Теория и практика анализа художественного текста

Е.И. Замятин восполняет эту несостоятельность как художник: ему интересна сама ситуация, складывающаяся в результате присутствия в социуме разнозаряженных сил, ситуация диалога, она-то и составляет сюжетное ядро романа. Формирование ее (встреча героя с Другим - самим собой) определяет завязку, исчезновение Другого (Великая Операция) определяет развязку. Вопрос, таким образом, в том, как смоделировать, как продлить эту ситуацию, каковы могут быть условия ее продления.

Решение этой проблемы означало бы принципиальный пересмотр картины мира, что парадоксально вело бы к претензии ее автора занять очередную сверхпозицию Благодетеля, к попытке навязать человечеству очередной рецепт счастья. Предвидение этого становится еще одной причиной, по которой Е.И. Замятин отказывается от изображения «хэппи энда», фактически вставая на путь формирования новой авторской позиции, основанной на отрицании «дуализма как духовной болезни ХХ века» [Скалон 1993; 29]. Это и становится в мире автора тем принципиально альтернативным началом, эстетически реализованным в романе, противостоящим диалектике «отрицания отрицания», вечной борьбе старого с новым, плохого с хорошим. Е.И. Замятин своим романом начинает формировать тот важный сдвиг гуманитарного сознания, который в значительной мере заявит о себе лишь спустя десятилетия, в конце ХХ века, когда мир примет плюрализм не только в эстетической, но и в этической и гносеологической сферах, придет к идеям всеобщей относительности, полиструктурности и ризоматичности.

Подводя итог, отметим еще раз те особенности организации архитектоники романа, в которых, на наш взгляд, с наибольшей очевидностью выразились новизна авторской концепции мира.

1. В статьях, курсе лекций, написанных Е.И. Замятиным параллельно с романом и представляющих вместе с ним «единый творческий акт, прорыв художника к смыслу и наполняемости новой эпохи» [Полякова 2000; 136] культовым для него становится имя А. Эйнштейна, образ его мышления: «Эйнштейну удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, тоже движется, ему удалось на земные явления посмотреть извне» [Замятин 1990; 391].

Е.И. Замятин вслед за своим кумиром тоже находит подобную точку - находящегося «вне» описываемого движения, но при этом тоже движущегося, меняющегося нарративного субъекта. Отсюда сложная организация повествования в романе: имплицитный автор, отраженный в авторе конспектов Д-503, который, в свою очередь, оказывается отражен в самом себе и в своем потенциальном читателе - имплицитном авторе романа. Предметом изображения, таким образом, оказывается движущееся, меняющееся и принципиально незавершимое бытие личности. Происходит процесс диалогического взаимообогащения автора и героя в их «эстетической деятельности». Он последовательно выводит автора сначала на образ колеблющегося героя, затем и на образ колеблющихся координат мира, заставляет обнаружить ту особую внекругозорную, фантастическую точку, которая, по словам Бахтина, способна совместить позицию «вненаходимости» с позицией «видения героя изнутри» [Бахтин 1986; 8].

2. Формирование принципиально диалогической мировоззренческой позиции Е.И. Замятина предстает в романе как процесс. Наиболее ярко это отражено в смене пародийно-сатирического начала, устраняющего в первых главах романа сознание Д-503 из сферы диалогического общения, на самоиронию и самопародию автора. Если герой-протагонист переносит аксиомы и математические формулы на область этики, то сам Е.И. Замятин смело использует знаки и формулы в области эстетики, теории и истории литературы (стремясь построить «уравнение искусства» или «вычислить его точку на бесконечной спирали», рассуждая о «пирамидальной логике в искусстве»). Позиция Замятина -критика и теоретика, Замятина-педагога пересекается в романе с позицией его «двойника» - Д-503, отраженная в нем, возвращается назад существенно обогащенной.

В статье «О литературе, революции и энтропии», написанной спустя два года после завершения романа (1923), эта «обогащенная» авторская позиция отразится в утверждении Е.И. Замятина: «то, что является абсурдом в канонической плоскостной геометрии Эвклида, превращается в аксиому в геометрии неэвклидовой» [Замятин 1990; 391]. Этот итог знаменует осознанный, принципиальный и последовательный выход писателя из рамок монологического замысла, иллюстрирует проделанный путь от сатирического отрицания, через абсолютизацию «диалектических противоречий», к поиску принципиально иной точки во взгляде на мир, к «антидуализму» и принципиальной «невычислимости будущего» [Скалон 2000; 29] .

3. Позиция автора, выводимая из характера структурированности всех трех отмеченных выше уровней романного повествования, принципиально диалогична: перед нами почти классический пример синкризы, которая, по мысли Бахтина, являясь сопоставлением различных точек зрения на определенный предмет, диалогизирует мысль, выносит ее вовне, превращает в реплику, приобщает ее диалогическому общению между людьми. Преодолевая боязнь заглянуть за стенку целого комплекса «дуальных оппозиций», Замятин втягивает читателя в игру с парадоксом, пытается обрести в диалоге с ним новую точку отсчета, «синтезируя» в романе не только быт и фантастику, амбивалентный смех и абсолютный страх, но и нарративные позиции я-для-себя и я-для-другого. Синтетизм становится, таким образом, не только структурным принципом романа, но и мировоззренческой доминантой творческого сознания писателя, диалогически открытого для общения и постижения истины.

