Философия романа В.Пелевина "Чапаев и Пустота"

Главный герой этой повести с детства мечтает о полете в космос - полет воплощает для него идею альтернативной реальности, оправдывающей существование безнадежной повседневности (символом этой повседневности становится в повести невкусный комплексный обед из супа с макаронными звездочками, курицы с рисом и компота, который неотвязно сопровождает Омона всю его жизнь), - именно эта устремленность в космос создает пространство для внутренней свободы Омона. Недаром он мысленно уподобляет себя египетскому богу Ра, умирающему и возрождающемуся, светоносному и бессмертному. Ради осуществления своей идеи свободы Омон добивается принятия в секретную космическую школу КГБ, где выясняется, что вся советская программа, как и прочие технические достижения социализма, построена на колоссальном обмане - скажем, атомный взрыв 1947 году был сымитирован одновременным подскакиванием всех заключенных ГУЛАГа, а автоматику в советских ракетах заменяют люди: Омону предстоит стать «двигателем» советского лунохода на велосипедном ходу, а затем установить на Луне передатчик, посылающий в космос закодированные слова «Мир. Ленин. СССР». После выполнения этой абсурдной задачи он должен застрелиться. Омон принимает это условие, полагая, что героическая гибель - вполне разумная плата за прорыв в реальность, сформированную воображением.

Результат этого компромисса между правом на внутреннюю свободу и условиями фиктивной реальности парадоксален. С одной стороны, Омон, как и его погибшие товарищи, безжалостно использован и обманут - Луна , к которой он так стремился и по которой, не разгибая спины, внутри железной кастрюли, он 70 км гнал свой «луноход», - оказывается расположенной где-то в подземельях московского метро. Но, с другой стороны, даже убедившись в этом обмане и чудом избежав пуль преследователей, выбравшийся на поверхность Омон воспринимает мир в свете своей космической миссии: вагон метро становится луноходом, схема метрополитена прочитывается им как схема его лунной трассы. Только теперь он сам распоряжается своей внутренней реальностью. Вариант же возвращения к реальности для него неприемлем - ее безнадежно-фиктивная природа не изменилась, недаром, садясь в метро, Омон видит у соседки все тот же неотвязный набор полуфабрикатов, которым его кормили всю его жизнь.

Не КГБ, не страх, а подлинные муки и жестокие потери придали мечте Омона о космосе статус реальности. И он действительно уподобился божественному Ра - пройдя через смерть в московских подземельях, он возродился для новой, свободной, жизни - в своем космосе. В этом контексте авторское посвящение, предпосланное «Омону Ра»: «Героям Советского Космоса», - наполняется новым, отнюдь не саркастическим, смыслом.

Как отмечает А. Генис: «Окружающий мир для Пелевина - это череда искусственных конструкций, где мы обречены вечно блуждать в напрасных поисках “сырой”, изначальной действительности. Все эти миры не являются истинными, но и ложными их назвать нельзя, во всяком случае до тех пор, пока в них кто-нибудь верит. Ведь каждая версия мира существует лишь в нашей душе, а психическая реальность не знает лжи». Да, жизнь - скорее всего, есть сон («Синий фонарь»), компьютерная игра («Принц Госплана»), движение бройлерных цыплят по инкубаторскому конвейеру («Затворник и Шестипалый») и даже бессмысленное «гуденье насекомых» («Жизнь насекомых»). Пелевин виртуозно разыгрывает незаметные метаморфозы вальяжного начальника в компьютерного таксиста, а пляжной барышни не самых строгих правил - в стрекозу. Но делает он это не из сатирических побуждений: перемешивая человеческие страсти с инстинктами насекомого, он тем самым пытается заглянуть за оболочку уничижительного уподобления бессмысленности человеческого существования слепоте летящих на огонь мотыльков. Пелевина интересует не превращение реальности в симулякр, а обратный процесс - рождение реальности из симулякра. Интенция, в сущности прямо противоположная основным постулатам постмодернистской философии. Как говорит персонаж его ранней повести «Принц Госплана»: даже если цель поиска, на который потрачена вся жизнь, оказывается пустышкой, обманкой, «когда человек тратит столько времени и сил на дорогу и наконец доходит, он уже не может увидеть все таким, как на самом деле… Хотя это тоже не точно. Никакого “самого дела” на самом деле нет. Скажем, он не может позволить себе увидеть». Вот почему пелевинские скарабеи из «Жизни насекомых», для которых все мироздание сосредоточено в их навозном шаре, вовсе не насмешка над человеческими поисками смысла жизни, напротив, пелевинский навозник придает этим поискам гротескную серьезность: даже навоз, если с ним связаны драмы сознания, боль, надежда, отчаяние, упорство, даже он перестает быть просто навозом.

В лучшем на сегодняшний день романе «Чапаев и Пустота» (1996) Пелевин окончательно размывает границу между явью и сновидением. Герои перетекающих друг в друга фантасмагорий и сами не знают, какой из сюжетов с их участием есть явь, а какой сон. Очередной русский мальчик, Петр Пустота, живущий по той самой логике, к которой так трудно приходил Омон Ра, обнаруживает себя в двух реальностях одновременно - в одной, которая им воспринимается как подлинная, он, петербургский поэт - модернист, что волей случая в 1918 - 1919 гг. становится комиссаром у Чапаева. Правда, Чапаев, Анка, да и он сам, Петька - только внешне похожи на своих легендарных прототипов. В другой реальности, которая Петром воспринимается как сон, он - пациент психиатрической клиники, где его методами групповой терапии пытаются избавить от «ложной личности».

Под руководством своего наставника, буддистского гуру и красного командира В.И. Чапаева, Петр постепенно догадывается, что собственно вопрос о том, где кончается иллюзия и начинается реальность, не имеет смысла, ибо все есть пустота и порождение пустоты. Главное, чему должен научиться Петр, - это «выписываться из больницы», или иначе говоря, осознавать равенство всех реальностей как одинаково иллюзорных. Тема пустоты, конечно, представляет собой логическое - и предельное - развитие концепции симулятивного бытия (как говорит барон Юнгерн, он же буддистский бог смерти, «мир, где мы живем - просто коллективная визуализация, делать которую нас обучают с детства»). Однако для Пелевина сознание пустоты, а главное, осознание себя как пустоты дарует возможность небывалой философской свободы. Если «любая форма - это пустота», то и «пустота - это любая форма». Следовательно, «ты и есть абсолютно все, что только может быть, и каждый в силах создать собственную вселенную». Возможность реализации себя во множестве миров и отсутствие тягостной «прописки» в одном из них - так можно определить формулу постмодернистской свободы, по Пелевину - Чапаеву - Пустоте. Коротко и афористично эту философию выражает Чапаев: «Все эти построения нужны для того, чтобы избавиться от них навсегда. Где бы ты ни оказался, живи по законам того мира, в который ты попал, используй сами эти законы, чтобы освободиться от них. Выписывайся из больницы, Петька».

