Философия романа В.Пелевина "Чапаев и Пустота"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Введение

- Что это такое - постмодернизм? -

подозрительно спросил Степа.

- Это когда ты делаешь куклу куклы.

И сам при этом кукла.

В. Пелевин, роман “Числа”

Тема, выбранная мной для написания дипломной работы, представляется одной из самых актуальных в сфере литературы и искусства.

Постмодернизм - явление актуальное со второй половины XX века до наших дней. Постмодернизм - это то, что происходит с нами сейчас, это реалии современной культуры. Более того, постмодернизм - это то, на основе чего, вероятнее всего, будет формироваться культура следующих поколений. Это литературное направление отражает сложность, хаотичность, децентрированность современного мира, литературу эпохи мировых войн, научно-технической революции и информационного «взрыва».

Постмодернизм - это нетрадиционная, неклассическая эстетическая система конца века, закономерный этап в развитии литературы переходного периода. В «Литературной энциклопедии терминов и понятий» он определяется как «многозначный и динамически подвижный в зависимости от исторического и национального контекста комплекс философских, эпистемологических, научно-теоретических и эмоционально-эстетических представлений».

Постмодернизм в России возник на волне тех общественных настроений и духовных веяний, которые заявили о себе в послесталинскую эпоху в среде оппозиционно настроенной интеллигенции. Так или иначе, они переломили в себе потребность в свободе от политического диктата и идеологической однозначности, отражали стремление к единению с человечеством, возрождали столь ограниченную для русского духа тягу к всемирности.

В русской литературе постмодернизм возник позднее, чем на Западе, что объясняется активным подавлением в советском обществе всех форм художественного творчества, разрушавших каноны социалистического реализма, а также политикой культурной изоляции, препятствовавшей усвоению зарубежного литературного опыта. И создавался он, в отличие от Запада, представителями неофициального искусства, не только не имевшими возможности печататься на родине, кроме как в самиздате, но и подвергавшимися преследованиям со стороны властей. Однако и в неофициальной культуре постмодернисты занимали особое положение, отвергая книги авторов, видевших в литературе не цель, а средство, подчинявших эстетику политике, не ставивших перед собой задач эстетического обновления искусства слова. Поэтому для них, скажем, шедевр сталинской эпохи «Как закалялась сталь» Николая Островского и антисталинская эпика «Жизнь и судьба» Василия Гроссмана оказывались литературными близнецами-братьями.

Почву для отрицательного отношения постмодернистов к ангажированной литературе подготовил модернизм, реставрация которого осуществляется в послесталинские годы, главным образом, в условиях андеграунда (И. Бродский, В. Соснора, Г. Айги, Л. Губанов, Е. Харитонов и др.). Именно у модернистов нового поколения постмодернисты заимствовали идею самоценности искусства, унаследовали повышенный интерес к работе с языком. Особенно важным для них оказался опыт неоавангардизма 50-60-х гг., являвшийся фактором разложения официальной литературы.

В России появление и активное утверждение постмодернизма обусловлено многими причинами. Прежде всего, это была эстетическая реакция на разочарование во всех утопиях - социально-исторических, философских, научных и художественных. Литература обрела самодостаточность, свободу от подавляющего ее социума, который она должна была обслуживать, осознала свою знаковую сущность и игровую природу. Очевидная исчерпанность прежних традиционных типов художественности - соцреализма в первую очередь - поставила перед молодыми художниками слова задачу создания такой эстетической системы, которая отвечала бы требованиям нового «перестроенного» времени. По сути дела, постмодернизм пересмотрел традиционное представление о литературе как отражении действительности. По мнению В. Руднева, «текст не отображает реальность, а творит новую реальность, вернее даже, много реальностей, часто вовсе не зависимых друг от друга».

Такому представлению о реальности способствовало активное освоение компьютерных технологий, Интернета, власть СМИ, все увеличивающееся их влияние на общественную психологию.

В конце 1980-90-х гг. Значительно расширились границы общения между русской и мировой культурой, начался своеобразный «взаимообмен» эстетическими ценностями и открытиями. Молодая русская литература активно усваивала уроки В. Набокова и других писателей-эмигрантов, с огромным интересом вчитывалась в философско-эстетические труды и произведения У. Эко, Х. Борхеса, Ж. Дерриды, Ф. Лиотара, М. Фуко, Р. Барта и многих других. Кроме этого, в самой русской литературе конца ХХ в. в андеграунде (С. Гандлевский, «Mитьки», Вен. Ерофеев и др.), в «самиздате» (Д. Галковский, А. Битов), в официально непризнанной «другой прозе» (Т. Толстая, Е. Попов, Л. Петрушевская), в так называемой «чернухе» (С. Каледин), а также в сатирических диссидентских произведениях Юза Алешковского, В. Войновича, Абрама Терца (А. Синявского) и других обнаружились такие особенности содержания и поэтики, которые разрушали канон официальной литературы.

Современные исследователи говорят o латентном, скрытом периоде русского постмодернизма, подцензурном творчестве «ранних постмодернистов» или «предпостмодернистов» - Саши Соколова, Вен. Ерофеева, Вс. Некрасова. Для них литературное творчество было не государственным служением, не способом добывания хлеба насущного, а личным делом, воплощением свободы.

Из российского культурного андеграунда постмодернизм вышел наружу в начале 1990-х гг. сложившимся эстетическим направлением, наиболее ярко отражавшим черты литературы «конца стиля». Тогда же впервые это явление было названо в многочисленных статьях - манифестах (Вик. Ерофеев, В. Курицын, М. Липовецкий) постмодернизмом. Сам термин «постмодернизм» пришел из-за границы, так же как многие другие термины и понятия, например «симулякр», «интертекстуальность», «хаосмос», «смерть автора» и т.д. «Постмодернизм» для русской литературы - термин во многом поисковый, условный, но вместе с тем и значимый. В нем звучит память о модернизме Серебряного века, признание важности его уроков при полемическом отталкивании и демифологизации его философских и эстетических утопий. Имена Н. Бердяева, В. Соловьева, Н. Федорова, В. Брюсова часто встречаются в прозе постмодернистов (А. Жалковский «НРЗБ…», В. Шаров «До и во время», В. Пелевин «Чапаев и Пустота», Вик. Ерофеев «Бердяев»). Сюжеты, образы, мотивы модернистских текстов и учений подвергаются пародированию, включаются в постмодернистскую игру. Вместе с тем постмодернизм конца XX века протягивает руку русскому модернизму начала века, как бы замыкая круг развития литературы этого трагического столетия.