Это вполне соответствует концепции романа у М.М. Бахтина, трактующего этот жанр как стихию бесконечных диалогов, «стремящихся к пределу взаимного непонимания людей, говорящих на разных языках». Подобные «диалогические противостояния» по самой своей сути оказываются незавершимыми, и именно в этом М.М. Бахтин склонен усматривать самый смысл «романного климата».

В нашей интерпретации «Мы» - это роман-диалог, эстетической сверхзадачей которого является включенность в «Большой диалог», которому «нет границ» и который рано или поздно актуализирует заложенные в его архитектонике смыслы.

5. Диалектика целостности и диалогичности в произведениях с «открытой» структурой

Модернизм и постмодернизм - ключевые для искусства ХХ века понятия. Проблема их соотношения активно дискутируется в современной науке: ученые либо постулируют разрыв между этими двумя системами, их оппозицию, либо утверждают их генетическую связь, считая постмодернизм не только продолжением, но и порождением литературы модерна [Ильин 2001; 206 - 222].

Эта полемика, актуальная прежде всего для западного литературоведения, в России обретает свою специфику, т.к. напрямую связана с вопросом об истоках современных литературных тенденций, о том, насколько органична для отечественной культуры постмодернистская парадигма, имеет ли она свою традицию на российской почве или же является чужеродной, заимствованной, возникшей из стремления пародировать официозные соцреалистические догмы. Тем не менее, литература русского Зарубежья первой волны, явившая миру альтернативную модель развития отечественной словесности, отмечена феноменом В.В. Набокова. Роман «Дар», справедливо причисляемый к «классике постмодернизма», в то же время вполне органично входит и в корпус русских романов писателя, где определение «русский» указывает не только на языковую принадлежность и содержательную специфику произведения, но и на органичную связь его поэтики с традициями отечественной классики.

Творчество Е.И. Замятина также представляет сегодня особый интерес прежде всего в аспекте соотношения многочисленных новаций, обусловленных активным поиском писателя в области художественности и традиционных, связанных с классическим наследием начал его поэтики.

Войдя в русскую литературу «знаньевцем», ярким представителем критического реализма, наследником традиций Гоголя и Салтыкова-Щедрина, Замятин воспринимается сегодня прежде всего как создатель первой литературной антиутопии - романа «Мы» (1920). В стилистике именно этого произведения современные исследователи усматривают черты, характерные для литературы постмодернизма. Таким образом, к началу 20-х годов, т.е. к моменту написания своего самого известного произведения, Замятин прошел определенный путь творческих исканий, результатом которого стало завершившееся формирование его индивидуальной стилевой системы. Этот поиск выразился прежде всего в последовательном движении авторской интенции от заостренной сатиры, прямолинейности в оценках мира и человека - к «новым эйнштейновым координатам» для искусства слова, которое должно будет усвоить как позитивистский опыт «земельного», «дормезного» реализма, так и релятивизм авторов-модернистов. Именно такая литература способна, по мнению писателя, запечатлеть те важные изменения, которые происходят в сознании его современника, воспринимающего мир принципиально иначе, чем это было возможно в ХIХ веке [Замятин 1988. № 5; 85 - 88]. Поэтому на смену «Аристофановым бичам сатиры» в его произведениях 20-х годов приходит ирония - «всепобеждающая и взрывающая мир изнутри». Автор склоняется к стилистически более тонкому, более изысканному и сложному письму, стремясь последовательно включать читателя в процесс сотворчества, активизировать игровое начало своих произведений.

Совместив в романе «Мы» различные модели сознания, Е.И. Замятин, с одной стороны, действительно делает шаг навстречу постмодернистской эстетике, с другой - продолжает следовать требованиям классической завершенности и гармоничной целостности создаваемого эстетического объекта, оставаясь в рамках традиционных (классических) представлений о прекрасном.

В произведениях, созданных Е.И. Замятиным в середине 1920-х годов, эти процессы в своем развитии достигают высшей точки, являя сложную и противоречивую картину. Рассмотрим три рассказа данного периода, которые вызывают все больший интерес у исследователей и по частоте обращения к ним успешно конкурируют сегодня с романом «Мы» - ключевым произведением писателя. Это «Русь» (1924), «Рассказ о самом главном» (1924), «Икс» (1926). Единство их тематики, которую можно обозначить как «Россия вчера, сегодня, завтра», поможет, на наш взгляд, отчетливей уловить специфику художественных приемов, характеризующих поиск Е.И. Замятина в области поэтики уже после завершения им романа «Мы».

Поскольку эстетика постмодернизма, ее основные принципы вызывают по сей день немало споров, остановимся на концепции Доуве Фоккема (Голландия), наиболее разработанной и целостной в методическом аспекте и позволяющей анализировать художественное произведение с учетом его многоуровневой структуры. В ее рамках постмодернистский код может быть описан как система преференций тех или иных семантических и синтаксических средств, ориентированных на принцип нонселекции (безотборности), который, по мысли ученого, действует и, соответственно, прослеживается на всех уровнях текста: лексическом, семантических полей, фразовых и текстовых структур.

