Теория и практика анализа художественного текста

Эти два противоположных полюса формируют семантический сдвиг: от первоначально сформулированной оппозиции «жить // умирать» - к оппозиции «жить // выживать».

Март оказывается зажатым в тисках жесткого выбора: чтобы дать Маше возможность жить, он вынужден преступить. Причем, подобно герою Достоевского, преступление ощущается им в двойном ракурсе: в буквальном (кража дров у Обертышева) и в фигуральном (переступить через себя, свою сущность).

Трагизм ситуации находит семантическое выражение и в постепенном (от завязки - к финалу) нагнетании материального в семантическом поле героя: он «завязывает себя в узел»; у него «скомканное, глиняное лицо», он «глиняно улыбается»; после совершенного преступления он и вовсе превращается в подобие механизма: «Механические руки и ноги. Поднимать и опускать их - нужно какими-то цепями, лебедкой как корабельные стрелы, и вертеть лебедку - одного человека мало, надо троих» [Замятин 1990; 147]. Возникает мотив двойничества, неизбежный при возникающем и все растущем конфликте в душе героя. В день Машиных именин он начинает существовать уже в двух разных измерениях: расколотый надвое Мартин Мартиныч «одной половиной видел бессмертного шарманщика, бессмертного деревянного конька, бессмертную льдину, а с другой - пункритно дыша - пересчитывал вместе с Обертышевым поленья дров» [Замятин 1990; 415] (выделено нами - С.В.).

Герой, внешне вынужденный самоструктурироваться под прежнего, «живого» Марта, внутренне ощущает себя совершенно исчерпанным, подобием механизма, «выживающим» по законам чужого ему мира.

Раздвоенность героя, его душевный хаос косвенно поддержан хаосом вещным, царящем в окружающем его пространстве: «В пещерной петербургской спальне было так же, как недавно в ноевом ковчеге: потопно перепутанные чистые и нечистые твари. Красного дерева письменный стол; книги; каменновековые гончарного вида лепешки; Скрябин, опус 74; утюг; пять любовно, добела вымытых картошек; никелированные решетки кроватей; топор; шифоньер; дрова» [Замятин 1990; 143].

В «Пещере» формируется вещный хаос как отражение состояния той среды, в которой обитает герой рассказа, тоже по-своему пребывающий в «точке бифуркации» [Геллер 2000; Кн. 7; 74], т.к. раздваивается и колеблется. Поведение его до последнего остается непредсказуемым. Это, во-первых, придает напряженность интриге (украдет - не украдет, убьет - не убьет; себя - другого) и, во-вторых, делает обоснованным усложнение приемов психологизма (тактика постоянного нарративного монтажа, совмещение внутренних и внешних ракурсов в изображении показе героя, овеществляющие сравнения и метафоры).

Колеблющийся Мартин Мартиныч не только притягивает к себе читательское внимание, становясь центром рассказа, превращается в новый для Замятина тип героя-сотворца, авторское alter ego.

Наступившая развязка (приход Селихова и разоблачение Мартин Мартиныча) убирает причинно-следственный сдвиг и возвращает проблему выбора в начальное русло, к ее начальной формулировке «выдержать осаду - или умереть».

Выбор между жить и выживать, таким образом, перестает быть актуальным, и на первый план вновь выдвигается выбор между жить и умереть, разрешить который для героев гораздо легче: «Она (Маша - С.В.) сбросила одеяло, села на постели румяная, быстрая, бессмертная - как тогда вода на закате, схватила флакончик, засмеялась» [Замятин 1990; 419].

Колеблющийся герой интересен писателю прежде всего сложностью своей духовной организации. Не колеблется Дракон, парадоксально совмещающий в себе детскую наивность и детскую (примитивную) жестокость, заставляя колебаться мир вокруг себя.

Ему в «трилогии» противостоит колеблющийся Март, которому очевидна сложность и неоднозначность жизненных явлений. Его путь к решению дилеммы жизнь - смерть оборачивается этически более сложным выбором между жить - выживать.

Значимость последнего оказывается семантически усилена за счет разного воплощения в рассказе мотива огня. Если полюс выживания связан с огнем реальным (огнем «коротконого, ржаво-рыжего, приземистого, жадного пещерного бога» - чугунной печки), то полюс жизни связан с образом идеального огня, намек на который можно усмотреть в упоминании о нотах скрябинского опуса. Имя этого композитора - знаковое в философско-эстетической концепции Замятина. Есть основания полагать, что именно музыка Скрябина утвердила в писателе идею относительности любой метафизически завершенной системы, будучи созвучной его мыслям об отсутствии «последнего» числа: «Гармония Скрябина, в сущности, уродлива: она сплошь состоит из диссонансов - и, тем не менее, она прекрасна» [Замятин 1988; 137]. Музыке Скрябина особенно близка тема огня: «сложнейшие тональности и ритмические интонации наполняют живительной силой тему пламени, особенно ему (Скрябину - С.В.) близкую» [Энциклопедия символизма. 1999; 7]. Таким образом, оппозиция жить // выживать оказывается семантически поддержана оппозицией жестокого и безжалостного «материального» огня и огня «идеального», воплощенного в музыке, и близкого к многочисленным поэтизмам («огонь любви», «пламень сердца», «тепло души», «творческая искра»).

Не стоит жить, если жизнь сводится только к выживанию. Если рассматривать героев рассказа с этой позиции, то легко уловить их типологическое сходство с героями А.П. Чехова, не желающими ради того, чтобы выжить, рубить свой сад. Е.И. Замятин, как и А.П. Чехов, далек от идеализации своих героев, но он склоняет голову перед последовательностью жизненных принципов, оказавшихся для них дороже физического выживания.

