Философия романа В.Пелевина "Чапаев и Пустота"

Целиком цитатен роман Д. Галковского «Бесконечный тупик». Он состоит из 949 примечаний к примечаниям и представляет собой бесконечный перечень цитат, выдержек, отрывков из работ и произведений В. Розанова, Н. Бердяева, В. Ленина, Ф. Достоевского, Л. Толстого, В. Набокова, Д. Хармса и многих других, демонстрируя не только интертекст во всех его разновидностях, но и гипертекст, текст в тексте и т.д. Событийный сюжет романа не нужен, он напечатан отдельно. Мысли писателя выражаются цитатами, которые не имеют самостоятельного содержания. Галковский трансформирует в реальность свой внутренний опыт при помощи косвенных цитат.

Активно работает с тоталитарной эстетикой и ее кодами В. Сорокин в повестях и романах «Сердца четырех», «Месяц в Дахау», «Норма», «Голубое сало». Писатель обращается также к дискурсу русского классического романа тургеневского типа в «Романе» и частично в «Норме». Но больше всего его привлекают стилистика, сюжетность и образность соцреалистической прозы в рассказах «Заседание завкома», «Первый субботник», «Соревнование», в романах «Тридцатая любовь Марины», «Сердца четырех». Сюжеты и образы этих произведений легко узнаваемы, так как взяты из широко известной производственной, военной, деревенской прозы советской эпохи. Соответствуют этому и герои Сорокина - рабочий, активист, чемпионка, пионер, ветеран, ударник труда, военный. Привычное, традиционное развитие сюжета оборачивается полным абсурдом, возникает «истерика стиля», которая разрушает советскую мифологию, стереотипы массового коллективного сознания, общественные идеалы и ритуалы. Так, рассказывая о тридцатой любви Марины к парторгу маленького завода, писатель превращает диалоги рабочих в цитирование огромных отрывков из докладов генеральных секретарей ЦК КПСС, что погружает героев в настоящий «лингвистический ад». Как считает А. Генис, «основная тема Сорокина - грехопадение советского человека, который, лишившись невинности, низвергается из социалистического Эдема в бессвязный хаос мира, не подчиненного общему замыслу. Акт грехопадения происходит в языке».

В романе «Сердца четырех» Сорокин создал модель собственного мира, основанного на образах, возникающих в подсознании. Автор играет с текстом, играет в текст, отражая и преломляя в нем реальный мир. Этот текст можно вполне охарактеризовать как психоаналитический этюд. Он динамичен и многозначен и оставляет за читателем право на свободное прочтение и трактовку символов. Текст не имеет ни глав, ни предисловий. Он не имеет ни начала, ни конца, в чем и реализуется принцип децентрации, характерный для постмодернизма. Художественный эффект создается благодаря делигитимации системы ценностей. Сорокин создает кощунственные по своему содержанию строки, однако весь ужас заключатся в том, что они нас практически не шокируют. Мы сами достаточно часто употребляем инвективную лексику, а эротические сцены, которыми изобилует текст - это вытесненные и постоянно сублимируемые фантазии большинства людей. В тексте Сорокина, кроме философского и морально-этического пластов, налицо и социальный пласт. По ходу чтения возникают мысли об укладе современной жизни - дети практически живут на улице, им доступна любая информация, а избыток информации приводит к расшатыванию моральных устоев, разрушению детской психики. В тексте находят отражения и ужасы современных локальных войн, терактов, захватов заложников, и менталитет новых русских, бандитов-миллионеров. Текст является своеобразной пародией на неправдоподобные современные боевики, когда герой один сражается против всех и побеждает, когда пространство заполняется стрельбой и абсолютно непонятно, где «свои», а где «чужие».

С проблемой интертекстуальности впрямую связан вопрос о роли автора в постмодернистских произведениях. Зарубежные исследователи говорят о «смерти» индивидуального текста, растворенного в цитатах, и так называемой смерти автора: «Цель письма сводится не более как к его (автора) своеобразному отсутствию, он должен взять на себя роль мертвеца в игре письма» (М. Фуко). Автор появляется в тексте как гость, как след памяти о нем в цитате. Теоретически русские постмодернисты разделяют точку зрения М. Фуко, Р. Барта о «смерти автора». Но в художественной практике не отказываются от прав на выражение собственной позиции, вступают в прямой диалог с читателями, в своих героях раскрывая писательское alter ego. Авторское начало и способы его выражения в текстах во многом определяют поэтику русского постмодернизма.

Пишущие о В. Пелевине говорят о своеобразной дидактике, авторской притчевости в активном выявлении писательской позиции. В программном рассказе «Бубен нижнего мира» выстраивается интертекстуальная цепочка из разных цитат, понятий и названий на темы «луч», «энергия», «смерть». Из осколков, кусочков, обрывков высказываний (воспоминания о Брежневе, словарные статьи, афоризмы Монтеня и др.) создается модель «ментального лазера смерти, выполненного в виде небольшого рассказа». Именно для обозначения этой модели автор находит запоминающееся кодовое мифологическое название - Бубен нижнего мира. Этот виртуальный прибор должен работать в подсознании читателя и разрушать его. В качестве рабочего материала подходят тексты Достоевского, Толстого, Марка Аврелия, Монтеня и «молодого Евтушенко». По сути, эксплицитный рассказчик Пелевина говорит о «ментальном самоликвидаторе», который очищает пространство ума и души от старых штампов, страха, иллюзий ради свободного восприятия всего нового. При этом постмодернистский автор ощущает себя демиургом, творцом. В конце рассказа в ироническом ключе он представляется главой фирмы, которая за деньги может этот прибор демонтировать.