Начиная с 1990-х гг. русский постмодернизм начал утверждать свою альтернативную эстетику и право быть мейнстримом, т.е. главным, определяющим направлением не только литературы, но и всей культуры. Активно заявили о себе писатели, в творчестве которых появлялись основные черты поэтики постмодернизма (Д. Галковский, В. Золотуха, Вик. Ерофеев, Е. Попов, Т. Толстая, А. Королев, Д. Пригов, В. Пелевин, В. Нарбикова, В. Сорокин и др.).

Пристальный интерес к постмодернизму как к «основному направлению современной философии, искусства и науки» (В. Руднев), а также появление многих необычных и непривычных художественных текстов в русской литературе 90-х гг. способствовали развитию новой эстетической мысли и созданию особой модели анализа текста. Появилось целое поколение молодых ученых и критиков, специализирующихся на изучении постмодернизма: М. Липовецкий, И. Ильин, В. Курицын, М. Берг, И. Скоропанова, М. Эпштейн, А. Жалковский, Б. Парамонов, А. Генис. В работах большинства из них делаются попытки проследить эволюцию развития русского постмодернизма, определить его специфику, сформулировать основные особенности поэтики, определить место в русской литературе и культуре конца XX - начала XXI века.

Исходя из исследований И. Ильина, переход от модернизма к постмодернизму пришелся именно на середину 50-х гг. Проблема же постмодернизма как целостного феномена была поставлена западными теоретиками только в начале 80-х годов.

Американская почва оказалась наиболее подходящей для восприятия новых мыслей по ряду причин. Здесь ощущалась потребность в осмыслении тех тенденций в развитии искусства и литературы, которые заявили о себе, начиная с середины 50-х гг. (появление поп-арта, предпринявшего работу с цитатами) и все более набирали силу, что привело в середине 70-х к смене культурной парадигмы: от модернизма к постмодернизму. Однако явление постмодернизма охватило как запад, так и восток. «Для западной модификации постмодернизма характерны более тесная привязанность к постструктуралистско-постмодернистской теории, использование многообразных образцов западной массовой культуры в качестве одного из языков гибридно-цитатного сверхъязыка симулякров. Восточная модификация складывалась в неблагоприятных социокультурных условиях разлагавшегося изнутри тоталитаризма при отсутствии нормального циркулирования идей и художественных ценностей, поэтому ее представители вынуждены были восстанавливать весь постмодернистский контекст, внося немало «отсебятины». Но это последнее обстоятельство как раз способствовало созданию собственного, самостоятельного ответвления от общего». Следуя Скоропановой, необходимо выделить западную (американскую и западноевропейскую) и восточную (восточноевропейскую и русскую) модификации постмодернизма, а также его диффузные зоны, в которых происходит скрещивание признаков той или другой моделей.

Важной для изучения явления постмодернизма в России является работа В. Курицына «Русский Литературный Постмодернизм». Эта книга создавалась с 1992 по 1997годы - время становления и утверждения понятия постмодернизма в России. Вячеслав Курицын переосмысляет феномен постмодернизма, обращаясь непосредственно к интерпретации реальных ситуаций современности. Таким образом, он показывает живую, но не теоретизированную связь явления постмодернизма и реальности. Более того, Курицын признает влияние постмодернизма в различных его проявлениях (будь то литература, кино, реклама, новости, флеш-мобы и др.) на нашу жизнь. Возможно, что здесь актуализируется мысль Юнга о коллективном бессознательном, составленном из архетипов. Постмодернизм же, как представитель времени, диктует свою норму законов и правил. Жизнь становится постмодернистской, тем самым вновь порождая постмодернизм. Как утверждает И. Ильин: «В эпоху воздушного сообщения и телекоммуникации разнородное настолько сблизилось, что везде сталкивается друг с другом; одновременность разновремменного стала новым естеством. Общая ситуация симультанности и взаимопроникновения различных концепций и точек зрения более чем реальна. Эти проблемы и пытается решить постмодернизм. Не он выдумал эту ситуацию, он лишь только ее осмысливает». Такая взаимораскрывающая суть находит свое отражение и в концепции познания Гадамера: переосмыслив новое, я познаю старое по-новому, переосмыслив старое, мне по-новому открывается новое и т.д. Следовательно, старое и новое взаимораскрывают друг друга. Схожим образом взаимодействуют жизненная реальность и явление постмодернизма.

Постмодернистский текст творит нового читателя: происходит вовлечение реципиента в историю «жизни» текста. Вся множественность значений и сущностей текста фокусируется в читателе, который, таким образом, наряду с автором сам выступает творцом новых смыслов. Если автор создает формально выраженное произведение, то читатель создает текст. Однако читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст.

При этом текст может (и должен!) иметь различные варианты восприятия, которые будут основаны на субъективном и существующем только единожды (в определенное время в определенных обстоятельствах) его толковании. Только благодаря отсутствию единого универсального смысла и достигается процесс приближения к истине, которой, в конечном счете, нет. Поскольку ни один из функционирующих периферийных смыслов никогда не станет главным: иначе философия, а вслед за ней и уже выработанные художественные принципы постмодернизма, потеряют свое лицо.

Ситуация самостоятельного выбора актуальна для постиндустриальных обществ, как считает Дэниэл Белл. Постмодернизм здесь имеет дело не с реальностью естественного или технического мира, а с реальностью мира знаков - текстов культуры. Знак же может отсылать бесконечному множеству понятий, выполняя функции символа, и вычленение какого-то конкретного значения обусловлено многими факторами, которые пересекутся в человеке во время его восприятия текста.

