Предметный мир художественной прозы Н.В. Гоголя ("Петербургские повести", "Мертвые души")

Размещено на http://www.allbest.ru/

ЕЛЕЦКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

На правах рукописи

10. 01. 01 - русская литература

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени кандидата филологических наук

ПРЕДМЕТНЫЙ МИР ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ПРОЗЫ Н. В. ГОГОЛЯ ("Петербургские повести", "Мертвые души")

Кутафина Юлия Николаевна

Научный руководитель - доктор филологических наук, профессор Кривонос В. III.

ЕЛЕЦ - 1999



СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ

ГЛАВА 1. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР "ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЕЙ" Н. В. ГОГОЛЯ

1.1 Пространственный образ Петербурга и детализация его предметного мира

1.2 Восприятие предметного мира героями повестей

1.3 Знаковая функция вещей

ГЛАВА 2. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КОЛЛИЗИЯ "ЧЕЛОВЕК - ВЕЩЬ" В ПОЭМЕ Н. В. ГОГОЛЯ "МЕРТВЫЕ ДУШИ"

2.1 Вещная структура поэмы

2.2 Особенности взаимоотношений героев с вещами

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

БИБЛИОГРАФИЯ



ВВЕДЕНИЕ

Предметный мир Гоголя в различных его аспектах изучался в работах А. Белого, М. Вайскопфа, В. В. Виноградова, В. Гиппиуса, И. Д. Ермакова, Ю. В. Манна, Ю. М, Лотмана, В. Ф. Переверзева, А. П. Чудакова и других.

Несмотря на различные подходы к исследованию гоголевского предметного мира, литературоведы так или иначе пришли к выводу, что основной стилистический прием Гоголя - метод "вещного загромождения героя, метафорического уравнивания его с частью тела" - находится в связи с "механизацией" живого у писателя, с представлением живых образов как автоматов "с динамическим зарядом отдельных частей" (23, 90).

Специфика приемов портретных изображений подобного рода у Гоголя состоит в том, что они ведут к "овеществлению" предметного мира, в результате чего возникает необходимость сопоставления художественного и реального миров.

Исследователи обращали внимание на мастерство Гоголя- бытописателя, на его умение использовать детали портретных характеристик, бытовые подробности для создания образа своего персонажа.

Гоголь очень тщательно подходил к отбору тех деталей быта, которые были ему необходимы в художественных целях: "из хаоса предметов он искусно выбирает и группирует то, что дает увидеть бессмыслицу и душу" (98, 97).

Детали и подробности не столько приносят с собой какую-то добавочную, конкретную черту, а, по мнению Ю. В. Манна, "возводят описываемый предмет" (вещь) в "общенациональный ранг" (86, 112). При этом описательная функция предмета дополняется другой - обобщающей. Это дает автору возможность более детально представлять сам художественный образ.

Достаточно интересно подходит к этому вопросу М. Вайскопф, выдвигающий версию о том, что погружение в вещественную среду используется Гоголем в целях соединения мнимого и настоящего, то есть вещь используется как связующее звено с внутренним миром человека. Внешний облик определяет характер человека, "разбухшая вещественность соединяется с психическими страстями" (53, 241).

Действительно, у Гоголя связь между человеком и мертвой, вещной средой очень значительна, и это дает возможность говорить о своеобразии его стиля.

Подчеркивая значение вещественности в гоголевских произведениях, необходимость обращения к этому мотиву, М. Вайскопф считает, что гоголевского героя можно спасти от полнейшего "овеществления". Подлинное спасение от "мертвой стужи "овеществления" состоит в обращении к внутреннему, духовному человеку, которого "надо раскрепостить от анонимно- безличного, овнешненного бытия"(53, 350).

Большое внимание изучению вещного мира вообще, и гоголевских произведений в частности, уделял А. П. Чудаков, рассматривающий основные сферы вещного мира (пейзаж, портрет, интерьер) воедино с предметами их составляющими или косвенно с ними связанными (108).

Он установил и сформулировал основные принципы, по которым строится вещная зарисовка у Гоголя, главным из которых является принцип необычности, доведения "некого качества до крайних его пределов" (108, 28).

А. П. Чудаков подчеркивает необычность гоголевского видения вещи, достигающегося перечислением подряд, с одинаковой интонацией, предметов, не вяжущихся друг с другом.

Прием вещной метафоры каноничен для комического описания, отсюда и сама важность и необходимость вещи для комического описания.

В гоголевских описаниях объект сопоставления занимает гораздо больше места, чем субъект, и даже претендует на самостоятельный статус в художественном мире.

Характерным элементом художественного метода Гоголя А. П. Чудаков считает ассоциативность. Ассоциации основываются не столько на логике вещей, сколько на логике слов, обозначающих вещи. Превращая сложную диалектику вещей в смешанную диалектику слов, Гоголь делает изображенные проблемы как бы ненастоящими, с элементами фантастики.

Проблема вещи и ее влияния на человека широко рассматривается в работах В. Н. Топорова, придерживающегося той точки зрения, что материальное (вещественное) и идеальное (духовное) неизменно находятся в тесной связи. Он считает, что все члены тела вещественны или, по меньшей мере, "вещеобразны", а сами вещи "действуют в пределах того функционального пространства, которое определяется человеческими возможностями" (40, 14).

У гоголевских героев достаточно доверительные отношения с вещами, но постепенно они перерастают свою "вещность" и начинают жить и действовать в пространстве духовном. Гоголевская вещь, с точки зрения В. Н. Топорова, есть "нечто универсальное, постоянное, почти маниакальное, привязанное к пространству" (40, 33).

Сама проблема художественного пространства не нова. Глубокий анализ художественного пространства гоголевских произведений содержится в работах Ю. М. Лотмана, требующих более подробного обзора ввиду значимости основных положений, в них выдвинутых.

Значимость лотмановских наблюдений при рассмотрении проблемы предметного мира гоголевской прозы достаточно определенна: пространственный и предметный миры являются основными составляющими повествовательного поля художественного произведения.