Рассказ «Мамай» датирован Замятиным тем же 1920 годом, что и «Пещера», но увидел свет годом позже. Положение его в эстетическом единстве «трилогии» обусловлено выдвижением на первый план смехового, пародийного начала. Так, уже в экспозиции заложено начало ведущего для всего рассказа мотива перевоплощения (метаморфозы): дома-корабли, жильцы-пассажиры, город-океан; бывший швейцар Осип - он же гражданин Малафеев; уполномоченный - он же и капитан дома-корабля, и «один из тех сумрачных Атласов, что ... несут по Миллионной карниз Эрмитажа». Сформированный двойственной семантикой образов, сдвиг, существенно активизируя процесс рецепции, определяет позицию игрового начала как основную в поэтике рассказа.

Это начало последовательно развивается в следующей за экспозицией завязке, развивающей метафору «дом-корабль»: «Пассажиры каменного корабля № 40 по вечерам неслись в той части петербургского океана, что обозначена на карте под именем Лахтинской улицы» [Замятин 1990; 402]. Подобный прием был использован в «Пещере», где игровое начало реализуется за счет привлечения дополнительной временной координаты (христианский календарь на фоне ледникового периода), то в «Мамае» Е.И. Замятин актуализирует «пространственную» ось (океан - Лахтинская улица).

Продолжая сопоставление с «Пещерой», отметим немаловажный факт: персонажи «Мамая» - жители-пассажиры корабля-дома пытаются не жить, а именно выживать. От этой подмены их существование обретает черты карнавала, игры по выработанным правилам, основная цель которого - приспособиться к враждебной среде и сохранить в ней нечто, имеющее материальную ценность. Ради этого предпринимается целый ряд срочных мер: устанавливается очередность ночного вооруженного дежурства во дворе, изощренно работает фантазия в поисках наиболее потайных мест в квартирах. При этом очевидно теряется ценность более высокого порядка, и жизнь подменяется псевдожизнью. Замятин использует характерное для карнавального мировосприятия смену «верха» и «низа»:

«…- Елисей Елисеич, а если в карманы? Ведь не будут же...

- Елисей Елисеич, а если я повешу в уборной как пипифакс, а?» [Замятин 1990; 405]. Наивная надежда на «высоту» морального облика врага, его неспособность опуститься до проверки карманов сменяет установка на собственное «низкое» остроумие.

Позиция автора в данном случае - это позиция вненаходимости, позиция неучастия в действии, поэтому черты карнавала формируются им извне, с известной долей сатирического осмеяния. Для непосредственных же участников действа карнавал оборачивается псевдокарнавалом, лишаясь обязательной праздничности и смехового элемента.

Страх определяет поведение жителей-пассажиров, которые не живут, а выживают, по-обывательски дрожа за псевдоценности.

Псевдокарнавальные элементы проявляют себя и в приеме формирования особого топоса - псевдоплощади. Роль его играет домовый клуб - «кают-компания» с «оштукатуренным небом», которое «все в табачных грозовых тучах», где стоит «душная калориферная тишина». Театральность происходящего не осознается участниками действа, но хорошо заметна читателю, т.к. помимо отрывочных реплик, доносящихся из толпы, данный эпизод состоит большей частью из авторского комментария, в котором происходящее предстает суетливой, «мышиной» возней, при которой и происходит подмена истинной угрозы подлинному бытию мнимой (потерей псевдоценностей).

Художественная структура образа главного героя рассказа, Петра Петровича Мамая, в основе своей содержит схему оксюморона. Так, комплекс его означающего («вехи» - в терминологии Е.И. Замятина) связан, с одной стороны, с семантическими сегментами

· детскости ( «лысенький мальчик», «Петенька», которого кормит супом и отчитывает супруга-мать);

· безобидности(«если Мамаю попадала муха в стакан - всегда возьмет ее осторожно, обдует и пустит - лети!» [Замятин 1990; 406];

· физического несовершенства («покрасневший носик», «пингвиньи крылышки-руки», «тыквенная лысинка»);

· страха (постоянная боязнь «супруги-Будды»).

С другой стороны, его образ дополнен семантическим сегментом «завоеватель» (Мамай 1917 года - завоевывал книги), который, в свою очередь, строится посредством оксюморонного сочетания таких мотивов, как «страж // вор»; «деньги // книги», «возвышенно-идеальное // эротически-телесное».

Весь этот комплекс мотивов венчает контрастное сопоставление Мамая 1300 года и Мамая 1917 года, выказанное автором прямо и настраивающее рецепцию на непредсказуемость поведения персонажа, обостряя тем самым интригу.

В результате возможная оценка персонажа колеблется между двух полюсов:

1) Мамай - рыцарь, сохраняющий в жестокой, враждебной среде культурные ценности: название книги «Прекрасности Сант-Петербурха», которую он буквально вожделеет, контекстуально связано с образом Петербурга, бредущего вон из настоящего времени в рассказе «Дракон»;

2) Мамай - маленький человек, в котором несовершенство собственного существования сублимировалось в тайную страсть к библиографическим редкостям (книга-возлюбленная).

Двойственность Мамая обусловлена и его положением в образной системе рассказа:

· он одинок (не понят) в семье, где ему навязывается роль «сорокалетнего мальчика»,

· он одинок даже в общей для всех жильцов дома-корабля суете, т.к. внутренним императивом, движущим его поиски тайника для денег, является не желание сохранить их номинал, а связанная с ними тайная надежда на покупку книги. Даже врагом Мамая оказывается не та, враждебная внешняя сила («драконы»), а тривиальная мышь, убийство которой для него такой же невероятный, немыслимый в спокойной обстановке акт, как и убийство человека.

Трагичность финала (утрата денег) поэтому также двойственна. Для супруги-Будды и «пассажиров корабля» - это только утрата денег как способа выживания, для Мамая - это утрата возможности жить, сохранять свою тайную свободу в как минимум дважды агрессивной по отношению к нему среде.