Демиургом, творцом ощущает себя и Т. Толстая. Обращаясь к вечным проблемам добра и зла, жизни и смерти, отношениям тиранов и толпы, она находит новые способы описания мира, испытывая истинное наслаждение - «ибо по существу ты делаешь то же, что делал Бог во дни творения». Авторская позиция Т. Толстой выражается в своеобразном «своеволии»: оно «заложено в основу ее сочинительства» (Л. Рубинштейн) и активно проявляется в особой литературно-сказочной метафоричности стиля, поэтике неомифологизма, в выборе героев-рассказчиков и парадоксальности точек зрения на мир, культуру и человека. Так, повествователем в романе «Кысь» становится Бенедикт Карпов - интеллигент в третьем колене, добрый и наивный юноша, но «невежда, духовный неандерталец, депрессивный кроманьон», правда, «с искрой человечности», с душой не без порывов и даже с каким-то артистизмом. Именно он повествует о жизни городка, его истории и разных Последствиях Взрыва. Герой фанатически любит книги как предмет поклонения, а не как источник знаний и мудрости. Игровая интертекстуальность романа Т. Толстой связана в первую очередь с историей превращения Бенедикта в «кысь». Его имя вызывает несколько легко узнаваемых аллюзий, прежде всего на имя автора и героя поэмы «Москва-Петушки» Вен. Ерофеева. Самому Бенедикту его имя кажется собачьим, тем более что у него как Последствие Взрыва есть хвостик. Благодаря этому возникает ассоциация с булгаковским псом Шариком и с «лабораторным существом» Шариковым. Книга как вещь заманила, увела Бенедикта от жизни и людей, чтобы добыть, отнять ее, он готов на все: врывается в дома, орудует крюком, душит и убивает людей, предает учителя, отказывается от «пушкина».

Авторская позиция русских постмодернистов раскрывается в их приверженности к онтологической проблематике, в интересе к темам добра и зла, ада и рая, любви и ненависти, проблемам жизни и смерти. Это во многом объясняется ориентацией писателей на русские классические тексты Пушкина, Толстого, Достоевского, а также на высокий мир Библии и духовной литературы.

В антологии «Русские цветы зла» Вик. Ерофеев собрал тексты, в которых переживание зла, а порой и игра с ним раскрывают своеобразие писателя и обосновывают тезис о том, что русская литература конца века во многом «определяется властью зла». Действительно, проблема зла в реальном и метафизическом смысле привлекает А. Королева («Голова Гоголя», «Эрон»), В. Сорокина («Голубое сало»), Вик. Ерофеева («Жизнь с идиотом», «Попугайчик») и др. Некоторые из них говорят о «новой эстетике зла». Так, А. Королев в повести «Голова Гоголя» видит проявление красоты в раскрашенных восковых копиях отрубленных гильотиной голов, ставших предметом поклонения.

Вслед за представителями российской рок-культуры (Ю. Шевчук и др.) постмодернисты постоянно демонстрируют свою связь с русской духовной культурой и христианством, но происходит это в форме своеобразного эстетического юродства. По мнению М. Бахтина, «юродство - это своего рода форма, своего рода эстетизм, но с обратным знаком».

«Юродствующими» оказываются многие русские постмодернисты и их герои - от Вен. Ерофеева, Е. Попова, В. Пьецуха с его интересом к русскому дураку до Д. Галковского, А. Королева. В их отношении к миру и Богу, в жестах, словах, позах и поступках совершается осмеяние русского утопизма, веры в кумиров, звучит порой грязная ругань и проклятия, но через святотатство, бесстыдство и цинизм нащупывается путь к высшим ценностям. «Юродивый - самая современная постмодернистская форма святости», - утверждает Т. Горичева, а постмодернистский дурак вызывает «смех, граничащий с ужасом, столь знакомый постмодернизму». Действительно, в текстах В. Сорокина, Вен. Ерофеева, Е. Попова, Вик. Ерофеева, В. Шарова звучит знакомый по русскому футуризму «своеобразный веселый русский ужас, который сидит в русской душе», о чем говорил в 1921г. А. Блок.

В Веничке - герое , повествователе и двойнике автора поэмы «Москва-Петушки» исследователи подчеркивали все особенности и черты «культурного архетипа юродства» (М. Липовецкий). В наиболее полной мере он раскрывается в том, как интерпретируются в поэме библейские мотивы и образы: добровольное мученичество, бездомность и одиночество, мытарства души, распятие и воскресение. В первую очередь это относится к центральной в поэме теме пьянства и отрезвления. Раскрывая ее, автор парадоксально соединяет низкое, бытовое, грязное и высокое, библейское. Так, обращение Венички к Господу с мучительным вопросом о сомнительной необходимости пития для утоления тоскующей души является сниженной интерпретацией евангельского моления о чаше. «Юродивая» точка зрения в восприятии действительности, Библии, литературы и собственной судьбы, присущая автору и герою поэмы «Москва-Петушки», дает возможность, с одной стороны, воскресить и обновить традицию русского литературного юродства (Ф. Достоевский, Н. Лесков, В. Розанов, Д. Хармс), с другой - подчеркнуть амбивалентность на всех уровнях текста проповеди и постмодернистской игры. Присутствие Бога и Дьявола, Христа и Антихриста, праведников и грешников, их полное равноправие в секуляризированном адском мире тоталитарных систем редко вызывает истинные религиозные эмоции, так как эти персонажи не более чем марионетки в интертекстуальной игре смыслов и образов, симулякры, знаки одного бесконечного текста. И в то же время в текстах сохраняется некий сакральный смысл.

«Комментатором Священного Писания» считает себя В. Шаров. В романах «Репетиции», «До и во время», «Старая девочка» он примеряет вечные сюжеты и евангельские пророчества к судьбам русского народа и русской культуры ХХ в., трактуя трагические катаклизмы истории с позиции Откровения Иоанна Богослова, т.е. через призму Апокалипсиса. В содержании романов, их стилистике, авторской позиции и судьбах героев отчетливо видны черты эстетического юродства. Так, Алеша - герой-рассказчик в романе «До и во время», попав в психиатрическую больницу, остро чувствует свою богооставленность, теряет память, перестает любить людей. В то же время он готовит себя к подвигу исцеления больных - «партийных стариков», собирается стать их «поводырем к Богу», составляет синодик тех, кто рядом. Автор исследует диалектику гордыни и смирения в душе, сердечные муки и поступки постмодернистского юродивого.