В названных рассказах Е.И. Замятина на лексическом уровне встречаются почти все наиболее заметные, знаковые единицы, характерные, по мнению Фоккема, для постмодернистского письма: «зеркало», «газета», «лабиринт», «карта», «путешествие» (без цели), «реклама». Как правило, все они семантически довольно слабо связаны с событийной канвой рассказов и употребляются в текстах один-два раза, но их смысловое присутствие в произведении обеспечивается целым рядом особых приемов. Так, лексема «зеркало» лишь однажды встречается в рассказе «Русь», но при этом семантическое поле «зеркальности» оказывается существенно расширено и реализуется, во-первых, за счет своеобразия композиционного решения, при котором начало и финал рассказа создают рамочное обрамление собственно сюжету (история Марфы), симметрично («зеркально») ему, развивая тему старой, кондовой Руси и ее возможного будущего.

Во-вторых, образ героини рассказа «зеркально» множится в череде играемых ею ролей и многочисленных метафор. В итоге его структура предполагает обязательное совмещение конкретного и символического. Так, Марфа-невеста, Марфа-супруга, Марфа-вдовица нарисована вполне конкретно, в то время как Марфа-Волга, Марфа-яблонька, Марфа - кустодиевская Венера непосредственно связана с рядом символически-обобщенных образов композиционного обрамления, что позволяет заглянуть в «зазеркалье» как самой героини, так и Руси, увидеть в обеих брожение дремотной и угрожающе непредсказуемой стихии-страсти.

В-третьих, фабула «Руси» в основной, ключевой своей коллизии (отравление Марфой старого мужа ради молодого любовника) «зеркально» повторяет интригу «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова. Этот прием неизбежно нацеливает читателя на сопоставление с известным текстом. Е.И. Замятин не раз прибегает к нему, создавая как бы собственные «вариации» на уже известные сюжеты, т.е., по сути, реализуя принцип интертекстуальности.

В «Рассказе о самом главном» одним из основных, концептуальных мотивов является «путешествие-полет» космического корабля, покинувшего гибнущую планету. Его маршрут не имеет видимой конечной цели, и столкновение с Землей почти неизбежно. Одновременно и параллельно с этим совершает свое «путешествие-реинкарнацию» червь , превращаясь в куколку, умирая и возрождаясь в новом качестве.

Мотив движения без видимой цели соединяет в рассказе все три сюжета, развернутых в одном времени-пространстве, но разрозненных, удаленных друг от друга помещением в различные системы отсчета. В силу этого метаморфозы червяка, гражданская усобица орловских (красных) и келбуйских (белых) мужиков, а также спасение едва уцелевших жителей далекой планеты предстают в своей «нераздельности и неслиянности». Логика сюжетостроения в рассказе отчетливо напоминает структуру лабиринта, «коридоры» которого отделены друг от друга непроницаемыми стенами, но при этом неразрывно связаны в единое целое. Рассказ предстает композиционной метафорой, подтекст и общий вид которой восстанавливает сам читатель, включаясь в активный процесс сотворчества, самостоятельно проводя параллели и формулируя выводы.

В рассказе «Икс» семантика «лабиринта» не вербализована, но реализуется в тексте за счет постоянного возвращения автора к сквозному мотиву «блуждания» как варианта «путешествия без цели». «Лабиринт» обозначен в рассказе символическим перекрестком улиц Блинной и Розы Люксембург, куда с фатальной неизбежностью устремляются все герои рассказа. Оксюморонная топонимика выражает авторскую иронию, ключ к оценке исторических революционных сдвигов, переиначивших до неузнаваемости и быт захолустного городка, и сознание его обитателей, загнанных в «лабиринт» новых слов и порядков. Блуждания героев имеют место, таким образом, одновременно и в реальной, и в символической сферах. При этом первая выполняет роль означающего для второй, в результате чего все сюжетно-композиционное целое рассказа вновь обретает вид развернутой метафоры, символически выраженной заглавием «Икс». Здесь даже графика латинской буквы вновь актуализирует образ перекрестка-лабиринта.

Семантически «лабиринт» тесно связан в языковом сознании читателя с мотивом «тупика», поэтому в рассказе неизбежно формируется трагикомический образ действительности, абсурдность которой ставит под сомнение целесообразность всех революционных новшеств, а за иронической маской автора угадываются скепсис и уныние.

В подобном же «тупике» оказывается и героиня «Руси» Марфа, нашедшая выход из «лабиринта страсти» через нарушение извечных нравственных заповедей. «Лабиринтом» предстает в этом рассказе и вся многовековая история Руси, метафорически воплощенная в образе столетнего бора - своего рода «естественного лабиринта», символизирующего вечные исторические блуждания отчизны без видимой или навсегда скрытой от глаз цели.

Таким образом, на лексическом уровне сигнальные для постмодернистской эстетической системы элементы хотя и встречаются, но все же недостаточно часто, чтобы стать опознавательными знаками постмодернистского дискурса. Автор при этом сознательно актуализирует свойственную именно им семантику, создавая характерное «приращение» смысла за счет синонимических конструкций, структурных эквивалентов, композиционных решений.

Из пяти семантических полей, выделяемых теоретиками постмодернизма, по крайней мере три последовательно и вполне отчетливо проявляют себя в названных рассказах Замятина.

1. Поле ассимиляции. Условия его формирования связаны с тем, что в противовес модернистскому стремлению выявить мельчайшие нюансы, различия в изображаемых сторонах действительности художник-постмодернист стремится утвердить всеобщую равнозначность всех явлений и всех сторон жизни, реализуя на практике принцип безотборности (нонселекции).