Ю. М. Лотман доказал, что у каждого гоголевского персонажа (и в "Петербургских повестях", и в "Мертвых душах") есть свое, пространство, а значит, и свой предметный мир, в "семантическом отношении каждый новый иерархический уровень" которого будет "изоморфен всем другим, и между ними будут установлены отношения эквивалентности" (21, 29).

Ю. М. Лотман считает, что художественное пространство не всегда представляет собой модель пространства естественного, оно более являет собой "модель мира автора, выраженную на языке его пространственных представлений" (85, 252).

Гоголевские представления более всего перекрещиваются с разделением мистического и бытового мйров, что получает в его произведениях, начиная с "Вечеров на хуторе близ Диканьки",

глубокое художественное обоснование. Гоголь, с одной стороны, незаметно, но очень умело совершает переходы из одного мира в другой, противопоставляя их и порождая при этом каламбурные ситуации. Ю. М. Лотман исследует саму природу художественного пространства гоголевских произведений, прослеживая эволюцию и показывая, как постепенно бытовое пространство превращается не просто в пространство фантастическое, а в фикцию, в "не- пространство" ф5, 282), особенно ярко выраженное в "Петербургских повестях".

Исследование Ю. М. Лотмана в концентрированном виде отражает всю парадигму гоголевской поэтики, оно ценно прежде всего концептуальными положениями и собственным взглядом на искусство Гоголя.

Ю. М. Лотман обратил внимание на то, что в прозе Гоголя (практически на всех этапах творчества) заметно стремление к циклизации, когда в основу изображения кладется какая-то сторона действительности, которой придается территориальный признак. Так рождается новый тип пространства, например, петербургское или губернское. Это пространство заполняется собственно« специфическими предметами и вещами, которые, будучи "социокультурными знаками", "выступают как механизмы кодирования, отсекающие одни сюжетные возможности и стимулирующие другие" (85, 329).

Еще одной темой, на которую обратил внимание Ю. М. Лотман, является противопоставление "гибель - воскресение", занимающее значительное место в русской литературе и особенно в гоголевском творчестве.

Интерес самого Гоголя к этой теме был связан прежде всего с христианскими воззрениями автора, его верой в благородную сущность человека. Он считал, что даже самый злостный негодяй может превратиться в порядочного человека при наличии определенных социальных условий и, конечно же, при желании самого человека встать на праведный жизненный путь.

По Ю. М. Лотману, "дойдя до предела зла, герой должен пережить умирание - воскресение, спуститься в ад и выйти оттуда другим" (85, 338).

Мотивы "омертвления" и "воскресения" гоголевских героев являются предметом исследования и в работах В. Ш. Кривоноса, считающего, что появление у Гоголя мотива "воскресения" связано прежде всего с "несостоявшимся замыслом автора привести героя к нравственному очищению и возрождению" (83, 53). В результате эти мотиву получают в гоголевском произведении двойственный смысл: в одном случае речь идет о душе человека, а в другом - о его теле (70). Гоголевский герой не может понять того, что с ним происходит, так как его кругозор заслонен вещностью.

Достаточно интересно подходит В. Ш. Кривонос к анализу психологии гоголевских персонажей (62, 98). Необычность многих черт их характера, поступков и даже образа мышления он видит в мифологичности, фантасмагоричности того пространства, в котором они обитают. С этим же связаны и мотивы "омертвления" и гибели героев, как неспособных на существование в странном мире.

Совершенно иначе смотрит на проблему "воскресения" П. Бицилли. Он выделяет две главенствующие темы в творчестве Гоголя: тему "жизнь - есть сон" и тему человека-узника, общеизвестные в мировой литературе. Именно у Гоголя, считает исследователь, эти темы были настолько последовательно разработаны, что дали толчок к обсуждению их в литературе последующих периодов.

П. Бицилли подчеркивает, что своеобразие гоголевского героя состоит в том, что "его внешние принадлежности не отделимы от его личных качеств (49, 11). Он также отмечает, что для гоголевского героя характерна одержимость "вещностью", что постепенно рождает трагедию человеческой личности, для которой очищение, а тем более возрождение, невозможно. Вещизм, считает П. Бицилли, приводит к гибели духовного, а затем и физической смерти человека.

Интересны работы А. X. Гольденберга (65) и С. А. Гончарова (66), рассматривающих творчество Гоголя в связи с традициями народной культуры.

Так, А, X. Гольденберг, опираясь на концепцию А. П. Чудакова о сферичности гоголевского вещественного мира и считая пейзаж одной из его составляющих, рассматривает его пространственно- временную организацию в связи с фольклорными истоками.

Подчеркивая важность пространственных отношений, он останавливается на специфике пейзажных зарисовок, состоящей в соседстве вещественных символов с фольклористикой. А. X. Гольденберг отмечает, что в гоголевских произведениях фольклорная окрашенность присутствует и в предметных описаниях, идеализируя их, с одной стороны, и придавая им утопическое звучание, что и определяет их двойственную природу. Гоголевская фольклористика носит, по мнению исследователя, вещную окраску, что является ярким свидетельством единства материального и духовного в гоголевских произведениях.

Необходимо отметить также диссертацию Е. Г. Еркомашивили, посвященную выявлению основных функций цветописи, звукописи и одоризма в прозе Н. В. Гоголя.

Автор, вслед за А. Белым, утверждает, что звуковая и особенно цветовая метафоры занимают важное место в стилистической манере Гоголя. Изобразительность и содержательность для него неразрывны, считает диссертант; окраска предметов, сочетание цветов способствует созданию целостности предметного образа.

Интересен, на наш взгляд, главный вывод, к которому приходит Е. Г. Еркомашивили: вещность у Гоголя представлена прежде всего цветом.

Внимание исследователей к проблемам гоголевского творчества объясняется прежде всего необычностью художественного метода писателя. Обилие на страницах его произведений вещных знаков и символов свидетельствует о важности рассмотрения этой проблемы в контексте традиций русской классической литературы.