Для самого же Петра Пустоты (фамилия, естественно, «говорящая»), во всех его ипостасях, высшим смыслом всех философских поисков является то, что он называет «Золотой удачей» - «это когда особый взлет свободной мысли дает возможность увидеть красоту жизни». Красота и превращает любую иллюзию в реальность - так в какой-то, казалось бы, не очень значительный момент Петька вдруг переживает ощущение полноты, окончательной реальности этого мига, понимая, что эта полная и настоящая жизнь никогда не длится дольше в силу самой своей природы. Но переживание такого рода обладает единственной абсолютной ценностью в «пустотной» вселенной романа Пелевина. Так, в одном из эпизодов сосед Пустоты по психбольнице, бывший люмпен Сердюк рассказывает о том, как он был принят в самураи японского клана Тайра, и как вместе с новым боссом они ходили по московским закоулкам в ларек за саке, и как потом пили его на улице «из горла», но, следуя древнему ритуалу, разыгрывали при этом привал всадников, привязывающих лошадей к ветвям, читающих стихи, а потом, от счастья, отпустивших коней на волю. Когда несколько часов спустя Сердюку предлагается сделать себе харакири, он внезапно соглашается, потому что иначе он предал бы этот странный вечер: «А в сегодняшнем вечере все-таки было что-то такое, чего не хотелось предавать, и Сердюк даже знал что - ту секунду, когда они, привязав лошадей к веткам дерева, читали друг другу стихи». За миг реальности, пришедшей через игру воображения, набор фикций, ритуальных подражаний неизвестно кому и чему (типичные симулякры - «копии без оригинала»), оказывается, не жалко и умереть.

С этой же темой связан и образ Анки с ее холодной, но завораживающей красотой. Не случайно рядом с ней Петька признается: «если есть для меня нечто реальное в мире, так это вы». А самой полной степенью «золотой удачи» становится то, что барон Юнгерн называет «Внутренней Монголией», Чапаев - «Условной рекой абсолютной любви», а философствующие бандиты в розовых пиджаках - «вечным кайфом». Это способность создавать реальность заново, полностью освободившись от пустоты навязанной извне псевдореальности. Судя по финалу романа и по завершающей его датировке «Кафка-юрт, 1923-1925», - сам этот роман и есть совокупность множества реальностей, роящихся в голове жителя Внутренней Монголии.

А. Генис называет «“Чапаева и Пустоту” первым в России дзен-буддистским романом». Это так и не так. В «Чапаеве» буддистская философия воссоздается с ощутимой иронией, как одна из возможных иллюзий. С отчетливой иронией Пелевин превращает Чапаева, почти цитатно перенесенного из фильма братьев Васильевых, в одно из воплощений Будды: эта «двуплановость» позволяет Чапаеву постоянно комически снижать собственные же философские выкладки. Популярные же анекдоты о Петьке и Чапаеве интерпретируются в этом контексте как древнекитайские коаны, загадочные притчи со множеством различных ответов. Пелевин пишет парадоксальный воспитательный роман о трансформациях симулякров и иллюзий в единственно непреложную для личности реальность, которая, в свою очередь, легко обнаруживает свою иллюзорную природу и незначительна для кого-либо другого. Парадокс этого «воспитательного романа» в том, что центральным учением оказывается отсутствие и принципиальная невозможность «истинного» учения. Как говорит Чапаев, «свобода бывает только одна, когда ты свободен от всего, что строит ум. Эта свобода называется “не знаю”». Строго говоря, пелевинский герой взыскует утопии абсолютной свободы, но трезво сознает несбыточность и опасность достигнутой утопической цели.

Поэт-декадент Петр Пустота и главный герой следующего романа Пелевина «Generation П» (1999), «криэйтор» рекламных текстов и концепций Вавилен Татарский, в сущности говоря, антиподы. Пустота не знает, какая из известных ему реальностей реальна, а какая фиктивна. Но он сам выбирает для себя тот мир, в котором он - комиссар Чапаева, и следует этому выбору со всей возможной последовательностью. Татарский же целиком принадлежит сегодняшней реальности, и для того чтобы выйти за ее пределы, ему нужны стимуляторы, вроде мухоморов, дурного героина, ЛСД (наркотические таблетки) или, на худой конец, планшетки для общения с духами. Пустота проходит путь философского «просвещения» и в конце концов обретает способность «выписываться из больницы», иначе говоря - по примеру Чапаева - создавать свою реальность. Татарский тоже, казалось бы, проходит путь возвышения от ларечного «реализатора» до живого бога, главы некоего тайного ордена, Гильдии Халдеев, поставляющей России иллюзорную реальность. Но на самом деле его возвышение предопределено его именем - Вавилен, составленным из «Василия Аксенова» и «Владимира Ильича Ленина» и лишь случайно совпавшим с «именем города», т.е. «брэндом». А как шуткует коллега Татарского по рекламным делам, «у каждого Абрама своя легенда». Вавилен Татарский такая же вещь, такой же продукт, как и то, что он рекламирует.

Петр Пустота - почти романтический образ модерниста, подлинного поэта, творца, избирающего пустоту как предельное выражение философской свободы. А Татарский - пустое место, никто, человеческий word processor, не творец, a «криэйтор», как настойчиво подчеркивается в романе, волей случая вознесенный до небес. Со своей книжечкой, в которую в любой удобный и неудобный момент записываются рекламные идеи, он просто комичен. Особенно эта комичнось очевидна, когда в момент наркотического «прозрения» он сочиняет для Бога «слоган», гениальный по своей пошлости: «Христос Спаситель. Солидный господь для солидных господ».