Наиболее ярко подобная тенденция проявляет себя в «Рассказе о самом главном», в котором Е.И. Замятин совмещает три измерения: микромир насекомого, изменяющегося на клеточном уровне, социальный конфликт и космический катаклизм. Уравнивая единичное, но разномасштабное, писатель говорит о вечном законе, движущем жизнью, о неизбежности и взаимообусловленности рождения и смерти. Вывод этот не формулируется «прямо», но и в подтексте прочитывается достаточно легко, без излишнего пафоса, почти неизбежного при подобных размышлениях о вечном.

Умрет червяк и возродится в бабочке. Будет расстрелян Куковеров, но возродится в ребенке Тали. Будут нещадно истреблять друг друга келбуйские и орловские мужики, пока не придут к новой, мирной жизни. Погибнет Земля от столкновения со звездой, «чтобы зачать, чтобы и потом в белом теплом тумане - еще новые, огненные существа, и потом в белом тумане - еще новые цветоподобные, только новым стеблем привязанные к новой Земле». Источник оптимизма Замятин-художник находит в законе подобия, хорошо известном Замятину-математику. Некоторый схематизм сюжетно-композиционных решений «Рассказа о самом главном» проистекает из очевидной писателю-инженеру «конгруэнтности» естественных и социальных процессов, строения микро- и макромиров, космоса и человеческого сознания. Эта мысль и становится основной и любимейшей, ради нее и написан этот рассказ.

Гораздо слабее поле ассимиляции представлено в рассказе «Русь» (самом непостмодернистском, самом традиционном из трех названных), в основном во вступительной части. Здесь уравнены, поставлены в один ряд и объединены перечислительной интонацией «дремучий бор», «железные шеломы княжьих дружин», «рваные шапки Степановой вольницы», «озябшие султаны наполеоновских французишек», художник Кустодиев, Москва, Макарьев, Волга, Ельцы, Лебедяни. Художественное время и пространство оказываются «взвихренными» в один мощный «смерч» и представлены чередой образов-символов, ассимилированных по признаку смысловой емкости, многомерности, т.к. за каждым из них угадывается свой бесконечный образный ряд, свой исторический, литературный или автобиографический сюжет.

В рассказе «Икс» ассимиляция последовательно и повсеместно формирует иной мотив - мотив абсурдной и в то же время веселой карнавальной жизни. Оксюморон становится формальным выразителем ассимиляции, позволяя Е.И. Замятину ставить в один ряд и аксиологически уравнивать контрастные, а зачастую и совершенно разноплановые, разносистемные предметы и явления:

· «революция и сирень в полном цвету»;

· «нетрудовой элемент отбывает трудовую повинность»;

· «Дьякон Индикоплев, публично покаявшийся, что он в течение десяти лет обманывал народ, естественно пользовался теперь доверием и народа и власти»;

· марксизм легко подменяется в сознании влюбленного дьякона-расстриги марфизмом (производным от имени Марфа), а улицы Блинная и Розы Люксембург предстают единым перекрестком истории, где прошлое и настоящее уравнивается перед лицом «будущего-икса».

2. Поле чувственной перцепции, согласно Фоккема, включает в себя все лексемы, описывающие или подразумевающие функции чувственного ощущения. Прежде всего, это акцентирование видимой, наблюдаемой детали, того, что лежит на поверхности явлений. Этот прием по праву может считаться давним стилевым «коньком» Е.И. Замятина: «квадратный», «губы-черви» миссис Кэмбл, «улыбка-укус» и «шторы глаз» I-330. В «Иксе» этот ряд успешно продолжен «меховым лицом» Маркса и марксиста Стерлигова, «голым носом» дьякона-расстриги, утратившего усы и бороду, его же толстовкой, перешитой из парадной рясы. Внешняя, повторяющаяся деталь метонимически замещает образ, а ее подчеркнутая «вещность» подразумевает неизменное иносказание и деталь перерастает в символ. «Меховое лицо» ассоциируется с враждебным человеку «звериным» началом; «голый нос» дьякона намекает на то, что герой остался ни с чем (с носом); «религиозное» прошлое толстовки увязывается с авторским сомнением в абсолютной идеологической новизне и «марфизма», и «марксизма», явно дискредитированных еще и очевидной ассоциацией с «морфинизмом». Е.И. Замятин иронизирует над своими героями, предлагая читателю включиться в процесс совместных наблюдений и размышлений, диалогизируя таким образом текст произведения, углубляя его содержание.

Чувственная перцепция достигает в «Иксе» своеобразного апогея, и уже не только вещная деталь, но и отдельный звук начинает выполнять обобщающе-символизирующую функцию:

«Раскаявшийся дьякон Индикоплев снимал теперь комнату. Дом, дьяконицу, детей, деньги, диван - все прочие «Д» дьякон оставил позади и жил теперь среди взвихренных «Р»: фотографии Маркса и Марфы, кровати без простынь, огрызки, брошюры, окурки. Когда в сумерках дьякон вернулся сюда и голый нос спрятал в грязную подушку - все эти «Р» закружились, кровать колыхнулась и отчалила вместе с дьяконом от реальных берегов» [Замятин 1997; 491].

