Теория и практика анализа художественного текста

Кроме того, рецепция текста активизируется за счет постоянно меняющего свои параметры диалогического поля между героем-свидетелем и автором-рассказчиком, постоянно «выглядывающим» из-за плеча своего героя, то сливаясь с ним, то максимально дистанцируясь от него и приближаясь к классической позиции всезнающего автора.

В основу художественной структуры образа Андрея Ивановича Половца положен контраст, художественная продуктивность которого была по достоинству оценена Замятиным еще в «Уездном» (образы Урванки, Моргунова, Тимоши). «Двойственность» характера угадывается уже в звучании его имени: Пуловец либо Половйц. Первый вариант фамилии привлекает внимание исследователей своими историческими ассоциациями, напоминая о «героической истории Древней Руси» [Комлик 2000; 14]. Второй воспринимается как сниженный, поэтому необходим учет обоих вариантов прочтения, поскольку именно их сочетание как нельзя лучше соответствует двойственной семантике образа (сочетание романтико-героического и снижающее травестийного начал), контрасту, определяющему его структуру.

Двойственность позиции автора - речевого субъекта по отношению к Половцу и связана с процессом постоянной дискредитации последнего, за счет чего формируется поле для диалога с читателем, настроенного автором на «двойной стандарт» в оценке героя, которому доверен почти авторский взгляд на мир и который одновременно «не внушает доверия». Поэтому образ мира, что подается «сквозь Половца», побуждает читателя самостоятельно разбираться в происходящем, искать собственные критерии оценки, включаться в акт сотворчества.

В своей второй повести Е. Замятин эстетически более последователен, формируя систему образов повести, исходя из единого инварианта, в основе которого - совмещение контрастных семантических сегментов. Это усиливает внутреннюю конфликтность образов, провоцируя спонтанный всплеск сюжетности. Практически каждый из персонажей повести наделен своим «задором», намечает (хотя и пунктирно) свой сюжет, свою интригу. Переплетение их в композиционном отношении тоже сравнимо с «ожерельем» [Полякова 2000; 61], но (в продолжение метафоры Л.В. Поляковой) уже в несколько перевитых между собой нитей. Заключающие в себе, подобно персонажам гоголевской поэмы, каждый «свой задор», герои повести Замятина сопоставимы также и с действующими лицами чеховских пьес, которые страдают обособленно, несут в себе каждый свою драму. Результатом подобной организации повествования становятся складывающиеся черты сюжетной полифонии, прием, который получит свое развитие в следующей повести писателя «Алатырь».

Особенно показателен в этом плане образ Шмита. «Каменная» внешность, эмоционально подавляющая собеседника (эпизод с Молочко), доходящая до жестокости прямолинейность - это Шмит «внешний», доступный восприятию окружающих. «Тайный» Шмит оказывается закрытым для прямого созерцания. О его существовании читатель узнает буквально через цепочку посредников - «сквозь Андрея Иваныча», тот, в свою очередь, - «Сквозь Гусляйкина» (название главы), а тот - «сквозь замочную скважину». Этим внутренним контрастом обусловлен и центральный конфликт повести. Шмит - «самоструктурирующийся» персонаж, осознанно выстраивающий линию своего поведения, исключивший из внешних проявлений личности знаки своей тайной сути. Он как бы постоянно демонстрирует мнимое единство двух своих ипостасей - внешней и внутренней («означающего» и «означаемого» комплексов).

Маруся Шмит же, напротив, стремится именно в своем внешнем многообразии своих проявлений «совпасть с собой», не сообразуясь с гарнизонными этическими стереотипами Куличек. Поэтому там, где Шмит демонстрирует единообразие поведения, прямолинейность. Маруся стремится к эмоциональному и отчасти этическому многообразию (шалости, ребячество, мечты, спонтанная нежность).

Семантически образ Шмита тесно связан с мотивом «камня», который предполагает широкий диапазон интерпретаций, которые все реализуются в сюжете:

1) Шмит играет роль мужа - «каменной стены», которая в начале повести надежно хранит мир его семьи от внешнего враждебного мира Куличек;

2) параллельно развивается мотив «мой дом - моя крепость», связанный с эпизодами «изгнания Гусляйкина», шпионившего из-за замочной скважины, и Половца, также пытавшегося заглянуть в заиндевелое окно дома Шмитов; этот мотив звучит и в эпизоде «оскорбления действием» Азанчеева: оплеуха, данная ему Шмитом, - ответ на генеральскую угрозу разрушить мир его дома;

3) «окаменевший от горя» Шмит - это Шмит, утративший свою тайну, изгнавший из сердца Марусю, положивший туда камень («камень на сердце»);

3) мотив твердолобости («каменный» лоб), «каменной стены», которая теперь не ограждает, не защищает Марусю, а наоборот, разлучает ее с мужем, об которую она мучительно бьется в тщетной попытке достучаться до «окаменевшего» вдруг сердца Шмита;

4) он же, Шмит, превращается в «камень, брошенный в грешницу», после «падения» Маруси;

5) Шмит выполняет и функцию камня (кирпича), «упавшего на голову» случайного прохожего: Половец становится объектом гнева Шмита, замещая сбежавшего Азанчеева.

Отношения между Шмитом, Марусей, Половцом, генералом Азанчеевым составляют в общем сюжете повести два «треугольника» с общей стороной (см. схему 3).

Схема 3. Характер конфликта в повести «На куличках»

Образы Маруси и Шмита, неразрывно связанные между собой, оказываются одновременно трагически разъединены именно из-за вмешательства двух других участников интриги - Азанчеева и Половца, которые находятся в отношении друг друга почти в таком же структурно сложном единстве-оппозиции, что и два первых. Половец меняет свое отношение к генералу на протяжении сюжетного действия (от забавного чудака - «картофельного Рафаэля» до ненавистного обидчика Маруси). Азанчееву же Половец, в сущности, безразличен, ему так и остаются неведомы попытки Андрея Иваныча казнить его, герои не сталкиваются открыто в сюжете повести, находясь на разных субординационных уровнях (поэтому на схеме их имена разделены чертой). С другой стороны, эти герои неразрывно связаны общностью притязаний, т.к. оба преступно мечтают о Марусе, обоим мешает Шмит: Азанчеев удаляет соперника силой, используя приоритет генеральского звания; Половец же почти открыто радуется гауптвахте Шмита и почти счастлив, получив известие о его самоубийстве. Таким образом, образы Половца и Азанчеева связывает общий семантический сегмент «необоснованных притязаний», объединяя и противопоставляя их друг другу как соперников.

