Природа конфликта в драматургии И.С. Тургенева

В-третьих, главный герой "Холостяка" напрочь лишен амбициозных притязаний. В его душе нет сложных психологических изломов Кузовкина, Михайло Иванович живет в согласии с собой, его внутренний мир целен и светел. На эти качества Мошкина обратил внимание А. Волынский, включив пьесу "Холостяк" в контекст своих рассуждений об идеальном начале в русской литературе. Говоря о центральном персонаже произведения, автор сборника "Борьба за идеализм" отмечает "красоту чистого сердца и беззлобной души, смешной и нелепой в своих житейских столкновениях, но чудесной и обаятельной в своих безотчетных порывах" (58; 255).

Психологическая разработка образа Мошкина строится у Тургенева на осознании Михайлом Ивановичем любви к своей воспитаннице, что для самого персонажа вплоть до последней сцены оставалось тайной. В брак Маше он предлагает вступить формально, желая спасти девушку от сплетен по поводу ее пребывания в доме постороннего мужчины. "Говорят, в таких случаях следует спросить у возлюбленной то есть особы: могу ли я, дескать, надеяться? Но ты не бойся, я ничего у тебя не спрошу...", - успокаивает Мошкин Машу (249; II; 249). Когда же она отвечает, что надеяться Михайло Иванович может, старый холостяк сражен открывшейся ему истиной о самом себе: "Это просто такие чудеса, каких на свете никогда не бывало! <...> То-то у меня и прежде сердце замирало, когда я ее сватал... <...> А только я задыхаюсь, ей-богу задыхаюсь..." (249; II; 250).

Внутреннее развитие образа Мошкина движется от незнания себя к постижению загадок собственного сердца. Параллельно этому психологическому потоку существует в пьесе другой, омертвляющий и замораживающий душу.

Процесс распада личности показан на примере двух персонажей: фон Фонка и Вилицкого. Первый из них, существо "холодное, сухое", знаменует конечный итог такого процесса, второй находится в начале "славного" пути. Причем в афишной характеристике указано, что Петр Ильич - "нерешительный, слабый, самолюбивый человек" (249; II; 174). Слабость, помноженная на самолюбие, вызывает у Вилицкого жадное желание преодолеть свою личностную нерешительность и социальную малость. Для этого он готов пожертвовать чувством благодарности к Мошкину, сердечной привязанностью к Маше. Кумиром для себя молодой человек выбирает холодного, просчитывающего каждый жизненный шаг фон Фонка, который отговаривает Вилицкого жениться на Маше, так как за девушкой нет богатого приданого и выгодных связей.

Композиция пьесы и подчинена выявлению контрастных жизненных позиций и взаимоисключающих нравственных установок персонажей.

Первое действие насыщено у Тургенева фарсово-гротесковыми сценами. Нелепо здесь в первую очередь выглядят герои, наделенные положительными качествами: Мошкин, суетливый и заискивающий, желающий ради Маши угодить гостям, сама девушка, умирающая от страха и робости перед Фонком и оттого превратившаяся в глупую куклу; друг Михайлы Ивановича Шпуньдик, степной помещик, старомодный и провинциальный. Надменность, нескрываемое пренебрежение Фонка к происходящему лишь усугубляет ситуацию. Обитатели дома Мошкина деревенеют окончательно. К ним ко всем можно применить ремарку, которой автор определяет самочувствие тетки Маши на этом обеде, "опять от испуга пучит" (249; II; 195).

Во втором действии нравственно "пучит" Вилицкого, который не хочет встречаться больше ни с Мошкиным, ни с Машей, а по сему безвылазно сидит в своей квартире. Появление Фонка со странным и наглым греком тоже придает сцене комический оттенок, только на сей раз со зловещим отсветом. Мошкин, Маша, Шпундик были нелепы от стеснения, внутренней зажатости, а Фонк и Созомэнос от непоколебимой уверенности в собственной значимости.