Замятин вновь использует прием подмены: Мамай точно так же прятал бы деньги, боясь гнева супруги-Будды и в мирное время, но малый «семейный» страх поглощен в рассказе большой паникой всего общества «пассажиров», оказывается подмененным ею. Поэтому акцент при интерпретации зачастую делается как раз на кризисный характер времени: в «торжестве Хама» видится «крушение гуманизма». Е.И. Замятин заранее пародирует пафосность подобного вывода, облекая Хама в шкуру мыши. «Сатирическое, миновавшее главный конфликт» (И.С. Жемчужный), становится своеобразным приемом, уводящим внимание читателя в сторону. Он усложняет рецепцию, укрывая глубинный смысл за элементами внешнего комизма. Рассказ Е.И. Замятина действительно о крушении гуманизма, но не только в масштабе 1917 года, как это принято толковать. Он повествует о той необходимой мере свободы, которая неизбежно определяет бытие каждой личности. Многократно снижая своего героя, низводя его до того положения, которое Пушкин определил словами «и средь детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожней он», Е.И. Замятин именно Петру Петровичу Мамаю дарует возможность тайной свободы, так высоко чтимой великим поэтом. В этом смысле символичной оказывается деталь, выполняющая функцию косвенной семантической поддержки: Мамай служит в страховом обществе, что может быть прочитано следующим образом: пока в обществе есть живущие, а не только выживающие личности, оно застраховано от деградации и энтропии.

Тема русской революции, объединяющая все три рассказа, получает в них многостороннюю интерпретацию: Е.И. Замятин создает в своей «трилогии» общий мифологический метатекст, акцентирующий временной и пространственный сдвиг. «Ледники», «мамонты», «туманный, бредовый мир», «дома-корабли» становятся важной частью приема остранения. Остраняя острую злободневность этой темы, выводя ее за рамки только реального времени и пространства, Е. Замятин воспроизводит не быт революционного Петрограда, а его бытие, актуализируя тем самым проблемы общебытийного характера. Образ холодного «пещерного» Петербурга становится нужен Замятину для чистоты эксперимента, для формирования абсолютно экстремальных условий испытания человечности. Совпадение черт реально переживаемого писателем биографического времени с символическим безвременьем позволяет ему принципиально отвлечься от быта и рассматривать личность в масштабе бытия. Вследствие этого множится, троится образ остраненного Петербурга, скрепляя, интегрируя рассказы в цикл. Сложность, динамический характер описываемых предметов (личность человека и революция как бесконечный процесс) делает востребованным целый спектр приемов: существенной актуализации игрового начала (усложнение рецепции за счет различного рода подмен, приема косвенной семантической поддержки, сдвигов), что говорит о сформировавшейся потребности автора в читателе-интеллектуале, способном включиться в игру автора-актера. Игра и борьба авторского и неавторского начал становится таким образом, ключом к поэтической системе произведения, а сложный предмет изображается в контекстуальном единстве (хоре) разных повествовательных модусов:

· объективно- констатирующем («Дракон»)

· возвышенно-трагическом («Пещера»),

· сниженно-комическом («Мамай»).

Этот «сложный набор стекол» вполне адекватен сложности художественно исследуемого предмета.

Подобная манера повествования отразила процесс формирования нового взгляда Е.Замятина на мир, основанного на диалогическом сопоставлении противоположных позиций, на стремлении приблизиться к истине в споре, диалоге, на доверии к читателю-сотворцу. Все это послужило писателю тем этико-эстетическим ориентиром, который позволил ему сохранить в «развороченном бурей быте» революционной России традиционную неподкупность взгляда русского художника и утвердиться в собственной философии «еретичества» как способе создать необходимый противовес для дальнейшего развития литературы и искусства, науки и истории.

4. Поэтика диалога автор - читатель в полифоническом романе

Архитектоническое целое «Мы» формируется вокруг поставленного в его центр и колеблющегося между двумя антагонистическими центрами героя, тип которого к этому времени особенно интересен Е. Замятину.

Именно точка зрения Д-503 постоянно служит для читателя фиксированным центром ориентации. При этом отношения «автор - герой» подчеркнуто неоднозначны, сложны и существенно меняются в течение сюжетного действия. Происходит это за счет постоянной смены подразумеваемых адресатов (имплицитных читателей), что, в свою очередь, ведет к вариативности ролей самого Д-503 как повествовательной инстанции. Герой-рассказчик обращается к «иным мирам», жители которых еще не достигли благодетельного ига разума и, согласно логике рассуждений Д, находятся на временной прямой в гораздо более ранней точке (препозиции), нежели он, следовательно, представляют генерацию его предков. В их круг автоматически попадает и собственно автор (создатель романа и самого Д), которого строитель Интеграла также имеет в виду среди своих слушателей-адресатов. К нему, собственно, и обращены главы-конспекты, в свою очередь, являющиеся текстом самого адресата.

Траектории взглядов героя и автора постоянно движутся между «я» («я-для-себя») - своим созданием (Д-503, другой, отраженный в конспектах) - и вновь возвращаются в исходную, но значительно уже обогащенную новым знанием точку «Я» («я-для-себя + я-для-другого») и так до бесконечности. Вновь и вновь отражаясь друг в друге, герой и автор пародируют и обыгрывают «я-себя» и «я-другого», втягивая и читателя в игру, где пародия сменяется исповедью, а пафос оды - «всепобеждающей иронией».

«Автора совершенно не должно быть видно» - характер повествования в романе становится своего рода иллюстрацией этого утверждения Замятина-теоретика. Достигается это за счет совмещения двух взаимонаправленных процессов, определяющих характер отношений автор - герой.