Обзор наиболее известных работ, посвященных творчеству Гоголя, подтверждает необходимость обращения к проблеме предметного мира гоголевских произведений. Учитывая итоги и результаты исследований поэтики Гоголя, основные направления и аспекты диссертации можно определить следующим образом:

Актуальность работы определяется необходимостью конкретизации и расширения спектра изучения проблемы предметного мира художественных произведений Гоголя, в частности, его "Петербургских повертей" и поэмы "Мертвые души", выявления специфических черт создания психологического образа персонажа в связи с особенностями его взаимоотношений с окружающими предметами, а также необходимостью дать анализ предметного мира как части внутреннего мира и определить значение предметного мира для понимания гоголевской поэтики.

Цель диссертации состоит в изучении и анализе особенностей предметного мира "Петербургских повестей" и "Мертвых душ" прежде всего в аспекте пространственно-временных отношений.

С учетом цели диссертации ставятся следующие задачи: на конкретном художественном материале ("Петербургские повести" и "Мертвые души") рассмотреть своеобразие предметно- пространственных отношений у Гоголя и показать взаимосвязь пространственного и предметного миров; определить роль предметных символов в художественном пространстве повестей и поэмы и знаковые функции вещей; уточнить принципы отбора вещей при создании образа героя; выявить особенности восприятия предметного мира персонажами и художественной трактовки этого мира автором.

Материалом диссертации служат "Петербургские повести" и поэма "Мертвые души". Отбор произведений для анализа объясняется не только относительной временной близостью появления цикла повестей и поэмы (вторая половина 30-х - начало 40-х годов XIX века). "Петербургские повести" и "Мертвые души" объединяют общие темы и мотивы "омертвления" души. Поэтому можно предположить существование единых художественных элементов, роднящих повести с поэмой.

Методологической и теоретической основой диссертации являются труды крупнейших отечественных литературоведов, специалистов по теории и истории литературы - М. М. Бахтина, В. В. Виноградова, А. П. Чудакова и других. Автор опирается на опыт кафедры русской литературы Елецкого государственного педагогического института.

В работе используются принципы целостного изучения художественного произведения в тесном взаимодействии с такими методами анализа, как структурно-типологический и сравнительно- исторический.

Научная новизна работы заключается в том, что дано целостное описание предметного мира "Петербургских повестей" и "Мертвых душ" Гоголя, раскрывается его художественная специфика.

Практическая значимость диссертации. Материалы диссертации могут быть использованы при изучении курса русской литературы XIX века в школе и вузе, а также в качестве материала для спецкурса, посвященного предметному миру Н. В. Гоголя.

Апробация результатов. Диссертация обсуждалась на кафедре русской литературы Елецкого государственного педагогического института. По проблематике работы диссертантом прочитаны доклады на межвузовских конференциях (Липецк, 1997), научно- практических конференциях ЕГПИ (Елец, 1997, 1998) и международной конференции (Нежин, 1994).

Структура диссертации. Поставленные задачи определили структуру исследования: оно состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Объем диссертации -183 страницы.



ГЛАВА 1. ПРЕДМЕТНЫЙ МИР "ПЕТЕРБУРГСКИХ ПОВЕСТЕЙ" Н. В. ГОГОЛЯ

1.1 Пространственный образ Петербурга и детализация его предметного мира

Николай Васильевич Гоголь - создатель неповторимого пространственно-предметного образа Петербурга.

В научном понимании пространства художественного произведения были периоды, когда оно описывалось как "абсолютно монотонное и пустое вместилище материальных объектов" (29). По мнению же одного из наиболее выдающихся исследователей пространства художественного произведения Ю. М. Лотмана, художественное пространство в литературном произведении - это "континуум, в котором размещаются персонажи и совершаются действия" (21, 29).

На самом же деле мир, воссозданный на страницах гоголевских сочинений, представляет собой ряд пространственно-временных структур, носителями которых являются индивидуальности, социальные группы, вещи. Гоголевское пространство универсально по своей сути, ибо образ Петербурга (петербургское пространство) складывается из множества предметных миров, каждый из которых заключает в себе психологию определенной социальной группы и даже отдельного человека.

Первое, что бросается в глаза при внимательном изучении художественного пространства "Петербургских повестей", - это предельная детальность, подробность в описании места, интерьера, костюма.

Каждая повесть в сборнике являет собой важную и значительную деталь к целостному образу Петербурга.

Гоголевское петербургское пространство существует в двух планах - бытовом и фантастическом. Но примечательно то, что у Гоголя фантастический и обыденный миры пересекаются, получая возможность перехода из одного в другой. По мнению Ю. М. Лотмана, эти миры очень похожи, но "сходство их - лишь внешнее: фантастический мир как бы притворяется обыденным, надевает его маску. Фантастическое пространство "надевает на себя" пространство обыденное" (85, 260).

Гоголевские герои живут в разных мирах, но в "Петербургских повестях" связующим звеном между всеми предметными мирами является Невский проспект. Куда бы ни двигались герои, в каком ранге или звании ни состояли, они имеют прямое отношение к проспекту, возвращаются на него, совершая переходы из одного мира в другой. Именно Невский является основной "координатой" города. В чем же причина столь важного значения для гоголевских героев Невского проспекта?

Несомненно, что он является главной артерией столицы, полной контрастов и роковых подробностей. "Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере, в Петербурге; для него он составляет все. Чем только не блестит эта улица - красавица нашей столицы" (I, 3-4, 7).

Невский - это обобщенный гоголевский персонаж, существующий в своем времени, живущий по своему собственному распорядку, но знающий офо всем, что происходит в самом Петербурге и даже в его окрестностях, производящий на свет многое из того, что впоследствии становится роковым для обывателей города. Так или иначе, но он становится свидетелем, а подчас и виновником странных происшествий, имеющих место в Петербурге.

Невский проспект - это лицо гоголевского Петербурга, на котором "расположились" основные, крайне необходимые для нормального функционирования, объекты: магазины, булочные, кондитерские, рестораны, мастерские, тротуары для прогулок.

Именно через него пролегает "чиновничий" путь в департамент, сюда спешат благопристойные гувернеры "всех наций" со своими питомцами, чтобы значительно "повысить" уровень их воспитанности; только здесь можно узнать последние новости, переговорить о погоде и собственном здоровье, встретить давнего приятеля, которого уже и не рассчитывали увидеть.

На Невский спешат со всеми своими радостями и бедами, сплетнями, заботами, странностями все обитатели города, ведь недаром же он является "всеобщей коммуникацией Петербурга".