Все эти смысловые ассоциации диалогически угадываются, прочитываются, существенно дополняя, расширяя интерпретационный спектр образов. Так, с образом Шмита связан поиск автором позитивного начала, которого так явно недоставало в «Уездном» и присутствие которого обеспечило бы «ценностное многообразие» описываемого мира, позволило бы говорить о нем как о своего рода космосе, сочетающем в себе, в том числе, и противоположные, взаимоисключающие тенденции.

Тем не менее коммуникативную стратегию повести нельзя определить как последовательно диалогическую. Постоянное самопозиционирование автора, поле которого «объемлет» поля и автора-рассказчика и героя-свидетеля, его «прорыв», монологически прямой выход к читателю происходит, в том числе и за счет достаточно частого обращения Е.И. Замятина к авторским монологам, сводящим на нет возможность самостоятельных читательских обобщений. Это превращает художественную коммуникацию в процесс «сообщения готового смысла», а не в процесс «постижения возможных смыслов», т.е. лишает читателя самостоятельности выбора, потребности в смыслопорождающих импульсах сознания, отрицая таким образом возможность конвенции и приближаясь к манипуляционным тактикам.

Особенно ярко эта тенденция дает знать о себе в композиционно сильных участках текста. Это касается прежде всего оценочно заостренных названий («Уездное», «На куличках») и финалов обеих повестей, отмеченных общим пафосом авторского осуждения и неприятия воссозданного мира. Именно финальные метафоры в обоих случаях подтверждают, наглядно иллюстрируют этическую «устойчивость» авторской позиции - «устойчивость кругозора» (Бахтин), отсутствие сомнения в выносимых оценках. Монологическая направленность авторской позиции во взгляде на мир, на формулировку определенной, четко улавливаемой концепции этого мира («действительности познания и этического поступка» по Бахтину) проявляется довольно четко и, в принципе, безальтернативно, хотя и имеют место отмеченные выше многочисленные приемы активизации читательского восприятия, но они не перерастают в конструктивный художественной структуры в целом.

Последняя повесть «уездной трилогии» «Алатырь» (1915) названа современным исследователем самым загадочным в смысловом отношении произведением в дооктябрьском творчестве Замятина.

Закономерность ее завершающей позиции в «уездной» трилогии особенно очевидна при сопоставлении ее с двумя первыми повестями в аспекте функционирования диалогического начала, динамики его развития в рамках «монологического замысла», определившего стиль ранней прозы писателя.

В основу создаваемых образов Замятин последовательно кладет уже хорошо освоенную им схему, стремящуюся к созданию «оксюморонной ситуации». Это становится своего рода эстетической закономерностью, результатом поиска писателя, вектор которого определенно сопоставим с бахтинской антитезой «вещь - личность»:

Костя Едыткин - чиновник 14-го класса и поэт, «убитый счастьем», создающий «Внутренний догмат женского божества» под «самосильный посвист» носа спящей матери и звонкое шлепанье тараканов с потолка; он грезит о высоком, но при этом подчеркнуто приземлен и убог, это «маленький человек», взалкавшей Истины, но не имеющий возможности ее постичь;

Глафира сопоставляется с «кошкой Муркой исправницкой», метафорически наследует и кошачью нежность, любвеобильность и кошачью же свирепость к сопернице; она же - невеста на выданье, вынужденная «служить на телеграфе»;

князь Вадбольский - он страшен однонаправленностью мышления и поступков, фанатичной увлеченностью эсперанто и непониманием того, что происходит вокруг, и смешон своей нелепой супружеской судьбой (отвергнут женой) или должностью («князь - почтмейстер» - сочетание оксюморонное). Автор-рассказчик находит повод осмеять и «правду» князя, согласно которой эсперанто владеют даже «венерические» (на планете Венера - С.В.) жители». «Замятин намеренно подчеркивает детали портрета, ставящие сапожковского князя между фольклорным образом нечистого и ликом высокого героя»;

протопоп отец Петр парадоксально сочетает в себе сан священнослужителя и роль постоянного собеседника «козьемордого», будучи автором книги «О житии и пропитании диаволов»;

Варвара, его дочь, постоянно существует на границе реального и ирреального, превращаясь в Собачею. Этот мотив, сопутствуя ей на протяжении всего сюжетного действия, проявляется контрастно: Варвара то «кусает в кровь», то по-собачьи ластится и заискивающе смотрит в глаза;

исправник Иван Макарыч сочетает в себе чин градоначальника и роль подкаблучника, не имеющего права голоса; подчеркнуто жалкую, убогую внешность и тягу к изобретательству (калачи на голубином помете, непромокаемую ткань на основе изрубленного в кусочки лучшего английского сукна), которое, в свою очередь, также основано на комическом совмещении несопоставимого;

дворянин Иван Павлыч - добрейший души человек и злой шутник, бес [Замятин 1990; 1, 163].

Даже в некоторых эпизодических образах Замятин не преминет подчеркнуть разнополярность внешних деталей, поступков, мыслей: почтовый сторож Ипат, ставший свидетелем покушения Кости на князя, волочет его в участок - и, «поглядев исподлобья», сует Косте в руку пятак [Замятин 1990; 1, 172] .

Парадигма основных образов «Алатыря» представляет собой ряд структурно изоморфных, но при этом семантически разнородных объектов, каждый из персонажей наделен своим особенным задором и способен стать центром собственной интриги, сформировать сюжет.