С одной стороны, его формирует акт доверия герою-протагонисту. Д-503 начинает ощущает себя творцом собственного мира, он перерастает рамки natura creata (природы сотворенной) и поднимается до уровня narura creans (природы творящей), сознает себя ею: «И что это за странная манера - считать меня только чьей-то тенью. А может быть, сами вы все - мои тени. Разве я не населил вами эти страницы - еще недавно четырехугольные белые пустыни. Без меня разве бы увидели вас все те, кого я поведу за собой по узким тропинкам строк?» [Замятин, 1990; 80].

С другой стороны, происходит включение уравновешивающего это доверие механизма постоянной «дискредитации», «дезавуирования» повествователя. Л.М. Геллер приводит наблюдение Райнера Гольдта о логическом противоречии, содержащемся в неверно подсчитанной Д-503 вероятности встречи с героиней в одном из 1500 аудиториумов. Продолжая перечень «ошибок» героя, Л. Геллер указывает на то, что мнимое число -1 Д-503 постоянно называет «иррациональным», на неточное в физическом смысле употребление термина «энтропия» (терминологическая катахреза). На основании этих наблюдений делается предположение о том, что в романе «Мы» голос повествователя местами «фальшивит», и эти «фальшивые нотки дезавуируют повествователя, подрывают к нему доверие». Ученый высказывает предположение, что за счет этого «дезавуируется весь математический код романа, оказываясь целиком подчиненным не логической истине, а стилистике» [Геллер 2000. 75-77].

Существуют и более очевидные факты, указывающие на процесс дискредитации Д-503 автором. Таковыми, на наш взгляд, могут быть постоянно акцентируемый отрыв героя от культурного слоя, от собственного генетического кода и, как результат, от предков-адресатов, для которых, собственно, и создаются конспекты записей, таким образом, изначально дискредитируется уже сам их замысел. В итоге этого усложнения отношений «автор - герой» читатель вынужденно совмещает в своем восприятии несколько этических позиций. Он воспринимает и оценивает происходящее либо глазами собственного отстраненного зрения, либо глазами автора конспектов Д-503, либо поднимается до уровня авторской «мебиусной стереоскопии», догадываясь, что «за образом Д-503 спрятана невидимая тяжба автора с самим собой» [Моклица 2000; 106].

Сложность субъектной организации романа еще и в том, что и сам нарративный субъект (Д-503) помещен не в «Эвклидовый трехмерный плоскостной мир», т.к. к традиционному реалистическому повествованию Е.И. Замятин добавляет «четвертую эйнштейнову» координату - время, подвергая принципиальным изменениям (экстенсивно развертывая) и саму структуру изображаемого, и изображающее субъектное сознание, и ту среду, в которую оно помещается.

Таким образом, ни восприятие окружающего мира, ни сам этот мир не остаются константными: автор наблюдает их, экспериментирует с ними, отражается в них, занятый поисками «возможности уйти от ограниченного своей неподвижностью реализма» [Геллер 2000; 76].

Уровень диалогичности повествования оказывается максимально высоким именно вследствие постоянной ориентации на собеседника сразу обоих нарративных субъектов (героя и автора). Мир романа Е.И. Замятина действительно «возникает во взаимодействии и борьбе автора с героем», где «последний выступает в качестве равновеликой автору формообразующей инстанции» [Рымарь, Скобелев 1994; 52].

Д-503 занимает особое место в образной парадигме романа уже в силу динамического характера своей художественной структуры, получившей экстенсивное развертывание в сюжете произведения прежде всего за счет последовательной смены двух основных типов структур:

1. В начале романного повествования вектор внутренней динамики образа Д направлен на совмещение означаемого и означающего комплексов: совпасть с самим собой («я снова стал я»), исключить возможность зазора, иносказания в себе самом и о себе самом, т.е. превратиться в «вещь», отказаться от личностной незавершенности, от собственного «непотребимого нутра» (М.М. Бахтин), буквально вывернуть себя наизнанку в откровенном панегирике Единому Государству и Благодетелю - таков его внутренний императив. Стремясь самоструктурироваться подобным образом, Д-503 лишает себя возможности быть диалогичным, закрывает свое сознание. Поэтому он не задает вопросов, но занят постоянными утверждениями, констатациями. Его «объектное слово» несет характерные черты одичности, дидактизма: он либо воспевает свой предмет, либо поучает своего воображаемого собеседника, неизбежно замыкаясь в рамках монолога.

Сфера диалогического в начале повествования переносится автором в инфраструктуру образа Д: диалог ведут автор и читатель «через голову» главного героя, который пока выступает как объект, а не субъект диалогических отношений, а знание автора и читателя о нем принципиально избыточны, что позволяет им дистанцироваться от героя и не соотносить себя с ним, а противопоставлять себя ему. Поэтому именно начало романа, до момента возникновения разлада героя с самим собой, выдержано в пародийном, комическом ключе: игра (game) идет «в одни ворота».

Три упомянутые темы: «Пушкин», «Любовь», «Творчество» - имеют в культурной парадигме и автора, и предполагаемого читателя абсолютную ценность, поэтому их пародийное обыгрывание обусловлено четкой авторской установкой на своего читателя, который ни при каких условиях не примет ни забвения Пушкина, ни регламентированной любви, ни поставленного на поток вдохновения.

Результатом этой общей аксиологической установки является ирония, легко воспринимаемая читателем и объединяющая его с автором, но остающаяся недоступной герою, выключая его из общих для первых двух субъектов игровых правил.

Тем не менее уже в начале романа «вещному» характеру образа Д-503 противостоит эмоционально-приподнятый, восторженный тон его речи, которая буквально пестрит метафорами, парадоксальными сочетаниями: «цифровые ризы», «сладкая боль», «ассиметричное молчание». Пыльца цветов мешает Д логически мыслить; он из числа немногих нумеров, кто не смеется безоглядно над музыкой Скрябина. Поэтому Д-503 начала романа потенциально диалогичен. Он пытается самоструктурироваться по типу «вещи», но при этом он парадоксально стремится придать окружающему его «миру-вещи» поэтический, символический вид, олицетворяя, одушевляя числа, интегралы, формулы.