Третье действие раскрывает истинное содержание души Мошкина, убеждая в его человеческой состоятельности. Он - подлинный, живой, чувствующий и умеющий страдать за других. Ему нечего стыдиться и не за что себя укорять, только сам он об этом не догадывается. Как не догадывается мир. Правда, зритель становится свидетелем внутреннего величия человека с уничижительной фамилией.

Но тот же зритель всем ходом действия убедился в том, что следование нравственным принципам исключает заботу о значимости общественного статуса.

Как благородство души противоборствует с господствующими в жизни законами социального эгоизма, показано в пьесе через образ Мошкина; как социум нравственно "выжимает" людей, выявлено на примере таких персонажей, как Вилицкий и фон Фонк. В финале пьесы эти действующие лица не пересекаются, оставаясь существовать параллельно друг другу.

По жанровой логике "мещанской" драмы и "слезной" комедии, генетическое родство с которой прослеживается в "Холостяке" в эмоциональной направленности на возвеличивание простых и честных людей, порок обязательно должен быть наказан. Тургенев к успокоительной развязке не прибегает. Конфликт социума и нравственности в его пьесе представлен вечной закономерностью человеческого бытия.

4.3 "Провинциалка"

В пьесе "Провинциалка" травестируется конфликтная ситуация, которую Тургенев уже воплощал в своих пьесах. Психологический поединок между мужчиной и женщиной автор здесь переводит из любовной сферы в социальную.

Жена мелкого провинциального чиновника, желая перебраться в столицу, проявляет недюжинный ум, изощренную изобретательность и житейскую смекалку, чтобы обольстить влиятельного графа. Светский лев бессилен перед этим напором расчетливой женственности и обещает мужу Дарьи Ивановны Ступендьевой место в Петербурге. Сам же супруг в конечном итоге готов смириться со своей двусмысленной ролью в этом спектакле.

Женская партия в психологической игре сыграна блистательно, причем без учета каких-либо этических норм и моральных принципов. Готовность Дарьи Ивановны переступить через все нравственные преграды ради преодоления низкого социального статуса является в пьесе главным действенным стержнем.

"Неужели же я вечно должна остаться здесь, здесь?" - с этой фразы начинается отсчет ее активной наступательной тактики (249; II, 411). Бывшая воспитанница графини Любиной, Дарья Ивановна получила светское воспитание, привыкла к роскоши и комфорту обустроенного быта в богатом доме. Но в соответствии со своим общественным положением замуж вышла за мелкого чиновника и теперь должна довольствоваться проживанием в тесной квартире, терпеливо сносить нерасторопность прислуги и выпрашивать выкройки платьев у городничихи, чтобы не отстать от моды.

Появление в родных местах сына своей благодетельницы женщина воспринимает как перст судьбы и готова встретить момент во всеоружии. "<...> я точно генерал перед сражением, приготовляюсь встретить неприятеля, - признается Дарья Ивановна и, прислушиваясь к себе, с удивлением констатирует собственную расчетливость, - Неужели это я так холодно, так спокойно обдумываю, что мне должно делать?" Впрочем, она тут же найдет этому объяснение: "Нужда всему научит и от многого отучит" (249, II; 412).

Вот она, афористичная и откровенная формула оправданного цинизма в борьбе за место под солнцем.

Ко времени выхода в свет "Провинциалки" русская литература уже дала яркие примеры мужского осуществления подобной жизненной модели. Молчалин и Чичиков (один - в доме влиятельного московского вельможи, другой - на пространстве всей России: от столицы до провинции) стремились вырваться за пределы социальных границ, изначально предложенных им обществом. Ради осуществления таких притязаний они не задумываясь расставались с нравственными нормами и правилами.

Через несколько десятилетий образ Глумова в пьесе А. Н. Островского "На всякого мудреца довольно простоты" придаст окончательную оформленность литературному ряду персонажей, не стесняющихся в выборе средств для достижения социальной значимости. Глумов происходящее с ним и окружающими людьми рационально осмыслит и зафиксирует в дневнике. С такой же откровенностью женский коррелят глумовского типа - Глафира в комедии "Волки и овцы" - будет признаваться в своей готовности к забвению моральных устоев.