3. Поле механистичности. В «Руси» оно находит воплощение в намеке автора на возможное будущее отечества, которое связывается, в числе других ассоциаций, со «звонким, бегучим, каменным, хрустальным, железным городом», куда «со всего света, через моря и горы, будут, жужжа, слетаться крылатые люди» [Замятин 1997; 472]. Будущее как итог всего проделанного Русью исторического пути представлено именно механистическими образами. Замятин формирует у читателя догадку о том, что жизнь всегда была механистична, и это неизбежно покажет будущее даже такой «дремучей» страны-бора, каковой является Русь. В предопределенности подобного исторического исхода убеждает мотив «заведенности», раз и навсегда запущенного механизма. И хотя «бритые арканзасцы» и «крылатые люди» не предстают у Е.И. Замятина бездушными монстрами, лишенными авторской симпатии, все же огромный разрыв между исконным прошлым Руси и ее предполагаемым «механическим», американизированным будущим, между бором и «хрустальным, железным городом» формирует трагические мотивы обреченности и невосполнимой утраты.

В «Иксе» дьякон Индикоплев в одночасье механистично «перекраивает» свое сознание, заменив свойственные его сану религиозные убеждения механстичным же конгломератом «марксизма-марфизма», а многочисленные «Д» на столь же многочисленные «Р». Результат вполне предвидимый и не раз описанный в русской классической литературе. У Пушкина, Гоголя, Достоевского подобная насильственная и резкая смена нравственных и идеологических координат также неизбежно ведет героев к безумию (Евгений из «Медного всадника», многочисленные герои-безумцы «Петербургских повестей», князь Мышкин). Индикоплев Замятина сходит с ума от этой феерической и неестественной смены жизненных ориентиров. Подобные процессы также окажутся в центре внимания будущих поколений постмодернистов, сосредоточивших свое внимание на маргинальных сферах человеческого сознания (Вен. Ерофеев «Москва-Петушки», Саша Соколов «Школа для дураков», В.Пелевин «Чапаев и пустота»).

Эта же невозможность выбиться за узкие рамки бытия, ограниченного «механикой» сюжета, объединяет все три соотнесенные с различными координатами системы образов в «Рассказе о самом главном»: червяк не может не окуклиться, Дорда не может не расстрелять Куковерова, звезда не может не погаснуть, а Земля - не погибнуть в космическом катаклизме. Неизбежность выступает как главный итог механистичности как таковой. Этот оценочный «минус» Замятин намеренно уравновешивает, приводя читателя к мысли о том, что неизбежность гибели влечет за собой неизбежность возрождения. Хаос вновь порождает космический порядок, где царит закон неизбежного подобия всего происходящего и всего сущего, где равновероятны и равноценны все конститутивные элементы. Подобная модель энтропийна по сути, но подчеркнуто динамична на элементарном уровне. Е.И. Замятин как бы колеблется: он, с одной стороны, акцентирует внимание на составных частях модели (метаморфозы насекомого, социальный конфликт, космический катаклизм), с другой, следуя принципу нонселекции, - уравнивает их, последовательно избегая иерархизации.

На фразовом уровне в рассказах Е. Замятина также отмечаются характерные для постмодернистского дискурса черты. Так, например, предложения довольно часто оформлены не до конца, с точки зрения законов грамматики, а фразовые клише для того, чтобы обрести смысл, должны быть додуманы читателем. Об этом приеме Е.И. Замятин довольно подробно пишет в курсе своих «Лекций по технике художественной прозы», называя «незавершенность фразы» одним из основных принципов неореализма: читатель вправе сам домыслить, договорить то, что подразумевает писатель. Эти авторские «пробелы» Е.И. Замятин часто замещает тире, многоточиями - именно так заканчивается «Рассказ о самом главном».

Другим принципом организации фраз в постмодернизме считается семантическая несовместимость. Тенденция к оксюморонным конструкциям принимает в стилевой системе Е.И. Замятина практически тотальный характер. Образы обычно таят в себе контраст (дьякон-расстрига), строятся на совмещении несовместимого. Этот прием распространяется в «Рассказе о самом главном» на строение фабулы, в которой «запараллелены» три различные системы измерения. Совместить их в рамках обыденного сознания довольно затруднительно, для этого необходима достаточно высокая степень абстрактного мышления, свойственного больше таким областям знания, как философия или математика. Именно эта способность Е.И. Замятина последовательно проявилась и на уровне текстовых структур. Здесь, согласно Фоккема, для постмодернистских текстов характерно применение комбинаторных правил, имитирующих математические приемы.

Уже в более ранних произведениях («Островитяне», «Мы») очевидна склонность писателя к подобным построениям. Четкость, почти математическая ясность, симметричность архитектоники его произведений определяют замятинский стиль уже к концу 1910-х годов.

В анализируемых рассказах чаще всего встречается прием перечисления. Показательны в этом плане уже упомянутые ряды образов-символов вступительной части «Руси», предметы, соответствующие звукообразам «Д» и «Р» в «Иксе», а также фабульные узлы, следующие друг за другом и имитирующие перечислительную интонацию в «Рассказе о самом главном», чье смысловое единство выясняется лишь при прочтении целого. Прием перечисления вносит в художественную ткань этого рассказа необходимую при создании фрагментарного постмодернистского дискурса повествовательную прерывистость. Е.И. Замятин действительно склонен к построению сюжета «пунктирным» способом: стремительное, «вихревое» перечисление не только эпитетов, деталей, но и событий (фабульных узлов) создает динамику, которая, по его мысли, необходима для произведений неореализма, так как соответствует современному ускоренному восприятию действительности. Речь, по сути, идет о новой картине мира, которая открывается пассажиру авто, аэроплана, но недоступна взору человека, медленно едущего в карете-дормезе.