Невский проспект живет по своим собственным законам, и вовсе не в соответствии с общепринятыми нормами и правилами. Он "просыпается" ближе к полудню и все время находится в своей собственной власти.

Он умело меняет свои маски, скрывая под ними свою лицемерную сущность.

Но только на первый взгляд может показаться, что все происходящее на нем остается незамеченным: нет, все фиксируется, фотографируется автором.

Поражает и детальность в описании Невского проспекта: раннее утро, 12 часов, 3 часа дня, 4 часа, сумерки. Это дает Гоголю возможность не выпускать из виду проспект ни в какое время дня и ночи, а также показать, насколько лживым может быть Невский проспект, с такой легкостью меняющийся в течение суток.

Самая значительная функция, выполняемая проспектом в Петербурге, - рыночная. На самом деле, никакой город немыслим без места, где можно было бы все сразу представить, - без рынка. В "Петербургских повестях" функцию рынка выполняет Невский проспект.

Обитатели города несут сюда все, что имеется у них на продажу: батистовые воротнички, сюртуки, разноцветные атласные рединготы, шляпки, помады драгоценнейших и редких сортов, восхитительные духи, платья, платки тысячи сортов, перстни с талисманами, фризовые шинели, рукава, демикотоновые сюртуки.

Но особенно ценится на Невском "живой" товар: бархатные, черные, атласные или, в крайнем случае, рыжие бакенбарды, хорошенькие глазки, очаровательные ножки, повергающие в изумление усы, греческие носы.

В особой цене "тоненькие, узенькие талии никак не толще бутылочной шейки, встретясь с которыми, вы почтительно отойдете к сторонке, чтобы как-нибудь неосторожно не толкнуть невежливым локтем" (1,3-4, 11).

Гоголь детально описывает предметы, в разное время появляющиеся на Невском проспекте. Они не статичны, постоянно меняются, и эти смены декораций позволяют автору соединять лица, характеры и вещи.

Декорации Невского с поразительной точностью характеризуют весь Петербург, подчеркивая его лживость и порочность- Медленно, с учетом всех временных и предметных границ, рождается у Гоголя тип "существователя". Это является ярким доказательством того, что город - это тоже "личность, а отдельные персонажи воплощают в себе его судьбу" (21, 17).

Сопоставление персонажей с окружающими их вещами помогает прояснить не только объективность человеческой жизни, но и саму внутреннюю сущность человека.

Сближение персонажей с неодушевленными предметами не только раскрывает их личные особенности, но и обнажает обездухотворенность их внутреннего мира. Посетители Невского проспекта становятся его декорациями, атрибутами петербургской жизни, разделенной на два временных промежутка - день и ночь.

День пестрит разнообразием цветов, запахов, фасонов, - ночь становится временем истины и правдоподобия: "как только сумерки упадут на дома и улицы ... из низеньких окошек магазинов выглянут те эстампы, которые не смеют показываться среди дня. Тогда настанет то таинственное время, когда лампы дают всему какой-то заманчивый, чудесный свет" (1, 3-4,11).

На Невском проспекте происходит не только смена декораций, но и смена запрятавшихся в вещи человеческих характеров. Невский, как высший судья, устанавливает, кому и во сколько гулять по проспекту. Будучи продажным и лицемерным, он отдает день в распоряжение роскоши, а сумерки - пороку и нищете. Но именно в сумерках сам Невский проспект становится более похожим на то, что он есть на самом деле, именно тогда открывается изнанка столичной жизни, тайные ее глубины.

В сумерки на Невском случаются и неожиданные происшествия, завязываются драмы, причина которых в одном - в несоответствии того, что кажется, тому, что есть на самом деле. Это несоответствие накладывает свой отпечаток на все живое, что в Петербурге существует: одних ведет к гибели, других - к праздной веселости, более похожей на безумие, заканчивающейся разочарованием. Причем, судьба каждого предопределена заранее.

Детализация в описании Невского проспекта дает автору возможность предсказать ту идею, которая пронизывает весь цикл: высказать недоверие благополучным Покровам Петербурга и выявить скрытые язвы государственного организма в целом.

Для этого не нужно в мрачно-трогательных тонах описывать какие-то действенные события, когда уже сама атмосфера фантасмагории, которая царит на страницах повестей, все детали портретов, созданных автором, вещественное окружение выступают на уровне персонажа, комически созданного Гоголем.

Под пером Гоголя сам Петербург становится неким вещным коробом, который наполняется другими, более мелкими предметами и вещами.

Несомненно, Петербург жил своей двойной жизнью. Одна была действительная, осязаемая, другая - тайная, необъяснимая. Проникнув в нее, можно столкнуться с массой странных происшествий и перевоплощений.

Автор на протяжении всего повествования настойчиво реализует мысль о том, что пространство Петербурга фантастическое, мистическое. "О, не верьте этому Невскому проспекту! Я всегда закутываюсь покрепче плащом своим, когда иду по нем, и стараюсь не глядеть на встречающиеся предметы, словно все они могут заколдовать прохожего, одурманить заманчивыми запахами, или все это обман, все мечты" (1, 3-4, 37).

Гоголевский Петербург - это поистине целый мир, который "обрел почти осязаемую материальность и живет по художественным законам реального мира" (61, 111). У Гоголя явь и мечта переплетаются, грани между сном и реальностью стираются, что приводит к расчлененности, раздробленности пространства.

Изображая на страницах своих повестей различные предметные миры, составляющие единую картину Петербурга, Гоголь отдает предпочтение Невскому проспекту, именно его описанием начинается и завершается повесть, открывающая "петербургский" цикл.

Дело в том, что Гоголь отводит Невскому проспекту не просто роль улицы в повествовании, он несет в себе и объединяющее начало: "связывает каждого в цикле со всеми". Если "городское пространство, лабиринты улиц и переулков, замкнутость домов и квартир - все разъединяет людей", то "Невский проспект приводит их в соприкосновение, дает им сведения о всех и о каждом" (88, 413). Это рождает ощущение того, что именно Невский проспект осуществляет ту самую цель, которую ставил Гоголь в своем цикле повестей - соединить всех в одно целое.