По природной талантливости, цинизму и жажде социального реванша Дарья Ивановна Ступендьева предвосхищает знаменитых персонажей Островского. До тургеневской провинциалки не было в русской драматургии женского образа, наделенного столь яростной активностью в борьбе за социальную значимость.

Внешняя организация действия пьесы Тургенева строится на типичных водевильных ситуациях: муж, подслушивающий объяснение жены с другим мужчиной, неожиданное появление испуганных и неуклюжих слуг, запрятанных подальше от глаз знатного гостя, глупое положение графа, который не может встать из-за боли поясницы с колен, поскольку былая прыть прожженного ловеласа сохранилась, а возраст и здоровье тому уже не соответствуют.

Яркие приемы внешнего комизма, используемые автором, обеспечили "Провинциалке" самый большой и устойчивый успех из всех пьес Тургенева в театре XIX века. После премьеры комедии в 1851 году в Малом театре драматург признал в письме к Полине Виардо: "<...> успех мой был действительно очень велик, зал был переполнен <...>" (250, II; 380).

В научной литературе помимо водевильных традиций усматривается также жанровая связь этой пьесы с "драматическими пословицами". На это, в частности, обращали внимание Л. Гроссман, Ю. Оксман, М. Клеман.

Но синтезируя сценические приемы водевиля и проверба, Тургенев вновь переводит конфликт на субстанциальный уровень. Тем самым он завершает "Провинциалкой" ряд пьес, основанных на социально-психологическом конфликте, в которых писатель выявил еще один источник дискомфорта человеческого существования: социум, от которого не убежать и на справедливость которого надеяться не приходится.

5. Творчество и косность: очищение искусством

(Драматургические произведения И. С. Тургенева 1860-х годов)

Драматургические опыты И. С. Тургенева 1860-х годов долгое время вообще не были известны российскому читателю, так как их рукописи хранятся в Национальной библиотеке в Париже и даже в частных зарубежных архивах. Сам Тургенев к печати их не предназначал - это был литературный материал для домашних музыкальных спектаклей, часто разыгрываемых в семье П. Виардо. Написаны они на французском языке и, судя по неполноте дошедших материалов, об их сохранности мало заботились и сам автор, и участники представлений. Зато в переписке Тургенев часто упоминает о работе над ними, увлеченно рассказывая о подготовке спектаклей, где зачастую выступал и как исполнитель. Именно переписка 1860 годов и позволяет сделать вывод, что это время явилось вторым "театральным десятилетием" в творческой биографии писателя.

Первые публикации этих произведений появились на русском языке в 1964 году, когда в серии "Литературное наследие" были напечатаны материалы парижских архивов писателя, среди которых и драматургические произведения (135). Затем в двенадцатом томе Полного собрания сочинений 1986 года они были переизданы, дополнены новыми материалами из частных архивов, тщательно откомментированы с внесением необходимых изменений в сведения о планах и замыслах, опубликованных в "Литературном наследии" (249, XII).

В первом издании драматургию Тургенева 1860-х годов представлял французский исследователь Р. Оливье, сопроводивший публикацию вступительной статьей, в которой систематизировал имеющиеся сведения по данному вопросу, выстроил хронологию создания произведений, указал состоявшиеся на их основе сценические постановки, связал их с театральными веяниями времени и обратил внимание на политические аллюзии, содержащиеся в тургеневских текстах. В публикации 1986 года драматургическим исканиям Тургенева 1860-х годов посвящена обстоятельная статья А. Гозенпуда, в которой он скрупулезно прослеживает в текстах литературные, театральные, музыкальные (оперные) ассоциации, не оставляя без внимания ни один сюжетный мотив, ни один образ. В этом плане к исследованию А. Гозенпуда трудно что-либо добавить. Однако представляется возможным расширить драматургический аспект изучения, то есть рассмотреть эти произведения Тургенева с точки зрения драматургической формы, построения конфликта, организации действия, что в свою очередь открывает перспективу видения театра Тургенева сороковых и шестидесятых годов как единой творческой системы.