Видение мира как системы хаоса, несущее эсхатологическое начало, является закономерностью, как считает Скоропанова: «… - Архаика - Греческая классика - Эллинизм - Греко-римская классика - Упадок классики позднего Рима - Искусство «темных веков» - Готика - Возрождение - Барокко - Классицизм - Романтизм - Реализм - Модернизм - Постмодернизм - …»

Аполлоновское и дионисийское начала в искусстве объединяется в постмодернизме: здесь «оказывается сравнительно четко выраженным преобладание аполлоновского начала, хотя в силу специфики постмодернизма «Аполлон подчас говорит на языке Диониса», если перефразировать Ницше». Таким образом, постмодернизм является итогом всех культурных накоплений предыдущих эпох. При этом он производит их деканонизацию, переосмысляет колоссальный объем информации.

постмодернизм пелевин роман

1. Поэтика и философия постмодернизма

В широком смысле постмодернизм - это течение общего характера в европейской культуре, обладающее своей философской базой; это своеобразное мироощущение, особое восприятие действительности. В узком понимании постмодернизм - это течение в литературе и искусстве, выразившееся в создании конкретных произведений.

Постмодернизм вышел на литературную сцену как готовое направление, как монолитное образование, хотя русский постмодернизм представляет собой сумму нескольких тенденций и течений: концептуализм и необарокко. Концептуализм, или соц-арт, - это течение последовательно расширяет постмодернистскую картину мира, вовлекая все новые и новые культурные языки (от соцреализма до различных классических тенденций и т.п.). Сплетая и сопоставляя авторитетные языки с маргинальными (матом, например), священные с профанными, официозные с бунтарскими, концептуализм обнажает близость различных мифов культурного сознания, одинаково разрушающих реальность, подменяющих ее набором фикций и в то же время тоталитарно навязывающих читателю свое представление о мире, правде, идеале. Концептуализм преимущественно ориентирован на переосмысление языков власти (будь то язык политической власти, т.е. соцреализм, или язык морально-авторитетной традиции - к примеру, русской классики, или различные мифологии истории). Концептуализм в литературе представлен прежде всего такими авторами, как Д.А. Пригов, Лев Рубинштейн, Владимир Сорокин, и в трансформированном виде - Евгением Поповым, Анатолием Гавриловым, Николаем Байтовым, Игорем Яркевичем, Зуфаром Гареевым и другими.

Постмодернизм - это течение, которое можно определить как необарокко. Итальянский теоретик Омар Калабрезе в книге «Необарокко» выделил основные черты этого течения:

- эстетика повторений: диалектика уникального и повторимого - полицентризм, регулируемая нерегулярность, рваный ритм (тематически обыграны в «Москве-Петушках» и «Пушкинском доме», на этих принципах построены и поэтические системы Рубинштейна и Кибирова);

- эстетика избытка: эксперименты по растяжимости границ до последних пределов, монструозность (телесность Аксенова, Алешковского, монструозность персонажей и прежде всего повествователя в «Палисандрии» Саши Соколова);

- перенос акцента с целого на деталь и/или фрагмент: избыточность деталей, «при которой деталь фактически становится системой» (Соколов, Толстая).

- хаотичность, прерывистость, нерегулярность как господствующие композиционные принципы, соединяющие неравнозначные и разнородные тексты в единый метотекст («Москва-Петушки» Ерофеева, «Школа для дураков» и «Между собакой и волком» Соколова, «Пушкинский дом» Битова, «Чапаев и Пустота» Пелевина и др.).

- неразрешимость коллизий (образующих в свою очередь систему «узлов» и «лабиринтов»): удовольствие от разрешения конфликта, сюжетных коллизий и т.п. замещается «вкусом утраты и загадки».

Концептуализм и необарокко сформировались как течения фактически одновременно, в конце «оттепели» как реакция на кризис идеологического языка в целом и как попытка восстановить прерванные традиции серебряного века и авангарда. Обе тенденции параллельно развивались в андеграунде и самиздате, т.е. в оппозиции к официальной эстетике. После 80-х годов, когда появилась возможность опубликоваться в России, обе тенденции предстают уже полностью сложившимися.

Поэма «Москва-Петушки» В. Ерофеева явилась органичным синтезом концептуализма и необарочной тенденции и стала «пратекстом» русского постмодернизма в целом.

Постмодернизм возник как радикальное, революционное течение. В его основе лежат деконструкция (термин введен Ж. Деррида в начале 60-х гг.) и децентрация. Деконструкция - это полный отказ от старого, создание нового за счет старого, а децентрация - это рассеивание твердых смыслов любого явления. Центр любой системы является фикцией, авторитет власти устраняется, центр зависит от различных факторов. Так, например, в романе Виктора Пелевина «Чапаев и Пустота» Петр Пустота оказывается в совершенно различных системах - во время Чапаева он его комиссар, в современное нам время он пациент в психиатрической клинике, в некое мифологическое время он ученик «посвященного» мистика Чапаева, «бога смерти» барона Юнгерна. Эти мифы настолько переплетаются, что герой не может понять, где же реальный центр, на который можно опереться. В итоге он понимает, что центра нет, что каждый человек в состоянии построить свою вселенную со своими правилами. В романе Пелевина показана борьба реальных сил (белые и красные в 20-е годы; события вокруг Белого дома недавнего прошлого), показана культурная жизнь пореволюционной России и России после демократизации - и это все является условностью на фоне иного мира, также «сомнительного». Герой понимает, что он существует в пустоте, не имеющей центра.

Таким образом, в эстетике постмодернизма реальность исчезает под потоком симулякров (Делез). Мир превращается в хаос одновременно сосуществующих и накладывающихся друг на друга текстов, культурных языков, мифов. Человек живет в мире симулякров, созданных им самим или другими людьми. Различные миры-иллюзии сосуществуют в пустоте: «Словно бы одну декорацию сдвинули, а другую не успели сразу установить на ее место, и целую секунду я глядел в просвет между ними. И этой секунды хватило, чтобы увидеть обман, стоявший за тем, что я всегда принимал за реальность…». По Пелевину «мир, где мы живем, - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с рождения», «весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе».

