Литература рубежа XIX-XX веков

«Самая трудная дистанция» -- статья на моральную тему о спортсменке, комсомолке, потом коммунистке, молодом ученом Тийне Кару. Героиня статьи обращается к автору с просьбой помочь ей «раскрепоститься» в половом отношении. Выступить в роли учителя. Автор отказывается. Тийна просит: «Есть же у тебя друзья-подонки?» «Преобладают», -- соглашается журналист. Перебрав несколько кандидатур, он останавливается на Осе Чернове. После нескольких неудачных попыток Тийна наконец становится счастливой ученицей. В знак благодарности она вручает автору бутылку виски, с которой он и отправляется писать статью на моральную тему.

«Они мешают нам жить» -- заметка о попавшем в медвытрезвитель работнике республиканской прессы Э. Л. Буше. Автор вспоминает трогательную историю своего знакомства с героем заметки. Буш -- талантливый человек, пьющий, не выдерживающий компромиссов с начальством, пользующийся любовью у красивых стареющих женщин. Он берет интервью у капитана западногерманского корабля Пауля Руди, который оказывается бывшим изменником Родины, беглым эстонцем. Офицеры КГБ предлагают Бушу дать показания, что капитан -- половой извращенец. Буш, негодуя, отказывается, чем вызывает у полковника КГБ неожиданную фразу: «Вы лучше, чем я думал». Буша увольняют, он нигде не работает, живет с очередной любимой женщиной; у них поселяется и герой. На одну из редакционных вечеринок приглашают и Буша -- как внештатного автора. В конце вечера, когда все изрядно напились, Буш устраивает скандал, ударив ногой по подносу с кофе, который вносит жена главного редактора. Герою он объясняет свой поступок так: после лжи, которая была во всех речах и в поведении всех присутствующих, по-другому он не мог поступить. Шестой год живя в Америке, герой с грустью вспоминает о диссиденте и красавце, возмутителе спокойствия, поэте и герое Буше, и не знает, какова его судьба.

«Таллин прощается с Хубертом Ильвесом». Читая некролог о директоре телестудии, Герое Социалистического Труда, автор некролога вспоминает лицемерие всех, кто присутствовал на похоронах такого же лицемерного карьериста. Печальный юмор этих воспоминаний состоит в том, что из-за путаницы, произошедшей в морге, на привилегированном кладбище хоронили «обычного» покойника. Но торжественную церемонию довели до конца, рассчитывая ночью поменять гробы...

«Память -- грозное оружие!» -- репортаж с республиканского слета бывших узников фашистских концлагерей. Герой командирован на слет вместе с тем же фотокором Жбанковым. На банкете, после нескольких принятых рюмок, ветераны разговариваются, и оказывается, что не все сидели только в Дахау. Мелькают «родные» названия: Мордовия, Казахстан... Выясняются острые национальные вопросы -- кто еврей, кто чухонец, которым «Адольф -- их лучший друг». Разряжает обстановку пьяный Жбанков, водружающий на подоконник корзину с цветами. «Шикарный букет», -- говорит герой. «Это не букет, -- скорбно ответил Жбанков, -- это венок!..»

«На этом трагическом слове я прощаюсь с журналистикой. Хватит!» -- заключает автор.

51. Ироничное переосмысление культа великого писателя на фоне абсурдной действительности («Заповедник» Довлатова)

В основе всех произведений Сергея Довлатова - факты и события из биографии писателя. Заповедник - претворенный в горькое и ироничное повествование опыт работы экскурсоводом в Пушкинских Горах.

В другой книге Довлатова - Заповедник - всевозрастающий абсурд подчеркнут символической многоплановостью названия. Пушкинский заповедник, в который главный герой Алиханов приезжает на заработки, - клетка для гения, эпицентр фальши, заповедник человеческих нравов, изолированная от остального мира «зона культурных людей», Мекка ссыльного поэта, ныне возведенного в кумиры и удостоившегося мемориала. Прототипом Алиханова в Заповеднике был избран Иосиф Бродский, пытавшийся получить в Михайловском место библиотекаря. В то же время, Алиханов - это и бывший надзиратель из Зоны, и сам Довлатов, переживающий мучительный кризис, и - в более широком смысле - всякий опальный талант. Своеобразное развитие получала в Заповеднике пушкинская тема. Безрадостный июнь Алиханова уподоблен болдинской осени Пушкина: вокруг «минное поле жизни», впереди - ответственное решение, нелады с властями, опала, семейные горести. Уравнивая в правах Пушкина и Алиханова, Довлатов напоминал о человеческом смысле гениальной пушкинской поэзии, подчеркивал трагикомичность ситуации - хранители пушкинского культа глухи к явлению живого таланта. Герою Довлатова близко пушкинское «невмешательство в нравственность», стремление не преодолевать, а осваивать жизнь. Пушкин в восприятии Довлатова - «гениальный маленький человек», который «высоко парил, но стал жертвой обычного земного чувства, дав повод Булгарину заметить: «Великий был человек, а пропал, как заяц». Пафос пушкинского творчества Довлатов видит в сочувствии движению жизни в целом: «Не монархист, не заговорщик, не христианин - он был только поэтом, гением, сочувствовал движению жизни в целом. Его литература выше нравственности. Она побеждает нравственность и даже заменяет ее. Его литература сродни молитве, природе…».

Заповедник - место абсолютно реальное, где жизнь героя развивается в типично русском природном и социальном пейзаже. Но с другой стороны, Заповедник иллюзорен. Это будто огромная фабрика грез, декорация с картонными персонажами. «Можно задать один вопрос? Какие экспонаты музея подлинные?» - спрашивает Алиханов у хранительницы Виктории Альбертовны. В ответ он слышит: «Разве это важно?». Фальшивы тут не только экспонаты, фальшью пропитаны все обитатели Заповедника. Бесчисленные Пушкины, наводняющие Заповедник, суть копии без оригинала. «Этот стиль вымирающего провинциального дворянства здесь явно и умышленно культивировался. В каждом из местных научных работников заявляла о себе его характерная черточка».

Главный продукт Заповедника - Пушкин. «Очевидно, любовь к Пушкину была здесь самой ходовой монетой. А вдруг, мол, я - фальшивомонетчик…». Уже на первой странице появляется «официант с громадными войлочными бакенбардами». «Эти угрожающие бакенбарды, как Нос Гоголя, превратятся в навязчивый кошмар, который будет преследовать героя по всей книге: «На каждом шагу я видел изображение Пушкина. Даже возле таинственной кирпичной будочки с надписью "Огнеопасно"». Сходство исчерпывалось бакенбардами». С этим связан почти миф-й, сказочный сюжет - поиски героем настоящего Пушкина, который позволит ему стать самим собой.