«Generation П» - первый роман Пелевина о власти по преимуществу, где власть, осуществляемая посредством симулякров, оттесняет поиск свободы. Да и сама свобода оказывается таким же симулякром, вкачиваемым в мозг потребителя вместе с рекламой кроссовок, недаром жаргонное «лаве» саркастически расшифровывается одним из персонажей романа как сокращение от «liberal values», иначе говоря - ценностей свободы. А ведь именно на этих ценностях был сосредоточен поиск прежних героев Пелевина. Не оттого ли самому Пелевину нескрываемо скучно писать о Татарском и ему подобных? Пелевин - все-таки лирик по складу таланта, и там, где нет нервного контакта между его «Я» и «Я» героя из текста, исчезает живой напор и остается просто беллетристика среднего качества.

Из глубин постмодернизма Пелевин парадоксальным образом обратился к русской классической традиции с ее страстным морализаторством, направленным на создание религиозно-философского идеала, даже утопии. Если в произведениях других постмодернистов именно эта традиция была объектом жесткой полемики, саркастической деконструкции и травестии, то Пелевин пошел по сути сугубо постмодернистского компромисса между этой традицией и ее опровержением: его проза в целом строится как развернутая проповедь об отсутствии универсальных истин и об истинности иллюзий, как религиозно-философская утопия пустоты, как идеальная модель обретения свободы, которую невозможно воспроизвести, так как эта модель сугубо индивидуальна.

В книгах Пелевина есть все, кроме самого главного. Нет слова «Бог». Нет Бога в христианском понимании, в котором Он предстает как абсолютная Личность, Творец и Промыслитель. Трудно предположить, что Пелевин ничего об этом не знает. Интеллектуальный уровень и философский потенциал апофатического богословия и психазма не уступят лучшим образцам восточной мудрости. Почему же Пелевин, коллекционируя самые разные, далекие от нас экзотические религиознее системы и концепции, проигнорировал то, что ближе всего? Почему ходит все вокруг да около, даже не упоминая о такой мощной религиозной традиции, как христианство, сыгравшей далеко не последнюю роль в мировой духовной истории? Есть два варианта ответа на этот вопрос. Либо христианство настолько чуждо Пелевину, что он не хочет даже упомянуть о нем. Либо оно спрятано где-то глубоко внутри и хранится в тайне.

Можно заподозрить у Пелевина христианский подтекст? Наверное - нет. Возможно ли христианское понимание творчества Пелевина? Пожалуй - да. Возможен ли православный ответ на его вызов? Возможен и желателен. Тем более что мы знаем произведения некоторых авторов, в которых произошла встреча литературного модернизма и христианства. Например, «Москва-Петушки» В. Ерофеева. Некоторые остроты Пелевина задевают христианство. Однако объектом его иронии является не само Православие с его духовной традицией, а уровень развития религиозного сознания у многих наших современников, в первую очередь у прототипов героев Пелевина. Его книги - это провокация, но она опасна только для тех, у кого нет собственных убеждений и твердой веры. Для них эти книги станут преградой на пути к Богу. Читатель может забыть, что ему на самом деле нужно для исправления своей жизни.

Пелевин не так страшен, как иногда может показаться. С ним не нужно воевать, его должно превзойти, преобразить. Нет смысла бороться с детскими сказками или страшилками, они нужны детям. В каком-то смысле сказки готовят детей к жизни в мире взрослых. В сказках есть зло и насилие, боль и смерть. Это малые дозы яда, которые укрепляют иммунитет. Но есть и противоядие: в тех же сказках есть добро и любовь, милосердие и самопожертвование. На мой взгляд, было бы правильнм воспринимать книги Пелевина как сказки для взрослых, как «философию на вырост».

4. Мифопоэтическая философия романа Пелевина «Чапаев и Пустота»

Название романа Пелевина сродни человеческому имени и, по о. Флоренскому, может либо возвышать по своей сути, либо, в случае разрыва между заданным и реализуемым смыслом, становится причиной раздвоенности. Название романа концептуально. Оно именует происходящее действие, и в таком качестве включается в ряд «концептуальных» названий: «Отцы и дети», «Преступление и наказание», «Война и мир». Разница в том, что вместо имен нарицательных Пелевин использует имена собственные, тем самым встраивая своих героев в иной ряд: «Тарас Бульба», «Обломов», «Анна Каренина». Уже в этом проявляется вполне буддийская логика: «А не есть А. Это и называют А». Чапаев есть фамилия (единичное) и в то же время есть понятие (общее): «Чапаев есть личность и Чапаев есть миф». Отсюда: личность есть миф, но поскольку миф не есть личность, то «Чапаев не есть Чапаев. Это и называют Чапаев». Пустота есть фамилия (личность поэта-комиссара) - и пустота есть понятие, отсюда: фамилия есть понятие; отсюда: фамилия есть обозначение общего (по Ж. Деррида, имя исторического деятеля может «выступать метонимией» логоцентрических понятий), отсюда: общее (т.е. Пустота) есть обозначение личности, т.е. личность есть пустота, т.е. «личность не есть личность. Это и называют личностью».

Таким образом, имена героев обретают метафизический статус: они значат больше, чем обозначают. Перед нами яркий пример общей тенденции в современной прозе - деперсонализации героев. Героями становятся определенные рациональные/иррациональные сгустки авторской воли (поэтому столь часты в романе обращения к Ницше, Фрейду, Юнгу). Современный герой есть бегство от героя, отсюда столь яркое обезличивание - персонажи современного романа напоминают восковых двойников «реальных» персонажей ХIХ века. Если герой прошлого есть интенциональная уплотненность в сфере идеального представления автора о самом себе, то герой нынешний есть беглец от своего Я к другому, где другое - совсем не обязательно личность. Не случайно герой романа - Петр Пустота - признается лечащему врачу: «Моя история с самого детства - это рассказ о том, как я бегу от людей». Не случайно жизнь для него - бездарный спектакль, а его «главная проблема - как избавиться от всех этих мыслей и чувств самому, оставив свой так называемый внутренний мир на какой-нибудь помойке». И это не продукт «модного в последние годы критического солипсизма», о чем честно предупреждает во вступительном слове Урган Джамбо Тулку VII - одна из масок автора. Подобный персонаж втягивает нас именно в атмосферу спектакля (сцена присутствует в первой и последней главах романа), тем более, что уже в первом абзаце Урган Тулку предупреждает об упущенном жанровом определении - «особый взлет свободной мысли». Предупреждение это ложно: «жанровое определение» фигурирует в тексте романа еще дважды - в истории болезни П. Пустоты, где оно приписывается самому больному, и в диалоге Пустоты с бароном Юнгерном (барон - современный коллега Воланда, заведующий «одним из филиалов загробной жизни»).