Эта специфика инвариантной образной структуры обусловила в дальнейшем такую стилевую доминанту прозы Е. Замятина, как его склонность к монтажному принципу моделирования континуума. При сопоставлении проявлений этого принципа в повестях «уездной трилогии» выявляется его динамика. Так, характеры персонажей «Уездного» развиваются в определенной, обозначенной уже комплексом их внешних признаков плоскости, не имея поведенческой альтернативы, либо не реализуя ее (Урванка и Моргунов). Поэтому Барыба - сюжетоформирующий персонаж.

В повести «На куличках» отдельные сцены, мини-сюжеты приобретают уже гораздо большую самостоятельность, но «атомизироваться»» абсолютно они не могут, т.к. авторский замысел сосредоточен на развитии центрального конфликта (Половец - Шмит - Азанчеев). В этом случае можно говорить не о сюжетоформирующем герое, а о сюжетоформирующем конфликте нравственных качеств, соотнесенных с конкретными образами: одинокое геройство (Шмит) - неограниченность власти (Азанчеев) - слабость и непоследовательность (Половец).

Персонажи «Алатыря» способны развиваться в любом направлении, но в пределах собственных «крайностей», заложенных в схеме образа. Отсюда большая непредсказуемость их поступков (которую нельзя при этом считать немотивированной), возможность неожиданных сюжетных поворотов. Функциональная самодостаточность этих образов неизбежно приводит к процессу их обособления, «атомизации»: каждый из персонажей «Алатыря» стремится к пространственной замкнутости: «А пока до беды, засели покрепче в мурьях, еще пуще предались сновиденной жизни - всякий своей. Исправник изобретал; Родивон Родивоныч - выписал «Готский Альманах» и услаждался; Костя горестно вернулся к стихам; протопоп отец Петр беседовал со своим козьемордым; все тем же горбоносым горела Глафира; а князь проповедовал великий язык сперанто...» [Замятин 1990; 1, 164], каждый самобытен и неповторим, каждый «требует» своего сюжета.

Чтобы преодолеть эту центробежность образной системы, Е. Замятин вновь удачно использует прием введения автора-рассказчика, в дополнение к которому усиливает сказовое начало повести приемом фольклоризированного пролога об Алатырь-камне и о мифическом прошлом самого Алатыря. В продолжение сюжетного действия автор постоянно отсылает читателя к сказочным мотивам, формирует сказочные ситуации. Так, в повести используются мотивы испытания и последующей награды: Потифорна помогает Ивану Макарычу распродать его калачи на голубином помете, тот, в свою очередь, пристраивает ее сына к должности.

Сюжетное действие постоянно протекает как бы в двух руслах: реальном и мифическом. Несчастья алатырцев проистекают из полулегендарного события, описанного в прологе, когда город «с глазу съели» и в нем «перевелись женихи»; как плохую примету, предвестье неслыханных бед объясняют для себя жители Алатыря «треснувший наполы алатырь-камень», который подобно «сонному медведю подминает под себя городскую жизнь. Некоторые из героев (протопоп, его дочь Варвара, Иван Павлыч) подчеркнуто существуют на границе этих двух миров, имеют прямой выход в инфернальную, фантастическую сферу бытия. Но это не связано с их исключительностью, не удивляет их сограждан. Напротив, именно подчеркнуто приземленный, забитый и испуганный князь Вадбольский наделяется алатырцами инфернальными качествами («князь мира»).

Еще одним приемом, направленным на преодоление процесса атомизации образов, служит особая организация художественного времени, которое в повести в буквальном смысле «рассчитано по христианскому календарю». События каждой главы соотнесены со строго обозначенным днем - либо святого великомученика, либо двунадесятого церковного праздника. В результате возникает еще один сюжетный ракурс, существенно дополняющий «реальный» и «сказочный», - «христианский». Каждый образ, каждое событие синтезирует в себе не только противоположные интенции (схема реализованного оксюморона), но еще существует, как минимум, в трех временных ракурсах, что существенно диалогизирует повествование, расширяя его интерпретационные возможности.

Все названные приемы «антиатомизации» связаны с образом автора-рассказчика, функция которого значительно усложняется, по сравнению с двумя предыдущими повестями. С одной стороны, совмещая в себе знания о всех трех сферах развития сюжета - «реальной», «сказочной», «христианской», он стремится к точке авторской «вненаходимости» по отношению к героям, дистанцируется от них с помощью своего ироничного всеведения, а с другой - старается максимально приблизиться к ним за счет своей речевой манеры, близкой к устному народному говору.

Эта парадоксальная ситуация разрешена Е. Замятиным следующим образом: манера речи автора-рассказчика приближается не к речи отдельного героя (как в случае с Половцом), а к своего рода речевому инварианту, вобравшему в себя голоса героев повести. В результате речевая и позиционная усложненность автора-рассказчика позволяет говорить, во-первых, о функциональной синтетичности этого образа, во-вторых, о его ориентированности на особого читателя (адресность), умеющего прочитывать содержащиеся в тексте аллюзии, угадывать «чужую речь», приведенную без кавычек, улавливать также иронию дистанцировавшегося от образов своих героев автора. Эти особенности позиции автора-рассказчика существенно повышают уровень диалогичности текста, формируют зачатки игрового начала.

Финал повести обретает черты пророчества, но при этом он лишен пафоса, присущего финальным символам «Уездного» и «На куличках». Автор уже не торопится высказать прямо те обобщения, на которые способен читатель:

«Алатырь проснулся, галдел, махал руками. Поднимались на цыпочках - на убивца поглядеть.

- Ты, гляди, Ипат, не упусти! Держи его крепко, - кричали Ипату бешеному.

- Я крепко и то... - поглядев исподлобья, Ипат - невзначай будто - сунул Косте пятак: бери, пригодится.

Костя покорно взял пятак, улыбнулся покорно. Но тут же и разжал руку. И Ипатов пятак затоптали» [Замятин 1990; 1, 172].

Финальная фраза подчеркнуто иносказательна, символична: пропадает, затаптывается в грязь лучшее, что есть в русском человеке, - доброта, милосердие, способность к состраданию.

Замыкая «трилогию», «Алатырь» замыкает и эстетику «монологического замысла», его тенденциозность, которой в существенной мере отмечено раннее творчество Замятина.