Заповедник - это галерея, в которой представлены и типичные, и редкие виды обитателей пушкинских мест. Среди них дамы, связанные одной целью - поиском партнера - и одинаковые в своей примитивной любви к Пушкину, сводящиеся к банальной фразе: «Это не только великий поэт, но и великий гражданин…», и уникальные обитатели заповедника мужского пола.

Об эмиграции читатель и герой слышат от многих героев - о ней размышляет Марков, рассуждает майор Беляев, этот вопрос становится центральным в разговорах гостей Тани перед ее отъездом. Автору постоянно дается возмо-ть взвесить все «за» и «против» сначала в ненавязчивой форме, потом более настойчиво, а на прощальном ужине это превращается в фарс. Стасик Потоцкий и Митрофанов внешне противоположные персонажи. Один из них - интеллектуал с блестящей памятью, другой - бесталанный выскочка. Но финал пути, его конечный пункт у них одинаковы. Довлатов никогда не делил героев на «+» и «-», но у читателя появляется симпатия или антипатия к действующим лицам. Володя, потенциально готовый на многое, не делает ничего, а Стас, не способный творить, хватается за самое неподходящее для него дело. В описании этих героев чувствуется горькая ирония о нереализованных возможностях и сатира на современную литературу. «Фантастический лентяй» и спившийся прохвост, оба они вызывают легкое раздражение.

Герои Довлатова раскр-ся в своей речи, но самораскрытие персонажей - отнюдь не ед худ прием, которым пользуется автор. Большое значение в «Заповеднике» играет описание. «Кульминационные моменты довлатовской прозы отмечены сгущением ничего не говорящих деталей. Вернее, они ничего не говорят только занятому собой герою. В острых ситуациях Довлатов покидает своего почти неотличимого двойника, чтобы оглядеться по сторонам как раз тогда, когда тот на это не способен». Так описывает автор момент, когда герой получает роковое известие: «Девица стыдливо отвернулась. Затем вытащила из лифчика голубоватый клочок бумаги, сложенный до размеров почтовой марки. Я развернул нагретую телеграмму и прочел: «Улетаем среду ночью. Таня. Маша».

У повести открытый финал, последнее предложение заканчивается многоточием. В «Заповеднике» лишь намеки на продолжение, но о точном развитии событий рассказывает читателю биография автора. «Довлатов сразу и до конца понял, что единственные чернила писателя - его собственная кровь. И тот, кто пишет чем-то другим, просто обманывает: или служит, или - развлекает».

52. Ассоциативное восприятие действительности и диалог героя с самим собой в «Школе для дураков» Соколова

Саша Соколов р. 1943 Школа для дураков - Повесть (1976)

Герой учится в специальной школе для слабоумных детей. Но его болезнь отличается от того состояния, в котором пребывает большинство его одноклассников. В отличие от них, он не вешает кошек на пожарной лестнице, не ведет себя глупо и дико, не плюет никому в лицо на больших переменках и не мочится в карман. Герой обладает, по словам учительницы литературы по прозвищу Водокачка, избирательной памятью: он запоминает только то, что поражает его воображение, и поэтому живет так, как хочет сам, а не так, как хотят от него другие. Его представления о реальности и реальность как таковая постоянно смешивают-ся, переливаются друг в друга. Герой считает, что его болезнь -- наследственная, доставшаяся ему от покойной бабушки. Та часто теряла память, когда смотрела на что-нибудь красивое. Герой подолгу живет на даче вместе с родителями, и красота природы окружает его постоянно. Лечащий врач, доктор Заузе, даже советует ему не ездить за город, чтобы не обострять болезнь, но герой не может жить без красоты. Самое тяжелое проявление его болезни -- раздвоение личности, постоянный диалог с «другим собой». Он чувст-вует относительность времени, не может разложить жизнь на «вчера», «сегодня», «завтра» -- как и вообще не может разлагать жизнь на элементы, уничтожать ее, анализируя. Иногда он чувствует свое полное растворение в окружаю-щем, и доктор Заузе объясняет, что это тоже проявление его болезни. Директор спецшколы Перилло вводит унизитель-ную «тапочную систему»: каждый ученик должен приносить тапочки в мешке, на котором крупными буквами должно быть указано, что он учится в школе для слабоумных. А любимый учитель героя, географ Павел Петрович Норвегов, чаще всего ходит вовсе без обуви -- во всяком случае, на даче, где он живет неподалеку от героя. Норвегова сковывает солидная, привычная для нормальных людей одежда. Когда он стоит босиком на платформе электрички, кажется, что он парит над щербатыми досками и плевками разных ДОС-тоинств. Герой хочет стать таким же честным, как Норвегов -- «Павел, он же Савл». Норвегов называет его молодым дру-гом, учеником и товарищем, рассказывает о Насылающем ве-тер и смеется над книгой какого-то советского классика, ко-торую дал герою его отец-прокурор. Вместо этой Норвегов дает ему другую книгу, и герой сразу запоминает слова из нее: «И нам то любо -- Христа ради, нашего света, постра-дать». Норвегов говорит, что во всем: в горьких ли кладезях народной мудрости, в сладких ли речениях и речах, в прахе отверженных и в страхе приближенных, в скитальческих Су-мах и в иудиных суммах, в войне и мире, в мареве и в мураве, в стыде и страданиях, во тьме и свете, в ненависти и жалости, в жизни и вне ее -- во всем этом что-то есть, может быть, не-много, но есть. Отец-прокурор приходит в бешенство от этой дурацкой галиматьи. Герой влюблен в тридцатилетнюю учительницу ботаники Вету Акатову. Ее отец, академик Акатов, когда-то был арестован за чуждые идеи в биологии, потом отпущен после долгих издевательств и теперь тоже живет в дачной местности. Герой мечтает о том, как закончит школу, быстро выучится на инженера и женится на Вете, и в то же время осознает неосуществимость этих мечтаний. Вета, как и вообще женщина, остается для него загадкой. От Норвегова он знает, что отношения с женщиной -- что-то совсем другое, чем говорят о них циничные надписи в школьном туалете.Директор, подстрекаемый завучем Шейной Трахтенберг-Тинберген, увольняет Норвегова с работы за крамолу. Герой пытается протестовать, но Перилло грозит отправить его в лечебницу. Во время последнего своего урока, прощаясь с учениками, Норвегов говорит о том, что не боится увольнения, но ему мучительно больно расстаться с ними, девочками и мальчиками грандиозной эпохи инженерно-литературных потуг, с Теми Кто Пришли и уйдут, унеся с собою великое право судить, не будучи судимыми. Вместо завещания он рассказывает им историю о Плотнике в пустыне. Этот плотник очень хотел работать -- строить дом, лодку, карусели или качели. Но в пустыне не было ни гвоздей, ни досок. Однажды в пустыню пришли люди, которые пообещали плотнику и гвозди, и доски, если он поможет им вбить гвозди в руки распинаемого на кресте. Плотник долго колебался, но все-таки согласился, потому что он очень хотел получить все необходимое для любимой работы, чтобы не умереть от безделья. Получив обещанное, плотник много и с удовольствием работал. Распятый, уми-рающий человек однажды позвал его и рассказал, что и сам был плотником, и тоже согласился вбить несколько гвоздей в руки распинаемого... «Неужели ты до сих пор не понял, что между нами нет никакой разницы, что ты и я -- это один и тот же человек, разве ты не понял, что на кресте, который ты сотворил во имя своего высокого плотницкого мастерства, распяли тебя самого и, когда тебя распинали, ты сам забивал гвозди». Вскоре Норвегов умирает. В гроб его кладут в купленной в складчину неудобной, солидной одежде. Герой заканчивает школу и вынужден окунуться в жизнь, где толпы умников рвутся к власти, женщинам, машинам, инженерным дипломам. Он рассказывает о том, что точил карандаши в прокуратуре у отца, потом был дворником в Министерстве Тревог, потом -- учеником в мастерской Леонардо во рву Миланской крепости. Однажды Леонардо спросил, каким должно быть лицо на женском портрете, и герой ответил: это должно быть лицо Веты Акатовой. Потом он работал кон-тролером, кондуктором, сцепщиком, перевозчиком на реке... И всюду он чувствовал себя смелым правдолюбцем, наслед-ником Савла. Автору приходится прервать героя: у него кончилась бумага. «Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих».