В 1860-е годы Тургенев оставил в разной степени завершенности двенадцать драматургических замыслов. Среди них явно выделяются три группы произведений: либретто оперетт, сценарии для музыкального театра, а также пьеса "Ночь в гостинице Великого кабана", предназначенная для исполнения драматической труппе. Из всех написанных либретто лишь "Зеркало" (1869) дошло до нас в полностью завершенном виде, вполне законченный вид носит и одна из пяти известных редакций либретто "Слишком много жен" (1867), текст "Последнего колдуна" (1867) сохранился в переводе на немецкий язык, от либретто "Людоед" (1868) имеются лишь главная роль, перечень музыкальных номеров, наброски стихотворных арий и дуэтов, нет заключительного действия в "Мимике" (1868-1870), как, впрочем, нет у этого либретто и авторского названия - оно обозначено по имени главной героини. Тем не менее сохранившиеся материалы позволяют достаточно полно реконструировать замыслы и ход их реализации.

Все либретто строятся на весьма избитой фабульной основе с использованием элементов восточной экзотики и волшебной фантастики.

В либретто "Слишком много жен" действие происходит в Сирии, в гареме паши, куда проникает переодетый женщиной бравый француз для спасения кузины. Ему удается не только вернуть родственницу, но и поднять восстание, пробудить в гаремных невольницах желание эмансипироваться, заставить жалкого и трусливого пашу тоже отправиться в Париж в поисках счастья после столь разительных перемен при его дворце.

В "Последнем колдуне" злой и нелюдимый чародей прощается со своей властью, уступая силам добра и любви.

Людоед из одноименного либретто оказывается одураченным принцессой, которую держит в заточении, надеясь добиться ее благосклонности.

Действие "Зеркала" разворачивается, как и в либретто "Слишком много жен", на Востоке, но на сей раз обозначенном весьма условно: в некоем Гулистане. В столице этого вымышленного государства происходят события, далеко не вымышленного свойства: в отсутствие законного правителя коварный министр пытается захватить власть и с помощью жестоких мер подавить малейшее сопротивление. Спасает положение появление цыган, среди которых находится законный правитель и возлюбленный его дочери. Девушка долго страдала при дворе от притязаний престарелого министра, чуть было не разочаровалась в любви, приревновав предмет своих воздыханий к своей верной служанке, которая, как потом выясняется, является сестрой возлюбленного.

В "Мимике" пастушка, желая узнать правду о своем рождении, проходит через ряд трудных испытаний, нелегкая судьба заносит ее к туркам, и хотя финал либретто отсутствует, легко предположить, что девушка обретет искомое, возможно, даже найдет отца.

Избитость, тривиальность используемых сюжетных ходов Тургеневым не скрывается, наоборот - клишированность старательно подчеркивается, выставляется и обыгрывается как сознательный прием. События сами по себе художественной роли в этих произведениях не играют. Они нужны как формальная основа развития сценического действия, динамичного, непритязательного, органично обеспечивающего появление музыкальных номеров. Они читаются как вызов шаблону, трафарету предсказуемости и запрограммированности в искусстве. Поэтому так явно выступает в либретто на первый план пародийное начало. Именно эта форма комического, предусматривающая подражание определенному образцу для осмеяния последнего, в тургеневских либретто представлена как главная их стилистическая особенность. (Длинный перечень этих образцов, попавших под комический обстрел Тургенева, приводится в статье А. Гозенпуда (249, XII,583-632).