И хотя подробное описание проспекта больше не встречается в "Петербургских повестях", дух Невского, упоминания о нем присутствуют в каждой гоголевской повести. Именно он предопределяет те приключения и происшествия, которые происходят с гоголевскими героями. Например, исчезновение носа майора Ковалева ("Нос") связано с его привычкой ежедневно прогуливаться по Невскому проспекту. Таинство происходящего на нем стимулировало желание носа стать отдельным от своего владельца и распоряжаться собой по собственному усмотрению. Дама, околдовавшая Пискарева ("Невский проспект") и ставшая в дальнейшем причиной странного состояния, приведшего его к гибели, также появилась впервые именно на Невском. Само ее появление было окутано ореолом тайны; она, "словно некое существо, слетела с неба неожиданно".

Имеет прямое отношение к проспекту и художник Чартков из "Портрета", снявший, "не торгуясь, первую попавшуюся великолепнейшую квартиру на Невском проспекте, с зеркалами и цельными стеклами" (1, 3-4, 84). После переезда Чарткова на новую квартиру и случилось с ним несчастье.

Влияние Невского проспекта ощутимо в "Записках сумасшедшего", где Гоголь еще раз убеждает читателя в мысли, что Невский - это и есть Петербург: "ходил инкогнито по Невскому проспекту. Проезжал государь император. Весь город снял шапки" (1,3-4,162).

Олицетворение Невского проспекта с Петербургом в целом дает толчок к исследованию города как предметного объекта, обладающего психологической и пространственной индивидуальностью. Пбказав читателю Петербург в миниатюре, Гоголь, стараясь доказать истинность своих заключений и выводов, знакомит с Петербургом вообще, представив его миром "всех": чиновников, ремесленников, порока, блеска и мишуры.

Ю. М. Лотман с достаточными основаниями отмечал "сферичность" городского пространства в гоголевских повестях (21, 28). Наибольший интерес, на наш взгляд, представляют собой те мини-сферы, которые образуют единый предметный портрет Петербурга. Заслуживает внимания и соседство этих сфер, необычность их расположения.

Центральной, несомненно, является Невский проспект. С него, словно продолжая его характеристику, одурманенный шумом, веселостью, порхающими женщинами и поддавшись всеобщему движению, автор вместе с героем устремляется в новый мир, расположенный в непосредственной близости к Невскому и во многом перенявший его привычки. В мир, созданный Невским проспектом, - порочный и грязный, лишенный какой-либо самоцели и сущности - в "святилище" разврата.

Желание заглянуть в этот мир у героя гоголевской повести было настолько велико, что он оказывается в нем почти мгновенно, настолько поддавшись чувству, что ничего не слышал, не видел вокруг, не ощущал даже собственного сердечного биения.

Мир, "развратно поманивший Пискарева ("Невский проспект"), встретил его всеми четырьмя светящимися одновременно рядами окон, словно сигнализируя об опасности, таящейся за стенами этого дома, но "перила у подъезда противупоставили ему железный толчок свой" (1, 3-4, 16).

Перила оказались сильнее света, и тогда в темной вышине четвертого этажа открылась Пискареву картина, заставившая его "невольно опустить глаза свои".

Запустение, царящее в доме блондинки, у которой, кстати, даже нет имени, сравнимо лишь с запустением в душах "существователей", населяющих Петербург, прогуливающихся ежедневно по Невскому проспекту. Причина запустения вовсе не в бедности ее обитателей, а в безразличии к тому, что тебя окружает.

Гоголевский герой содрогнулся от беспорядка, который "можно встретить только в беспечной комнате холостяка. Мебели довольно хорошие были покрыты пылью; паук застилал своею паутиною лепнрй карниз, ... голые стены и окна без занавес не показывали никакого присутствия заботливой хозяйки" (1, 3-4, 16).

Открывшаяся картина вполне соответствовала тому, что ее породило, откровенно голые стены и окна затенили собой все, что Имело место в комнате; и этого описания было достаточно для того, чтобы понять, что это порок, это именно тот приют, где "человек святотатственно подавил и посмеялся над всем чистым и святым, украшающим жизнь, где женщина, эта красавица мира, венец творения, обратилась в какое-то странное, двусмысленное существо, где она вместе с чистотою души лишилась всего женского и отвратительно присвоила себе ухватки и наглости мужчины и уже перестала быть тем слабым, тем прекрасным и так отличным от нас существом" (1, 3-4, 16).

При анализе этой предметной сферы не стоит, однако, упускать одну деталь: на самом деле, Гоголь дал достаточную характеристику дому, в котором обитало таинственное и порочное существо, причем, характеристику мистическую. Дважды в мимолетном описании дома фигурирует цифра "4", которая, согласно учению пифагорейцев, знаменует собой 4 стадии жизни: дом был четырехэтажным и светились именно четыре ряда его окон.

Символичность этого описания заключается, во-первых, в том, что сам приют разврата - это четвертая стадия человеческого существования - символ умирания; во-вторых, в петербургском пространстве можно выделить именно четыре предметные сферы: собственно предметный мир персонажей (их жилища), мир порока и разврата, мир ремесленников и департамент - чиновничий мир. Объединяющим звеном является Невский проспект, имеющий непосредственное отношение ко всем предметным сферам.

В каждой из отдельно взятых повестей присутствуют все эти сферы, что в общем цикле "Петербургских повестей" создает иллюзию "движения по кругу, имеющего магическую природу" (21,30).

Описание приюта встречается у Гоголя единожды, но невидимое его присутствие ощущается в каждой повести. Главное его влияние на судьбу героев заключается в демоническом воздействии на гоголевских персонажей женской красоты: несчастная любовь станрвится причиной сумасшествия Поприщина, приводит к самоубийству Пискарева, становится поводом для йзбиения Пирогова, непосредственное отношение к любви имеет и Акакий Акакиевич Башмачкин, испытывающий нежнейшие чувства к своей подруге-шинели,

Гоголь ощущает трагизм любви своих героев и двусмысленность красоты вообще в мире.