53. «Зона» как квинтэссенция советского общества в интерпретации Довлатова

Сергей Довлатов -- писатель нашего времени. В основе всех произведений Довлатова - факты и события из биографии писателя. Зона - записки лагерного надзирателя, которым Довлатов служил в армии. Зона - записки тюремного надзирателя Алиханова, но, говоря о лагере, Довлатов порывает с лагерной темой, изображая «не зону и зеков, а жизнь и людей».

Произведение “Зона”, опубликованное в 1983 году, сначала в Америке, у нас -- гораздо позже, имеет второе название -- “Записки надзирателя”. Это своего рода дневник, хаотические записки, комплект неорганизованных материалов, описывающих в точности жизнь уголовной колонии. Рассказ ведется от первого лица -- человека, работавшего в этой колонии надзирателем. Он рассказывает о дикости, ужасе мира, в который он попал. Мира, в котором дрались заточенными рашпилями, ели собак, покрывали лица татуировками, насиловали коз. Мира, в котором убивали за пачку чая. Он пишет о людях, живущих в этом мире. О людях с кошмарным прошлым, отталкивающим настоящим и трагическим будущим.

Но, несмотря на весь ужас и кошмар этого мира, жизнь продолжалась. И в этой жизни даже сохранились обычные жизненные пропорции. Соотношение радости и горя, добра и зла оставалось неизменным. В этой жизни, пишет он, были и труд, и достоинство, и любовь, и разврат, и патриотизм, и нищета. Были и карьеристы, и люмпены, и соглашатели, и бунтари. Но система ценностей была полностью нарушена. То, что еще вчера казалось важным, отошло на задний план. Обыденное становилось драгоценным, драгоценное -- нереальным. В этом диком мире ценились еда, тепло, возможность избежать работы.

В рассказе есть эпизод, где автор рассказывает о человеке, мечтавшем стать на особом режиме хлеборезом. “...Это был хмурый, подозрительный, одинокий человек. Он напоминал партийного босса, измученного тяжелыми комплексами”. Для того чтобы занять такое место, в зоне надо было лгать, льстить, выслуживаться, идти на шантаж, подкуп, вымогательство. Любыми путями добиваться своего.

Сравнивая в предисловии к “Зоне” себя с Солженицыным, Довлатов говорит, что книги их совершенно разные. Солженицын был заключенным и описывал политические лагеря. Довлатов же писал о надзирателе в уголовном лагере.

Если говорить о художественном своеобразии произведения, то стоит заметить, что в этих хаотических записках прослеживается общий художественный сюжет, в какой-то мере соблюдено единство времени и места; действует один лирический герой (конечно, если можно назвать надзирателя “лирическим”). Можно сказать, что довлатовское повествование разделено не на главы, а на абзацы, на микроновеллы, как в чеховском театре, границей между ними является пауза. Любая из них может оказаться роковой.

Отчетливо демократическая ориентация довлатовской прозы сомнений не вызывает. И иного принципа отношений между людьми, чем принцип равенства, он не признавал. Но понимал: равными должны быть люди разные, а не одинаковые. В этом он видел нравственное обоснование демократии, и это убеждение диктовало ему и выбор героев, и выбор сюжетов.

Зона - модель мира, государства, человеческих отношений. В замкнутом пространстве усть-вымского лагпункта сгущаются, концентрируются обычные для человека и жизни в целом парадоксы и противоречия. В художественном мире Довлатова надзиратель - такая же жертва обстоятельств, как и заключенный. В противовес идейным моделям «каторжник-страдалец, охранник-злодей», «полицейский-герой, преступник-исчадие ада» Довлатов вычерчивал единую, уравнивающую шкалу: «По обе стороны запретки расстилался единый и бездушный мир. Мы говорили на одном приблатненном языке. Распевали одинаковые сентиментальные песни. Претерпевали одни и те же лишения… Мы были очень похожи и даже - взаимозаменяемы. Почти любой заключенный годился на роль охранника. Почти любой надзиратель заслуживал тюрьмы».