В романе «Старая девочка» уже само оксюморонное название указывает на необычность и парадоксальность героини - Веры Радостиной. Она противопоставила жестокому социальному миру и неправедной власти, разрушившей ее семью, девический дневник, в котором запечатлены день за днем ее счастливое детство и юность, увлечения и радости, дружба и любовь, гармоничная семейная жизнь, материнство. В соответствии со своим дневником Вера и люди, упомянутые в нем, ставшие «народом Веры», неодолимо «пошли назад», стали просто жить назад, тем самым опровергая, отрицая законы социума. С точки зрения здравого смысла и Божьего закона героиня Шарова - великая грешница: она не захотела терпеть и, подобно Христу, нести свой мученический крест до конца - до старости и смерти. Священники, мать и родственники Веры считают, что ее поступок - это растянутое на годы самоубийство. На самом деле героиня идет к Богу, превращаясь сначала в старую девочку, а затем в невинного младенца, смерть которого означает возвращение в мир природы и гармонии.

Авторское начало в постмодернистских произведениях раскрывается в оригинальной художественной интерпретации мифологических архетипов и амбивалентных образов хаоса и порядка. Знаковым стал образ-мифологемы Вавилонской башни, Вавилонского столпотворения и связанных с ними мотивов хаотического смешения разнородных элементов, сумятицы, неразберихи, разрушения (В. Пелевин, В. Шаров, В. Сорокин, Е. Попов).

Важную структурную и смысловую роль играет эта мифологема в романе В. Пелевина «Generation P». Ее библейский и бытовой смысл дает о себе знать на всех уровнях текста, прежде всего в имени героя Вавилена Татарского. Оно возникло в результате причудливого соединения двух во многом противоположных по смыслу имен - ВА (Василий Аксенов, писатель-«шестидесятник») и В.И.ЛЕН(ин) - вождь мирового пролетариата. Сквозь имя вполне советского звучания просвечивает мифологический смысл, связанный с представлением о Вавилонском столпотворении и Вавилонской башне. Знак древнего Вавилона настигает героя повсюду: в виртуальной реальности галлюцинаторного бреда и в суетливой жизни современной Москвы. Путь к «Вавилону» как испытание героя превращается в обряд инициации, напоминающий компьютерную игру, в которой Татарский ощущает себя механической фигуркой на экране дисплея. В самом герое происходит «смешение языков» и чувств, т.е. настоящее «вавилонское столпотворение»: речь Вавилена, «слова, которые он пытался произвести, распадались на слоги, которые потом складывались друг с другом случайным образом… - Вы сканежите стан пройти до акции? Ну, где торектрички хо?»

Мифологема Вавилона воплощается в языковой игре автора и героя романа: «Столпотворение - это столп и творение. Творение столпа, причем не строительство, а именно творение. То есть смешение языка и есть создание башни. Когда происходит смешение языка, возникает вавилонская башня». По сути, занятие Вавилена, копирайтера, составителя рекламы, и его коллег на телевидении является строительством современной Вавилонской башни из слоганов, телероликов, всевозможных клипов. Поднимаясь вверх на виртуальную Вавилонскую башню, герой постепенно теряет «небесную субстанцию в душе», превращаясь в виртуального мужа богини Иштар, воплощающей в себе идею золота. Торжественность и многозначительность этой мифологически ритуальной игры в переодевания снижается сравнением ее с пионерским праздником - Днем Нептуна. Пройдя опасный игровой ритуал посвящения, Татарский утрачивает свое тело, становится фикцией, симулякром, его переводят в виртуальный ряд, «цифруют». И с помощью 3D-сканера превращают в 3D-модель и выпускают на телеэкран. «3D-дублер» Вавилена несчетное количество раз появляется в телепередачах в самых разных сюжетах, в то время как реальный герой дома или на службе занимается своими делами и смотрит на себя по телевизору.

Мифологема словесной Вавилонской башни привлекает и В. Сорокина, который утверждает, что каждое его новое произведение - «это в своем роде идеальная структура, Вавилонская башня. И ее строительство - на всех ее этапах - доставляет… наслаждение». Об этом же говорит М. Эпштейн: «На развалинах социальных утопий строится утопия языка - Вавилонская башня слова».

В мифологическом сюжете и вавилонского столпотворения и Вавилонской башни некоторые современные ученые, философы и филологи видят модель жизни и человеческого познания, потому в них отражено сложное взаимодействие порядка и беспорядка, т.е. хаоса. Сам механизм возникновения «порядка из Хаоса» (И. Пригожин) стал предметом серьезного изучения в 1980-1990 гг.

Подчеркнуто метафоричные образы хаоса и порядка в литературе принципиально важны для постмодернизма. Они по-своему определяют содержание, структуру и поэтику произведений многих писателей эпохи «конца стиля». Русские постмодернисты не отвергают хаос, а вступают с ним в диалог - часто с позиции «эстетического юродства» (Вен. Ерофеев, Вик. Ерофеев, Д. Галковский, Е. Попов).

«Постмодернизм, - подчеркивает М. Липовецкий, - воплощает принципиальную художественно-философскую попытку преодолеть фундаментальную для культуры антитезу хаоса и космоса, переориентировать творческий импульс на поиск компромисса между этими универсалиями». Образ хаоса в поэме «Москва-Петушки» многообразен, он поворачивается к автору, герою и читателям разными сторонами. В электричке Веничка встречается с хаотическим «низовым» уровнем народной жизни, пьянством, грязью, бестолковостью и человеческой незащищенностью. Знаки официоза советской действительности - Кремль, Красная площадь, лозунги и призывы, четыре газетных «профиля», преследующие героя, бригадирство Венички, соцсоревнование, сводки и отчеты, наконец, революция в Петушкинском районе - все это приметы социального хаоса.

Много места уделено в поэме изображению метафизического хаоса. Его посланцами, явившимися Венечке в электричке, мчащейся сквозь мрак в Москву, стали Сатана и Сфинкс, богини мщения - эринии и др. Герою поэмы не удалось попасть в рай Петушков, не удалось победить хаос. Но способом его упорядочения стал сам текст книги, сама поэма.

В романе Е. Попова «Мастер Хаос» понятие хаоса вынесено не только в заглавие, оно определило содержание, судьбу героя - «господина Безобразова» (интертекстуальная отсылка к произведению Б. Поплавского «Аполлон Безобразов»), а также структуру, стиль и язык текста. Роман представляет собой разветвленный постмодернистский гипертекст. Автор посвящает его «потерпевшим от хаоса». В то же время в содержании и поэтике романа изображен процесс зарождения «порядка из хаоса», «восстановления реальности» из локальных, в значительной степени случайных взаимодействий.