Тем не менее в «Алатыре» проявилось много из того, что в концепции М.М. Бахтина свойственно «полифоническому замыслу», определяющего черты уже романного дискурса:

1) стремление «слить противоположности» (М.М. Бахтин) в пределах образа, сюжета (заявленные противоположности сюжетно реализуются);

2) наличие элементов «художественно организованного сосуществования и взаимодействия духовного многообразия» (М.М. Бахтин), что проявилось в относительной самостоятельности представленных мини-сюжетов, каждый из которых спонтанно порожден той энергией смысла, которая связана с отмеченными особенностями структуры образов персонажей. Е.И. Замятин все же лишь констатирует, обозначает это «духовное многообразие», эту подчеркнутую неповторимость, неравенство самим себе, свойственное алатырцам. Но при этом он правдиво отмечает их склонность ходить толпой, слушаться реляций, воспринимать этот мир согласно существующим «от веку» правилам. Алатырцы способны быть относительно свободными лишь внутри себя (любовь, изобретательство, поэзия, философия), но при этом существенно ограничены извне некоей экзистенциальной силой, которую Е.И. Замятин художественно воплотил в образе Алатырь-камня;

3) самосознание героя в отдельных случаях становится художественной доминантой в построении образа: через муки творчества, через «себя-в-других» раскрывается внутренний мир Кости Еыткина; Глафира, проводя часы у зеркала, рассматривая свою увядающую молодость, раскрывается через отражение себя-в-другом, потенциальном, воображаемом женихе; многочисленные изобретения исправника тоже своим практическим смыслом отражают мир его души в других, возможных потребителях его творений.

3. Формирование диалогичного дискурса

Поездка в Англию в 1916 - 1917 гг. оказалась для Е.И. Замятина важным этапом в формировании его мировоззренческой позиции. Именно с ней связывали современники обретение им нового имиджа писателя-западника, интеллектуала и экспериментатора. И все же главным на этом этапе его творческой биографии становится не закрепившееся за ним в литературных кругах прозвище «англичанин» и не новизна английской тематики на фоне уездного российского захолустья ранней прозы Замятина: погружая читателя в атмосферу жизни Англии, Замятин решает и более сложную задачу - создание новой стилевой системы. Таким образом, новизна авторской позиции стала основанием и для перемен в его модели мира, в основу которой положено авторское сомнение в возможности и приемлемости метафизических оценок, ирония, подозревающая мир в онтологическом полифонизме.

Викарий Дьюли открывает вереницу персонажей повести «Островитяне». В основу его образа положена структура «вещи», при которой означаемое стремится совпасть с означающим, в итоге читателю нечем дополнить авторское слово. Поэтому Дьюли, как «вещь», познанная до конца, предсказуемая, лишенная тайны, «непотребимого нутра» (М.М. Бахтин), легко обретает сатирические, гротескные черты. Это усугубляется его претензией на креативную функцию. Дьюли - «вещь», активно структурирующая мир вокруг «по своему образу и подобию», поэтому комический эффект оказывается сопряжен с мотивами неизбежной агрессии, экспансии. В этой области и формируется возможный семантический зазор, позволяющий воспринять «вещь» как знак, художественная структура которого экстенсивно развернута, распространена за счет целого ряда «придаточных образов» (Леди Кэмбл, г-н Мак-Интош, «воскресные джентльмены», члены Корпорации Почетных Звонарей, «голубые и розовые»). В результате «образ-вещь» Дьюли разрастается до «образа-вещи» целого мира (моно-мира), наделенного рядом характерных признаков (см. схему 4):

1) монотонность, несовместимая, по мнению М.М. Бахтина, со свободой воли Бахтин 1995;791; эта черта моно-мира особенно ярко проявляется в моменты торжества его моно-морали: монотонно стучат дождевые капли, когда Кэмбл получает анонимное письмо в голубом конверте, монотонно следует леди Кэмбл ритуалу отбивания гонга, монотонно-ритмично повторение фамильных черт в облике Кэмблов (квадратный подбородок отца и сына); ритмично, под барабанный бой, мерным военным шагом» маршируют по Джесмонду двести воинов Армии Спасения;

2) ограниченность, указывающая как на конечность моно-мира (пространственную и этическую), так и на приоритет вещного, формального над нематериальным, поэтому почти каждый образ, относящийся к моно-миру Дьюли, замещен предметом (викарий - золотая улыбка, поезд; мистер Мак-Интош - футбольный шар, сине-желто-красная юбочка; леди Кэмбл - губы-черви, уздечка; толпа - змеиная чешуя; палач - сдобный, подрумяненный пирожок), в результате чего принципиальная незавершимость личности подменяется принципиальной конечностью вещи;

3) предсказуемость - признак, объединивший семантику двух предыдущих, становится главным этическим основанием мономира: все позитивное в нем должно быть предсказуемо и заранее известно, поэтому «оригинал» становится в устах джесмондцев почти бранным словом.

Схема 4. Структура образа викария Дьюли

Отводя викарию Дьюли одну из важных ролей в повести, Замятин активно формирует и оппозицию, предоставляя слово иной стороне. Именно этот факт позволяет говорить о возникновении новой концепции мира в творчестве Е.И. Замятина, обновлении его авторской позиции: если в ранних повестях различные взгляды на уездный мир не умещались в рамках одного произведения, то на новом этапе художественного постижения мира Е.И. Замятин смело совмещает принципиально различные мировоззренческие модели в едином эстетическом замысле.

Антиподом викария Дьюли в повести выступает адвокат О'Келли. Их образы антонимичны не только в плане содержания (проповедник // еретик, бес; служитель культа // служитель порока), но и в плане выражения (структурно): если викарий, пародируя креативную функцию, активно структурирует мир вокруг себя, разрастаясь экстенсивно, то О'Келли интенсивен, т.к. сам по себе представляет целый мир, характерные черты которого противоположны моно-миру викария (см. схему 5):

1) аритмичность, или мелодичность в духе неклассической гармонии, допускающей диссонансы и быстрые, легкие, немотивированные переходы от одного состояния к другому, от одной роли к другой. Об этом герое, в сущности, нельзя сказать ничего определенного. Даже те «вехи», опорные семантические сегменты эксплицированного в тексте смысла, что связаны с «прямым», «объектным» словом, двоятся, множатся и не поддаются однозначной интерпретации.