Эти несовпадения заставляют усмотреть за внешней схемой «вещи» просвечивающуюся схему «образа-оксюморона». Она скрыта, но эмоционально ощущается при чтении как потенциал для развития данного характера в романном русле, указание на его семантическую «взрывоопасность» и смысловую емкость.

2. Движение сюжета строится на возникших по воле автора и вне сознания героя новых обстоятельствах (знакомство с I-330). Откровенная обнаженность этого приема противоречит, на первый взгляд, сложной системе отношений «автор - герой». Е.И. Замятин с течением сюжетного времени устраняет эту случайность введением мотива «коварного плана», который, по словам Благодетеля, якобы исполняла -330, знакомясь с Первым Строителем Интеграла.

Новые, внешние по отношению к герою события становятся толчком к изменениям внутреннего плана, отразившимся в структуре образа Д: усугубляется его разлад с самим собой, выразившийся в удвоении субъекта, в параллельном сосуществовании законопослушного нумера и страстного любовника, преступника, нарушившего целый ряд общественных табу: «Я стал стеклянный. Было два меня. Один я - прежний, Д-503, нумер Д-503, а другой... Раньше он только чуть высовывал свои лохматые лапы из скорлупы, а теперь вылезал весь» [Замятин 1990; 39].

Как следствие, активизируется область «непрямого говорения»: все чаще задаются безответные вопросы («если бы знать: что там - выше? И если бы знать: кто - я, какой - я?»), они замещают безапелляционность логически оформленной речи («Я уверен», «я допускаю», «буду вполне откровенен»). Речь Д насыщается метафорами, в ней появляются фигуры умолчания; прямое, объектное слово уступает место двухголосому, амбивалентному слову, содержащему внутреннюю полемику.

Речь персонажа перестает быть монологичной, все чаще оформляется в диалог с самим собой, в результате возникает эффект авторского комментария-оправдания собственным высказываниям. Постепенно подобный комментарий все чаше опережает само высказывание: Д старается сдерживать свои уже вышедшие из повиновения чувства, заранее оправдаться перед потенциальным собеседником.

Герой становится более чуток к собственному слову, постепенно постигая его амбивалентную природу, способность выражать нечто иное помимо воли субъекта: «Я с прискорбием вижу, что вместо стройной и строго математической поэмы в честь Единого Государства - у меня выходит какой-то фантастический авантюрный роман» [Замятин 1990; 69]. Название 11 записи - «Без конспекта» - знак того, что происходящее выстраивается вокруг Д -503 уже не по законам рациональной логики, привычной его сознанию инженера-математика. Меняется сознание Д, меняется и характер бытия, расположенного вокруг него как «единственного ценностного центра исхождения поступка», меняется «весь ценностный топос, вся архитектоника видения» [Бахтин 1986; 509].

Все эти изменения связаны с постепенной диалогизацией образа, который неуклонно перемещается от позиции «объект диалога» к позиции «субъект диалога», приближаясь к уровню «автор - читатель».

Вследствие этого существенно уменьшается пародийный элемент повествования, взамен него возникает трагический мотив разрыва личного и общественного, чувства и долга. Осмеяние сменяется сочувствием. Начинается процесс, охарактеризованный Бахтиным как «подлинная жизнь личности, совершающаяся в точке несовпадения человека с самим собой» [Замятин 1990; 80].

Это «несовпадение» и формирует поле для диалога, расширяясь за счет возникающих и увеличивающихся семантических зазоров, процесс заполнения которых для реципиента выливается уже в определенную деятельность, сопоставимую с функцией соавтора:

а) в структуре образа самого Д-503, в момент, когда на смену схемы «вещь» (А=А') приходит схема «оксюморон» (А?А'), парадоксально сочетающая несопоставимые семантические сегменты означающего комплекса (Д-503 как законопослушный нумер и нумер-преступник). Манифестационный характер монолога первых конспектов сменяет психологически напряженный внутренний диалог, конспекты записей приобретают черты не отчета, или диатрибы, а солилоквиума, существенно осложненного активизирующимся процессом «интимизации» речевого субъекта, сближением с автором и читателем, возникающим доверием между субъектами диалога;

б) между Д-503 и другими персонажами (О-90; R-13; 1-330): от ощущения монолитного единства с шеренгами нумеров - к началу осознания «другости» другого (от «Мы так одинаковы» - к «Мы все были разные» [Замятин 1990; 7]; Д обретает уважение к закону «закрытых штор», открывает для себя сходство анатомии человеческой головы и закрытости внутреннего мира, сознания личности; у него появляется способность читать и понимать условные знаки, символику снов, цвета;

в) между автором и читателем, общение которых происходит не напрямую, через сатирическое заострение оценок Д как образа-«вещи», а уже опосредовано, через слово героя о себе самом и своем мире. Зазор между полями автора и читателя расширяется, вмещая третьего - мятущееся сознание Д, образ его раздвоенной, рефлектирующей личности, его амбивалентное слово. В результате создается принципиально гуманитарная ситуация познания не «вещи», а «другого сознания», личности. Человек, по словам Бахтина, в его человеческой специфике всегда говорит (выражает себя), т.е. создает текст, в этом отношении символичны обстоятельства завершения записей-конспектов: «удалена» фантазия, утрачена неповторимость личности Д-503 - и он перестает создавать текст, перестает быть центром исхождения поступка.