Постмодернистская игра с хаосом и порядком часто оборачивается заигрыванием со смертью, пустотой, бездной и абсурдом. Мало того, «кровавая ритуальная смерть становится ирреальным символом русского постмодернизма как свидетельство невозможности упорядочить хаос». Смерть часто выступает в роли образа, моделирующего художественный мир (В. Тучков «Смерть приходит по Интернету», В. Золотуха «Последний коммунист»). Вокруг смерти располагается пространство многих произведений В. Сорокина («Сердца четырех», «Роман», «Дорожное происшествие»). Так, герой по имени Роман («Роман») после свадьбы ритуально убивает топором всех подряд, а потом умирает сам. По ходу развития действия происходит «убийство» не только героев, но и жанра романа, стиля, языка, от которого отсекается все лишнее, возникает так называемый лингвистический ад. Когда читатели ужасаются пиршеству смерти в текстах В. Сорокина, писатель их «успокаивает»: он убивает не людей, все это просто «черные буковки на листе бумаги».

Таким образом, русские постмодернисты в содержании, особенностях поэтики, способах выражения авторской позиции отразили кризисное состояние литературы конца века, «конца стиля» и наиболее остро обозначили ее «болевые точки»: утрату утопизма, ностальгию по целостности и литературоцентризму, недоверие к новым эстетическим и языковым дискурсам.

В то же время русский постмодернизм подтвердил закономерность появления нетрадиционной эстетической системы XX в. и предложил плюрализм и открытость в отношениях со всеми остальными литературными направлениями современности - реализмом, романтизмом, неосентиментализмом и т.д.

3. В. Пелевин и литература русского постмодернизма

“А вообще в русской литературе было очень много традиций,

и куда ни плюнь, обязательно какую-нибудь продолжишь.

В. Пелевин

Пока на одном конце континента ведутся споры о том, надолго ли постмодернизм, и придет ли когда-нибудь что-то ему на смену, на другом его конце, зараженном радиоактивными, химическими и идеологическими отходами, он внезапно претерпел чудовищную мутацию. Появился монстр, который парадоксальным образом сочетает в себе все формальные признаки постмодернистской литературной продукции, на сто процентов использует свойственный ей разрушительный потенциал, но в котором ничего не осталось от ее расслабляющей скептической философии.

Быть может, после такого патетического вступления кому-то покажется странным, что я имею в виду всего лишь творчество Виктора Пелевина. Но удивится лишь тот, кто не читал его произведений.

Виктор Пелевин давно стал культовой фигурой в современной литературе. Он один из немногих, кто достаточно успешно публикуется за рубежом и имеет определенный круг читателей. На сегодняшний день Пелевин - обладатель Малой Букеровской премии 1993 года за сборник рассказов «Синий фонарь», автор таких бестселлеров, как «Омон Ра», «Священная книга оборотня», «Чапаев и Пустота», «ДПП (NN)» («Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда»)», «Generation П», «Empire V». Огромная популярность Пелевина прекрасно уживается с тем, что практически каждая его вещь стала лауреатом престижных литературных премий. А некоторые его произведения награждались дважды. Так, например, «Омон Ра» был удостоен и «Бронзовой улитки» и «Интерпресскона». По его романам и рассказам ставят спектакли в Москве, Лондоне и Париже, пользующиеся успехом; его книги не перевели разве что на эсперанто и язык Брайля.

Виктор Олегович Пелевин с момента своего появления в отечественной литературе был назван фигурой загадочной. Определение это в равной степени относилось и относится до сих пор, как к творчеству молодого прозаика, так и к самой личности Пелевина. Мы о нем многого не знаем, особенно то, что дает ему вдохновение писать такие странные книги. Он до сих пор не дал ни одного интервью в обычном понимании этого слова - исключение составляют только транслиты его форумов в сети Интернет и нечастое участие в телефонных блиц-опросах. Хотя Пелевин известен читающей публике более десяти лет, фотографические изображения его, появляющиеся в прессе, немногочисленны. Проблемы возникали даже с установлением года рождения Пелевина. Пожалуй, наиболее полно и достоверно биография писателя представлена в статье Дмитрия Быкова, опубликованной в подборке материалов о жизни и творчестве В. Пелевина в журнале «Огонек».

Виктор Пелевин родился 22 ноября 1962 года в подмосковном городе Долгопрудный, где провел все детство и юность.

После окончания школы поступил на факультет электрооборудования и автоматизации промышленности и транспорта Московского энергетического института. Окончив институт, стал аспирантом и работал над проектом электропривода троллейбуса с асинхронным двигателем. Однако кандидатскую диссертацию так и не защитил - в 1988 году Пелевин поступил на заочное отделение Литературного института и с головой ушел в писательское творчество. Но молодому писателю не было суждено получить второе высшее образование - из Литинститута он был отчислен, и начал работать в популярном в то время издательстве «Миф». Там Пелевин занимался редактированием переведенных на русский язык трудов культового писателя и философа Карлоса Кастанеды, который, как отмечается повсеместно, оказал огромное влияние на формирование мировоззрения начинающего прозаика.

Впервые небольшой рассказ Пелевина «Колдун Игнат и люди» (жанр его определен самим автором как «сказочка») был опубликован в 1989 году в журнале «Наука и религия». В литературу Виктор Пелевин вошел как фантаст. Его первые рассказы, составившие впоследствии сборник «Синий фонарь», печатались на страницах тихо-диссидентского журнала «Химия и жизнь», славящегося своим отделом фантастики. Хотя кем надо воистину быть, чтобы счесть «фантастикой» его издевательские и грустные притчи о мучительной духовной жизни сараев, философствующих цыплятах, подземных Сталиных с индейской плавательной трубкой и о том, что перестройка произошла вследствие умозрительного интеллектуального эксперимента, предпринятого двумя уборщицами общественного туалета - поклонницами Блаватской и Фасбиндера.