По отношению к самому понятию "либретто" эта двойная оптика пародии выглядит примечательно, ибо по сей день для него не существует четкой терминологической определенности. Ю. Бабичева, занимаясь либреттистикой М. Булгакова, вынуждена была подвести печальный итог незаконности существования явления: "Для литературоведения либретто и по сей день жанр-пасынок"(17; 26). Вводя либреттистику в литературную семью полноправным членом, исследовательница предлагает рассматривать либретто как разновидность лиродраматического произведения, "где лирическое начало обусловлено ее принадлежностью не только литературе, но и миру музыки" (17; 26). Опираясь на мысль Ю. Бабичевой о либретто как полноценном драматургическом произведении, заметим только, что она имеет в виду оперное либретто, в котором текст без музыки не звучит вообще. У Тургенева же либретто - литературная основа отнюдь не для опер классического типа. Об этом свидетельствуют авторские указания: "Слишком много жен", "Зеркало", "Последний колдун" определены в рукописях как оперетты, о "Людоеде", "Мимике" встречаются такие же указания в письмах. В Полном собрании сочинений 1986 года либреттистика Тургенева публикуется как литературная основа комических опер. И в этом несовпадении вновь сказывается отсутствие четких терминологических определений.

Во времена Тургенева термин "оперетта" не имел строго употребления. К началу ХIХ века за ним сохранился смысл музыкально-драматического произведения малых размеров, как это было принято в ХVII-ХVIII веках. Но к середине ХIХ века оперетта сформировалась как самостоятельный жанр, не уступающий по размаху и размерам большой опере, о чем свидетельствует широкая европейская популярность творений Ж. Оффенбаха, хотя сам композитор то, что мы сегодня именуем в его творчестве опереттами, называл операми-буфф и комическими операми, продолжая называть опереттами лишь одноактные произведения.

А. Гозенпуд считает, что Тургенев определял свои произведения опереттами, тоже исходя из их небольших размеров, то есть употреблял термин в распространенном для своего времени смысле, не имея в виду новый музыкально-театральный жанр (249, XII; 587). Нам кажется, что если даже субъективно Тургенев поступал, исходя из вышеуказанной логики, то объективный художественный результат его усилий по созданию либретто позволяет утверждать, что писатель как раз шел по пути разработки начавшегося формироваться во Франции жанра оперетты. Чтобы убедиться в этом проследим генетические корни жанра.

Оперетта выступила наследницей комической оперы, которая для музыкальной сцены выполнила ту же задачу, что и жанр драмы для театра драматического. Начав параллельно формироваться в ХVIII веке, и драма, и комическая опера расшатывали строгую иерархическую систему "высоких" и "низких" жанров, вводя в круг "высокого" искусства материал частной жизни и частных проблем. Появление нового объекта изображения в музыкальном театре повлекло за собой и изменение структуры оперного либретто - в них теперь обязательно наличие диалога в разговорной форме. И здесь комическая опера пересеклась с развитием водевиля.

С ХV и до начала ХVIII века водевилем называлось театральное представление, включающее песни, монологи, танцевальные номера. Французский искусствовед П. Пави, характеризуя эволюцию водевиля, отмечает: "Когда музыкальная часть достигает значительного развития, появляется жанр комической оперы" (181; 37). А сам водевиль все больше приближается к чисто драматической форме, приобретая черты комедии с ярко выраженными приметами внешнего комизма. Таким образом, в комических операх, по сравнению с оперой классической, лирическое начало соседствует, а зачастую и уступает место комическому, в самых разных его проявлениях: фарсу, гротеску, сатире.

Оперетта складывалась во Франции в русле традиций комической оперы. Драматургическая основа в ней тоже носит комедийный характер, но оперетта более широко использует разговорный диалог. Создатели жанра композиторы Ф. Эрве и Ж. Оффенбах трактовали оперетту на первоначальном этапе как музыкально-сценическую пародию, только с течением времени расширив рамки нового жанра. Тургеневские либретто отвечают именно этой пародийной тенденции.