Сюжет романа строится таким образом, что герой в конце концов неизбежно оказывается перед тем, что Бахтин назвал «диалогами на пороге». Е.И. Замятин создает ситуации, исключительные для провоцирования и испытания основной философской идеи. Неслучайно последний вопрос, заданный миру диалогизированным, личностным сознанием Д-503 из числа «вечных» и «детских» одновременно: «а там, где кончается ваша конечная Вселенная? Что там - дальше?» Финал романа - Великая Операция, удаление фантазии - метафора насильственного, механического возвращения героя в область «монологического замысла». Его функция говорящего субъекта сводится к простой, механической констатации событий, подтверждающей утрату героем вопрошающей позиции. Между двумя полюсами, двумя «ценностными моментами бытия» (Единое Государство // оппозиция; -330 // Благодетель) пролегают метания главного героя, напоминающие амплитуду движения маятника (см. схему 7).

«Приращенный» смысл, выводимый из представленной динамической структуры образа таков: подлинная жизнь (как и жизнь в биологическом смысле) начинается с незавершенности, открытости сознания, его движению к диалогу и неизбежно завершается с распадом подобных отношений, когда личность, стремясь к покою, структурируется по типу «вещи», лишается своей загадки, «непознаваемого, непотребимого нутра».

Обязательными условиями подлинного бытия личности должна стать диалогическая по своей природе ситуация выбора, которую формируют, по мысли Е.И. Замятина наличие противоположно направленных векторов в его развитии: «пафос и ирония - катод и анод» [Замятин 1990; 148].

Схема 8. Архитектоника романа «Мы»

После Великой Операции ситуация выбора исчезает для Д-503, который в финале романа вновь «совпадает» с собой: максимальное стяжение означающего и означаемого комплексов вновь структурирует его образ по типу «вещи» (А=А'). Кроме того, удаляются другие участники диалогического общения (1-330, О-90, R-13, «несогласные» нумера). Основная и единственная идея, заключенная в сознании Д (апологетика Единого Государства, Благодетеля, Великой Операции), совпадает с идеей самого Единого Государства, его официальной доктриной, излагаемой в монологической форме.

В финале романа вновь возникает эффект пародии, но уже лишенный комического эффекта, характерного для начала романа. Моно-единство идеи о «математически-выверенном счастье», монологически декларируемой Д-503 в его последнем конспекте, перемещается в сферу непрерывающегося диалогического континуума «автор - читатель» (Бахтин), который хранит память об иной ситуации, ином Д-503. Последняя глава романа - своего рода пародия на «комедию» начальных глав. Сохраняя формальную общность, но существенно отягощенная этой «памятью», пародия лишается сопровождающего ее комизма и обретает трагедийные черты: «если пародией трагедии будет комедия, то пародией комедии будет трагедия» [Тынянов 1977; 226].

Таким образом, диалогическая ситуация в финале романа хотя и сохраняет внешнюю близость с ситуацией начала (автор - читатель при исключенном «третьем»), все же сущностно иная, т.к. обогащена знанием об утраченном «третьем» - диалогизированном сознании Д-503. Эта упростившаяся диалогическая ситуация вызывает при рецепции финала чувство этической недостаточности, невосполнимой утраты, что также способствует формированию трагического повествовательного модуса.

Экстенсивно развернутая, максимально усложненная, динамичная художественная структура образа главного героя имеет в своей основе как минимум два типа сменяющих друг друга структурных схем («вещь» (А=А')- «оксюморон» (А?А') - «вещь» (А=А')), что заметно выделяет его среди других, составляющих образную систему романа в целом. Но эта оппозиция оказывается при ближайшем рассмотрении количественного характера, качественно же их структуры родственны образу Д-503.

О-90, R-13, S-4711 -каждый из них проходит путь, в чем-то сходный с процессами, бушующими в сознании Д-503: от «вещи» - к тайне, неоднозначности, непредсказуемости, оформляющихся, как правило, в схеме «оксюморона».

Такова О-90. Поначалу она - воплощенная идея простоты и доверчивости. Она не задает вопросов и движима одной идеей - родить и воспитать ребенка. Идея эта сформулирована вербально, подтверждена сюжетным действием. Означающие компоненты ее образа практически полностью совпадают с его означаемым (наивно-розовый цвет, простота мимики, постоянно подчеркиваемая детскость мыслей и поведения): «Завтра придет ко мне милая О, все будет просто, правильно, ограничено» [Замятин 1990; 45].

Но постепенно в структуре образа О-90 оформляется некий семантический зазор, позволяющий предположить присутствие иных, не высказанных прямо смыслов: О-90 способна на «непрямое говорение», намеки, общение посредством знаков (ветка ландыша, положенная ею на подушку Д, прочитывается им как намек на предательство) Эксплицированный в ней сегмент законопослушного нумера оксюморонно сочетается в ее структуре с оппозиционностью ее стремления стать матерью вопреки Норме, а потом и сохранить право на своего ребенка.

Образ S-4711, внешние атрибуты которого - «двоякоизогнутость» и «крылоухость» соответствует заявленной функции (тайный хранитель нумеров), но и в его структуре постепенно формируется зазор: до конца непонятна его роль - Ангел-Хранитель, или стукач? Друг -330 или ее тайный возлюбленный?

Сочетание противоречивых семантических сегментов в структуре образа R-13 также очевидно: с одной стороны, он интегрирован в Институт Государственных Поэтов и Писателей, с другой стороны, член антигосударственной организации Мефи.

Двойственную природу являет и образ лезвиеподобного доктора, буквально рассекающего своими объяснениями Д-503 надвое. Он констатирует образование у него «неизлечимой души», прибегая при этом к двойственной природе амбивалентного слова, которое провоцирует собеседника самостоятельно делать выводы:

« - Почему? А почему у нас нет перьев, нет крыльев - одни только лопаточные кости - фундамент для крыльев? Да потому что крылья уже не нужны - есть аэро, крылья только мешали бы. Крылья - чтобы летать, а нам уже некуда: мы - прилетели, мы нашли. Не так ли?» [Замятин 1990; 61].