В связи с этим следует упомянуть и понятие интертекстуальности, когда создаваемый текст становится тканью цитат, взятых из ранее написанных текстов, своеобразным палимпсестом. В результате этого возникает бесконечное количество ассоциаций, и смысл расширяется до бесконечности. Так, в своеобразном предисловии к своему роману Пелевин сам указывает на то, что его текст - «первая в мировой культуре попытка отразить художественными средствами древний миф о Вечном Невозвращении». Прямо дается указание и на текст Фурманова «Чапаев», который объявляется подделкой. По ходу чтения романа возникают ассоциации с «Мастером и Маргаритой» Булгакова, вызванные словом «консультант» (о работнике советской цензуры), с булгаковской же «Белой гвардией» при описании квартиры Фанерного (изразцы, бамбуковые кроватки - «невыразимо трогательный мир, унесшийся в небытие»), а судьба самого Григория Фанерного чем-то напоминает судьбу Григория Мелехова (перебирается из одного лагеря в другой, искренно отдаваясь то тем, то иным иллюзиям в поисках своей правды). В «Литературной табакерке» разыгрывается драма Раскольникова и старухи, читатель уводится в мир темной «достоевщины», преследующей русского человека. В навязчивой идее Сердюка Кавабата показывает русскую концептуальную икону начала века работы Бурлюка - напечатанное сквозь трафарет слово «бог» с полосками пустоты, оставшимися от трафарета. В романе появляется современное кино с участием Шварценеггера - в сознании читателя воскресает «американский миф». Героиня мексиканского телесериала «Просто Мария» превращается в легендарную Деву Марию, иконописное лицо с миллионов экранов, воплощающее в себе мировую доброту и сострадание. В романе не забыты и учения известных психологов Юнга и Фрейда.

Интертекст встречается и в других областях жизни: в рекламных лозунгах, в музыкальных произведениях, анекдотах, клипах и т.д. Интересно упомянуть об особом варианте проявления «цитатного постмодернистского мышления», который был создан петербургской творческой группой «Митьки». Они создали свой особый знаковый язык, который был составлен из фраз отечественного кинематографа. Они общались исключительно с помощью этих цитат и интонации. Таким образом, живая, творящая речь приобретала черты постмодернистского текста, тем самым, выражая одну из главных идей постмодернистского его восприятия. Текст имеет право на ежечасное, субъективное его толкование, является одновременно и накопителем и источником различных смыслов, одна из сторон которого постигается непосредственно самим читателем, поскольку единственно верной, незыблемой истины не существует.

Некоторым произведениям постмодернизма характерна ризоматическая структура, где нет оппозиций, начала и конца.

К основным понятиям постмодернизма относятся также ремейк и нарратив. Ремейк - это новая версия уже написанного произведения (ср.: тексты Фурманова и Пелевина). Нарратив - это система представлений об истории. История является не сменой событий в их хронологическом порядке, но мифом, созданным сознанием людей. У Петра Пустоты возникает ощущение, что кто-то, знающий, как все было на самом деле, попытался чудовищным образом извратить истину. История современного мира - порождение фантазии Котовского.

Итак, постмодернистский текст является взаимодействием языков игры, он не подражает жизни как традиционный. В постмодернизме меняется и функция автора: не творить, создавая новое, но перерабатывать старое. Следует отметить такую специфическую черту искусства постмодернизма, как авторский комментарий, присущий, прежде всего, философскому постмодернизму. На оформление феномена, лежащего на стыке литературы, критики, философии, лингвистики и культурологии, существенную роль сыграло обращение к философско-этическим представлениям восточного происхождения: в первую очередь дзен буддизма и даосизма. Запад не нашел соответствующей формы для выражения общекультурных процессов, в результате чего он вынужден был обратиться к иной культурной традиции - восточного интуитивизма. Модель «поэтического мышления», сформированная Хайдеггером, предполагает технику «намека», основывающуюся не на логично аргументированных выводах, а на литературных, художественных средствах, восходящих к платоновским диалогам и диалогам восточной дидактики, где раскрытие смысла понятия идет поэтически-ассоциативным путем. Теоретическая саморефлексия автора предполагает специфику постмодернистского творчества. При этом «автор любого текста (в данном случае уже не имеет значения, художественного или какого другого), как пишет немецкий критик М. Пфистер, “превращается в пустое пространство проекции интертекстуальной игры”». Автор теряет свои права над текстом еще не начав писать. Это объясняется идеей о том, что все произведения вообще - интертекстуальны, созданы из материала других, уже ранее написанных произведений. Положение, что история и общество могут быть прочитаны как текст, привело к восприятию человеческой культуры как единого интертекста, который в свою очередь служит как бы предтекстом любого вновь появляющегося текста. Следовательно, творящее сознательное или бессознательное художника, как носителя определенного культурного знания изначально состоит из ранее сформулированных элементов культуры. Поэтому творцу не остается ничего более, как заимствовать и играть устоявшимися категориями. Все вещи и понятия, вписанные в постмодернистскую картину бытия, равноценны и равноправны. Ведущий элемент отсутствует. Ильин так характеризует представление о языке, как инструменте для выявления отсутствия организающего центра в любом повествовании: «…воображаемая деконструкция “политики языковых игр”, позволяющая понять “фиктивный характер” языкового сознания». Специфика искусства постмодерна по Лиотару в том, что оно ищет новые способы изображения, но не с целью получить от них эстетическое наслаждение, а чтобы с еще большей остротой передать ощущение того, что нельзя представить. Текст, таким образом, способен на самостоятельную жизнь, уже не зависимо от автора. Художник творит без каких-либо категорий и правил, поскольку он должен самостоятельно сформулировать правила и систему, для того, что еще только должно быть сделано.