В романе наглядно представлен симулятивный характер истории. Роман построен в форме коллажа «снов об истории», увиденных пациентами психиатрической клиники, причем построен вокруг одного из самых фундаментальных психологических образов, вокруг архетипа квадрицы. В одной палате лежат (или сидят) четверо(!) больных. Каждый поочередно рассказывает свою историю или, точнее, описывает свой мир. В одном из миров соответствующий персонаж вступает в алхимический брак с Западом (психбольной Просто Мария с Шварценеггером). В другом - в алхимический брак с Востоком (Сердюк с японцем Кавабатой). Один из миров - это мир главного героя, Петра Пустоты, который вместе с В.И. Чапаевым и с Анной воюет на Восточном фронте (центральной мир повествования). Четвертый мир (рассказчик - свихнувшийся бандит Володин) сам распадается на четыре составляющие части личности рассказчика: внутренний подсудимый, внутренний прокурор, внутренний адвокат и «тот, кто от вечного кайфа прется». Повторная четверица как бы усиливает центральную символику произведения для тех читателей, которые не поняли ее из символической фигуры четырех больных в одной палате. Архетип четверицы, несмотря на формальную простоту сюжета (сумасшедший выписывается из больницы, т.к. переживает прозрение, хотя и не то, на которое рассчитывал врач, а именно: больной приходит к выводу, что этот мир иллюзорен), придает произведению глубину, многоплановость.

Читатель до конца остается в неведении относительно того, где же «реально» происходит действие романа: в 1919 году или в 1990-х, в психиатрической клинике или в Петербурге, или в Азии. Времена, пространства калейдоскопически сменяют друг друга, превращая это «поле чудес» (А. Генис) в реализацию метафоры «жизнь есть сон», а так же приравнивая материальный мир к сумасшедшему дому, «школе для дураков» (С. Соколов). Пелевин представляет историю как сновидение, основываясь на древнем восточном мифе о вселенной как о сновидении ее создателя - Брахмы. Перед глазами зрителя и участника чужих и своих снов поэта-декадента Петра Пустоты проходит череда видений, среди которых невозможно найти свое «Я». Не только Петр Пустота мучается подобными поисками. «Я» не могут найти ни Сердюк, ни Володин, ни Просто Мария. Бред Володина и Просто Марии «эзотеричен» несколько по-иному, чем бред Пустоты и Сердюка, выстроенный Пелевиным на восточных концепциях. Он построен на концептуальной игре штампами современной массовой культуры. За постмодернистской «игрой на грани стеба» кроется проблема проникновения профанного начала в начало сакральное; все большее смешение эзотерического и массового как нельзя более остроумно показано Пелевиным. Профанация символистских теорий о Вечной женственности, об алхимическом браке России и Запада раскрывается в абсурдном поиске Гостя, Жениха, Спонсора Просто Марией, который появляется в итоге в образе Шварценеггера.

Выход из мира сновидений и в мир сновидений - самый распространенный прием у Пелевина. Сновидение существует на границе текста и реальности, подобно распадению мифа, сновидение перетекает в рассказ о сне, представляющий собой «обыкновенный текст, хотя и с явными следами своего необыкновенного прошлого».

В пелевинском романе психиатр Тимур Тимурович пользуется методами групповой терапии, заставляя больных переживать впечатления своих «ложных личностей», при этом бессознательные содержания выходят на поверхность сознания, наступает катарсис. Роман построен так, что один сон перетекает в другой, причем спаянность кусков текста говорит вовсе не о небрежности автора, а указывает на монтажное построение романа.

История и реальность в целом конвенциальны, следовательно, дают возможность прорыва уровня, бегства за границы относительного мира. Бегство от реальности у Пелевина имеет характер метафизического подвига. В этом автор опирается на традиции русского модернизма и на буддизм. М. Липовецкий видит в последнем ироническую метафору отсутствия трансцендентного объяснения и оправдания существования, так как его герой убеждается в равноценности реальности и галлюцинации, точнее, не может и не хочет их различать. А. Генис отмечает, что роман «Чапаев и Пустота» «заиграл» оттого, что содержание «дзен-буддистского боевика» - буддистскую сутру - Пелевин опрокинул в форму чапаевского мифа: «Буддизм в нем - не экзотическая система авторских взглядов, а неизбежный вывод из наблюдения над современностью». Монгольский миф становится в романе макроструктурой, включающей в себя китайский, тибетский, японский мифы. К монгольскому мифу подключаются теории скифства и евразийства, панмонголизма, причем они сакрализуются и пародируются одновременно. Захолустный город Алтай-Виднянск - локус мифологический, бытовой и абсурдный одновременно - воплощение пародии на понимание Алтая как Сердца Азии (в романе это ресторан с одноименным названием), а также на обозначение мистического видения, «алайя-видья». Кроме того, это пародия на Александров-Гай, сокращенно Алгай, место одной из боевых операций в романе Фурманова «Чапаев».

В романе «Чапаев и Пустота» удается реконструировать черты таких школ буддизма, как Гелугпа и Кармапа буддизма Махаяны и Ваджраяны, а также дзен-буддизма. Казаки барона Юнгерна фон Штернберга называют себя Гелугпа. На школу Гелугпа указывает сам автор. Мистифицируя читателя, он подписывает предисловие к роману именем реального исторического лица, ламы школы Гелугпа Ургана Джамбона Тулку седьмого. У Пелевина этот Тулку назван Председателем Буддийского Фронта Полного и Окончательного Освобождения. Сразу задается установка на контаминацию буддизма и большевизма, которая, в свою очередь, развенчивается в романе, ибо Чапаев, Дзержинский и другие больше похожи на офицеров-белогвардейцев, чем на красных командиров. Относительность деления на красных и белых в свое время была задана в булгаковском творчестве. Здесь же эпизод в «вечной» баньке (отсылка к Достоевскому), когда Чапаев предлагает Петру отождествить себя с одной из луковиц, красной или белой, выдержан в духе постмодернистского пастиша, двойной пародии, самопародии, при которой исчезает объект пародирования. Пелевин придерживается постмодернистской эклетики и полистилистики. Когда мир становится равным тексту, одной большой цитатой, диалогом множества культурных языков, автору ничего не остается, как переконструировать элементы предшествующих культур и философских систем, играть с традициями национальной и мировой литератур.