В «Иксе» эффект прерывистости возникает как итог комбинирования приемов, характерных для произведений разных литературных родов. Так, эпическое начало в нем реализует себя достаточно традиционно, о чем свидетельствует использование таких средств раскрытия характера, как поступок героя, внутренний монолог, авторский комментарий, точность акцентируемых деталей. На сюжет как систему событий накладывается отчетливо выраженная система мотивов, передающих смену настроений героя, его любовные страдания, процесс постепенной утраты Индикоплевым рассудка. Именно это и оказывается в центре внимания автора, подчиняя себе внешние, фабульные события. Поэтому Е.И. Замятин использует приемы, характерные больше для лирического произведения: напряженный, резко меняющийся темп повествования, отчетливо выраженный ритмический рисунок, постоянный акцент на цветовой гаммы, сочетание традиционной лексики и новояза (ряса, дьякон, Адам, Ева, агнцы, фиговый лист и прозодежда, революция, УИК, марксизм, упродком).

Кроме того, автор подчеркнуто «обнажает» драматургические приемы. «Ремарочный» стиль фраз, констатирующих место, время действия, скуп и предельно лаконичен, практически лишен эпитетов. Замятин отчетливо «гримирует» свой рассказ под сценарий: «Это майское утро начинается с того, что на углу Блинной и Розы Люксембург появляется процессия - по-видимому, религиозная: восемь духовных особ, хорошо известных всему городу» [Замятин 1997; 181].

Художественное пространство рассказа организовано по типу сценической площадки, где отведены соответствующие места публике, актерам, декорациям, реквизиту и костюмам. Авторский голос звучит нарочито беспристрастно, вновь имитируя ремарочный стиль:

«Вся Роза Люксембург была сейчас театральным залом: стеклярусный дождевой занавес раздвинут, ложи-подворотни полны публики, сотни глаз прикованы к сцене. Сцена - две конструктивных по Мейерхольду площадки: два подъезда с навесами у входов в галантерейный магазин Перелыгина (входы, конечно, забиты досками: год - 1919-й). Действие развертывается одновременно на обеих площадках: справа - Стерлигов и телеграфист Алешка, слева - марфист-дьякон и Марфа» [Замятин 1997; 488].

Совмещение столь разнородных художественных приемов, с одной стороны, создает эффект эстетической прерывистости, с другой - позволяет одно и то же событие или характер показать в принципиально различных ракурсах:

1) внешне отстраненно, без прямой авторской оценки, как разворачивающееся непосредственно на глазах читателя-зрителя действие;

2) подчеркнуто субъективно, через свойственное только данному персонажу (= лирическому субъекту) видение окружающей действительности;

3) дескриптивно, как объект авторского видения и авторской оценки. В данном случае реализуется характерный постмодернистский прием «дубликации»: три различных способа изображения предстают в синтезе, повторяют, дополняют и взаимоосвещают друг друга.

Все эти стилевые и повествовательные стратегии Замятина позволяют, на наш взгляд, говорить о вполне последовательном использовании Е.И. Замятиным в рассказах середины 20-х гг. тех художественных приемов, которые впоследствии будут причислены к атрибутами постмодернистского письма. Это свидетельствует о серьезном, целенаправленном поиске писателем принципов новой изобразительности именно в этом русле. Увлеченность ими неизбежно приводит к демонтажу традиционных повествовательных структур, максимально диалогизирует дискурс, подключая воспринимающее сознание к активному сотворчеству. При всей очевидности этой тенденции открытым остается вопрос о том, что является связующим звеном, обеспечивающим целостность художественного произведения, гарантирующим его от «коммуникативного провала».

Этим звеном может является «авторская маска» - своего рода камертон, который организует и настраивает реакцию имплицитного читателя, обеспечивает необходимую коммуникативную ситуацию. В итоге создается читательский «метатекст», состоящий из актуальных для автора коннотаций, которые добавляются к денотативным значениям слов. Они ориентированы прежде всего на сложившиеся литературные традиции, определенные конвенциями своего времени. Постмодернист же расшатывает этот «метатекст», преднамеренно создавая повествовательный хаос.

Е.И. Замятин в своем курсе лекций по технике художественной прозы высказывает сходные мысли, по сути, формируя представление о читательском метатексте. Он говорит о «вехах», расставляемых автором в тексте, выполняющих роль опор, между которыми «мысль читателя движется свободно, вызывая самые разнообразные, субъективные ассоциации» [Замятин 1988; 87].

И в то же время эстетическая позиция Е.И. Замятина существенным образом отличается от постмодернистской, создающей альтернативу как позитивистскому, объективно-реалистическому изображению мира, неизбежно вписанному в единую сетку координат, так и модернистской установке на субъективный релятивизм. При этом художник-постмодернист оставляет все же за собой право заявить о бесконечном многообразии возможных картин мира. Поэтому он, как правило, либо прибегает к совмещению в едином дискурсивном целом различных «систем отсчета», либо отдает предпочтение маргинальным типам рефлектирующего сознания, способным объединять такие системы. В итоге традиционная реалистическая «объективность» оказывается синтезирована с предельной «субъективностью» модернизма, а событие предстает зачастую в разрыве означающего и означаемого, трансформируясь в симулякр, нацеливая рецепцию на самостоятельную субъективную же реконструкцию и авторской позиции, и изначальной картины мира, реконструкцию, немыслимую без игрового момента.