2) неоформленность (полиморфизм), характерное отсутствие четких границ, вещной определенности, цветовое разнообразие (черная пижама Диди, красный танец, яшмовые волны). Как следствие - повышенная мобильность, динамичность этого поли-мира (свободное перемещение адвоката и Диди в пространстве и времени разрушает рамки трехмерной, привычной реальности, формирует особый тип хронотопа); О'Келли, в отличие от викария, принципиально не навязывает своих взглядов окружающим, он подчеркнуто диалогичен, его речь полна иносказаний (притчи, анекдоты), он в совершенстве владеет «непрямым говорением», понимает и использует язык символов, жестов, мимики, не чужд он и словотворчества (слово «подьюлить» - его изобретение). Все это позволяет О'Келли включаться в качестве третьего в диалог автор - читатель.

3) вариативность, принципиальная незавершенность как внешних атрибутов, так и этических норм. Неизбежным следствием этого качества становится сопровождающий поли-мир мотив деструкции, постоянного стремления вырваться, выйти за рамки «оформленного» моно-мира, посягнуть на его нормы (выдумки О'Келли о четырех женах и мусульманстве; подчеркнутое пренебрежение к своему внешнему виду и костюму; романтический побег вместе с Диди в Санди-Бай; склонность к мимикрии).

Схема 5. Структура образа адвоката О'Келли

Таким образом в повести Замятина оказываются сформированы два полюса, семантически и структурно противопоставленных друг другу: моно-мир викария Дьюли и поли-мир О'Келли.

При этом викарий и О'Келли - образы, остающиеся неизменными, лишенными ярко выраженной характерологической динамики. Их этические векторы заданы изначально и остаются таковыми до конца повести с одной лишь разницей: викарий Дьюли постоянен в своей статичности, О'Келли - в своей изменчивости («я аккуратно опаздываю», - говорит он о себе, он «аккуратно» изменчив - добавим мы по аналогии).

Три других главных действующих лица - миссис Дьюли, Кэмбл и Диди сущностно отличаются именно своей внутренней подвижностью. Так, миссис Дьюли на какое-то время (пока раненый Кэмбл остается в ее доме) исчезает из моно-мира викария и также включается в диалог автор - читатель, в то время как сам викарий, не понимая очевидного увлечения своей жены, остается в моно-измерении. В итоге составляется классический любовный треугольник: викарий - его супруга - Кэмбл. Но действие уводится автором с накатанного викторианского русла, и конфликт между супружеским долгом и чувством к «молодому страдальцу», едва начавшись, сходит на нет. Замятина явно не устраивает развитие сюжета в заданном режиме, ведь тогда, при сущностном равенстве Кэмбла и викария, поводом для страсти миссис Дьюли станут довольно тривиальные и, в общем, вполне романные различия: молодость, бедность, болезнь Кэмбла против зрелого и устойчивого благополучия викария. В этом случае миссис Дьюли сама бы сыграла роль «взрывательницы устоев». Автор уготовил ей иную судьбу, предоставив возможность выбрать более драматичный путь постоянного внутреннего колебания между своей любовью к Кэмблу и своей же ненавистью к нему. Миссис Дьюли не только сама возвращает себя в моно-мир, предпочтя диалогическому чувству (любовь) монологическое (месть), но и оказывается активно направляема в то русло извне и викарием, и монолитным единством джесмондской толпы.

Если миссис Дьюли осуществляет свои колебания от моно-мира викария в сторону поли-мира (с его свободой в проявлении чувств), то мисс Диди Ллойд «колеблется» в архитектоническом пространстве повести в противоположную сторону, навстречу миссис Дьюли. Диди является в начале сюжетного действия как яркая представительница мира О'Келли. Ее образ отмечен множественностью и внешнего облика (девочка-паж, танцорша, болельщица, хозяйка фарфорового мопса, сиделка, блудница, невеста), и социального статуса (длящийся уже целую вечность бракоразводный процесс), и среды обитания (меблированные номера), и сердечных привязанностей (мопс Джонни, Кэмбл, О'Келли). Диди мечется между своим, привычным, совпадающим с ее сущностью поли-миром и моно-миром, который предлагает ей Кэмбл.

Кэмбл центральный персонаж повести. Структуру его образа составляют два семантическиих сегмента - «трактор» и «дитя». Первый абсолютно изоморфен моно-миру Джесмонда, коррелируя с ним по основным признакам (монотонность, оформленность, прямолинейность). Второй вступает с ним в оппозицию: Кэмбл способен быть по-детски непредсказуемым. Именно Кэмбл одинаково интересует и миссис Дьюли, и Диди, которые абсолютно симметричны в своем расположении вокруг него: обе поочередно выступают в роли сиделки Кэмбла, обе предают Кэмбла. Но если миссис Дьюли очарована его детскостью, то Диди привлекает прямолинейность, уверенность и последовательность Кэмбла («тракторный» сегмент), т.е. обе героини находят в нем те качества, которых лишены их миры.

В судьбе Кэмбла активно принимают участие и викарий, и О'Келли, но если первого волнует Кэмбл как «заблудшая овца», отбившаяся от стада моно-мира, как ребенок, требующий руководства и надзора, то для О'Келли Кэмбл любопытен прежде всего как «другой участник диалога», мыслящий принципиально иначе. Неслучайно именно в доме матери О'Келли высказывает свою мысль о разных типах гармонии, как бы приглашая противную сторону к диалогу, поиску компромисса. Именно Кэмбл становится яблоком раздора, полем битвы моно- и поли-миров. В отношении его О'Келли поначалу чувствует себя учителем, затем, по мере общения с ребенком-трактором, его энтузиазм заметно снижается и подменяется попытками искусить своего подопечного (любовью, деньгами), чтобы как-то выбить того из скорлупы моно-мира. Эксперимент завершается трагедией для обоих: Кэмбл, структурированный по стандарту моно-мира, не способен выдержать возникшего разрыва между привычной прямолинейностью моно-счастья и той сложной, неоднозначной действительностью, которая вдруг разверзлась перед ним, как бездна, с известием об измене невесты и предательстве лучшего друга. Разрушенный этой неравной битвой изнутри, Кэмбл мстит О'Келли извне, методами моно-мира он механически устраняет его из жизни.