54. «Москва-петушки» Ерофеева как пратекст русского постмодернизма

Венедикт Васильевич Ерофеев 1938-1990 Москва -- Петушки - Поэма в прозе (1969)

Веничка Ерофеев едет из Москвы в подмосковный районный центр под названием Петушки. Там живет зазноба героя, восхитительная и неповторимая, к которой он ездит по пятницам, купив кулек конфет «Васильки» в качестве гостинца.

Веничка Ерофеев уже начал свое странствие. Накануне он принял стакан зубровки, а потом -- на Каляевской -- другой стакан, только уже не зубровки, а кориандровой, за этим последовали еще две кружки жигулевского пива и из горлышка -- альб-де-десерт. «Вы, конечно, спросите: а дальше, Веничка, а дальше, что ты пил?» Герой не замедлит с ответом, правда, с некоторым трудом восстанавливая последовательность своих действий: на улице Чехова два стакана охотничьей. А потом он пошел в Центр, чтобы хоть раз на Кремль посмотреть, хотя знал, что все равно попадет на Курский вокзал. Но он и на Курский не попал, а попал в некий неведомый подъезд, из которого вышел -- с мутной тяжестью в сердце, -- когда рассвело. С патетическим надрывом он вопрошает: чего же больше в этой ноше -- паралича или тошноты? «О, эфемерность! О, самое бессильное и позорное время в жизни моего народа -- время от рассвета до открытия магазинов!» Веничка, как он сам говорит, не идет, а влечется, преодолевая похмельную тошноту, на Курский вокзал, откуда отправляется электричка в желанные Петушки. На вокзале он заходит в ресторан, и душа его содрогается в отчаянии, когда вышибала сообщает, что спиртного нет. Ею душа жаждет самую малость -- всего-то восемьсот граммов хереса. А его за эту самую жажду -- при всем его похмельном малодушии и кротости -- под белы руки подхватывают и выталкивают на воздух, а следом и чемоданчик с гостинцами («О звериный оскал бытия!»). Пройдут еще два «смертных» часа до отправления, которые Веничка предпочитает обойти молчанием, и вот он уже на некотором подъеме: чемоданчик его приобрел некоторую увесистость. В нем -- две бутылки кубанской, две четвертинки российской и розовое крепкое. И еще два бутерброда, потому что первую дозу Веничка без закуски не может. Это потом вплоть до девятой он уже спокойно без нее обходится, а вот после девятой опять нужен бутерброд. Веничка откровенно делится с читателем тончайшими нюансами своего способа жизни, то бишь пития, плевал он на иронию воображаемых собеседников, в число которых попадают то Бог, то ангелы, то люди. Больше всего в его душе, по его признанию, «скорби» и «страха» и еще немоты, каждый день с утра его сердце источает этот настой и купается в нем до вечера. И как же, зная, что «мировая скорбь» вовсе не фикция, не пить кубанскую?

Так вот, осмотрев свои сокровища, Веничка затомился. Разве это ему нужно? Разве по этому тоскует его душа? Нет, не это ему нужно, но -- желанно. Он берет четвертинку и бутерброд, выходит в тамбур и выпускает наконец погулять свой истомившийся в заключении дух. Он выпивает, пока электричка проходит отрезки пути между станциями Серп и Молот -- Карачарово, затем Карачарово -- Чухлинка и т. д. Он уже способен воспринимать впечатления бытия, он способен вспоминать разные истории своей жизни, раскрывая перед читателем свою тонкую и трепетную душу.

Одна из этих, полных черного юмора историй -- как Веничку скинули с бригадирства. Производственный процесс работяг состоял из игры в сику, питья вермута и разматывания кабеля. Веничка процесс упростил: кабель вообще перестали трогать, день играли в сику, день пили вермут или одеколон «Свежесть». Но сгубило его другое. Романтик в душе, Веничка, заботясь о подчиненных, ввел индивидуальные графики и ежемесячную отчетность: кто сколько выпил, что и отражал в диаграммах. Они-то и попали случайно вместе с очередными соцобязательствами бригады в управление. С тех пор Веничка, скатившись с общественной лестницы, на которую теперь плюет, загулял. Он ждет не дождется Петушков, где на перроне рыжие ресницы, опущенные ниц, и колыхание форм, и коса от затылка до попы, а за Петушками -- младенец, самый пухлый и самый кроткий из всех младенцев, знающий букву «ю» и ждущий за это от Венички орехов. Царица небесная, как далеко еще до Петушков! Разве ж можно так просто это вытерпеть? Веничка выходит в тамбур и там пьет кубанскую прямо из горлышка, без бутерброда, запрокинув голову, как пианист. Выпив же, он продолжает мысленную беседу то с небесами, на которых волнуются, что он опять не доедет, то с младенцем, без которого чувствует себя одиноким.

Нет, Веничка не жалуется. Прожив на свете тридцать лет, он считает, что жизнь прекрасна, и, проезжая разные станции, делится обретенной за не столь уж долгий срок мудростью: то занимается исследованием пьяной икоты в ее математическом аспекте, то развертывает перед читателем рецепты восхитительных коктейлей, состоящих из спиртного, разных видов парфюмерии и политуры. Постепенно, все более и более набираясь, он разговаривается с попутчиками, блещет философским складом ума и эрудицией. Затем Веничка рассказывает очередную байку контролеру Семенычу, берущему штрафы за безбилетный проезд граммами спиртного и большому охотнику до разного рода альковных историй, «Шахразада» Веничка -- единственный безбилетник, кому удалось ни разу не поднести Семенычу, каждый раз заслушивающемуся его рассказами. Так продолжается до тех пор, пока Веничке вдруг не начинают грезиться революция в отдельно взятом «Петушинском» районе, пленумы, избрание его, Венички, в президенты, потом отречение от власти и обиженное возвращение в Петушки, которых он никак не может найти. Веничка вроде приходит в себя, но и пассажиры чему-то грязно ухмыляются, на него глядя, то обращаются к нему: «товарищ лейтенант», то вообще непотребно: «сестрица». А за окном тьма, хотя вроде бы должно быть утро и светло. И поезд идет скорее всего не в Петушки, а почему-то в Москву.

Выходит Веничка, к своему искреннему изумлению, и впрямь в Москве, где на перроне сразу подвергается нападению четверых молодчиков. Они бьют его, он пытается убежать. Начинается преследование. И вот он -- Кремль, который он так мечтал увидеть, вот она -- брусчатка Красной площади, вот памятник Минину и Пожарскому, мимо которого пробегает спасающийся от преследователей герой. И все трагически кончается в неведомом подъезде, где бедного Веничку настигают те четверо и вонзают ему шило в самое горло...