Е.И. Замятин, войдя в литературу в пору, когда взвихренный мир на глазах утрачивал устойчивые этические и гносеологические координаты, усвоил идеи релятивизма, но не утратил при этом, в силу специфики своего мировоззрения, оптимизма и веры в сакральную целостность бытия. Поэтому так много места в его теоретико-литературных работах отводится проблемам целостности и внутреннего единства художественного произведения.

В анализируемых текстах это единство обеспечивает авторская маска писателя-ироника, трикстера, подвергающего сомнению все и вся, в том числе и сами «вехи» (денотативные значения), которые он сам расставляет в тексте максимально удаленно друг от друга, почти полярно, тяготея к оксюморонному мышлению.

Таким образом, если «классический» постмодернист (позволим себе такую катахрезу) посягает на саму мысль о рационалистической познаваемости мира, отказывается и от приемов, позволяющих воспроизвести его целостность средствами искусства (ориентация на деконструкцию), то интенция Е.И. Замятина ориентирована на обратное. Стремясь реалистически объективно отразить действительность, писатель, обнажая прием, пытается насильно поместить этот «взвихренный» мир в координаты традиционных литературных форм, разрушая их и создавая в отдельные моменты «повествовательный хаос», склоняясь к «фрагментарному» дискурсу. В результате Е.И. Замятин, во-первых, пародирует сами эти формы (лучший пример тому - рассказ «Икс» с его синтезирующей лирические, драматические и повествовательные приемы поэтикой); во-вторых, неизбежно пересекается с эстетикой постмодернизма, предвосхищая ее черты.

Единственной эпистемой, прочитывающейся в анализируемых текстах, становится утверждение абсурдности происходящего. Е.И. Замятин уже в 1920-е годы задается вопросом, который научное мышление выдвинет на первый план только к концу ХХ века: может ли - и если да, то каким образом - возникнуть из хаоса гармония совершенно нового порядка. Неслучайно писатель многократно обращается в своих статьях к именам Скрябина и Эйнштейна, сумевших дать - каждый в своей области - примеры такого типа гармонии. Е.И. Замятина влекут моменты перехода, бифуркации, когда «взвешенные» частицы Космоса, общества, человеческого сознания готовы вот-вот вылиться во что-то новое, возможно, принципиально иное, не предсказуемое в рамках привычной логики.

Способность подходить к оценке мира нестандартно, смело синтезировать приемы научного и художественного мышления - именно в этих особенностях творческого дара Е.И. Замятина следует искать причину той удивительной легкости, с которой, по мнению Л. Геллера, вписался замятинский неореалистический дискурс в современный нам литературный процесс, оказавшись и эстетически, и этически более близким сознанию читателя ХХI века, готового к «научной множественности систем отсчета и суперстилю, допускающему множественные конкретные стилевые сочетания» [Бергер 1994; 124], нежели своему современнику. Таким образом, творческая интенция Е.И. Замятина в сравнительно короткое время проходит стадии, соположимые, на наш взгляд, с общим движением литературы, повторяя в своем «филогенезе» становления индивидуальной стилевой системы «онтогенез» литературного развития в целом.

Литература

1. Бахтин, М.М. Заметки [Текст] / М.М. Бахтин // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи. М.,1986. С.515 _ 516.

2. Бахтин, М.М. Из записей 1970 - 1971 годов; К методологии гуманитарных наук / М.М. Бахтин // Бахтин М.М.Эстетика словесного творчества. М., 1979.

3. Бахтин, М.М. Проблемы поэтики Достоевского [Текст] / М.М. Бахтин. М., 1974.

4. Бахтин, М.М. Фрейдизм. Формальный метод в литературоведении. Марксизм и философия языка [Текст] / М.М. Бахтин. М., 2000.

5. Бергер, П.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля [Текст] / П.Г. Бергер // Вопросы философии. 1994. № 4. С. 124.

6. Бройтман, С.Н. Историческая поэтика: хрестоматия-практикум: учеб. пособие [Текст] / С.Н. Бройтман. М., 2004.

7. Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины: учеб.пособие [Текст] / Л.В. Чернец, В.Е. Хализев, С.Н. Бройтман и др. / под ред Л.В. Чернец. М., 2000.

8. Виноградов, В.В. О теории художественной речи [Текст] / В.В. Виноградов. М., 1971.

9. Гальперин, И.Р. Текст как объект лингвистического исследования [Текст] / И.Р. Гальперин. М., 1981.

10. Геллер, Л.М. Евгений Замятин: уникальность творческого почерка (?) [Текст] / Л.М. Геллер // Кредо. Научно-популярный и литературно-художественный журнал. Тамбов, 1995. № 10 - 11. С. 10 - 21.

11. Геллер, Л.М. Колесо Хаоса. Замятин и постмодернизм. К постановке вопроса [Текст] / Л.М. Геллер // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: в 11-ти кн. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 72 - 83.