Прямолинейность трактора и трогательная беззащитность, доверчивость ребенка, совмещенные в единой структуре, придают образу Кэмбла внутреннюю трагическую напряженность. Кэмбл - семантическая «ось» художественной структуры повести, на нем замыкаются все персональные интересы остальных героев, но он и в центре авторского эксперимента, цель которого - непредвзятое исследование отношений личности и общества.

В целом художественная структура повести представляет собой сложное, подвижное, симметричное и эстетически вполне завершенное единство, сообщающее содержанию повести некий дополнительный, «приращенный» смысл. Модель данной художественной структуры, метафорически воплощающей целостность авторской интенции, может быть представлена в виде весов (см. схему 6), на чаши которых волей автора положены два возможных этических варианта действительности: моно- и полимиры, воплощенные в принципиально различных образных структурах викария Дьюли и адвоката О'Келли. Между этими полюсами колеблются два других участника конфликта - Диди, миссис Дьюли. Стержнем, скрепляющим все действие и замыкающим на себе все внутренние устремления названных персонажей, является Кэмбл, который колеблется, оставаясь структурно неизменным.

Как долго может оставаться в равновесии эта конструкция? Очевидно, что моно-мир викария структурно гораздо более распространен и масштабен. Е.И. Замятин абсолютно точен, когда конвергирует ограниченность моно-мира с агрессией. Этот «сплав» не раз отмечался русскими классиками: «самолюбивая посредственность», бичуемая Белинским, духовная ограниченность «разрушителей мира» у Толстого, «воинствующие невежды» Чехова, «передоновщина» Ф.Сологуба.

Нетерпимость к инакомыслию, как категориальный признак моно-структур, порождает их экспансивность, разрушающую хрупкое равновесие, исключающую компромисс.

Экспансивность моно-мира становится необходимым условием его существования, поэтому поли-мир оказывается более хрупким уже в силу своей открытости, неоформленности. Примитивно устроенная вещь физически живет дольше сложно организованной личности. В финале повести все колеблющиеся и диалогически устроенные персонажи перестают существовать физически, оказываются в буквальном смысле «механически» подавленными, исключенными из пространства повести: застрелен О'Келли, казнен Кэмбл; безвозвратно исчезла после ночи разоблачения Диди; последний «неджесмондский» вскрик миссис Дьюли подавлен «серо-белой чешуей толпы».

Схема 6. Модель художественной структуры повести «Островитяне»

Финальная фраза повести - апофеоз диалогичности авторской позиции, в ней очевидно угадывается «амбивалентное слово», выражающее сомнение в идеальности и дьюлианского, и о'келлиевского варианта мироустройства. Мимикрия и фетишизм, театральность и временность декораций, Эмпайр, меблированные нумера, фарфоровый мопс - чем, по существу, они лучше четкой оформленности пространственных и нравственных критериев моно-мира викария?

Позиция Замятина-автора зиждется на выраженной иносказательно мысли о том, что мир в целом, как и личность в отдельности, имеет право быть разнообразным, противоречивым и многоплановым, имеет право быть принципиально незавершимым. Но эта незавершимость не может быть сформирована без участия несовпадающих позиций. Чтобы подчеркнуть значимость этого несовпадения, а также для чистоты эксперимента, Замятин выбирает полярные, антагонистические точки зрения на мир, человека, его счастье, эстетически адекватно им структурируя семантические полюса повести.

Авторская позиция, выводимая из всего структурного комплекса произведения, принципиально диалогична, но, накладываясь на диалогически структурированные образы (О'Келли, Диди, а отчасти и миссис Дьюли, и Кэмбл), придает именно им дополнительную, положительную коннотацию. Сохраняя в архитектонике «Островитян» сатирические образы, формирующие моно-мир, Замятин выстраивает им четкую структурно-семантическую оппозицию и создает образы на иной эстетической основе, образы, которые формируют иную концепцию мира (полифоничную). Интенционально объединив эти два структурно-семантических типа в эстетическом единстве текста, Е.И. Замятин постепенно занимает позицию сомневающегося, ищущего истину, иронично вопрошающего автора, демонстрируя важный этап перехода от монологического замысла ранней прозы к формированию эстетической системы, предполагающей уже активный диалог с читателем, вовлеченным в процесс сотворчества.

Среди рассказов, созданных Е.И. Замятиным сразу после революции, исследователи творчества писателя особо выделяют три, написанных в период с 1918 по 1920 гг. и образующих некое достаточно плотное единство не только в содержательном, но и в структурном плане.

«Веселое и жуткое» время русской революции оказалось в творческой биографии Е.Замятина не только особо созвучным его мировоззренческой позиции последовательного диалектика, но обернулось еще и своего рода пробным камнем его еретичества. Остаться верным франсовской улыбке, не впасть в пафосность и одописание, сохранить возможную непредвзятость - задача, решение которой по плечу только неординарному мыслителю и яркому мастеру.

Рассказ «Дракон» (1918) открывает собой «петроградскую трилогию». Его миниатюрный текст вместил в себя огромное эмоциональное напряжение, ощущаемое при чтении буквально за каждым словом.

Композиционно рассказ вполне традиционен: описание (замороженный Петроград) чередуется с диалогом (разговор Дракона с невидимым собеседником), который, в свою очередь, сменяется поступком (спасение воробьеныша). В рассказе выдержана и классическая последовательность элементов сюжета:

· экспозиция (символическое описание города),

· завязка действия (появление Дракона и его признание в убийстве «интеллигентской морды»),

· кульминация (спасение воробьеныша) и

· развязка (исчезновение трамвая с Драконом).