Затем были напечатаны рассказ «Реконструктор» в «Науке и религии», первая полноценная повесть «Принц Госплана». А уже после публикации в «Знамени» повести «Омон Ра» (1992) - своего рода антифантастики: советская космическая программа в ней предстала полностью лишенной каких бы то ни было автоматических систем - стало ясно, что творчество Пелевина выходит за эти жанровые рамки. Последующие публикации, такие, как повесть «Желтая стрела» (1993) и в особенности романы «Жизнь насекомых» (1993), «Чапаев и Пустота» (1996) и «Generation П» (1999), поставили его в ряд наиболее спорных и интересных авторов нового поколения. Следует также отметить, что рассказ Пелевина «Хрустальный мир», в котором прослеживаются мотивы «метафизики побега» (термин впервые использован Дмитрием Быковым в рецензии на «Чапаева и Пустоту» в «Литературной газете») и «двойной исторической реальности», получившие впоследствии продолжение в романе «Чапаев и Пустота», вошел в скандальный сборник Виктора Ерофеева «Русские цветы зла», выпущенный в серии издательского дома «Подкова» «Родная проза конца XX века. Лучшие писатели».

Существует большое количество критических работ и статей, посвященных творчеству Пелевина. Однако реакцию критиков четко можно разнести на две категории: категорическое неприятие, с одной стороны, и восторженное признание - с другой. Мнение критиков противоречиво, вместе с одобрением можно видеть резко негативные оценки. Одни вменяют ему в вину то, что он «хотел написать бестселлер» и критикуют за плохо состыкованный сюжет, за логические неувязки и стилистические погрешности, вместе с тем ругая его за несерьезность и легковесность. Другие вменяют ему в вину его принципиальный интеллектуализм, отказываясь принять глубину интеллектуальной игры автора с читателем. Очевидно, что такое противоречие во мнениях связано с той постмодернистской манерой, в которой пишет В. Пелевин, малоизученностью и неприятием многими критиками самого понятия постмодернизма. Негативные оценки связаны с тем, что большинство критиков сталкивается с новым типом текстов, основанных на постмодернистской игре, и их привычные ожидания оказываются обманутыми в отношении классического выражения идеи произведений, потому что для анализа произведений Пелевина традиционный исследовательский подход неприменим.

Критики видят в Пелевине продолжателя многих традиций. Его прозу пытались истолковать как турбореалистическую, фантастическую, постмодернистскую, но в целом его творчество не укладывается в какие-либо жанровые рамки: произведения его многослойны. Однако, возникает вопрос, почему именно его зрелые творения воспринимаются многими критиками с нескрываемой враждебностью. Возможно, так произошло потому, что костяк этих произведений составляют ирония и интеллектуальная игра и используются в том числе и применительно к позитивному содержанию, к ценностям сакрального характера, а такая литература обычно переводится в разряд «несерьезной», фантастической, а то и нравственно сомнительной. При чтении любых книг В. Пелевина каждый человек сталкивается с проблемой бессмыслицы. Но бессмыслица Пелевина - вовсе не отсутствие смысла, напротив, это - гиперсмысл, или даже смысл смысла. Некоторые критики указывают не проповеднический характер прозы Пелевина, провоцирующего читателя принимать его произведения как манифестацию некоего целостного мистического учения. Такому пониманию противоречит особая, специфическая для Пелевина концепция авторства, определяющая его особое положение в современной литературе. По замечанию критика А. Гениса, Пелевин пишет в жанре басни - «мораль» из которой должен извлекать сам читатель. Автор ничего не «хочет сказать», и все смыслы, которые читатель находит, он вычитывает из текста самостоятельно.

Многочисленные эксперименты со стилями, контекстами, художественной формой служат у Пелевина организации этой особой формы авторства, редуцирующей взаимоотношения автора с читателем вплоть до полного упразднения. Пелевина читать приятно хотя бы потому, что сквозь текст чувствуется умный ироничный взгляд автора, как тонкого наблюдателя. В его произведениях с естественной точностью воспроизводятся человеческие типажи сегодняшнего дня - бизнесмены и бандиты, телекомментаторы и наркоманы, криэйторы и чечены. Этого мало - пересекаются реальности, а герои испытывают самые неожиданные метаморфозы. Люди превращаются в насекомых, герои компьютерных игр - в людей, политическая жизнь страны создается руками пиарщиков и системных программистов… Если прибавить ко всему этому, что Пелевин умеет «строить», то есть чутко чувствует композиционную вязь произведения, стремительно развивает события, правильно расставляет акценты и безошибочно соразмеряет части своего произведения - становится понятным, почему его книги и завораживают читателя с первых страниц.

В чем же загадочность писателя? На самом деле никакой загадочности нет - хотя бы потому, что сам автор буквально сует в лицо, порой беспардонно и навязчиво, ответы на загадки собственных литературных построений. Дело в том, что Пелевин - апологет, или даже - российский литературный мессия буддизма. Мессия - рьяный, бесконечно преданный учению, через которое пришел спасать своего читателя. Вот литературная суперзадача В. Пелевина - донести до читателя весть о буддистском освобождении сознания и основные положения буддизма. «Когда я говорю “труп”, я имею в виду, что тебя ждет тот, кто сейчас живет вместо тебя» («Жизнь насекомых»); «Я называю его условной рекой абсолютной любви. Если сокращенно - Урал. Мы то становимся им, то принимаем формы, но на самом деле нет ни форм, ни нас, ни даже Урала» («Чапаев и Пустота»); «Татарский чувствовал, что его мысли полны такой силы, что каждая из них - это пласт реальности, равноправный во всех отношениях с вечерним лесом, по которому он идет. Разница была в том, что лес был мыслью, которую он при всем желании не мог перестать думать» («Generation П»). И так далее. Все это - буддизм в переложении Пелевина. И в принципе, в лейтмотивах и фабулах своих произведений автор достаточно монотонен: он всегда говорит об одном, ведет к одному. Например, его большие рассказы «Затворник и Шестипалый», «Желтая стрела» и «Принц Госплана» - совершенно однотипны по строению. Их герои переживают некоторые неприятные события в своем мире, который они считали единственно реальным и незыблемым, а потом обретают понимание того, что этот мир - не единственный, и из него можно выйти в счастливый свет и свободу. И выходят.