Далеко не однозначны и другие, безыменные нумера: поэт, бросивший своим словом вызов Единому Государству и казненный в Машине Благодетеля; трое нумеров, заключенные в «квадрат» стражи и ведомые на казнь, среди которых - юноша с длинной тонкой шеей и путаным переплетом голубых жилок на виске; забрызганное веснушками лицо той, рыжеволосой, что бросилась к юноше с криком «Довольно! Не сметь!» - во всех них угадывается другая, скрытая и неведомая для Д-503 тайная жизнь.

Структурно образ Д вступает с ними в парадоксальную, двойственную корреляцию. С одной стороны, в силу его протагонизма именно его душевное состояние оказывается в центре повествования, на нее делается неизбежный акцент. Потому Д противостоит им всем как «экстенсивно развернутая» художественная структура, как образ, показанный «через лупу», остальные даны «пунктирно», напоминают эскизы, моментальные фотографические снимки.

С другой стороны, в каждом из них угадывается та же двойственность: они, подобно Д, вынуждены структурировать свое внешнее бытие по принципу «вещи», вынуждены совпадать с идеей Единого Государства, сохраняя в тайне свое внутреннее бытие, свою оксюморонную сущность. В этом смысле, практически вся парадигма образов оказывается структурно гомологичной, а Д-503 обретает типические черты.

Более того, именно Д (взятый крупным планом) обретает дополнительное качество на этом общем фоне: он оказывается гораздо более инфантилен и по-детски доверчив, до конца сохраняя веру в красоту незыблемых благодетельных законов Единого Государства. Синтетический характер образа Д формирует его собственный «приращенный смысл»: «Мы - такие разные и такие одинаковые одновременно», подготавливающий обострение основного романного конфликта.

Особое место в системе образов романа занимают фигуры -330 и Благодетеля. Выполняя функции героев-антагонистов, они «оформляют» образную систему в целом, фактически ограничивая ее собой, выражая крайние позиции.

Мир оппозиции, возглавляемый -330, характеризуется в романе прямо противоположными признаками, но также доведенными (в отличие от структурной схемы поли-мира в «Островитянах») до своего логически мыслимого предела:

1. Мелодичность как антитеза монотонности связана прежде всего с образом -330. Она пианистка, музыкантша. Ее мир построен на принципиально иной (неклассической) основе (диссонансы Скрябина). «Мелодично», т.е. абсолютно немонотонно поведение самой ; ее «партия» в романе сопоставима со сложным, полифоничным звучанием: резкое повышение / понижение тона в отношениях с Д, когда накал страсти сменяется видимостью отдаления, призраком измены.

Траектория ее движения сложна и принципиально отлична от прямолинейных движений основной массы нумеров: она перемещается не только в трех измерениях (постоянно используя аэро), но и в каких-то иных, недоступных для Д сферах (ее внезапные появления и тайные исчезновения; умение проникать сквозь стены в Древнем Доме, уходить за Зеленую Стену).

Цветовая гамма, сопутствующая -330, выглядит на фоне серо-голубого однообразия юниф как своего рода симфония в цвете. Ее немнотонность связана с неизбежным моментом деструкции: -330 посягает на установленную регламентацию рабочего времени нумера, его сексуальных отношений, на его монотоное существование, вводит его в лихорадочно-болезненное состояние.

2. Неоформленность также более всего связана с образом -330, хотя распространяется на все, что противостоит в романе моно-миру Единого Государства. I-330 (наследуя Диди, отчасти О'Келли) не связана с внешней оформленностью нумера: юнифа для нее лишь один из вариантов внешнего облика, она не приросла к ней, поэтому легко сбрасывается, меняется на другую одежду (желтое, черное платья), героиня «мимикрирует», множится, двоится: она то неприятна Д, злит его, то волнует и притягивает, сводит с ума, являясь в облике то «женского нумера», то «огнеглазой любовницы»; предательницы, музыкантши, хозяйки Древнего Дома, предводительницы Мефи.

В момент недолговременного торжества деструкции, аритмии в Едином Государстве (бунт Мефи) перестают быть оформленными и другие нумера, презревшие закон «закрытых штор» и «розовых талонов», сломавшие Зеленую Стену. Те, кто живет за Зеленой Стеной, дикие и свободные - тоже «не оформлены»: у них подчеркнуто отсутствует государственность, другие признаки цивилизации: «Голые - они ушли в леса...». [Замятин 1990; 109].

3. Вариативность - атрибут, выражающий пафос поли-мира, частично формирующегося в романе вокруг оппозиции Единому Государству. Его коррелянты - незавершенность, необъяснимость («А завтра - неизвестно что. Ты понимаешь: ни я не знаю, никто не знает - неизвестно! Ты понимаешь, что все известное кончилось? Новое, невероятное, невиданное» [Замятин 1990; 97]).

Мир оппозиции в романе, сохраняя черты сходства с поли-миром «английской» повести, имеет и одно существенное различие с ним: его апологет -330, в отличие от О'Келли, не оставляет «колеблющимся» выбора и не пытается идти на компромисс с противником. Напротив, ею монологически проповедуются противоположные Единому Государству идеалы, она правдами и неправдами старается привлечь на свою сторону колеблющегося Д .

При явном семантическом антагонизме оба архитектонических центра структурно оказываются подобны («плюс» меняется на «минус»): Благодетель и революционеры, которых олицетворяет -330, в сущности, являются двумя половинками единого целого. Обе силы хотят облагодетельствовать общество, не гнушаясь при том никакими средствами, навязывая свои представления об идеале. И в том, и в другом случае очевидно желание манипулировать массой, насаждая свои идеи без ее на то ведома и согласия.