Романтики, вроде Пискарева, принимают женщину с Невского проспекта за божество. Но автор раскрывает иную правду: в мире Петербурга божественные черты могут принадлежать и развратнице, ведущей низкую и презренную жизнь.

В гоголевской действительности "сама красота находится во власти злых сил; обреченная на гибель, она губит всех, кто к ней приближается".

Гоголевское описание "дома свиданий" соответствует тому, как воспринял его герой, испытавший одновременно потрясение и "разрывающую" жалость. Первое чувство призывало его скорее бежать из этого дома, второе, больше походящее на грезу, тянуло обратно. Так у Гоголя начинается борьба мистики и реальности, сна и яви.

Фантастика в "Петербургских повестях" порождена жизнью и служит цели познания бытия человека. Особенностью гоголевской фантастики является то, что Гоголь все документально подтверждает. Особенно пристально внимание автора сосредоточено на описании собственно-предметного мира своих героев.

Жилища гоголевских персонажей совершенно различны, обустроены в соответствии с возможностями и вкусами своих владельцев. Но есть между ними связующая нить, которая делает их несколько похожими друг на друга: во-первых, все герои живут в квартирах (у них нет собственных домов), во-вторых, все квартиры имеют запущенный, нежилой вид.

Так, например, комната Пискарева (''Невский проспект") практически всегда была в каком-то сером, мутном беспорядке; окна ее были обращены во двор, где все было так же грязно и безрадостно.

О вещном содержании комнаты можно лишь догадываться: Гоголь избегает ее описания, но, предположительно, она вмещала кровать, с которой связана вторая жизнь Пискарева - жизнь-сон, и стол, залитый салом от стоявшего на нем подсвечника.

Комната своим внутренним убранством даже близко не походила на жилую, словно для ее владельца она изначально являлась лишь временным пристанищем, и он готовил себя к другой, вечной жизни.

Квартира Пискарева была подстать ему самому: растрепанному, жалкому, робкому. Безразличие к жизни, исходящее от него, хотя и имело свои определенные причины, но было изначально заложено в нем и предопределено "сереньким мутным колоритом", характерным для всех петербургских художников.

Возможно, это были талантливые люди, но Петербург не принял их искусство, не дал возможности в полной мере проявить свои способности.

Испытывая денежные трудности, они вынуждены отказываться от щегольских костюмов, лишать себя гастрономических излишеств, снимать квартиры на окраинах города, в домах, где лестницы "всегда облиты помоями и украшены следами кошек и собак".

Они выбирают комнаты низенькие, темные, с мерзнувшими окнами. Коллега Пискарева Чартков ("Портрет") несколько превзошел своего собрата по кисти в бытовом плане, ибо помимо узкого диванчика, обтянутого кожею, стульев, в квартире было "еще много всякого хлама: куски гипсовых рук, рамки, эскизы, начатые и брошенное". Все говорило об отсутствии целостности, даже комната была разделена ширмою на переднюю и студию, служившую одновременно и спальней.

В отличие от Пискарева, Чарткову все же представилась возможность перебраться в иной, более благоустроенный, богатый мир, переливающийся зеркалами и пестрящий дорогими вещами. Чартков был настолько поражен переменой своего существования, что от растерянности долгое время "садился то в кресла, то на диван", удивляясь количеству и качеству своей обстановки.

Но и в изысканном убранстве квартиры не нашла успокоения душа Чарткова: "серенький мутный колорит" проник и сюда, погубив талант и мозг художника.

Убежденность Гоголя в том, что человек сам строит жизнь по своему подобию, еще более усиливается в "Шинели". В повести совершенно отсутствует описание квартиры, в которой проводил свои дни мелкий служащий Акакий Акакиевич Башмачкин; известно лишь, что он снимал комнату на чердаке у семидесятилетней старухи.

Во всех описанных случаях жилища становятся последним приютом для сррих владельцев, невольными и немыми свидетелями их смерти. Это позволяет с полной уверенностью утверждать, что гоголевские комнаты и квартиры, похожие на склепы, погребают в своих темных стенах тех, кто, по воле рока, в них вынужден проводить свои дни. Комнаты являются "пространством смерти" (21, 36).

Гоголевские квартиры коварны: в них с жильцами происходят странные происшествия, вроде того, что приключилось с майором Ковалевым ("Нос"). После пропажи собственного носа изменился и облик комнат: они стали чрезвычайно гадкими и печальными, кожаный диван - "запачканным, потолок - заплеванным".

Квартира принимает нарочито равнодушный вид по отношению к несчастью Ковалева, словно недоумевая: "А чеГо ты еще хотел?"

Майору вообще не нужна была квартира, в которой он проводил разве что ночь. Все остальные жизненно необходимые процедуры производились им вне дома: брился он по утрам у цирюльника Ивана Яковлевича, завтракал в кондитерской, день проводил в департаменте или в прогулках по Невскому проспекту, что доставляло ему наибольшее удовольствие, вечерами делал визиты знакомым.

Ковалев думал только о том, чтобы получить выгодное место, удачно жениться и без всяких проблем перебраться в дома более приличные. При этом он был совершенно равнодушен к интерьеру своей квартиры, полностью доверив ее еще более равнодушному, чем он сам, лакею Ивану, проводившему все свое время на диване в передней или в "своей конуре".

В ответ на равнодушие Ковалева квартира "решилась" на страшную месть; без носа майор никогда бы не смог появляться на Невском, навещать знакомых, ходить по кондитерским и ресторанам.

Необыкновенное приключение, перешедшее в сумасшествие, происходит и в квартире чиновника Поприщина, убедившего себя в том, что ведет недостойный своего положения образ жизни и вообразившего себя вследствие этого королем.

Его комната, в которой всегда были вымыты полы, что, правда, вызывало всякий раз у Поприщина недовольство, не заслуживает внимания к себе ни со стороны владельца, ни со стороны автора.

Самого Поприщина более привлекает квартира его директора: убранство гостиной, заставленной зеркалами и фарфором, будуар, где стоят баночки, скляночки и разбросаны платья, спальня, где все пахнет и похоже на рай.

Гоголь предпочитает умалчивать при описании комнаты своего героя, выставляя напоказ одну лишь кровать, на которой Поприщин проводил большую часть своего времени, разбирая письма и размышляя о восшествии на испанский престол.