Ильин в своем исследовании «Поструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм» упоминает также о двойном кодировании, свойственном для постмодернизма: пародическое сопоставление двух (или более) текстуальных миров, т.е. различных способов семиотического кодирования эстетических систем, под которыми следует понимать художественные стили. Рассматриваемый в таком плане постмодернизм выступает одновременно и как продолжение практики модернизма, и как его преодоление, поскольку он «иронически преодолевает» стилистику своего предшественника. Это специфическое свойство постмодерной пародии получило название «пастиш». Пастиш имеет схожие черты с пародией: обе категории основаны на имитации разнообразных манер и стилей, их ироническом переосмыслении. Однако пастиш предполагает смешение этих манер и стилей, подвергаемых деконструкции, соединяемых как гетерогенные. Так как правил в организации постмодернистского текста не существует, то построение произведения видится в следовании своеобразному художественному коду. «Постмодернизм с формальной точки зрения выступает как искусство, сознательно отвергающее всякие правила и ограничения, выработанные предшествующей культурной традицией. Поэтому в качестве основного принципа организации постмодернистского текста Доуве Фоккема называет “нонселекцию”. Принцип нонселекции фактически обобщает различные способы создания эффекта преднамеренного повествовательного хаоса, фрагментированного дискурса о восприятии мира как разорванного, отчужденного, лишенного смысла, закономерности и упорядоченности». Каждый из смыслов самобытен, его не следует объединять с другими значениями, иначе он утратит свою уникальность. В постмодернистском коллаже различные фрагменты предметов, собранные на полотне, остаются неизменными, нетрансформированными в единое целое. Каждый из них сохраняет свою обособленность.

М. Липовецкий, опираясь на основной постмодернистский принцип паралогичности и на понятие «паралогия», выделяет некоторые особенности русского постмодернизма по сравнению с западным. Паралогия - противоречивое разрушение, призванное сдвигать структуры разумности как таковые. Паралогия создает ситуацию, обратную ситуации бинарности, т.е. такой, при которой существует жесткая оппозиция при приоритете какого-то одного начала, причем, признается возможность существования противостоящего ему. Паралогичность заключается в том, что существуют оба эти начала одновременно, взаимодействуют, но одновременно полностью исключается существование компромисса между ними. С этой точки зрения русский постмодернизм отличается от западного:

* сосредоточием как раз на поисках компромиссов и диалогических сопряжений меж полюсами оппозиций, на формировании «места встречи» между принципиально несовместимым в классическом, модернистском, а также диалектическом сознании, между философскими и эстетическими категориями.

* в то же время эти компромиссы принципиально «паралогичны», они сохраняют взрывной характер, неустойчивы и проблематичны, они не снимают противоречия, а порождают противоречивую целостность.

Несколько отличается и категория симулякров. Симулякры управляют поведением людей, их восприятием, в конечном счете, их сознанием, что приводит к «гибели субъективности»: человеческое «Я» также складывается из совокупности симулякров. Набор симулякров противоположен не реальности, а ее отсутствию, т.е. пустоте. При этом парадоксальным образом симулякры становятся источником порождения реальности только при условии исходного неверия в их реальность. Существование категории симулякров вынуждает ее взаимодействие с реальностью. Таким образом, появляется определенный механизм эстетического восприятия, характерный для русского постмодернизма.

Кроме оппозиции Симулякр - Реальность, в постмодернизме фигурируют и другие оппозиции, такие как Фрагментарность - Целостность, Личное - Безличное, Память - Забвение, Власть - Свобода и др. Оппозиция Фрагментарность - Целостность по определению М. Липовецкого: «…даже самые радикальные варианты разложения целостности в текстах русского постмодернизма лишены самостоятельного значения и предстают как механизмы порождения неких “неклассических” моделей целостности».

Иную направленность в русском постмодернизме приобретает и категория Пустоты. У Пелевина пустота ничто не отражающая, и потому ничто не может быть на ней предначертано, некая поверхность, абсолютно инертная, причем настолько, что никакое орудие, вступившее в противоборство, не может поколебать ее безмятежное присутствие. Благодаря этому, пустота Пелевина обладает онтологическим верховенством над всем остальным и является самостоятельной величиной. Пустота останется всегда Пустотой.

Оппозиция Личное - Безличное реализуется на практике как личность в виде изменчивой текучей целостности.

Память - Забвение - непосредственно у А. Битова реализуется в положении о культуре: «…чтобы сохранить - необходимо забыть».

Опираясь на эти оппозиции, М. Липовецкий выводит еще одну, более широкую оппозицию Хаос - Космос. «Хаос - система, активность которой противоположна безразличному беспорядку, царящему в состоянии равновесия; никакая стабильность более не обеспечивает правильности макроскопического описания, все возможности актуализируются, сосуществуют и взаимодействуют друг с другом, а система оказывается в одно и то же время всем, чем она может быть». Для обозначения этого состояния Липовецкий вводит понятие «Хаосмос», который занимает место гармонии.

В русском постмодернизме также отмечается отсутствие частоты направления - например, с постмодернистским скепсисом в нем уживаются авангардистский утопизм (в сюрреалистической утопии свободы из «Школы для дураков» С. Соколова) и отголоски эстетического идеала классического реализма, будь то «диалектика души» у А. Битова или «милость к падшим» у В. Ерофеева и Т. Толстой.

Особенностью русского постмодернизма является проблема героя-автора-повествователя, которые в большинстве случаев существуют независимо друг от друга, но их постоянной принадлежностью является архетип юродивого. Точнее, архетип юродивого в тексте является центром, точкой, где сходятся основные линии. Причем он может выполнять две функции:

1. Классический вариант пограничного субъекта, плавающего между диаметральными культурными кодами. Так, например, Веничка в поэме «Москва-Петушки» пытается, находясь по ту сторону, воссоединить в себе самом Есенина, Иисуса Христа, фантастические коктейли, любовь, нежность, передовицу «Правды». И это оказывается возможным только в пределах юродствующего сознания. Герой С. Соколова время от времени делится пополам, также стоя в центре культурных кодов, но, не останавливаясь ни на одном из них, а как бы пропуская их поток сквозь себя. Это вплотную соответствует теории постмодернизма о существовании Другого. Именно благодаря существованию Другого (или Других), иными словами социума, в сознании человека, в нем пересекаются всевозможные культурные коды, образуя непредсказуемую мозаику.