Что касается основной тематики и проблематики творчества Пелевина, то тут стоит выделить несколько характерных черт, присущих автору:

* Проблема «детей перестройки» - личностей, сломленных суровыми девяностыми. Активно задействована тема криминальной культуры. («Поколение П», «Числа», «Краткая история Пэйнтбола в Москве»).

* Проблема «общества потребления», иллюзорность таких понятий, как «элита», «бизнес-элита». При раскрытии проблемы автор часто прибегает к созданию пародий на рекламные слоганы.

* Проблема внезапного осознания иллюзорности этого мира («Омон Ра», «Желтая стрела»).

* Проблема поиска пути к Освобождению («Желтая стрела», «Чапаев и Пустота», «СКО»).

Если рассматривать обозначенные проблемы именно в таком порядке, можно заметить соответствие каждой из них одной из четырех Благородных Истин Буддизма:

* Весь мир есть страдание.

* Причина страдания - желание.

* Прекращение страдания возможно только при устранении иллюзии «самости», которая порождает желания.

* Есть Путь освобождения от страдания. Это правильные мысли, дела, речь, помыслы, правильное сосредоточение и др.

Таким образом, для Пелевина характерна переработка и синтезирование российских «реалий» и Восточной философии, в частности Буддизма. Причем первое является в основном симуляцией, а смысловой акцент делается на второе.

Начиная с ранних рассказов и повестей, Пелевин очень четко обозначил свою центральную тему, которой он до сих пор ни разу не изменил, избежав при этом существенных самоповторов. Пелевинские персонажи с настойчивостью «русских мальчиков» бьются над вопросом: что есть реальность? Причем если классический постмодернизм конца 1960-1980-х годов (в лице Вен. Ерофеева, Саши Соколова, Андрея Битова, Д.А. Пригова) занимался тем, что открывал симулятивную природу того, что казалось реальностью, то для «русских мальчиков» Пелевина осознание иллюзорности всего окружающего составляет лишь стартовую точку размышлений. Темы «пограничной реальности», «метафизики побега» и освобождения как его цели тесно переплетаются между собой в произведениях Пелевина.

«Кем бы ни были его герои, - пишет Сергей Кузнецов в статье «Василий Иванович Чапаев на пути воина» - цыплятами, насекомыми, мертвецами или космонавтами - они постепенно осознают иллюзорность «реальности» и устремляются навстречу подлинному бытию, символизируемому миром за окном инкубатора, «лиловым заревом над дальней горой» или «условной рекой абсолютной любви…».

Мир Пелевина - это бесконечный ряд встроенных друг в друга клеток, и переход из одной клетки в другую означает не освобождение, а лишь более высокий уровень постижения реальности.

Главной подлинностью становится поиск подлинности. Освобождение достигается хотя бы отказом от устоявшихся правил игры («Чтобы начать движение, надо сойти с поезда» - рефрен «Желтой стрелы»)… и потому побег венчает «Чапаева и Пустоту», возникая как главная тема в финальном поэтическом монологе героя.

Пелевин с редкой настойчивостью повторяет из текста в текст ситуацию неравенства субъекта самому себе. Для его героев, очевидно, актуален момент «двойного присутствия».

Примечательно, что Пелевин не только моделирует новые реальности и миры «на пустом месте» - он обращает действительную историю в альтернативу нашего времени, ее изнанку.

Действие романа «Чапаев и Пустота» совершается-таки в эпоху Гражданской войны и в наши дни, и эти две эпохи «рифмуются», сополагаются и отражаются одна в другой.

Проза Пелевина строится на неразличении настоящей и придуманной реальности. Тут действуют непривычные правила: раскрывая ложь, мы не приближаемся к правде, но и умножая ложь, мы не удаляемся от истины. Сложение и вычитание на равных участвуют в процессе изготовления вымышленных миров. Рецепт создания таких миражей заключается в том, что автор варьирует размеры и конструкцию «видоискателя» - раму того окна, из которого его герой смотрит на мир. Все главное здесь происходит на «подоконнике» - на границе разных миров.

Изобретательнее всего тема границы обыграна в новелле «Миттельшпиль». Ее героини - валютные проститутки Люся и Нелли - в советской жизни были партийными работниками. Чтобы приспособиться к переменам, они поменяли не только профессию, но и пол. Одна из девушек - Нелли - признается другой, что раньше служила секретарем райкома комсомола и звалась Василием Цырюком. В ответ звучит встречное признание. Оказывается, в прошлой жизни Люся тоже была мужчиной и служила в том же учреждении под началом того же не признавшего ее Цырюка.

Эпизод с коммунистами - оборотнями - лишь частный случай более общего мотива превращений. В «Миттельшпиле» важно, не кем были герои и не кем они стали, - важен сам факт перемены. Граница между мирами неприступна, ее нельзя пересечь, потому что сами эти миры есть лишь проекция нашего сознания. Единственный способ перебраться из одной действительности в другую - измениться самому, претерпеть метаморфозу.

«Фирменной» пелевинской идеей стал отнюдь не мотив раздвоено-растроенной, дискретной реальности. Неожиданно широкий отклик у критиков, специализирующихся на проблемах современной отечественной литературы, нашла представленная им идея «мардонга», или «внутреннего мертвеца». В одноименном рассказе В. Пелевина мардонги - псевдотибетские мумии, жаренные в масле выдающиеся мыслители, которых благодарные потомки обкладывали камнями и выставляли вдоль дорог для последующего поклонения этим своеобразным памятникам. В основе рассказа лежит реально существующая концепция философа Антонова, полагающего, «что жизнь есть процесс взращивания внутреннего мертвеца, присутствующего в каждом человеке, завершающийся его, мертвеца, актуализацией». Этот самый «актуальный мертвец» и становится, если повезет, почитаемым мардонгом.

Как было уже отмечено, проза В. Пелевина симптоматична - и в этом ее основная эстетическая ценность. Сегодня он продолжает живописать растерянное состояние российского общества на границе тысячелетий; когда люди, отказавшись от старой системы ценностей, мучительно ищут и «обкатывают» новую. Можно заключить, что именно отсюда идут корни всех «экзотических» мотивов прозы Пелевина, экстраполируемые из реальной жизни и преломляющиеся в художественном тексте.

Чем он может быть интересен?