55. Постмодернистская интерпретация»вечных» тем в романе Анатолия Королева «Быть Босхом»

"Быть Босхом" Анатолия Королева - цепь автобиографических эпизодов из жизни лейтенанта Анатолия К., филолога, присланного после университета служить на Урал в наказание за причастность к кругу диссидентов. Лейтенант пишет роман о художнике Босхе с говорящим заглавием "Корабль дураков". Оказавшись в аду Советской Армии, он берется за написание романа о средневековом художнике Босхе, который часто рисовал мучения грешников. Жизнь героя постепенно раздваивается: днем он лейтенант в лагере для заключенных солдат на Урале, ночью - юноша в брабантском Хертогенбосе. Днем - следователь, ночью - подмастерье Босха.

Жесткость, зверство, человеконенавистничество, карьеризм и предательство практически всего руководства лагеря. О каком исправлении может идти речь? Моральное и часто физическое унижение и подавление солдат. Со всем этим приходилось сталкиваться каждый день молодому лейтенанту А. Королеву.

Вокруг него - убийства, изнасилования, тупость среднего начальства, жестокость мелкого начальства, а он знай себе пишет роман... о Босхе. Поскольку о Босхе почти ничего не известно, то воендознаватель не держит Пегаса за копыта. Такое придумывает про Босха и его фантасмагории - Эдгар По курит, Гофман отдыхает. Время от времени интеллигент очухивается от игры воображения и принимается себя корить: ну что же я за дерьмо такое? Вокруг меня настоящие, подлинные страдания, а я тут всякие инфернальности про позднее средневековье выдумываю. "Кто пожалеет этих баб и этот народ жалостью XIX века? - думаю я сейчас и тогда. - Где художник, который кинется рисовать "Прачек" или тройку детей, тянущих вдоль монастырской стены обледеневшую бочку воды на салазках? Где "Кочегар" или "Смерть переселенца"? Где столовые для голодных, которые построил граф Толстой, где лечебницы, открытые на деньги разночинца Чехова? Кто напишет зэков за решеткой вагона с сочувствием Ярошенко? Почему ты спятил на Босхе и Джойсе, лейтенант? Один твой дед - алтайский шахтер, другой - уральский крестьянин..."

Поупрекав себя за социальное бессердечие, лейтенант вновь принимается за роман о Босхе, потом сталкивается с очередной армейско-тюремной тупостью, идиотизмом, жестокостью, опять корит себя за примиренческое отношение к свинцовым мерзостям окружающей действительности, и... все начинается сызнова. Ей-ей, совсем недурная книжка с настоящим мучительным, "черным" комизмом, внятным для всякого современного думающего интеллигента.

Попытка исследовать жизнь и творчество голландского живописца XV - начала XVI века Иеронима Босха. Фома Аквинский имел полное право повторить стоиков: мир лежит во зле. И Босх разделял это умозаключение. Ему была открыта бездна пылающего ада. Живопись Босха - это летопись его мистических озарений, где все подвергнуто самой иезуитской шифровке. Каждая его картина - эпизод его сатирической мессы, тайнопись какого-то огромного горького знания. Как же! Он спорил с самим Творцом, сомневался в каждой букве Книги Бытия и Святых Евангелий. В его видениях дьявол говорил Босху, зачем создан человек. С единственной целью - сотворить Зло, которое не с руки сотворить Богу, потому что Зло единственное, что Ему не под силу из-за своей Божьей природы. И это нашло свое отражение в знаменитых картинах «Корабль дураков», «Пляска Смерти, или Аллегория Страшного Суда». Книгу о Босхе и сочинял молодой лейтенант Королев во время службы в лагере. Чередование сцен ужасов на картинах Босха и событий в Бишкильском лагере составляет основу романа.

Роман Анатолия Королева «Быть Босхом », а точнее - «роман с биографией». Он цепляет за струны интереса и представляет собой крепкий, композиционно выверенный накат, по которому удобно ехать чтением - к финалу. Это биографическое повествование, возвращающее читателя в самое начало советских 70-х. Композиционно «Быть Босхом » - это чередование стройбатовских историй с главами из упомянутого «Корабля дураков», который и создавался во время службы в уральской воинской части 00140. Взаимно корреспондирующее, само собой, чередование. О Босхе историческом известно мало, поэтому все «босховские» главы - это достаточно красивая метафорически искривленная псевдореальность. И там, и в 00140 - ад. Автор берет на себя иеронимовскую функцию живописания всего хтонического, что он увидел в дисбате. Филологический навык пригодился. Реализм в этом случае оказывается сильнее литературных фильтров, и, к примеру, история о гермафродите, заразившем всех армейских зека триппером, просто вытесняет некоторые авторские стилистические излишества. В остальном все в этом романе на месте: характеры, реалии, мысли. Более всего примечательна на фоне общей исповедальности романа своеобразная интроверсивность автора-героя. Т. е. он не целиком проявлен в повествовании, он частично скрывает сам себя.

Подобно персонажам знаменитой босховской картины, в сомнительное плавание на утлой посудине отправились почти все, кто окружает героя, - начальство, закрывающее глаза на пытки штрафников, но готовое посадить под арест офицера, случайно ранившего полковничьего любимца-спаниеля, никому не нужные и потому кровно заинтересованные в антисоветчиках гэбэшники, да, в общем, и вся родная Советская армия, весь КГБ. Жутковатые подробности из жизни дисбата озаряются неверным светом инфернальных картин художника, но один ужас не объяснить другим. И роман о Босхе остается неокончен. А финал романа "Быть Босхом " остается открытым - служба подошла к концу, и лейтенант ликует. Лишь всеведущий автор знает, что радость освобождения и преждевременна, и напрасна. Век свободы не видать.