2. Одновременно этот архетип является версией контекста, линией связи с могучей ветвью культурной архаики, дотянувшейся от Розанова и Хармса до современности.

Русский постмодернизм имеет также несколько вариантов насыщения художественного пространства. Вот некоторые из них.

Например, произведение может опираться на насыщенное состояние культуры, во многом обосновывающее содержание («Пушкинский дом» А. Битова, «Москва-Петушки» В. Ерофеева). Есть и другой вариант постмодернизма: насыщенное состояние культуры подменено бесконечными эмоциями по любому поводу. Читателю предлагается энциклопедия эмоций и философских разговоров обо всем на свете и, особенно, о постсоветском сумбуре, воспринимаемом как страшная черная действительность, как полный провал, тупик («Бесконечный тупик» Д. Галковского, произведения В. Сорокина).

В постмодернистском философском тексте отсутствует все объясняющий концепт: за описываемыми явлениями нельзя обнаружить никакой сущности, будь то Бог, Абсолют, Логос, Истина и т.д. Это означает отсутствие смыслового центра, создающего пространство диалога автора с читателем, и наоборот. Такой текст допускает бесконечное множество интерпретаций; он становится многосмысленным, многослойным, и, если воспринимать само явление текста как некую данную реальность, то можно говорить о множественности миров в пределах этой «реальности», по сути лишенной всяких пределов. Отсутствие центра превращает автора в субъекта бесконечной коммуникации. Источник информации, равно как и адресат, становится неопределенным. Гораздо важнее становится то, как выражается информация.

Философия постмодернизма проявляет себя в неоднозначности самого термина. По мнению В. Курицына, нет ничего такого, к чему можно было бы приложить существительное «постмодернизм». Это «не течение», «не школа», «не эстетика». В лучшем случае это чистая интенция, не очень к тому же связанная с определенным субъектом. Корректнее говорить не о «постмодернизме», а о «ситуации постмодернизма», которая так или иначе отыгрывается - отражается в самых разных областях человеческой жестикуляции.

В России постмодернизм развивался в несколько этапов и имел некоторые специфические черты. Первый этап связан с появлением постмодернистских текстов в неофициальной литературе конца 1960-70-х гг. К ним относят поэму «Москва-Петушки» (1969) Вен. Ерофеева, роман «Пушкинский дом» (1971) А. Битова, книга Абрама Терца (А. Синявского) «Прогулки с Пушкиным» (1971), его повести и эссе; повесть С. Соколова «Школа для дураков» (1975), творчество И. Бродского, Вс. Некрасова, Л. Рубинштейна.

Очевидно, что в данном случае можно говорить о неосознанном постмодернизме, поскольку представленные авторы не были апологетами философии постмодерна и при создании своих текстов шли, по большей части, от модернистской модели мира и модернистского письма, предполагающих доминирование в художественном слове авторской субъективности. Отличными от модернистских тексты постмодернистов делали острая ирония и скепсис по отношению к каким-либо существующим системам: идеологическим, политическим, мифологическим и т.п. Авторы вплотную подошли к методу постмодернистской деконструкции - демонтажа систем и произвольной игры с демонтированными элементами, - которая осуществлялась зачастую на грани эпатажа и литературного хулиганства. Так, у Вен. Ерофеева объектами иронии стали одновременно советский космос, мировые история и культура, русская литература, им было противопоставлено фрагментированное сознание героя поэмы, люмпен-интеллигента, алкоголика, юродивого.

Игра с системами и их элементами в рамках литературного текста сопровождалась активной цитацией, привлечением «чужого слова»: как непосредственно цитат, так и аллюзий и реминисценций. Источниками интертекста становились реалии и тексты элитарной и массовой культуры. Играя с «чужим словом», зачастую декодируя его, авторы пытались преодолеть литературоцентризм русской культуры, принципиально разводили литературу и действительность, хотя, на самом деле, оперируя все теми же литературными реалиями, органично включались в литературоцентричную картину мира (примечательно, что категория авторства деконструкции здесь не подвергалась - никто не сомневался в существовании авторской личности, как это было на Западе). Не случайно в рамках русского постмодернизма оказались востребованы жанры «филологической штудии» (например, «Прогулки с Пушкиным» А. Синявского), «филологического романа» - романа о литературе, литераторах, филологах, - получившего свою жанровую номинацию несколько позже. Например, в романе А. Битова «Пушкинский дом», который также не чужд «штудиям» или - в более поздней литературе - «центона» (текста, состоящего преимущественно из цитат).

Уже на этом этапе развития русского постмодернизма проявляет себя еще одна его специфическая особенность - отчетливая антисоветская направленность. «Советский мир был настолько подчеркнуто абсурден и продуманно нелеп, что принять его за окончательную реальность было невозможно даже для пациента психиатрической клиники», - признавался самый культовый писатель-постмодернист 1990-х годов В. Пелевин.

Второй этап - конец 70-х - 80-е годы - оформление, развитие и утверждение постмодернизма в России в качестве литературного направления, осознанного и целенаправленного, в основе эстетики которого лежит постструктуралистский тезис «мир (сознание) как текст» и основу художественной практики которого составляет деконструкция культурного интертекста. Русские писатели, восприняв андеграундную литературу и во многом взяв на вооружение идеи западного постмодернизма, стали активно пользоваться приемами деконструкции. Писатели этого времени (В. Сорокин, Вик. Ерофеев, Евг. Попов, М. Берг и др.) пошли дальше, чем их андеграундные предшественники, и подвергли тотальному сомнению все существующие в русской культуре системы и ценности - каждый ,разумеется, по-своему.