Книги Пелевина - настоящая энциклопедия интеллектуальной и духовной жизни России конца XX - начала XXI века. Его тексты предъявляют серьезные требования к интеллекту и эрудиции читателя. Далеко не каждый даже образованный человек способен расшифровать все интертекстуальные отсылки в его книгах. Это самые разные мифы и архетипы, различные религиозные традиции и философские системы, всевозможные мистические практики и магические техники. В его книгах присутствуют классические тексты, философские и религиозные трактаты, классический и современный фольклор. В первую очередь это классическая мифология - легенды, мифы и предания самых разных народов: кельтские, германские и скандинавские мифы, китайские волшебные сказки и нумерология, буддизм и даосизм, шаманизм и инициации, йогические техники и экстатические практики, оборотни и вампиры, шумерская мифология и русские народные сказки. Читатель должен узнать прямые или косвенные цитаты из философско-религиозных трактатов «И-Цзин» и «Дао Дэ Цзин», «Алмазная сутра» и «Тибетская Книга Мертвых», вспомнить дзэн-буддийские коаны и суфийские притчи. Также необходимо ориентироваться и в современной «наркотической мифологии». Нужно знать теории измененных состояний сознания, философию виртуальной реальности и семантику возможных миров, современные философские теории массовой культуры и телевидения. Читателю придется вспомнить о маргинальных авторах и культовых фигурах, почти неизвестных сегодня массам. Кроме того, нужно иметь представление о модных идеях крипто-истории и альтернативной истории, о мистическом понимании истории. Необходимо учитывать дискуссии о роли личности в истории, о значимости тайных обществ в политических переворотах и революциях, быть в курсе споров об эзотерических корнях революционных движений, мистике насилия и магии крови. Не будет лишним иметь представление о традиционализме и консервативной революции.

У Пелевина богатая фантазия, развитое воображение, есть художественный вкус, свой стиль. Он всегда находит новый ракурс, свежий взгляд, оригинальный подход. Легкость языка не дает читателю утомиться сложными философскими построениями. Игра интеллекта и воображения уравновешивает концептуальную перегруженность текстов. Читатель становится наблюдателем и участником увлекательного манипулирования словами и образом, символами и метафорами, идеями и концепциями. Религия и философия смешиваются со снами и галлюцинациями. Мифы разоблачаются, вновь создаются и снова разоблачаются прямо в процессе чтения.

Образы героев - яркие и запоминающиеся. Остроты превращаются в афоризмы. Стиль Пелевина - смешение литературных стилей и форм, стилизация и пародирование, коллаж и лубок, калейдоскоп и пазл, тонкая ирония и почти откровенный стеб. В книгах Пелевина фантазия и реальность не отличимы, юмор и серьезность неотделимы. Сюжет его книг всегда непредсказуем, он делает неожиданные повороты, внезапные переходы. Клиповый монтаж эпизодов действия позволяет сюжету развиваться предельно динамично. Читатель увлекается кажущейся очевидностью происходящего и постоянно попадает в расставленные интеллектуальные ловушки. В одном тексте можно обнаружить все литературные жанры: фантастику, мистику, детектив, боевик, наркороман и даже киберпанк.

Каждый текст Пелевина - это пародия и, одновременно, самопародия как способ дистанцироваться от многозначительности. Пародия на что-то серьезное и пародия на эту пародию позволяют Пелевину показать или высказать нечто серьезное. Пелевин предлагает проповедь идеи под видом издевательства над ней, может быть, для того, чтобы его не заподозрили в излишнем пафосе. Неправда ли, странное явление? Такого в русской литературе еще не было. Представьте, что Достоевский начинает издеваться над своими Алешей и Зосимой. И не просто издеваться, а представлять их в виде шутов, в виде комедийных персонажей. Ирония над излишне серьезным - проверка его на прочность, испытание на истинность. Пародирование может разрушить только ложное и низшее, очищая место для подлинной реальности, а истинное и высшее - только проясняет, укрепляет и тем самым утверждает.

Через смех очень просто скатиться к скепсису, цинизму и нигилизму. Но мне почему-то кажется, что за иронией и гротеском, сатирой и пародией Пелевина скрывается автор с чувствительным сердцем, нежной ранимой душой. На самом деле Пелевин - романтик, он верит в добро и любовь. Его смех жестокий и горький, но это смех сквозь слезы. И даже от самых мрачных его произведений у читателя остается светлое впечатление.

Одна из главных тем творчества Пелевина, как было сказано выше, - это миф с учетом всех его форм, вариаций и трансформаций от классической мифологии до современной социальной и политической мифологии. Как и многие писатели XX века, Пелевин обращается, во-первых, к содержанию мифов, их героям, сюжетам и идеям, используя скрытый и еще не реализованный потенциал мифологического мышления. Его прием - разоблачение старого мифа, создание новых и сталкивание их между собой - характерен для многих авторов мифологического романа в XX веке: Ф. Кафки, Дж. Джойса, Т. Манна, Х. Борхеса, Дж. Апдайка. Однако миф сам по себе не гарантирует причастности к духовным основаниям, форма мифа может быть пустой, что мы и наблюдаем сегодня. Основная мифологема современности - телевидение, реклама и PR - это тоже носители, трансляторы мифов и сами есть миф. И к этим мифам Пелевин беспощаден.

В произведениях Пелевина представлен очень широкий культурный контекст: от русской литературной классики до современной молодежной субкультуры. Его тексты находятся на грани между классической и современной, академической и популярной, элитарной и массовой культурами. Можно сказать, что Пелевин строит мост между культурным наследием, классической традицией и молодежной субкультурой.

Его называют последователем Гоголя и Булгакова, преемником линии социальной сатиры и наследником мистического направления в русской литературе. Литературный путь Пелевина чем-то похож на путь Гоголя и Чехова. Они, как и Пелевин, тоже начинали с произведений легких, юмористических, односторонне сатирических, - а в какой-то момент из этого вдруг родилось нечто крупное и серьезное. У Гоголя - его «Мертвые души», у Чехова - великие пьесы. В последних произведениях Пелевина произошла такая же метаморфоза: «Жизнь насекомых», «Чапаев и Пустота», «Желтая стрела» - это его «Мертвые души», его «Вишневый сад», его «Чайка». Основные темы этих произведений - самопознание героя в ситуации «плохой реальности», когда вокруг - социальные бури и катаклизмы или засилье сонных, мертвых душ. И решается эта задача полностью в классическом ключе: через примат духа над материей, тренсцендентных ценностей над приманками материального существования. На мой взгляд, очевидна общая воспитательная направленность его творчества. Проповедь, которая есть в книгах Пелевина, обращена именно к совести наших современников.