Объяснить отсутствие описаний квартир Ковалева и Поприщина можно с той позиции, что они оба мечтают жениться, устроить свою судьбу, брать взятки, они - часть чиновничьего мира, домом для них является Невский проспект, уже достаточно выведенный и детально обрисованный на страницах "Петербургских повестей".

В "петербургском" цикле чиновничьему миру уделено особое внимание, а сам департамент - неотъемлемая часть петербургского пространства. Но описывая его, Гоголь иронизирует по поводу службы в департаменте, считая ее "ничтожным занятием" (82, 112). Среди чиновников автор не находит ни одной колоритной фигуры: все пошло и бесцветно.

Гоголевская позиция, хотя и достаточно ясно выражена в цикле, но заслуживает объяснений.

В юности мечты Гоголя были связаны со службой. По воспоминаниям А. Н. Анненской, Петербург казался ему "волшебною страною, где люди наслаждались всеми материальными и духовными благами, где они делают великие дела" (47, 22). Имея огромное желание приносить пользу, но получив в Петербурге место всего лишь скромного помощника столоначальника, Гоголь потерял всякий интерес к карьере чиновника и возненавидел департамент, это осиное гнездо "меркантильности и пошлости" (89, 119).

Он приходит к выводу, что чиновники - главные враги нации, "они виноваты во всех бедах России и особенно опасны в столице" (89, 123).

Главным местом обитания чиновников является Невский проспект, который они заполняют к 3-4 часам дня, возвращаясь с работы и неся с собой бесчисленные бакенбарды, галстуки, усы и прочую ерунду. Причем, меоду ними (бакенбардами) также существует ранговая система: "бакенбарды бархатные, атласные, черные, как соболь или уголь", принадлежат только одной иностранной коллегии, "служащие других департаментов, к величайшей неприятности своей, должны носить рыжие" (1, 3-4, 9).

Чиновники в зеленых "виц-мундирах" (титулярные, надворные и прочие советники, коллежские регистраторы, губернские и коллежские секретари, повытчики, тайные советники, коллежские асессоры, экзекуторы, обзр- и штаб-офицеры, капитаны-исправники, столоначальники и их помощники, значительные лица) наводнили собой Петербург, отчего воздух в нем сделался смрадным.

Времяпрепровождение гоголевских чиновников в департаментах также заслуживает внимания. Чаще всего одни из них заняты тем, что, "взявши в зубы перо, считают принесенные медные деньги" ("Невский проспект"); другие заняты переписыванием (как, например, Акакий Акакиевич из "Шинели"), третьи - беготней по поводу своих и чужих необходимых занятий. Все чиновники достаточно почтенны и слушают посетителей "со значительной миною", занимаясь в это время другими делами, любят посмеяться и сострить настолько, "во сколько им хватало канцелярского остроумия".

Среди всех чиновников значительно выделяется Значительное лицо, который "старался усилить значительность многими средствами, именно: завел, чтобы низшие чиновники встречали его на лестнице", без доклада к нему прийти никто не мог - "коллежский регистратор докладывал губернскому секретарю, губернский - титулярному или какому приходилось другому..." ("Шинель").

Приемы и обычаи Значительного лица были солидны и величественны, основным принципом в работе была строгость, хотя в душе это был добрейший человек, просто "генеральский чин совершенно сбил его с толку". Во время приема посетителей он курил сигарку в весьма "покойных креслах с откидными спинками" и как бы вдруг вспоминал о просителе. В целом его поведение было вполне приличным, если не брать во внимание то, что Акакия Акакиевича Башмачкина от Значительного лица "вынесли, почти без движения".

Сами департаменты, как известно, бывают разные, но в петербургском цикле они воссоединены все вместе, потому как представляют единый департамент Петербурга. По словам самого автора, "ничего нет сердитее врякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий ("Шинель").

Сам департамент не представляет из себя ничего примечательного: чиновничьи комнаты - маленькие, настолько, что в них с трудом помещается письменный стол, и от этого "воздух в них всегда чрезвычайно густ" ("Невский проспект"). Столы, правда, в департаменте не обыкновенные, а "из красного дерева" ("Записки сумасшедшего"); кабинет директора уставлен шкафами с книгами, поэтому директор кажется умным человеком; в передней департамента Сидит лакей.

Чиновничья служба заканчивается часам к 3-4, после этого все мгновенно покидают заведение и устремляются в разные места для душевного отдыха: самые бойкие несутся в театр; другие отправляются на улицы, чаще всего на Невский проспект, чтобы "заглянуть под шляпку издали завиденной дамы, которой толстые губы и щеки, нащекатуренные румянами, так нравятся гуляющим" (1, 3-4, 11); третьи проводят время в "комплиментах какой-нибудь смазливой девушке" ("Шинель"); четвертые, "прихлебывая чай из стаканов с копеечными сухарями, затягиваясь дымом из длинных чубуков" ("Шинель"), играют в вист или в карты, рассказывая при этом какие-нибудь сплетни.

Впрочем, все занятия чиновников достаточно благородны.

Чиновники высшей гильдии, то есть Значительные лица, их помощники и генералы пррводят свободное Ьт "великих дел" время, устраивая званые обеды.

Дома Значительных лиц являются логичным продолжением департаментов, потому как собирают в своих стенах лучших представителей чиновничьего мира.

В одном из таких домов выпала честь побывать Акакию Акакиевичу Башмачкину, приглашенному туда по поводу приобретение им новой (и, кстати, неплохой) шинели.

Надо сказать, что >кил помощник столоначальника "на большую ногу". Свидетельством тому была квартира во втором этаже, передняя с целыми рядами калош, висевшие на стенах шинели и плащи с бобровыми воротниками; зала светилась от бесчисленных свечей и гудела от множества передвигаемых стульев; вокруг стояли столы - карточные, для виста и простые; обеденные же столы ломились от винегретов, холодной телятины, паштета, кондитерских пирожков и шампанского.