Пелевин мастерски создает эффект множащихся изображений. Одних только двойников Черного Барона в романе насчитывается около десятка: барон Юнгерн фон Штернберг (прототипом которого является иторическая личность, он сражался во времена гражданской войны в союзничестве с Дже Ламой на территории Монголии), инкарнация бога войны, Махакала, «лесник Валгаллы», Император Николай II, гуру Чапаева, нагваль - индейский маг и др. Дзен-буддизм, характерный в большей степени для Китая и Японии, присутствует в тексте на уровне попытки воссоздать восточный образ мысли в форме коанов - афористических высказываний, основанных на жесте, алогичности, десемантизации и направленных на обретение с их помощью искомого озарения (сатори). Коаны часто построены в форме вопросов и ответов. Так, коанами являются символические жесты Чапаева и Петра, когда выстрелом из пистолета вдребезги разбивается глицериновая лампа и зеркальный шар, символизирующие относительность феноменального мира и мирского ума. Одновременно это и поведенческий жест автора - попытка в своем творчестве реализовать сатори: «Боже мой, да разве это не то единственное, на что я всегда только и был способен - выстрелить в зеркальный шар этого фальшивого мира из авторучки?», - произносит в финале романа устами автора Петр Пустота. В главе, посвященной японской корпорации «Тайра» (понятие, связанное для японцев со смертью, с кровью, с красным цветом), Кавабата и Сердюк, декламирующие друг другу танка, тоже используют коан, привязывая к дереву несуществующего коня.

Сам роман при этом должен стать «романом-паломничеством» (А. Генис), текстом-проводником во Внутреннюю Монголию. Не зря, по авторской мистификации, текст был написан именно в одном из монастырей Внутренней Монголии, т.е. в месте, не имеющем географической локализации, хотя и повторяющем название одной из областей реальной Монголии. Так географическое становится метафизическим у Пелевина.

В «Чапаеве и Пустоте» противопоставляются два мифа: западный - о Вечном Возвращении и восточный - «Древний Монгольский миф о Вечном Невозвращении». Обыгрывая образ диссидента-невозвращенца, он придает ему черты одного из четырех типов буддийских благородных личностей, а именно «анагами» - не возвращающегося больше из нирваны в сансару. Чапаев, Петр и Анка, нырнув в Урал (по Пелевину это аббревиатура от Условной Реки Абсолютной любви), становятся «невозвращающимися», перешедшими к такому состоянию бытия, когда реальность становится равной чистому уму, пустота - равной форме, а пространство (сияющая пустота) - сознанию. Чистое безобъектное существование возникает благодаря Просветлению, к которому Пелевин приводит своих героев. Таким образом, буддийская философско-мифологическая основа романа, опрокинутая в современность, призвана демифологизировать советскую концепцию истории и идеологические штампы иного рода, связанные уже не с конкретной идеологией, а с идеологией вообще.

Обыгрывая в романе известные культурные сюжеты, Пелевин создает их довольно остроумные варианты: известный сон Чжуан-цзы в пересказе Чапаева звучит примерно так - китайскому коммунисту Цзе Чжуану снится, что он бабочка, занимающаяся революционной работой, за что его/ее ловят в Монголии и ставят к стенке. Удачна в устах Чапаева интерпретация кантовского афоризма: «Что меня всегда поражало,…так это звездное небо под ногами и Иммануил Кант внутри нас».

Чужие идеи, приемы, темы становятся своеобразными интеллектуальными костылями - без них основная идея романа превращается в описание того, как Художник (поэт Петр Пустота) недоволен окружающим миром («новорусский период» современной жизни) и бежит от фантома первоначального накопления капитала в созданный своим воображением мир («Внутренняя Монголия», что, по определению барона Юнгерна, главного специалиста в потусторонних делах, означает «место, откуда приходит помощь» и, одновременно, место «внутри того, кто видит пустоту», т.е. просветленного).

Пустота (санскр. «шуньята») - одно из основных понятий буддизма. Броневик Чапаева, на котором Пустота совершает побег в пустоту, не случайно имеет щели, похожие на «полузакрытые глаза Будды». И сам побег есть вариации на тему буддийского «освобождения» от мира страданий. Только отказавшись от своего «иллюзорного» Я и веры в реальность окружающего мира, через «просветление» как «осознание отсутствия мысли», можно достичь «состояния будды», т.е. нирваны. Нирвана есть Ничто, Никто, Нигде. Чапаев, Учитель-бодхисаттва для Петьки, Анки и Г. Котовского, радуется, услышав от ученика (Петька - «шравака», «тот, кто достигает просветления при помощи Учителя») ответ на вопрос: «Кто ты?» - «Не знаю»; «Где мы?» - «Нигде» и т.д. Осознание себя и мира как Пустоты есть последний этап на пути к Нирване, есть сама Нирвана, которую уже описать нельзя. Пустота - лейтмотив книги, ключевое слово, которое Пелевин обыгрывает во всевозможных вариантах. Пустота - не сквозная тема, объединяющая разные мотивы, скорее - нарастание единого мотива.

Главный герой страдает «раздвоением личности», причем ложная, с точки зрения врача, личность есть личность истинная с точки зрения Чапаева и самого Пустоты. Раздвоение позволяет герою быть попеременно то пациентом сумасшедшего дома в Москве 90-х годов, то поэтом и комиссаром в период Гражданской войны. Чапаев - «один из самых глубоких мистиков» - выводит Петьку из мира несовершенной реальности, где остаются со своими видениями соседи по палате - Володин, Сердюк и просто Мария. Композиция романа представляет упорядоченную смену «видений» каждого из пациентов дурдома и «реальности», представленной как врачом-психиатром, так и Чапаевым, Котовским, Анкой, бароном Юнгерном. Вторая реальность противопоставлена первой. Излечение Петьки соответствует эпизоду «гибели» Чапая в уральских волнах. В финале вечно живой Чапаев вывозит Пустоту из современной Москвы на броневике на другой берег - во «Внутреннюю Монголию».