Впрочем, если отвлечься от буддийской и виртуальной экзотики, основная этическая идея пелевинских текстов - та же самая, которую безуспешно стремились донести до своих современников еще Толстой и Достоевский, а после них - многие мыслители начала века. Это мысль о том, что источник всех бед - не социальная неустроенность, а нравственная неполноценность, неразвитость личностного начала, неспособность жить полноценной внутренней жизнью, - неизбежным следствием чего, в свою очередь, является общая социальная неустроенность. Без внимания к смыслу собственной жизни и свободы от коммунальной зомбированности ничего хорошего не получится. Лев Толстой с замечательной лаконичностью выразил эту мысль в своем комментарии к «Дао дэ цзин»: «Чтобы жизнь человека была не горем, а благом, человеку надо научиться жить не для тела, а для духа, - пишет Толстой. - Живи человек для тела, - и жизнь горе, потому что тело страдает, болеет и умирает. Живи для духа, - и жизнь благо, потому что для духа нет ни страданий, ни болезней, ни смерти».

Пелевин выразил эту мысль красочнее и убедительнее, чем Толстой. «Представьте себе непроветренную комнату, в которую набилось ужасно много народу. И все они сидят на разных уродливых табуретах, на расшатанных стульях, на каких-то узлах и вообще на чем попало. А те, кто попроворней, норовят сесть на два стула сразу или согнать кого-нибудь с места, чтобы занять его самому. Таков мир, в котором вы живете. И одновременно у каждого из этих людей есть свой собственный трон, огромный, сверкающий, возвышающийся над всем этим миром и над всеми другими мирами тоже. Трон поистине царский - нет ничего, что было бы не во власти того, кто на него взойдет. И самое главное, трон абсолютно легитимный - он принадлежит любому человеку по праву». Стремление отыскать этот «внутренний трон», очистить сознание от коммунальных привычек, воссоздать потерянное достоинство человеческой личности, и есть основная тема большинства пелевинских текстов.

Если выразить пелевинскую проповедь в классических категориях, то все проблемы современного человека он видит в недостаточном развитии суверенного духовного начала, в неумении жить собственной жизнью, а не жизнью одержимой потреблением коммунальной зверушки. Неизбежный итог - аморфность и конформизм, потому что личность, не имея внутренней опоры в себе самой, выбирает в качестве цели жизненных устремлений первый попавшийся «идеал благополучия»: потребление, накопление, карьеру, или просто купание в грязной луже. С этим и связан современный социальный распад: человек может подчиняться нравственному императиву, только если он является полноценной личностью, если его жизнь обладает внутренним смыслом, а не связана внешней целью, подсказанной другими. Если же этот «внутренний трон» ему не доступен, вся его жизнь будет жестко подчинена удовлетворению аппетитов, которые возбуждаются его жадно устремленными в окружающий мир глазами. Понятно, что никакой моральности и гуманности ожидать от него не приходится.

Очень много места в произведениях Пелевина занимает социальная критика. В ранних книгах это была критика советской действительности, коммунистической идеологии и социалистической практики. Лжи и духовному насилию «большого мифа» Пелевин противопоставляет внутреннюю свободу, которую каждый человек может обрести в своем внутреннем мире, в духовной реальности. Еще более жестко Пелевин критикует постсоветскую действительность, «западный» образ жизни, современное общество потребления, утратившее социальные, моральные и духовные ценности. Он очень ярко и убедительно показывает онтологический кризис, то есть кризис всей социальной реальности и самого человеческого бытия.

Герой произведений Пелевина - это не только постсоветский человек, человек в отсутствии ценностей, заблудившийся в истории и потерявшийся в пустыне смыслов современной цивилизации. Часто герои его книг не являются людьми, это могут быть насекомые и животные, оборотни и вампиры. Таким образом, автор изображает человека после истории, вне нравственности, запутавшегося в собственных образах, исчезающего в пустоте. Сущность человека ускользает от него самого, человеческая природа мутирует и деградирует. Человек забывает, теряет себя, растворяется в своих отражениях и ролях.

Открытие фальшивой, фантомной природы советской реальности составляет основу сюжета первого крупного произведения Пелевина - повести «Омон Ра» (1992). Парадокс этой повести состоит в том, что все, укорененное в сознании героя, обладает высочайшим статусом реальности (так, скажем, всю полноту ощущений полета он пережил в детстве в детсадовском домике-самолетике), напротив же, все, претендующее на роль действительности, - фиктивно и абсурдно. Вся советская система направлена на поддержание этих фикций ценой героических усилий и человеческих жертв. Советский же героизм, по Пелевину, отличается не только полной отменой свободы выбора - человек обязан стать героем (так, курсанты Авиационного училища имени Алексея Мересьева в первый же день ампутируют ноги, чтобы потом сделать из каждого «настоящего человека», тем более что летать безногим выпускникам все равно не на чем). Затыкая людьми прорехи фиктивной реальности, утопический мир обязательно расчеловечивает своих жертв: Омон и его товарищи должны заменить собой части космической машины, воплощая песенную мечту о «стальных руках - крыльях» и «пламенном моторе» вместо сердца; образцовый советский герой Иван Трофимович Попадья заменяет собой зверей для охоты высоких партийных боссов (которые знают, в кого стреляют).

Однако повесть Пелевина - это не только и даже не столько сатира на миражи советской утопии. Советский мир представляет собой концентрированное выражение постмодернистского восприятия реальности как совокупности более или менее убедительных фикций. Но Пелевин вносит в эту концепцию существенную поправку. Убедительность абсурдных миражей всегда обеспечивается реальными и единственными жизнями конкретных людей, их болью, муками, трагедиями, которые для них самих совсем не фиктивны. Писатель предлагает взглянуть на мир муляжей и обманов изнутри - глазами «винтика», встроенного в машину социальных иллюзий.