие характера одновременно в двух типах корреляций - в оппозиционной и изоморфной; Тимоша и контрастен Барыбе, и одновременно подобен ему. В силу этого можно говорить о начале синтеза в одном образе эстетически (и этически) противоположных начал.

Оппозиционную Барыбе парадигму образов дополняет еще один, появление которого необходимо автору для дальнейшего продвижения сюжета. Это древний монашек, церковный сторож, засыпающий крепким старческим сном (что и позволяет Барыбе беспрепятственно украсть деньги). Его образ близок к аллегории, констатирующей некий один, определенный семантический сегмент («уснувший страж»). В контексте повести он приобретает дополнительный символический смысл: рухнули последние «бастионы» христианской нравственности.

Оба выявленных ряда - «друзья-враги» и «жертвы» - являют весьма разнообразное, с точки зрения структуры, художественное целое:

· образ- вещь

· образ-знак

· образ-функция (распространения),

· образ-оксюморон

· образ - попытка синтеза.

В результате художественную структуру повести в целом формируют не оппозиционные отношения (более динамичные), а изоморфные, связанные с приматом описательности. Оппозиционные Барыбе персонажи не представляют собой структурного единства, являя как свою содержательную (сюжетную) обособленность (линии отца Барыбы, Тимоша, Польки, монашка-старца фабульно не пересекаются), так и эстетическую (все они структурно различны). За счет этого преднамеренного «утяжеления» одной из сторон образной системы формируется «прирост» смысла: на уровне архитектонического целого создается метатекстуальный эмоционально-ценностный образ «уездного», уродливо-тяжелый, однообразный, «вещный».

Подобный тип перевоссоздания реальности эстетическим сознанием вызывает устойчивые ассоциации с гоголевским художественным методом, когда именно яркость изображения преступлений и пороков вызывает в сознании читателя их отторжение. Возможно, именно это очевидное сходство и имел в виду Корней Чуковский, когда восторженно сопоставлял произведения Гоголя и Замятина.

Эстетика «Уездного» демонстрирует активные поиски молодого писателя прежде всего в области художественной формы. Если содержательно повесть, возможно, и не является принципиально новым событием в русской литературе, то в отношении структурно-эстетических вариантов она действительно демонстрирует много- и разнообразие.

Находясь в самом начале своего творческого пути, Замятин подчас балансирует между желанием монологически высмеять, осудить мир «уездного» и стремлением адекватно отразить сложность и неоднозначность этого явления. Согласно концепции М.М. Бахтина, «ценностное многообразие бытия может быть дано только любовному созерцанию, только любовь может удержать и закрепить, может развить достаточно напряженную силу, чтобы охватить и удержать и закрепить это много- и разнообразие, не рассеяв его, не оставив только голый остов основных линий и смысловых моментов. Только бескорыстная любовь, только любовно заинтересованное внимание может развить достаточно напряженную силу, чтобы охватить и удержать конкретное многообразие бытия, не обеднив, не схематизировав его... Только в соотнесении с любимым возможна полнота многообразия» [Бахтин 1986; 511]. В «Уездном» мы имеем дело не с процессом познания «Личности» и «Мира» как микро- и макрокосмов, а с процессом, предельно близким в концепции М.Бахтина процессу познания «вещи», однослойным, непосредственно выходящим в своей направленности на первичную реальность; процессом, не перевоссоздающим всю картину мира в качестве вторичной реальности, но воспроизводящим, описывающим лишь прицельно выбранную, доступную непосредственному наблюдению часть «действительности познания и этического поступка» (Бахтин).

Следствием подобного подхода становится преимущество описательности над повествовательностью, приоритет «бичующей сатиры» над диалогичной по своей природе иронией. Отсюда и ослабленная сюжетность, статичность образов, их изначальная заданность, константность, и характерные особенности композиции [Полякова 2000; 61].

Замятин действительно не стремится к тому, чтобы «напряженно замедлить над предметом, закрепить, вылепить каждую мельчайшую подробность и деталь его» [Бахтин 1986; 511]. Напротив, путем жесткого, рационального отбора средств и приемов он пробует конструировать образ; демонстрируя уже во внешних проявлениях характера его сущность. При этом талантливо выбранная молодым писателем сказовая манера повествования, диалогизируя текст повести, создает необходимую дистанцию для восприятия, благодаря которой «вещь делается знаком», выходит за «пределы своего единичного существования» [Бахтин 2000; 559], готовясь, по сути, перерасти в символ.

Повесть Е.И. Замятина «На куличках» (1914) написана и опубликована год спустя после выхода в свет «Уездного». Сохраняя с ним много общего, она является одновременно и новым шагом в развитии уже наметившихся стилевых тенденций. Так, существенно усложняются (по сравнению с «Уездным») отношения «автор - герой». Они развиваются в двух противоположных направлениях, сочетая явное предпочтение «оптике» взгляда Андрея Иваныча Половца с одновременной дискредитацией его видения, постоянной иронией в его адрес. Несобственно-прямая речь героя, переплетаясь с речью автора-рассказчика создает «гибридные» образования, где часть высказывания относится к авторской речи и содержит оценку второго речевого субъекта (Половца); часть относится к речевому полю героя, передавая его внутренний монолог и сохраняя особенности его устной речи; и, наконец, часть высказывания составляет область пересечения полей автора и героя, т.е. в одинаковой степени может принадлежать обоим речевым субъектам (слова, которые может произнести про себя Половец и в которых одновременно содержится авторская оценка, проявляется авторское «знание» дальнейшего развития интриги). Приведем примеры, сохраняя выбранный шрифтовой маркер:

«Так вот и попал Андрей Иваныч служить не край света, к чертям на кулички. Лежит теперь на диване - и чертыхается. Да как же, ей-богу: третий день приехал - и третий день от тумана не продыхнуть. Да ведь какой туман-то: оторопь забирает. Густой, лохматый, как хмельная дрема, муть от него в голове - притчится какая-то несуразная нелюдь, и заснуть страшно, нельзя: закружит нелюдь» [Замятин 1990; 1, 174].

Появление в пределах одного высказывания двух речевых субъектов (разнонаправленных) создает повествовательный «зазор», формирует поле для диалога, для неоднозначного истолкования произнесенного.