56. Экспериментальный взгляд на общество и человека в повести Плевина «Омон Ра»

Виктор Олегович Пелевин(р1962) Омон Ра

Омон Ра вобрал в себя все достоинства, присущие произведениям Пелевина: непредсказуемый сюжет, глубокий смысл и оригинальность символики. Этот роман, как большинство пелевинских книг, оставляет читателю широкое поле для поиска трактовок.Омон Ра -- это история о советском мальчике Омоне Кривомазове, с детства мечтающем о небе, который поступил в летное училище, а потом попал в отряд космонавтов, готовящихся к полету на луну. Но не стоит забывать, что автором этого произведения является концептуалист и постмодернист Виктор Пелевин, а это означает, что все не так просто. Более того, все очень и очень сложно.Как уже говорилось выше, интерпретировать этот роман можно по-разному. На мой взгляд, одной из задач, которую ставил перед собой Пелевин при написании этого произведения, была попытка обличить тоталитарную систему, существовавшую в Советском Союзе. Космос, являющийся центральным образом в романе -- это коммунизм. Детство Омона проходит в пространстве, до краев заполненном различной космической символикой: кинотеатр Космос, металлическая ракета, стоящая на сужающемся столбе титанового дыма, фильмы и песни о летчиках, мозаика на стене павильона, изображавшая космонавта в открытом космосе, пионерлагерь Ракета. Все это очень напоминает вездесущие шедевры советского агитпропа, сулящие скорое светлое будущее. В этой связи напрашивается аналогия с советскими людьми, которые ради мифического светлого завтра (космоса), готовы не замечать блевотную действительность (Землю).Одним из ключевых для понимания романа моментов является эпизод с картонным звездолетом, висящим в столовой пионерлагеря. Омон и его друг Митек решили выяснить, есть ли кто-нибудь внутри него или нет. Оказалось, что там находится пластилиновый человечек. Когда ракету делали, начали с этого человечка. Слепили, посадили на стул и наглухо облепили со всех сторон картоном. Но самое интересное, что там не было двери. Снаружи люк нарисован, а изнутри на его месте -- стена с какими-то циферблатами. Отсутствие двери, замкнутое пространство, обклеенное картоном,-- все это невольно вызывает ассоциации с тоталитарной системой, лишавшей человека свободы. Также в лагере Ракета произошел еще один немаловажный эпизод. Омон, проползая в противогазе по длинному коридору, приходит к интересным умозаключениям: Еще через несколько метров мои слезы иссякли, и я стал лихорадочно искать какую-нибудь мысль, которая дала бы мне силы ползти дальше, потому что одного страха перед вожатым было уже мало. Аналогии напрашивается сами собой: мысль, дающая силы ползти, -- коммунизм, придуманный для советских людей, живущих в ужасных условиях (ползущих в противогазе), на тот случай, если карательная система (вожатый) перестанет их пугать.

Этот роман до последних страниц разворачивается как история о мистификации: советская власть обманывает свой народ и мировое сообщество, запуская в космос корабли на весьма своеобразной автоматической тяге , но в итоге выясняется , что даже и не в космос -- огромные усилия производятся для того, чтобы создать у жертвы впечатление , будто она побывала на Луне. Так зачем же государству все это надо? Подполковник из училища им. Мересьева говорит, что мы тут готовим не просто летчиков, а в первую очередь настоящих людей. Человек, готовый совершить подвиг, пусть даже и невидимый , по словам Урчагина, необходим стране, так как он питает её главную силу. Государство в Омоне Ра -- это грандиозное мистическое бутафорское сооружение благодаря всепроницающему обману, где стираются все грани человеческой индивидуальности и личность мыслится единицей всеобщего, топливом, нужным чтобы на далекой Луне взвилось знамя победившего социализма. Важную роль в романе играет музыка. Неслучайно, несколько страниц посвещены диалогу Омона и Димы Матюшевича о группе Pink Floyd. OVERHEAD THE ALBATROS было написано Димой на листе бумаги, который он повесил над своей койкой. Эти строки взяты из песни Echoes, которая может служить звуковой дорожкой ко всей книге. Одиночество и безысходность сквозят в музыке Pink Floyd. Образ одинокой птицы, летящей над огромным океаном, перекликается с сюжетом книги. Интересна композиция произведения. Весь роман показывает взросление Омона Ра. Его можно разделить на четыре части. Конец каждой из них ознаменован появлением супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота. Инициация Омона завершается тем, что он выбирается из лунохода (отказывается от мечты о коммунизме), поняв сущность тоталитарной системы. Но финал все-таки остается открытым, что характерно для творчества Пелевина: Однако надо было решать, куда ехать. Я поднял глаза на схему маршрутов, висящую на стене рядом со стоп-краном, и стал смотреть, где именно на красной линии я нахожусь.Что выберет Омон Ра: нажать на стоп-кран или просто сменить маршрут? Ответа Пелевин не дает.

57. Жанровая трансформация и своеобразие романа Татьяны Толстой «Кысь»

КЫСЬ, БРЫСЬ, РЫСЬ, РУСЬ, КИС, КЫШЬ! Татьяна Толстая удачно придумала это слово; соединила ласково-подзывательное: кис-кис, резко-отпугивательное: кышшш! и присовокупила к этим древним словам хищную рысь и брезгливое -- брысь! (Где-то подале, подале замаячила старая Русь, мечта славянофилов и почвенников.) Получилась странная хищница из породы кошачьих: нежная как кис-кис, мерзкая как кышь, хищная как рысь и стремительная как брысь, ну и русская, разумеется, как Русь. Не менее значимо и имя главного героя -- Бенедикт. “Благое слово” -- так надо понимать, чем и подчеркнута опасная логоцентричность русской культуры. Означенная логоцентричность не спасает главного героя от душегубства, скорее -- наоборот -- душегубству способствует. Татьяна Толстая задалась в полной мере амбициозной задачей -- изобразить “народное подсознательное”, изобразить не русь, но кысь! Жуткий послеатомный (послевзрывной) мир, мир уродов-мутантов, филоновских монстров описан сусальным, не сказовым даже, а каким-то сказочным, что ли, слогом. Стилистическая издевка здесь соединена с издевкой идеологической. Татьяна Толстая описывает шовинистическую, ксенофобскую мечту -- вот он, чаемый ксенофобами “русский мир”, замкнутый со всех сторон, избяной, снежный сказочный остров во главе с народным вождем -- Федором Кузьмичем или там Кудеяр-Кудеярычем. Эта мечта (настаивает Татьяна Толстая) может осуществиться только в результате вселенской всемирной катастрофы, только после ВЗРЫВА может всплыть обломок-остров, какой-нибудь Федор-Кузмичск. Впрочем, взрыв -- метафора любого катаклизма, срывающего поверхностный слой культуры, разрушающего скрепы цивилизации. Взрыв может быть и атомным взрывом и взрывом социальным -- революцией. Разоблачение славянофильской мечты о русском XVII веке, издевательство над “избяным” раем соединено у Татьяны Толстой с попыткой понять “утопию” как осуществление народного “подсознательного”, изобразить революцию и постреволюцию как торжество национального “подсознания”.