Третий этап - конец 80-х - 90-е годы - период легализации. Писателями этого периода являются В. Пелевин, Т. Толстая, Д. Пригов, Т. Кибиров, В. Друк, И. Яркевич, С. Сорокин, Д. Галковский, А. Жолковский и др. В прозе этих писателей можно выделить следующие направления деконструкции:

* Советская идеология, мифология, литература, существующий режим. Довлеющему космосу советской системы постмодернисты, как и, ранее, «шестидесятники», противопоставили частное существование, которое оказалось предельно маргинализировано и патологизировано («Норма» В. Сорокина). «Маленький человек», в представлении, например, поэтов-концептуалистов (Д. Пригова, Т. Кибирова), прятался от тотальности «совка» и русской культуры за набором социальных и личностных масок, не переставая, впрочем, быть принципиально «ничтожно малым» (Д. Пригов). Цитатность и пародийность, апология пошлости и нечистот служили способом деконструкции советских мифов (миф «человек/машина» или соцреалистическое клише «учитель/ученик» в «Сердцах четырех» и в «Сергее Анатольевиче» В. Сорокина). Отметим, что диссидентство, претендующее на статус антисоветской идеологии, также не осталось без деконструкции («Тридцатая любовь Марины» В. Сорокина).

* Массовое сознание, его стереотипы и клише. Так, например, в прозе В. Сорокина герои, казалось бы, простые, «маленькие» люди, часто собираются для того, чтобы творить бессмысленный для читателя, но полный смысла для них, носителей коллективного и массового сознания, ритуал, поражающий своей патологической жестокостью («Заседание завкома», «23000»).

* Литературоцентризм русской культуры. Показателен путь В. Сорокина, который начал с деконструкции стереотипов соцреализма («Сердца четырех»), прошел через деконструкцию русской классики, в частности, канона «усадебного романа» («Роман») и добрался до культовых и прежде в постмодернизме неприкосновенных фигур литературы ХХ века: А .Ахматовой, О. Мандельштама др. («Голубое сало»).

* Представления о действительности, месте человека в мире, человеке и истории. Так, например, даже не деконструкция, но своеобразный диалог с Пустотой явился основой художественного метода Пелевина (повести «Жизнь насекомых», «Омон Ра», роман «Чапаев и Пустота»). Роман «Чапаев и Пустота» строился как модель мира, совместившая два космоса - советский и буддийский. Сюжетом явился переход главного героя из «космоса Котовского», который ему грезился, в космос буддийской пустоты, не имеющий иных оснований, нежели сама Пустота (Хаос). Но и эта Пустота не существовала вне человеческого сознания, которое также не существовало вне сознания, пребывая в Пустоте. Из предложенных писателем «реальных миров» не было ни одного, который можно связать с истинной реальностью, - все они иллюзорны.

Можно выделить еще одно направление русского постмодернизма, связанное с активным воздействием на творчество и тексты компьютерных технологий, игр, виртуальных миров Интернета, СМИ, массовой и сетевой культуры. Компьютерные игры претендуют стать новым видом искусства. Компьютер, Интернет повлияли не только на структуру и технологию создания текста, они органично вошли в сам текст, став элементами содержания, сюжета, предметного, вещного мира. При этом компьютерные виртуальные миры выступают то в виде «рая», доставляя героям высшее наслаждение, то становятся «адом», бездной, которая поглощает человека целиком, превращая его в фигурку на экране дисплея, как это происходит в повести В. Пелевина «Принц Госплана». Само название этого произведения представляет собой оксюморон, обозначающий границу между игрой и реальностью. Саша из Главснаба отправляется в Госплан для того, чтобы настроить компьютеры сотрудников, которые постоянно играют - кто в танковые, кто в воздушные сражения времен Великой Отечественной войны. Некоторые из них исчезают, «погибают», не успев нажать нужную кнопку. Саша тоже играет в компьютерную игру, с риском для жизни преодолевая препятствия на пути к шатру виртуальной восточной принцессы. Пелевин вводит в текст термины, слова, знаки, команды компьютерного значения. Именем сайта «Kremlinkam, com.» назван рассказ К. Плешакова. Автор обыгрывает один из центральных архетипов мировой литературы - мотив «мать и дитя». Компьютерная виртуальная реальность чудовищным образом влияет на любовь матери и сына. Разделенные пространством, они встречаются только на сайте, превращаясь в виртуальных героев, уходят в экран, который их полностью поглощает и навсегда разлучает. Матери очень хочется нажать на кнопку Delete, т.е. самоуничтожение, но это невозможно.

В сценарии фильма «Друг утят» Д. Галковского все построено на реальной компьютерной игре «Гэлэкси Плюс». В нее играют «люди как люди» и утята. Кроме них героями текста являются роботы, актеры, фантомы. Компьютер поглощает и переводит «реаллайф» в виртуальный мир игры. В тексте Галковского появляется новый термин «карнавалистский постмодернизм».

Интернетовский и компьютерный постмодернистский дискурс постоянно присутствует в произведениях В. Тучкова («Поющие в Интернете», «Смерть приходит по Интернету», «Танцор»).

Расширение компьютеризации литературы влияет не только на характер создания текстов, но и на характер их чтения только на экране компьютера. Своим восприятием читатель по-новому репрезентирует художественное произведение, или обедняя, или обогащая его новым смыслом.

Поздний постмодернизм конца 1990-х гг. Претерпел некоторые изменения, что связано не только с новой социокультурной ситуацией в России, но в определенной мере с законами эволюции мирового постмодернизма, частью которого является русский постмодернизм. М. Липовецкий утверждает: став мейнстримом, постмодернизм почувствовал вкус к культурной власти, что обнаружилось в своеобразной «политкорректности» как особом этикете, обеспечивающем единство множества разнообразных «меньшинств», тем самым происходит «постмодернизация русской культуры».