Множество всего - это самоцель каждого чиновника, в достижении которой можно использовать любые средства: ложь, лицемерие, воровство, подлог, преступление, в конце концов. Все вместе это и составляет портрет петербургского чиновника, и "чем знатнее, чем выше класс, тем он глупее. Это вечная истина" (56, 67).

Чиновников в Петербурге расплодилось так много, что они вынуждены расселяться по окрестным городам, естественно, значительно уступающим столице во всех отношениях.

Появление чиновников в тихом уездном городе Б. ("Коляска") коренным образом изменило привычный и размеренный образ жизни: деревянный плетень теперь был усеян фуражками, а городская площадь - серыми шинелями; благородными подтяжками из шелковой материи, бричками, таратайками, тарантасами, каретами, колясками, фраками с высокой талией, сапогами со шпорами и, конечно, усами, принесенными с самого Невского проспекта. Общество сделалось многолюднее и занимательнее.

Стали случаться и званые обеды, ничем не уступающие даваемым в доме Значительного лица и состоящие из "осетрины, белуги, стерляди, дрофы, спаржи, перепелки, куропатки, грибов и бездны бутылок - от длинных с лафитом до короткошейных с мадерою".

Занятия уездных чиновников были более скромными, нежели у их собратьев, петербургских: большую часть времени они проводили за ломбардными столами, играя в карты или вист и потягивая пунш.

Обрисованное Гоголем чиновничье общество, данное в преддверии завершающего обвинительного акта, окончательным образом утверждает мысль о разложении и гниении некогда важных устоев существующего государственного и военного аппарата.

Городок Б. неслучайно обрисован автором. Он, спокойный и тоскливый, с пегими, крытыми тростником крышами, мягкою, как подушка, мостовой и удивительной тишиной, вдруг сделался неузнаваемым, наполненным веселостью и праздностью, занесенной с Невского проспекта.

Он не может соперничать с Петербургом, пышущим могуществом и основательностью, но его, по праву, можно считать его младшим сыном, которому еще многому предстоит научиться у своего Великого родителя.

Невскому проспекту, чиновничьему миру противопоставлен у Гоголя предметный мир ремесленников, бедных тружеников, мечтающих о благополучии и прилагающих к этому все свои силы.

Плоды их трудов видимы с раннего утра, когда весь Петербург "пахнет горячими, только что выпеченными хлебами", а лица влиятельных особ блистают свежевыбритыми щеками.

Живут они чаще всего за темными Казанскими воротами на Мещанской улице, улице "табачных и мелочных лавок, немцев- ремесленников, в довольно запачканных домах с узенькими и темными лестницами".

Ремесленный люд представлен в "петербургском" цикле в каждой из повестей, причем, каждый раз Гоголь открывает в них все новые качества.

Открывает галерею ремесленников немец Шиллер ("Невский проспект"), живущий со своей женой в большой комнате с черными стенами и закопченным потолком. Стол у него всегда заставлен "изысканными блюдами": "кучей железных винтов, слесарных инструментов, блестящих кофейников и подсвечников", а пол "засорен медными и железными опилками" (1, 3-4, 29), что выдавало в нем мастерового.

Шиллер - мелкий буржуа, занимающийся прибыльным делом и ф:

мечтающий стать крупным. Путь к этому в накоплении капитала. Именно этой цели и посвящена вся его жизнь.

Г оголь нисколько не идеализирует Шиллера, скорее, уважая его мастерство и ценя его желания, критически оценивает многие его поступки.

Будучи бережливым хозяином, Шиллер был еще и любителем выпить (что так нехарактерно для представителей немецкой нации), поэтому глаза его всегда выдавали похмелье. Ко всему прочему он был человеком, твердо следующим какому-либо установленному распорядку. Аккуратность "его простиралась до того, что он положил целовать жену свою в сутки не более двух раз, никогда не клал перцу более одной ложечки в свой суп" (1, 3-4, 31).

За исключением всего этого Шиллер был довольно честным человеком и, по сравнению с поручиком Пироговым, пожелавшим завести близкое знакомство с его женой, более порядочным. Но меркантильное влияние Петербурга ощутимо уже и в мире ремесленников.

При первом знакомстве мы застаем Шиллера при довольно странном занятии: он заставляет своего приятеля, сапожника Гофмана, отрезать ему нос, поскольку "на один нос выходит 3 фунта табаку в месяц" или 14 рублей 40 копеек. Это довольно дорого, и именно это "побуждает бережливого немца принять меры к избавлению от своего разорителя" (55, 38).

Представителем иной сферы ремесленного искусства является портной Петрович ("Шинель"), "живущий где-то в четвертом этаже по черной лестнице, который, несмотря на свой кривой глаз и рябизну по всему лицу, занимался довольно удачно починкой чиновничьих и всяких других панталон и фраков" (1, 3-4, 115).

Роднит Петровича с Шиллером не только принадлежность к одному ремесленному роду, но и большое пристрастие к спиртному, а также желание подняться пр предпринимательской лестнице. В одном и другом направлениях Петрович добился значительных успехов: пил по всем без разбору праздникам и из просто Григория превратился в Петровича.

Материальное положение Петровича было, видимо, подкошено его пристрастием к спиртному, потому как квартира его состояла из кухни (увидеть которую было никак нельзя из-за стоявшего в ней дыму) и комнаты, украшенной широким деревянным некрашеным столом, на котором восседал сам хозяин, занятый своим портняжным делом. Главным достоинством Петровича было его трудолюбие, доказательством этому являлся большой палец портного "с изуродованным ногтем, толстым и крепким, как у черепахи череп", приобретший столь неприглядный вид от длительного общения с иглой и шелковыми нитками.

Процедуру работы с тканью Петрович сопровождал нюханьем табака, хранящегося на окне в табакерке с "портретом какого-то генерала, какого именно, неизвестно, потому что место, где находилось лицо, было проткнуто пальцем и потом заклеено четвероугольным лоскуточком бумажки" (1, 3-4, 116). Табачный дым неким образом стимулировал творческий процесс Петровича.

Петрович за время работы влюблялся в свои произведения и потом долго еще смотрел им "прямо в лицо".

Вырученные деньги тут же пускались Петровичем в водочный оборот, что не позволяло собрать хоть какой-нибудь капитал.