Татьяна Толстая берется изобразить то жестокое, веселое, вечное, почти доисторическое, на основе которого вырастает и город Глупов, и город Градов. Вот оно -- вечное, неумирающее, каменное, кошмарное… Вы собираетесь восхищаться этим, поскольку оно вечное? -- словно бы спрашивает Татьяна Толстая.-- Но прекрасно и достойно восхищения -- не вечное, а хрупкое и слабое, то, что может быть уничтожено взрывом. Страх перед вечным неизжитым XVII веком в мире русского человека -- вот лейтмотив романа Татьяны Толстой. Страх перед недосостоявшимся в России средневековьем, перед средневековьем, которое Россия не прожила, не пережила как следует и которое (поэтому) латентно, вечно существует в русском мире.

Для Татьяны Толстой все аргументы сторонников высвобождения народного “Оно” -- не более чем софизмы. Бунт для нее равен атомному взрыву. Мутации радиационные уравнены ею с “мутациями социальными”. Ненависть Булгакова к “недочеловеку” Шарикову ей понятнее, приемлемее для нее, чем платоновская попытка изобразить очеловечивание тех, кого социальные условия загнали в “нечеловеческое”.

И в связи с этим я бы тоже поубавил (свои в том числе) восторги по поводу этого мастеровитого текста. В сущности, перед читателями -- роман-фельетон вроде. “Кысь” встраивается в целый длиннющий ряд романов-антиутопий, от “1984” до “451° по Фаренгейту”. Можно было бы составить список использованных мотивов, скрытых цитат в романе Татьяны Толстой. В финале романа припоминается “Приглашение на казнь” Набокова; в описании санитаров, “изымающих” книги у населения, нельзя не узнать пожарных Рэя Брэдбери, ну а описание столовой избы, избы переписчиков, тошнотворный мышиный супчик -- ну тут Джордж Оруэлл Татьяне Толстой кланялся с джином “Победа” в одной руке, с речеписом -- в другой! “Аллаверды, дорогая!” -- хорошо получается! В самом деле, в какой-то момент возникает ощущение, что “Кысь” в весьма значительной своей части -- запоздалый ответ на оруэлловский “вызов”, а вот что-де получится, если я оруэлловских персонажей одену в армяки и зипуны да прибавлю свой собственный опыт жизни при тоталитаризме? Не получается. Получается -- анти-Оруэлл. Гурманская книжка для гурманов на тему, прямо скажем, вовсе не аппетитную…

58. Модернистская концепция мира и человека в рассказах Вик. Ерофеева

В рассказе "Жизнь с идиотом" писатель изобразил в виде безумного, агрессивного садиста самое советскую власть. Важную роль играет у него натуралистическая эротика, используемая для зримого выражения идеи насилия, растления, извращенности. Натуралистическая эротика, гротеск, абсурд оборачиваются у Вик. Ерофеева метафорой социального идиотизма, восторжествовавшего в советском обществе.

Предельно жестокий режим ставил личность в невыносимую для нее психическую ситуацию, побуждая ощущать свое полное бессилие и ничтожество. Выход из этой ситуации многие находили в моральном мазохизме, отказе от своего "я", попытке "превратиться в часть большего и сильнейшего целого, попытке "раствориться во внешней силе и стать ее частицей. Качества морального мазохиста Вик. Ерофеев проясняет посредством метафорического его уподобления сексуальному мазохисту, извлекающему наслаждение из причиняемых ему боли и страданий.

В качестве жертвы власти-садиста представлена в произведении советская интеллигенция, капитулировавшая перед тоталитаризмом, в зависимости от обстоятельств колеблющаяся между моральным мазохизмом и садомазохизмом. Писатель стремится показать: аморальность возникшего симбиоза, высмеивает психологию раба садистской 'любви*, упоение несвободой, униженностью, претерпеваемым насилием.

И власть, и интеллигенция у Вик. Ерофеева персонифицированы, их взаимоотношения даны как трагифарс, ведущую роль играет комически-абсурдное. Пародийно-ироническое цитирование делает текст многослойным, отсылает к разнообразным источникам, мысленное обращение к которым позволяет лучше понять многозначное авторское слово.

Писатель не стремится удержаться в рамках правдоподобия. Бытовой антураж, прием любовного треугольника, натуралистическая эротика, психопатология служат гротескно-пародийному изображению абсурда взаимоотношений интеллигенции и власти в советскую эпоху. Идиот Вова, поселяющийся в доме героя-рассказчика, и олицетворяет у Вик. Ерофеева советскую власть. Он наделяется карикатурно утрированными чертами ленинского облика, в его уста вкладываются спародированные обороты ленинской речи: Он был поглощен спором с воображаемым оппонентом, который раздражал его архивздорным набором пошлости, архипошлым ассортиментом вздора, и выпуклый лоб полемиста озаряла полыхающая мечта.

Вова и принят им за некоего блаженного, помешавшегося на идее утверждения Божьего Царства на земле в форме коммунизма . В изображении Вик. Ерофеева это неполноценное, невменяемое существо, не обладающее элементарными навыками цивилизованности, не отдающее отчета в своих действиях, Разум персонажа не в состоянии контролировать страшные деструктивные силы бессознательного, бушующие в его душе и выворачивающие благие намерения наизнанку. Выпущенный из дурдома на свободу, идиот превращает жизнь своего покровителя в кошмар. Взять с ненормального нечего, и справиться с ним непросто: «Вдруг, в один прекрасный день, он навалил большую кучу в центре комнаты, и с тех пор пошло-поехало: он размазывал кал по обоям, рвал их, мочился в холодильник, резал ножом паркет, мебель. Он пердел и бесчинствовал. Он заголился, расхаживал голый...»