Это сходство сопряжено с принципиальной неразличимостью итогового момента обеих программ, декларируемых Благодетелем и Мефи: достижением абсолютного счастья. В обоих случаях оно определяется как совпадение структур внутреннего бытия человека и внешнего мира. Принципиальное различие заключается в том, что программа Благодетеля «подгоняет» структуру личности к структуре мира Единого Государства, превращает его в человека-массу; программа же Мефи исходит из эталона динамической структуры личности, характер которой экстраполируется на структуру внешней реальности (установка на непредсказуемость, незавершенность, развитие), в результате именно внешнее бытие подвергается активному вмешательству, революционной переделке. Обе программы ценностно ориентированы на достижение счастья и обе в равной степени не учитывают бесконечного многообразия его возможных проявлений.

Благодетель ассоциирует счастье с легкостью следования по накатанной колее, с возможностью перепоручить собственную судьбу кому-то другому, на которого и ложится вся мера ответствености. Е.И. Замятин последовательно развенчивает популярную идею сверхчеловека, лишая своего Благодетеля позитивной «другости». Становясь единственным «ценностным центром бытия», формирующим нравственные, этические и другие виды норм, обретая богоподобие, Благодетель перестает быть участником диалога, участником «со-бытия». В разговоре с Д-503 извращается сама ситуация диалога, превращенного в фикцию.

Поэтому идея равенства, теологизируемая данным типом построения социума, относительна изначально: Благодетель - сверхнумер, рангом ниже - Хранители, далее - остальные нумера. Личность низводится до части единого стада, в котором царит порядок и благолепие до тех пор, пока она (человеческая личность) не вспомнит о своем богоподобии и не развернет свой внутренний вектор со «стада» на «пастыря».

На это вечное стремление к богоподобию и одновременно к богоборчеству как имманентным свойствам личности нацелена программа Мефи, которые начинают борьбу за счастье с этапа деструкции, нигилистического разрушения «накатанной колеи», с переоценки ценностей, имея перед собой ту же единственную цель - найти правильную, несущую одинаковое счастье для всех форму общественного бытия.

Если включиться в диалог, предлагаемый автором на этом этапе прочтения (эстетически проигнорировав финал романа), то логическим завершением представленной программной оппозиции будет следующее: с одной стороны - традиция, уклад, порядок, красота несвободного движения, стабильность, покой, энтропия, а с другой - свободный полет фантазии, непредсказуемость, состояние абсолютной свободы, анархия, броуновское движение, хаос и энтропия. Этическая оценка обеих моделей закономерно колеблется, будучи зависима как от психологических установок отдельной личности, так и от определенной стадии исторического развития социума. Эта относительность оценок обеих представленных моделей счастья находит в романе косвенную поддержку в мотиве «последнего числа». -330 говорит о том, что они (Мефи) тоже в какой-то момент остановятся, забудут свое бунтарство, «окаменеют», «остынут», и им на смену придут иные «взрыватели».

Таким образом, оппозиция «Единое Государство // Мефи» предстает исторически обусловленной и прикрепленной к конкретному моменту времени. Сущностное же их единство (структурная корреляция) носит вневременной порядок. Несовпадающими, таким образом, оказываются только фазы их развития.

Вследствие этого и сама ситуация выбора будет носить иллюзорный, фантомный характер. Д-503 зажат в тисках различных фаз сущностно подобных моделей счастья. Безысходность ситуации косвенно поддержана в финале эпизодом разговора Д-503 с ученым, якобы открывшим конечность Вселенной. Его введение в ткань романа неслучайно и символично, т.к. связано с меняющейся мировоззренческой позицией автора, усомнившегося в позитивном характере самой бесконечности. Если достаточно легким оказывается достижение предела в изначально самых лучших, позитивных стремлениях (равенство, свобода, счастье), предела, за которым все обретает вдруг иной знак, оборачивается абсурдом, - не является ли это косвенным доказательством конечности всей Вселенной?

Роман Замятина заканчивается победой моно-мира. Не только потому, что быстрее и чаще видимую победу одерживает более примитивное и грубое начало (вывод, к которому писатель приходит и в своих более ранних произведениях, начиная с «Уездного», «Куличек» и заканчивая «Пещерой»). Такому финалу есть и другое обоснование: в случае «счастливого» исхода логически необходимо будет продолжить сюжет и либо показать, как принципиально по-иному выстроится мир под руководством Мефи, либо изобразить процесс их «окаменения», отразить последовательно различные фазы их стагнации, чтобы вновь привести повествование в ту же точку взрыва, конфликта, противостояния, сюжетно реализовав заявленное отсутствие «последнего числа» и «последней революции».

Непрерывный процесс, обретший черты «дурной бесконечности», при которой человечество оказывается обреченным на вечное колебание между крайним формами цивилизации и дикости, сам оказывается «фазой стагнации» в отношении чего-то принципиально иного, качественно отличного. Следовательно, и в том, и в другом варианте читатель вслед за автором должен неминуемо выйти на принципиально новый уровень мышления, некую альтернативную структуру, возможно, свободную от бинарных оппозиций, неизбежно теряющих в этом процессе свои аксиологические различия.

Е.И. Замятин, постоянно проводящий параллели между наукой и искусством, творящий свой научно-эстетический миф, чутко уловил связь между сдвигом в научном мировоззрении (открытия Эйнштейна, М. Планка) и изменившимся образом мира в искусстве, в результате которых эпоха сделалась, по его словам, «похожа на роман, конца которого по своей арифметике не вычислит даже Шкловский» [Замятин 1990; 370]. Речь в данном случае может идти об общецивилизационной, общегуманитарной проблеме, которая вполне была осознана уже к моменту завершения романа.