В буддизме достижение Нирваны связывают с преодолением реки. Для обозначения «переправы к Нирване» используется специальный термин «парамита» («то, что перевозит на другой берег»); по-китайски это «достижение другого берега», где другой берег - метафора Нирваны. Чапаев расшифровывает слово Урал как Условная Река Абсолютной Любви, и его смерть в уральских волнах есть всего лишь переход к нирване. Поэтому в финале романа Чапаев и Анка вновь живы. При этом важно, что у Чапаева отсутствует левый мизинец. Он ранее был использован Анкой как «глиняный пулемет», т.е. мизинец будды Анагамы, который, указывая на что-либо, уничтожает это что-либо (нирвана есть абсолютная энтропия, т.е. полное отсутствие) и с помощью которого Анка распылила пьяных ткачей во главе с желавшим убить Чапая Фурмановым. Это отсутствие мизинца указывает на то, что сам Чапай является буддой.

Такое косвенное объяснение действительного хода вещей срабатывает в единственной любовной сцене романа. Петр сравнивает красоту с «золотой этикеткой на пустой бутылке». Проснувшись, он понимает, что ничего с Анкой не было - все привиделось. Но в финале Чапаев протягивает Петьке «пустую бутылку с золотой этикеткой», которую получил от неслучившейся любовницы Анки.

Отдавая Анке приказ стрелять из «глиняного пулемета», Чапаев кричит: «Огонь! Вода! Земля! Пространство! Воздух!», что в индуизме, в учении Санкхья, соответствует пяти физическим элементам: «эфиру, воздуху, огню, воде и земле» (в упанишадах эти элементы лежат в «основе всего сущего»).

Мотив преодоления реки возникает в самом начале романа, когда, двигаясь по холодной революционной Москве, Пустота размышляет о том, что «русским душам суждено пересекать Стикс, когда тот замерзает, и монету получает не паромщик (паром - «парамита»), а некто в сером, дающий напрокат пару коньков». К сожалению, реальным главным героем романа и является «Некто в сером», определить которого не составляет труда по его отношению к Христу. Такого количества разоблачительной антихристианской риторики не встретишь даже в учебниках научного атеизма. Ходасевич писал, что погружение в мир есенинской «Инонии» невозможно для христианина без водолазного костюма. Для погружения в пелевинский мир нужен уже батискаф.

Вот некоторые примеры осмысления Пелевиным христианских сюжетов. Используя многочисленные Евангельские сопоставления Христа с Женихом, автор описывает бредовые видения больного «Марии»: «Мария с радостным замиранием сердца узнала в Женихе Арнольда Шварценеггера… - О, дева Мария, - тихо сказал Шварценеггер… - Нет, милый, - сказала Мария, загадочно улыбаясь и поднимая сложенные руки к груди, - просто Мария». Во время прямолинейного каламбура происходит сразу два кощунственных отождествления. Другой больной, Володин, переиначивает сюжет Преображения. Нетварный свет, сходивший в Евангелиях на Христа с небес, он ассоциирует с самим собой («Я им являюсь»). Речь идет о рисунке Володина, на котором изображено «снисхождение небесного света» на двух его ассистентов-уголовников (сам Володин из «новых русских»), которых он называет «ассенизаторами реальности». В Евангелии свидетелями Преображения становятся апостолы…

Описывая полет больного, отождествляющего себя с «просто Марией», автор достигает высоких метафорических прозрений: «Повсюду блестели купола церквей, и город из-за этого казался огромной косухой, густо усыпанной бессмысленными заклепками». Для Сердюка, третьего соседа Пустоты по палате, «главная духовная традиция» русских - «замешанное на алкоголизме безбожие». Его собеседник по бреду - Кавабата (не писатель Кавабата, но довольно хороший коммерсант Кавабата - след Гоголя) - предлагает вниманию публики «русскую концептуальную икону» Давида Бурлюка: слово БОГ, напечатанное «сквозь трафарет». Комментарии таковы: «Трудно поверить, что кому-то может прийти в голову, будто это трехбуквенное слово и есть источник вечной любви и милости…» По мнению японца, «полоски пустоты, оставшиеся от трафарета, ставят ее (икону) выше “Троицы” Рублева».

В обсуждении духовных тем отличаются и новые русские уголовники, дружки Володина по видению. Шурик «прозревает» так: «…может, не потому Бог у нас вроде пахана с мигалками, что мы на зоне живем, а наоборот - потому на зоне живем, что Бога себе выбрали вроде кума с сиреной». Колян, кореш Шурика, отвечает: «Может, там, где люди меньше говна делают, и Бог добрее. Типа в Штатах или там в Японии». Вжился автор в чужое сознание, вжился. Володин, комментируя этот диалог, демонстрирует интеллигентный современный плюрализм: «…кто же был этот четвертый?.. Может быть, это был дьявол…Может быть, это был Бог, который, как говорят, после известных событий предпочитает появляться инкогнито…».

Впрочем, комментарии, оказывается, принадлежат перу Пустоты, который, по собственной же характеристике, «в глубине души…не был в достаточной мере христианином». Вот она, формула «почти христианина»: «Может - дьявол, может - Бог, может - еще кто». Кто еще - знают два “просвещенных”, т.е. просветленных персонажа - Чапаев и барон Юнгерн. По Юнгерну, Рождество вовсе не тот праздник, который празднуется «у католиков…в декабре, у православных в январе» и - «на самом деле все было в октябре», когда Гаутама «сидел под кроной дерева» в ночь своего прозрения. Все «откровения» героев Пелевина вытекают из афоризма героического комдива: «Весь этот мир - это анекдот, который Господь Бог рассказал самому себе. Да и сам Господь Бог - то же самое». «Просветленный» Чапаев говорит здесь вполне в духе Чапаева - большевика.