12. Гиршман, М.М. Анализ поэтических произведений А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева: учеб. пособие для пед.ин-тов [Текст] / М.М. Гиршман. М., 1981.

13. Гончаров, П.А. Объекты и приемы сатирического осмеяния в прозе Замятина конца 1910-х _ начала 1920-х годов [Текст] // П.А. Гончаров / Творческое наследие Евгения Замятина. Кн 4. Тамбов, 1997. С. 29 - 30.

14. Горных, А.А. Бахтин и постструктуралистский поворот. Диалог. Карнавал [Текст] / А.А. Горных. Хронотоп. 1997. № 2. С. 182 - 183.

15. Давыдова, Т.Т. Рецепция философских идей Ф.Достоевского, В.Соловьева и В.Розанова в повести Е.Замятина «Алатырь» [Текст] / Т.Т. Давыдова // Творческое наследие Евгения Замятина. Кн.3. Тамбов, 1997.

16. Долинин, К.А. Интерпретация текста [Текст] / К.А. Долинин. М., 1985.

17. Есин, А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие [Текст] / А.Б. Есин. М., 1999.

18. Зинченко, В.Г. Системный подход: учебное пособие [Текст] / В.Г. Зинченко, В.Г. Зусман, З.И. Кирнозе. М., 2002.

19. Ильин, И.П. Постмодернизм. Словарь терминов [Текст] / И.П, Ильин. М., 2001.

20. Кайда, Л.Г. Стилистика текста: от теории композиции - к декодированию: учебное пособие [Текст] / Л.Г. Кайда. М., 2004.

21. Кириллова, И.В. А.Куприн - Е.Замятин: «Поединок» - «На куличках» - диалоги или полемика? [Текст] / И.В. Кириллова // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: в 11-ти книгах. Кн.10. Тамбов, 2000. С.26 _ 34.

22. Кожевникова, Н.А. Типы повествования в русской речи ХIХ-ХХ вв. [Текст] / Н.А. Кожевникова. Л., 1994.

23. Комлик, Н.Н. Творческое наследие Е.И.Замятина в контексте традиций русской народной культуры [Текст] / Н.Н. Комлик. Елец, 2000.

24. Ланин, Б.А. Структура псевдокарнавала в романе Замятина «Мы» [Текст] / Б.А. Ланин // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Кн.2. Тамбов, 1994. С. 202- 204.

25. Липовецкий, М.Н. Диалогизм в поэтике русского постмодернизма [Текст] / М.Н. Липовецкий // Русская литература ХХ века: направления и течения: Ежегодник, 1994. Екатеринбург, 1994.

26. Лотман, Ю.М. Анализ поэтического текста [Текст] / Ю.М. Лотман. Л., 1972.

27. Моклица, М.В. Психологический тип Замятина как архетипная доминанта его художественного метода [Текст] / М.В. Моклица // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: в 11-ти книгах. Кн.7. Тамбов, 2000. С.106 - 109.

28. Нефагина, Г.Л. Русская проза конца ХХ века: учебное пособие [Текст] / Г.Л. Нефагина. М., 2003.

29. Николина, Н.А. Филологический анализ текста: учеб. пособие [Текст] / Н.А. Николина. М., 2003.

30. Новиков, Л.А. Художественный текст и его анализ [Текст] / Л.А. Новиков. М., 1988.

31. Полякова, Л.В. Евгений Замятин в контексте оценок истории русской литературы ХХ века как литературной эпохи [Текст] / Л.В. Полякова. Тамбов, 2000.

32. Потебня, А.А. Слово и миф [Текст] / А.А. Потебня. М., 1989.

33. Рымарь, Н.Т. Теория автора и проблема художественной деятельности [Текст] / Н.Т. Рымарь, В.П. Скобелев. Воронеж, 1994.

34. Скалон, Н.Р. Дуальные оппозиции в романе Е. Замятина [Текст] / Н.Р. Скалон // Творческое наследие Евгения Замятина: взгляд из сегодня. Научные доклады, статьи, очерки, заметки, тезисы: в 11-ти кн. Кн. 7. Тамбов, 2000. С. 184 - 185.

35. Тодоров, Цв. «Без ангелов мы обойтись можем, а вот без других людей - нет» [Текст] / Цв. Тодоров // Вопросы литературы. 2006. Вып. 1. С. 59 - 62.

36. Толоконникова, С.Ю. Литературный миф в рассказах Е.Замятина 20-х годов [Текст] / С.Ю. Толоконникова // Творческое наследие Е.Замятина: взгляд из сегодня. Кн. 8. Тамбов, 2000. С.29-30.

37. Тынянов, Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино [Текст] / Ю.Н. Тынянов. М., 1977.

38. Тюпа, В.И. Аналитика художественного [Текст] / В.И. Тюпа. М., 2001.

39. Успенский, Б.А. Поэтика композиции [Текст] / Б.А. Успенский. М., 1970.

40. Эко, У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию [Текст] / У. Эко. СПб., 2006

41. Эко, У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста [Текст] / У. Эко. СПб., 2005.

42. Энциклопедия символизма. Живопись, графика скульптура. Литература. Музыка [Текст] / ред. Ж. Кассу. М., 1999.

43. Эсалнек, А.Я. Основы литературоведения. Анализ романного текста: Учебное пособие [Текст] / А.Я. Эсалнек. М., 2004.

Размещено на Allbest.ru