Но, оставаясь в рамках традиционного сюжетно-композиционного построения, Е.И. Замятин посредством целого ряда приемов максимально диалогизирует все его элементы, заставляя читателя активно подключаться к творческому акту создания нового “приращенного смысла”.

Два больших интегральных образа присутствуют в тексте рассказа, собирая, притягивая к себе все существующие контрастные образования - Город и Дракон, они составляют основу художественной структуры произведения.

Семантическое поле Города организуется не только за счет целого ряда оппозиций, оформленных при помощи контрастных, оксюморонных, парадоксальных словосочетаний («люто замороженный», он «горел и бредил»; солнце над ним «горячечное и «ледяное» одновременно), а также последовательно разворачиваемой (сквозной, лейтмотивной) оппозиции «мир земной, человечий» // «мир туманный, бредовый», между которыми курсируют трамваи, из одного в другой выныривают драконы, а слова, слышные в «бредовом» мире, в мире человеческом превращаются в «изрыгаемый лютый туман». Таким образом, стена между двумя мирами возводится за счет принципиальной невозможности общения (слова // туман), актуализируется хорошо известный в русской классике мотив взаимной глухоты.

Контрастность образа формируется также и за счет аллюзий с «петербургским» текстом русской литературы, благодаря которым активизируется оппозиция прошлое // настоящее: «Было ясно: невидимые за туманной занавесью, поскрипывая, пошаркивая, на цыпочках бредут вон желтые и красные колонны, шпили и седые решетки» [Замятин 1989; 324].

Это предложение рождает богатые ассоциации с пушкинскими образами («адмиралтейская игла», «оград узор чугунный»), произведениями Достоевского, Мандельштама («желтизна правительственных зданий»). При этом прошлое, воплощенное в архитектурных образах, во-первых, бредет вон из настоящего туманного и бредового мира, во-вторых, «бредет поскрипывая и пошаркивая». Эти лексемы актуализирует семантический сегмент «старость», а вместе с ним и слабо звучащий мотив естественного ухода, который все же нельзя сбрасывать со счетов, памятуя об общей эстетической настроенности рассказа на парадокс.

Образ Дракона также подчеркнуто амбивалентен. Его структурно-семантическим центром выступает наиболее яркая, потому очевидная оппозиция жестокость // милосердие, восходящая к мифопоэтической традиции: дракон способен как убить, так и спасти от смерти. Е.И. Замятин существенно распространяет ее. Так, его Дракон, как это ни странно, нуждается в собеседнике, в Другом, в том, кто одобрил бы его поступок и утвердил его еще раз в собственной же уверенности. Поэтому так тонко интонирована его первая реплика, в которой за вопросом («а?») глубоко скрыта, почти похоронена неуверенность Дракона в правильности содеянного. Она угадывается и за нарочито бодрым, слишком уверенным тоном реплик Дракона, изобилующих комментариями, прямым обращением к собеседнику согласиться с драконьей точкой зрения, цель которых - оправдать свое право на убийство.

Выбранная форма диалога в какой-то степени снижает злобность Дракона уже самой его потребностью в собеседнике. Это отчасти напоминает ситуацию романа Ф.М. Достоевского, когда противостояние жертвы (старухи-процентщицы) и убийцы (Раскольникова) усложняется за счет введения мотивов внешнего оправдания крови, когда человеческое начало максимально принижается у жертвы и одновременно акцентируется у убийцы, кстати, также постоянно испытывающей потребность в собеседнике. Стремление Достоевского вывести своих персонажей за пределы трюизма (виновность палача - невинность жертвы) не может привести к успеху, т.к. при любом соотношении оценок, грань, отделяющая добро от злодейства, остается непереступаемой. Об этом напоминает и ситуация замятинского рассказа, в котором оппозиция выстраивается между абсолютно позитивным поступком (спасение) и словом, сказанным о поступке, который объективно абсолютно негативен (убийство).

Результатом такого парадоксального совмещения разных повествовательных приемов является следующее: Дракон в позиции я-для-другого вполне доволен собой, т.к. совершает одни позитивные, опять же, с его точки зрения, поступки (спасение воробьеныша и препровождение в Царствие Небесное «интеллигентской морды»), но приоткрывающаяся в диалоге позиция я-для-себя содержит квант неуверенности Дракона в содеянном. Абсолютная ценность поступка-спасения, совершаемого также на глазах невидимого собеседника, не нуждается в одобрении, в «вопрошающей позиции», тогда как совершенный «за кадром» и поданный посредством слова абсолютно негативный поступок-злодейство нуждается в подтверждающей этической оценке Другого.

Образ Дракона оформляется во многом и за счет принадлежащих ему атрибутов (винтовка, картуз, шинель). Создаваемые ими семантические поля также находятся между собой в сложных контрастно-оппозиционных отношениях. Так, шинель и картуз противостоят друг другу как военная и гражданская одежда. В то же время они формируют общий мотив, амбивалентный по сути: с одной стороны, они непомерно велики Дракону («картуз налезал на нос», он «засел на оттопыренных ушах»; «шинель болталась по полу; рукава свисали; носки загибались кверху - пустые» [Замятин 1989; 328]), поэтому создают коннотацию «одежда на вырост», которая непосредственно связана с мотивом «детскости», всегда положительно оцениваемым у Е.И. Замятина.

С другой стороны, непомерно большая одежда создает важный для автора семантический сегмент «пустота», который, в отличие от первого мотива, еще и вербализирован: «Дыра в тумане (рот Дракона - С.В.) заросла: был только пустой картуз, пустые сапоги, пустая шинель» [Замятин 1989; 324]. Семантику его также трудно объяснить однозначно. С одной стороны, пустота вызывает страх своей непостижимостью, с другой стороны, она связана с мыслью о необоснованности (детскости) «пустого» страха, вызываемого Драконом.

Функция винтовки тоже амбивалентна: она, во-первых, нужна для совершения убийства, во-вторых, оказывается ненужной («винтовка валялась на полу»), т.е. выполняет «нулевую» функцию в акте спасения воробьеныша. Сложное переплетение данных мотивов можно представить как некое единство.