2. Художественное своеобразие русского постмодернизма

Характерные для постмодернизма общие черты - интертекстуальность, игра и диалогизм обнаруживают в русских текстах свою специфику. По мнению Б. Гройса, русский постмодернизм не склонен был бороться с прогрессом, не придерживался установки на прекращение истории, хотя казался предельно политизированным из-за постоянного обращения к советской тоталитарной действительности и эстетической борьбы с ней, с ее идеологией, отношением к культуре. Идеологическая антитоталитарность по-своему выражается в антитоталитарности знаковой, языковой. Это во многом определяет художественное своеобразие русского постмодернизма. Так, интертекстуальность, цитатность современных произведений обусловлена тем, что внимание авторов при создании единого художественного текста мировой культуры акцентируется, прежде всего, на отечественных произведениях, кодах эстетической и социоисторической российской жизни и литературы: фольклора, классических произведений ХIХ-ХХ вв., российской философии, истории и политики.

Постмодернистская интертекстуальность создается по принципу игры, сама превращаясь в игровой прием. Через интертекст происходит игровое освоение хаоса жизни и истории, завязывается диалог с разными языками русской и мировой культуры. Постмодернистская игра с «чужим словом», как правило, носит пародийно-иронический характер, но порой оборачивается серьезной и даже трагической стороной. Цель интертекстуальной игры не сводится только к развенчанию прежних кумиров и созданных ими духовных ценностей. Постмодернисты пародируют и отрицают, прежде всего, упрощенные штампы в восприятии классики, так называемой российской «лит-ры» (А. Битов). В широкое интертекстуальное поле включаются не только цитаты, образы, языковые клише литературы соцреализма, но и застывшие в «хрестоматийном глянце» образцы русской классики в их музейно-школярском восприятии. Так, А. Битов определяет жанр своего романа «Пушкинский дом» как «роман-музей». В нем, словно в залах с табличками у экспонатов, представлен перечень привычных названий, цитат, образов, мотивов в эпиграфах и заглавиях («Что делать?», «Отцы и дети», «Дуэль»), перечислении музейных предметов - чернильницы Григоровича, дуэльных пистолетов, посмертной маски Пушкина и др. Только в восприятии посетителей музея они уникальны, на самом деле это симулякры, копии копий. Разбитая посмертная маска Пушкина, ставшая причиной дуэли двух героев - Левы Одоевцева и Митишатьева, оказывается одной из множества гипсовых копий, которые лежат друг в друге на складе и легко заменяемы.

Пушкинская тема обыгрывается в интертекстуальном пространстве рассказов Т. Толстой «Сюжет» и «Лимпопо» и в романе «Кысь». Писательница помещает своих героев в мир народных и пушкинских сказок, в пространство русской литературы ХIХ-ХХ вв., предлагая читателям филологическую игру. Интертекстуальной моделью мира становится в романе «Кысь» пушкинское Лукоморье, получившее в результате Взрыва всякие Последствия. Все классические приметы сказочного мира присутствуют в романе в иронически преображенном виде. И хотя по-прежнему «там, на неведомых дорожках, следы невиданных зверей», «лес и дол видений полны», «русалка на заре поет», многое изменилось - исчезло море-океан, нет «тридцати витязей прекрасных» во главе с «дядькой их морским», но следы водной сказочной стихии все же сохранились. «Дуб зеленый» превратился в дерево дубельт. Т. Толстая иронически обыгрывает фамилию жандармского генерала, опечатавшего пушкинский кабинет, а потом ставшего свекром дочери поэта - Натальи. Из древесины «дубельта» герой романа Бенедикт вырезает нового идола - «буратину пушкина».

Т. Толстая включает в постмодернистскую игру русские народные сказки «Колобок», «Репка», «Курочка Ряба», поэтические тексты не только Пушкина, но и других русских стихотворцев - от Лермонтова до Б. Окуджавы. Несколько страниц романа занимает подробный перечень названий книг, журналов, статей, альбомов самого разного достоинства, он упорядочен волей героя, расположившего свое книжное богатство на полках по алфавиту или по одинаковости и похожести звучания первого слова названия: «Чума», «Чумка у домашних животных», «Чум - жилище народов Крайнего Севера». Фамилии писателей в этом перечне расставлены по принципу этимологической принадлежности их смысла к той или иной области жизни: еде - Хлебников, Караваева, Коркия, Калбасьев, Сытин, Голодный; миру насекомых или животных - Шершеневич, Шмелев, Зайцев, Волков, Львов, Лиснянская.

Иронически пародируя внешне хаотический мир русской кульуры, Т. Толстая, играя, сохраняет в своем интертекстуальном перечне многие забытые имена прошедшей культурной эпохи.

Определяющей чертой стиля поэмы Вен. Ерофеева «Москва-Петушки» ее исследователи и комментаторы считают «сквозную пародийно-ироническую цитатность» (И. Скоропанова, М. Липовецкий). Текст Вен. Ерофеева напоминает центон (нечто, составленное из кусочков), составленный из библейских, литературных, исторических и социокультурных мотивов, аллюзий, цитат, целых фрагментов и образов. Наиболее часто автор обращается к Евангелию и античной мифологии, к русской поэзии и прозе (Тютчев, Блок, Пастернак, Евтушенко, Радищев, Гоголь, Тургенев и Достоевский). На интертекстуальном поле поэмы встречаются противоположные друг другу образы явления - Бог в синих молниях и Сатана, Сфинкс и оживший памятник В. Мухиной «Рабочий и колхозница», языковые штампы официальной культуры и высокий стиль молитвы.

Цитатность Вен. Ерофеева - игровая и карнавальная, диалогичная и монологичная одновременно. «Автор-персонаж создает книгу как бы на глазах читателя, постоянно поддерживая иллюзию непрекращающегося диалога с ним».

С концептами русской литературной классики играют многие постмодернисты. Так, А. Королев в повести «Голова Гоголя» строит интертекстуальное пространство из цитат Достоевского и Тургенева, порой усеченных и исковерканных отрывков текстов Гоголя, Шекспира, Священного писания. Гоголевские мертвые души из списка Собакевича оживают в сталинской Москве, служат вохровцами, доносят на людей, исполняют роль палачей. Жертвой режима становится молодая девушка Елизавет Воробей, единственная женская душа в списке приобретенных Чичиковым мертвых мужиков. Гоголь у Королева - это знак, литературный прием, «провокативная фигура», этап приключенческой философской мысли.