«Оголившись», идиот Вова подвергает хозяина и хозяйку изнасилованию, приучает извлекать наслаждение от извращенного совокупления с монстром, заражает своим безумием. Оголенность, нагота становится в рассказе метафорой духовного атавизма, психической регрессии, утраты нравственно-гуманистических жизненных ориентиров. Теряя рассудок, герой-рассказчик начинает копировать своего мучителя-кумира: Так вот, представьте себе, Вова выскакивает в комнату, щелкая секатором, а я сижу, худощавый и голый, и пью, как ребенок, томатный сок... Вова схватил жену за волосы, завалил на загаженный ковер и стал отстригать ей голову. Выражение лица при этом у него было назидательное. Я так возбудился, я так возбудился... И в другом месте повествователь отмечает, что в момент убийства все они были нагие, как дети. Но у Вик. Ерофеева это отнюдь не нагота невинности. Муж и жена показаны как духовные дети идиота-садиста, не контролирующие свои иррациональные побуждения, утратившие нормальную реакцию на анормальное. Бесчувственность к жестокости, вкус к садизму и некрофилии оттеняет восприятие ими ужасного как прекрасного: "Снег, солнце, синие тени осин. Минус тридцать пять градусов. Трупики замерзших ребятишек. Тишина. Только изредка, будто совсем невзначай, с разлапистой ветви царственной ели... упадет еловая шишка в снег...

Как явление психопатологии трактует писатель безумную влюбленность героев в умалишенного садиста и убийцу. Последние слова умерщвляемой женщины -- о любви к отрезающему ей голову идиоту; в верности Вове до гроба клянется сошедший с ума интеллигент. Характерно, что совершенное Вовой на его глазах преступление герой-рассказчик приписывает неизвестным лицам. Он оказывается не в состоянии признать очевидное, критически оценить своего духовного отца. Сознание героя мутится. Отсюда -- нарушение логической последовательности повествования, обрывы мысли, смешивание различных времен, реальности и бреда, цитирование приравниваемых автором к бреду образцов официальной литературы, стилевой разнобой.

Сумасшествие у Вик. Ерофеева -- диагноз, характеризующий состояние умов, впитавших мифы и догмы тоталитарной пропаганды, состояние душ, одержимых бесами бессознательного, социальное поведение людей, соучаствующих (того по-настоящему не осознавая) в преступлениях власти.

59. Особенности «женской» прозы: Палей, Полянская, Толстая, Щербакова, Петрушевская, Улицкая

Как мы уже отмечали, при исследовании женской прозы критиками и литературоведами намечено два подхода: первый -- женской прозы как литературно-эстетического феномена не существует, так же как и «женственного стиля», откуда следует, что произведения писательниц нужно исследовать индивидуально, в контексте именно их творчества. Второй подход наиболее убедительно сформулирован Т. А. Ровенской. Она пишет, что женская проза «проявляется как феномен суммарной личности, формирующей свою культурную традицию, а ее множественность -- как форма эстетической целостности». Специфика женской прозы связана и с тем, что она «решает целый комплекс поставленных перед собой идейно-эстетических задач, таких как самоидентификация, преодоление сложившихся культурно-идеологических стереотипов и собственных комплексов, поиск, так называемого, материнского языка и др.»

Людмила Петрушевская принадлежит к так называемой поствампиловской драматургии. В ее пьесах своеобразная ловушка бытовых деталей, жизнеподобных ситуаций нередко уводит читателей и критиков от их настоящего смысла. в пьесах Петрушевской «диалоги со смещенным центром тяжести, отсюда особым образом разработанное движение диалогов и сам лексический состав речи персонажей». романное начало в ее пьесах сказывается то в заторможенности экспозиций, то в подробностях пересказа засценных незначительностей. Творчество Л. Петрушевской следует рассматривать не в ближайшем контексте писателей-современников, а в русле традиций русской классической литературы. Типологические схождения с чеховским творчеством у Петрушевской можно проследить на уровне тематики (обыденная жизнь среднего интеллигента), жанра (преимущественный интерес к форме небольшого рассказа) и речевой стихии (разговорной речи), авторской точки зрения (отсутствие очевидно выраженного отношения автора к герою и тем более отказ от приговора ему), да и на глубинном уровне понимания смысла и назначения искусства, свободы и достоинства человека, веры. Она программно отказывается от вынесения приговора, погружая нас как бы в поток жизни, только поток этот тщательно просеян ее эстетическим замыслом. необычайная концентрация, густота жизни. Писательская манера Петрушевской резко отличается от типично «женской прозы». У нее не возникает потребности иронией, изощренной образностью или сентиментальным жестом «снять» ужас жизни. Она бесстрашна и беспощадна. В ее рассказах повествование, заволакивающее исключительно бытовыми реалиями и деталями, стихией разговорной речи, резко контрастирует с финалом - определенным в своей одномерной конечности: это или смерть персонажа, или его окончательное тупиковое одиночество. Этапной для прозы Петрушевской стала повесть «Свой круг». Жесткая проза, как всегда у Петрушевской, написанная от лица героини. «Свой круг» героини - круг друзей, что называется, «исторических», еще со студенческих лет, пришедшихся на 60-е. Прошли годы, и они по-прежнему собираются по пятницам, пьют сухое вино, танцуют, говорят. Рассказчица наблюдательна, иронична, насмешлива. «Время ночь» - повесть со знаковым названием, символика которого адресована нашему времени, его событийной фактуре и внутренней сущности. Одновременно у названия убедительная фактографическая мотивация. Повесть - записки героини - «поэта Анны Андриановны». Замученная нуждой, объективными трудностями ухода и воспитания маленького, очень нездорового и горячо любимого внука Тимы, мечущаяся между «неблагополучным», отсидевшим в тюрьме «по благородству» сыном Андреем и дочерью Аленой, рожающей детей без мужа, а также тяжело больной обреченной матерью, находящейся как психохроник в больнице уже семь лет, Анна Андриановна пишет свои записи ночью. Только тогда она свободна. Ее время - ночь. «демонстративный антиэстетизм и вызывающую натуралистичность». Критик полагает, что автор излишне нагнетает тяготы жизни, разрушает эстетическую природу искусства, и только сострадательна этическая позиция, авторская вера в любовь спасают повесть. Тем более, перед нами двойной чужой текст: в своих заметках героиня цитирует очень откровенный дневник своей дочери, не предназначенный для чужих глаз, но героиней не только прочитанный, но и прокомментированный. Это наложение двух «голосов» создав дополнительные возможности в трактовке проблематики повести и образа главной героини.

60. Роман «Азазель» как явление масскультовой литературы. Проблема жанра, героя, автора

Молодой человек приличной внешности просит разрешения поцеловать молодую особу, угрожая при этом, что если она ему откажет, то он застрелится. Девушка была самых высоких нравов, и ей это предложение было неприлично, и она отказала молодому человеку, который сдержал слово и застрелился.