Если мы проследим историю культовых интеллигентных книжек, то «Чапаев и Пустота» вполне встанут в определенный ряд: «Иуда Искариот» Л. Андреева, «Хулио Хуренито» И. Эренбурга, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Альтист Данилов» В. Орлова. Все эти книги объединяет то, что Г. Флоровский назвал «мистической безответственностью». «Образованного» читателя привлекают исследования в сфере «духовности». При этом совершенно не важно, какие мысли озвучивают герои популярной литературы: «особый взлет свободной мысли» не проводит разграничений между Богом и дьяволом, Добром и Злом. Главное: определенные духовные метки, мутноватая эзотерика, игра смыслами - эдакий заменитель напряженной духовной жизни, мучительного поиска Бога Истинного, или хотя бы боли от пребывания в богооставленном мире. Популярность романа понятна. Пелевин талантливо показывает путь к потере дара, того самого евангельского таланта, который был приумножен рабом. Вместо реальной Любви, роман предлагает раствориться в Условной Абсолютной Любви. Все в мире условно - и Любовь условна. А значит, можно не страдать, не мучиться, не болеть. Значит, бегство от действительности, столь мило нашему потерянному поколению, - путь к спасению. Бегство, а не преображение действительности.

Если перечисленные в начале названия предлагают пары - оппозиции, дающие свободу выбора (война - мир, преступление - наказание), то пелевинское название - духовный блеф. «Чапаев» и «Пустота» есть одно и то же. Нет ничего кроме Пустоты, и противопоставить ей что-либо Пелевин не может. Да и не хочет.

Массовому сознанию трудно отказаться от однозначности того или иного типа (буддизм, христианство, марксизм и т.д.). Крушение монизма, утрата привычных ориентиров воспринимается как некий «конец света», что подтверждают приводимые в романе стихи: «Но в нас горит еще желанье, к нему доходят поезда, и мчится бабочка сознанья из ниоткуда в никуда». Пелевин и сочувствует современному человеку, понимая, сколь болезненным может оказаться изживание тоталитаризма мышления и накопленных комплексов, и в то же время художественно обосновывает необходимость внутренней перестройки каждого с учетом представлений постфилософии - иначе «Вечное невозвращение» станет судьбой всей Земли, которая, подобно Чапаеву, обретет нирвану - ничто.

5. «Чапаев» Фурманова как прообраз новой постмодернистской парадигмы

Известно, что реальные исторические события и трактовка исторических событий государством несколько отличаются в силу идеологических задач, стоящих перед государством (воспитание подрастающего поколения, укрепление государственной власти, обоснование существующей политической системы и т.д.). В годы революции Советское государство создавало собственную официальную идеологию и историю, которая вполне может трактоваться как миф, так как отвечает практическим целям, претендует на концептирование окружающей действительности, исключает неразрешимые проблемы. Революционный миф - плод воображения и воли, который имеет те же корни, что и любая религия, поддерживающая определенный моральный тонус и жизнестойкость масс. Таким образом, в политическом мире трансформировалась история в соответствии со значимыми социальными и политическими задачами. Затем происходит освоение политического мифа, так как и литература, и кино - средства воздействия на общественное сознание. Появляются типические герои, образы реальных исторических лиц идеализируются, приближаются к некоторому «героическому» типу. Таков образ народного героя Чапаева в одноименном романе Фурманова: «Отметая все мелкое, ненужное, второстепенное, Д. Фурманов отобрал лишь основное и обязательное, что делало образ Чапаева типическим и сохраняло в нем в то же время человеческие качества, присущие только одному Чапаеву», «в книге образ начдива овеян дыханием романтики».

Через литературу и кино (фильм Васильевых) политический миф становится достоянием культуры и массового зрителя (читателя). Создается новая мифология в массовом сознании. Это мифология второго порядка по отношению к политическому мифу, которая так же становится официальной, так как не противоречит ему, а подтверждает идеологические установки. В качестве мифологических героев в этом случае выступают знаковые фигуры в истории политического государства, важные для государственной истории и идеологии, сохранившие, однако, имена литературных героев, либо реально существовавших людей и некоторые присущие им черты, обеспечивающие «узнавание» и уничтожающие сомнение в реальности их существования. Такой знаковой фигурой становится в начале 20 века В.И. Чапаев, его биография обрастает «житийными» чертами, описывая путь от выходца из семьи батрака до народного заступника. Книгу Фурманова следует считать историческим романом: «И ход событий и результат в нем (в романе) должен совпадать с общепризнанной историей. Автор может лишь домыслить нужные ему детали, не меняя общей канвы…».

Вплоть до 1940 года миф о Чапаеве не теряет своей актуальности - происходит установление и упрочнение Советской власти, которой требуется пример для воспитания патриотических чувств, образец социалистического мышления и самоотречения во благо социалистической республики (Культурный герой), устойчиво противостоящий образу буржуазного врага (Хаоса). В предвоенные годы и годы ВОВ миф о Чапаеве еще более сакрализуется. Образ Чапаева в народных преданиях часто приобретает былинные черты. Чапаев предстает персонажем, которого смерть не берет, что делает возможным возникновение «альтернативных историй», подобных боевому киносборнику 1941г - Чапаев выплыл и повел Красную армию н немецко-фашистских захватчиков (Реинкарнация культурного героя). Однако появляются и первые шуточные повествования о Чапаеве, основанные на событиях, описанных в романе Фурманова.

После «холодной войны», когда внешняя и внутренняя политическая система изменилась и факты, касающиеся тоталитаризма в Советском Союзе, стали достоянием общественности, начинается процесс демифологизации - хотя бы в силу того, что новые факты поначалу не укладываются в официальную историческую картину. В результате несовпадения реального и идеологического окружения, ослабление государственной идеи и наличия явных противоречий внутри политической мифологической картины мира, происходит прозрение общественного сознания, миф подвергается трансформации. Возникают злободневные анекдоты о Чапаеве. Герой сохраняет имя, антураж, но с другой стороны, становится выразителем национального характера, оставаясь при этом символом определенной эпохи. Большинство анекдотов о Василии Ивановиче построены по принципу вопроса-ответа, диалога между Чапаевым и его ординарцем Петькой. Например:

Петька:

- Василий Иванович! А вот вы могете выпить литр без закуски?

- Конечно могу!

- А два литра?

- Могу.

- А пять?

- Пять? Наверное, смогу.

- А вот ежели ведро?

(пауза)

- Нет, Петька, не смог бы. Ленин, вот ОН бы смог! Ммм-да-а-ааа… такое только Ильичу под силу…

Нередко героями анекдота становятся и другие персонажи романа Фурманова (даже сам автор):

- Василий Иванович, Анка - провокатор!

- Не может быть, Петька, с чего ты взял?