На схеме особенно заметно, что «страшный» полюс Дракона представлен гораздо менее развернуто и в основном остается лишь заявленным, выраженным через слово героя себе. Противоположный (человечий) сегмент более развернут и представлен поступком. Дракон оказывается принципиально «незавершим», объединяя в себе противоположные начала: злободневность и миф, жестокость и милосердие, реалистическую конкретность и символическую обобщенность. Поэтому даже оценка, заключенная в заглавии, отражает не однозначность авторской позиции, а, скорее, содержит вопрос и удивление. Дракон, уносящийся в конце рассказа «вон из человечьего мира» в трамвае, вызывает ассоциации и с финалом «Мертвых душ». Вслед за Гоголем, оставлявшим, как известно, для каждого из своих героев возможность духовного возрождения, Замятин не исключает этого и для своего Дракона. Усадив его в трамвай, своеобразный символ революционной России, который курсирует между «миром человечьим» и миром «бредовым», автор наделяет его способностью совершать абсолютно противоположные по своему этическому вектору поступки. Таким образом, Е.И. Замятин последовательно утверждает свое отношение к революции как к бесконечному процессу, социальному, этическому «оксюморону», способному к бесконечному движению и развитию в силу своих структурных особенностей.

Поскольку оксюморон эстетически соотнесен в ранней прозе Е.И. Замятина («Уездное», «Алатырь») с категориальным признаком русского национального характера, можно предположить, что писатель не исключает мысль о глубинном родстве, созвучности национального и революционного, возможно, даже надеется (в 1918 году!) на их органичный синтез. Инвариантная незавершимость национального характера оказывается в концепции Замятина эстетически адекватной идее отсутствия последнего числа, последней революции, что, в свою очередь, вновь перекликается со взглядами Н.В.Гоголя, видевшего своеобразие русского национального характера именно в его незавершенности.

Рассказ «Пещера» в занимает в трилогии место явного контрапункта «Дракону». И не только потому, что главные герои «Пещеры» - интеллигенты, т.е. та самая страдательная сторона, которая в «Драконе» представлена лишь «за кадром», но и потому, что художественная ткань «Пещеры», в отличие от черно-белой, оксюморонной поэтики «Дракона», более изысканна: рассказ производит впечатление тонко сделанной вещи.

Достигается это прежде всего за счет большего усложнения мотивной структуры произведения, за счет постоянно ощущаемого сдвига в причинно-следственных связях, формирующих сюжетную линию.

Начало ее определено ультимативно сформулированным императивом «выдержать осаду - или умереть». Все последующие события «Пещеры» будут развиваться в определенных им рамках и сопрягаться с поступками и рефлексией главного героя рассказа интеллигента Мартин Мартиныча (Марта). Его образ и формирует тот структурный центр, на котором зиждется архитектоника рассказа.

Во-первых, Е.И. Замятин вооружает взгляд своего героя «сложным набором стекол», экстраполируя на него собственную способность мировосприятия, превращая его в свое alter ego, в героя-сотворца. Так, Маша предстает перед нами «сквозь» Марта, помнящего ее другой, похожей на «синеглазый октябрьский день». Теперь она - как «последний, болтающийся на дереве пожолклый лист». Затем, незаметно, исподволь, к повествованию подключается зрение автора, продолжающего цветовую символику, подталкивающего и героя, и читателя к неизбежной развязке: сначала появляется, а затем исчезает в недрах письменного стола синий флакончик, следом упоминается машина синенькая комната и синяя льдина, похожая на гроб, а затем, в финале, уже совершенно неизбежно вновь возникает синий флакончик с ядом, предопределяя развязку. Автор подсказывает герою выход через цвет, для читателя же становится ясной ассоциативная логика Мартин Мартиныча: синее - Маша - яд.

Обыватель Обертышев видится Мартин Мартинычу драконом, упырем: «желтые каменные зубы сквозь бурьян, желтые зубы - из глаз, весь Обертышев обрастал зубами, все длинные зубы». Автор вновь дополняет видение героя, подключая память читателя о другом тексте («Дракон»), актуализируя мотив пустоты (лицо Обертышева сравнивается с пустырем).

Таким образом, именно Март «подпитывается» авторским полем, пополняясь его сверхзнанием и сверхвидением. Повествование обретает стереоскопичность: авторское видение событий извне, со стороны, накладывается на рефлексию героя, показ их изнутри, через его сознание.

Во-вторых, заявленный ультиматум «выдержать осаду - или умереть» и произнесен Мартом, и обращен прежде всего к нему. Исполнение этого императива связано с центральной для рассказа проблемой, которая оказывается гораздо сложнее и не сводится только к выбору между жизнью и смертью.

Проблема заключается в том, что жизнь в описываемых условиях равнозначна выживанию. Принципиальная разница между этими понятиями в том, что жизнь требует полноты и духовности, а выживание - лишь грубой, ограниченной материальности.

Согласно этим двум вариантам исхода все образы и мотивы рассказа довольно четко тяготеют к двум противоположным полюсам. Полюс жить больше всего связан с образом Маши, мотивами прошлой жизни (музыкой Скрябина, «мудрой мордой луны», синенькой машиной комнатой, «бессмертным шарманщиком», весной, «зелеными стебельками-мыслями»). Он абсолютно не обусловлен материальным началом и при этом предельно субъективен (образы поэтичны, ассоциативны, метафоричны). Маша требует от Марта невозможного, требует вернуть свою вселенную «всю и сразу», вне которой она не может жить и не хочет выживать.

Противоположный полюс выживания формируют образы Обертышева, Селихова, а также собирательный образ враждебного города, где всё крадут, где могут на улице раздеть до жилета и в лютую стужу придется бежать с Марсова поля - домой на Васильевский, где гонят спирт и советуют топить печь книгами, где гуляют «серохоботые мамонты». Этот семантический полюс подчеркнуто материален, связан с мотивами пищи, дров, «шкур», «когтей», «клыков», «камнезубых» и «глиняных» улыбок, «каменных топоров», «шкафчиков и стульчиков». На этом полюсе книги и рояль - лишь средство для топки печей.