- Иду я мимо бани, а оттуда Анка высовывается и руками машет. Влетаю я в баню, а у них там партийное собрание…

Чапай с Петькой пьют водку. Подходит Фурманов:

- Ого! Водка! Буду третьим!

- Нет - четвертым. Троих мы уже послали…

Типаж начальника - подчиненного, или учителя - ученика, как символов революционной эпохи в контексте современной истории служит возникновению комического, анекдотическая ситуация рождается на стыке двух исторических пластов. Таким образом, старый способ мышления становится предметом преобразования, вызывающим смех.

В конце XX века мифологическое сознание общества активизируется. Причины его активизации объективны: это распад СССР, утрата опор типового общественного сознания и нужда в новых ориентирах; утрата доверия к позитивной мифологии и любым идеологическим движениям (ввиду их дискредитации); мировой кризис. Экологические проблемы, перенасыщенность мира оружием массового поражения. Активизация религиозных пластов сознания. Миф, как гармонизирующее начало, содержащее вечные и неизменные ценности становится некой опорой в зыбком изменчивом мире. Происходит релифологизация и Чапаевского мифа. Возникает мифология третьего порядка, учитывающая произошедшие в массовом сознании изменения. Ее можно определить как «личное мифологизирование».

История Чапаева в романе Пелевина и есть «личное мифологизирование», один из приемов которого в соединении «криптоистории» - неправдоподобной, но в целом укладывающейся в чреду известных исторических фактов и «альтернативной истории», так как картина современного общества XX века хоть и представлена в виде бреда главного героя, однако не теряет для читателя своей актуальности. Необходимо пояснить значение терминов «альтернативная история» и «криптоистория». В употребление они введены А. Шмалько в статье «Нечто о сущности криптоистории». По определению автора работы эти термины рассматриваются в связи с известными историческими фактами и событиями. Автор исторического романа следует канве реальных событий, повороты сюжета подчинены исторической хронологии, отличия, возникающие как результат художественного творчества, много раз оговариваются и не влияют на финал произведения, верный с исторической точки зрения. «Альтернативная история» - изображение в произведении поворотного момента, в результате которого весь ход и результаты исторического процесса меняются и в дальнейшем далеко не совпадают с реалиями. Появляется «альтернатива» истории, «что было бы, если…» Фантастический сюжет таких произведений подчинен своей логике, их финал противоречит истории.

Термин «криптоистория» более сложен, так как основан одновременно на фактах и вымысле, который сложно опровергнуть ввиду неполноты доступных нам исторических данных. Автор подсказывает читателю, что подобные «тайные» факты существуют, но скрываются от него государством, обществом и т.д. Сюжет подобных произведений подчинен исторической хронологии, возникающие отличия объясняются тайным заговором против истинной истории и претендуют на реальность, финал произведения двойственен - верный с исторической точки зрения результат имеет иные причины и приобретает иное смысловое наполнение.

К роману Пелевина применимы оба термина и связано это не в последнюю очередь с постоянным нарушением времени и места в романе, выходов героя в прошлое и будущее - одной из черт модернистского произведения. Мифологическое время в романе вытесняет объективное историческое время, поскольку действия и события определенного времени повторяются во времени ином, представляются в качестве воплощения вечных прототипов. Мировое время истории превращается в безвременный мир мифа, что находит выражение в пространственной форме. Время зависит от наполняющих его действий героя, - а это уже ситуация мифа-сказки.

Присутствие криптоистории в романе Пелевина наглядно. Чапаев выпадает из реальной истории и «революционный период» романа так же заканчивается исчезновением Чапаева из реальности, бои чапаевской дивизии с белогвардейцами имеют место и в истории и в романе, Фурманов, Котовский, Чапаев, Ленин, Брюсов, Жербунов ёыи Барболин - реальные исторические лица, однако причины поступков, сущность и поведение героев вымышлено, образы их лишены исторического правдоподобия. Альтернативная история явно в романе не присутствует, но ее законы соблюдаются - комиссаром Чапаева становится поэт-декадент, Чапаев появляется в современной Москве. И то, что главный герой понимает, что современная действительность - мир Котовского, вернее миф, им созданный (один из многих), так же указывает на альтернативную историю. Принцип альтернативной истории позволяет Пелевину выстроить такую картину мира, в котором основные действующие лица оказываются нашими современниками.

В романе Пелевин широко использует фольклор о Чапаеве, как источник конкретных образов, создает свой миф о Чапаеве, увидев в анекдотах о Чапаеве аналог буддийской сутры (коан, гун-ань), сходную диалоговую форму коана, не имеющего логического ответа, и анекдота, содержащего абсурдный ответ. В раннем буддизме существовал жанр джатаки - доступного для широких масс предания (сказки или басни) о предыдущих перерождениях Будды. В советское время ему соответствовал жанр анекдота, одним из постоянных героев которого был как раз Чапай. Так что роман Пелевина являет образец советского богоискательства. Герои его выражают единственно верную идеологическую линию, только вместо марксистско-ленинской они озвучивают линию столь популярного ныне социалистического оккультизма. Если раньше Чапаев излагал идеи вождей Интернационала, то теперь он цитирует новых Учителей. «Эх, Петька, - сказал Чапаев, - объясняешь тебе, объясняешь. Любая форма - это любая форма. Форма есть пустота, пустота и есть форма» - это слова бодхисаттвы Авалоки - тешвара из «Хридая-сутры». Сравнивайте и просветляйтесь!

Пелевин сделал с Чапаевым то же самое, что суфии с Ходжой Насреддином. Он взял комического героя народного фольклора, и нашел в примитивных анекдотах некую глубинную мистическую суть. Нужна особенная отвага, чтобы вложить собственную выстраданную идею в уста откровенно пародийному персонажу. И чудовищное искусство, чтобы идея от этого ничего не потеряла. Ибо сделать пародию на культовый персонаж безмерно легче, чем превратить шутовское лицо в предмет культа. Пелевин намеренно в качестве параллельного сюжета взял жизнь и мысли Чапаева. Здесь автор совмещает простоту до дыр народной молвой анекдотических образов с философской глубиной и задушевностью бесед этих же персонажей книги. Это противопоставление подготавливает читателя к восприятию основного конфликта произведения, конфликта между реальностью и представлением о ней. Существует ли реально этот мир? Он не более реален, чем тот Василий Иванович, который живет в анекдотах.