Истинный смысл действия, конструируемого писателем, не просматривается через внешние события. Здесь важен подтекст, рождающийся из обыгрывания этимологии имен действующих лиц, хорошо известных сюжетных линий, литературных ассоциаций и политических аллюзий. Пародийный элемент - главный источник смыслового движения тургеневской либреттистики, подчиняющий себе другие формы комического. Поэтому справедливо будет отнести тургеневские либретто к разновидности жанра комедии, по сценической линии определив их как пародии. Именно как "дерзкую пародию" характеризует А. Гозенпуд незаконченное либретто без авторского названия, условно именуемое "Мимика".

Нет ни одного элемента драматургической структуры в либретто Тургенева "Мимика", который не подвергался бы травестированию. Уже начальная ремарка вводит нас в карикатурный мир: " Театр представляет собой широкую голубую равнину; справа черная скала, слева - белая скала; в глубине - красное море. Мимика с веретеном сидит посредине равнины. Хор пастушек пересекает сцену, погоняя перед собой телят." (249, XII; 410) . Идиллическая картина пастушеской жизни, со времен античности олицетворявшая наивную прелесть существования человека в единении с природой, в "Мимике" приобретает характер всеобщего помешательства, где простота нравов извиняет отсутствие малейшего смысла в происходящем. Пастух и пастушка, то есть Мимика и ее возлюбленный Амандус, явно не годятся на роль Дафниса и Хлои. Юноша, которому отдала сердце Мимика, - выпивоха и грубиян; он спокойно бросает девушку на произвол судьбы, дрожа за собственную жизнь; он время от времени поколачивает свою пастушку, не находя более веских аргументов для доказательства своей правоты. Восстание пастухов в первом акте вдохновляется деревенским дурачком, размахивающим гигантским клистиром, как знаменем; во дворце турецкого султана, где происходит второе действие, мятеж вспыхивает благодаря зажигательной демагогии пленного француза. И когда пастухи высаживаются на турецкий берег, чтобы спасти пленных, буря местного недовольства соединяется с повстанческим пылом пришельцев. В кульминационной сцене клистир Жакопо становится основным орудием восставших. В конце концов в ситуацию вмешивается злой волшебник, приведший с собой армию хорватов и беря всех в плен. Возлюбленный Мимики срочно проявляет беспокойство о состоянии своих штанов, провозглашенный злым волшебником новый король объявляет себя беременным, ибо перед этим подвергается действиям Жакопо по применению клистира.

Действие приобретает характер карнавальной неразберихи и всеобщего удовольствия от нее. Пасторальные и сказочные мотивы, традиционная влюбленная пара, театральные восстания, мотивированность поступков, определяющая движение действия в драматургическом произведении, - все подвергнуто осмеянию. Причем в формах, далеко не утонченных, а фарсовых, в которых внешний грубый комизм играет решающую роль. Для разоблачения драматургических и сценических штампов признанный эстет Тургенев прибегает к формам площадного театра и демонстрирует незаурядную способность владения ими.

В "Мимике" пародийное начало, выявленное через фарсовую стихию, выступает в очень сильной концентрации. Другие либретто дают примеры более умеренной дозировки фарсовых приемов. В них господствуют другие формы комического: ирония в "Слишком много жен" и "Зеркале", юмор и сатира в "Последнем колдуне" и "Людоеде", но общая пародийная основа сохраняется во всех либретто. При этом пародия на художественные формы соседствует у Тургенева с пародий социально-политической. Во всех пяти либретто одними из центральных персонажей являются образы правителей, недалеких, жестоких и властолюбивых. Общепризнанно, что эти образы пародируют фигуру Наполеона III и его методы правления. Р. Оливье отмечает: "Сатира становится более едкой и целеустремленной, когда дело идет о Наполеоне III, самом ненавистном для Тургенева типе тирана" (173; 76). Пародированному осмеянию подвергаются и литературно- театральные штампы, и политические реалии, сплетаясь в одно неразрывное целое. Из чего же складывается это целое?

Мы уже отмечали, что внешнее развитие событий в либреттистике Тургенева не раскрывает их подлинного содержания, присутствие внутреннего действия обусловлено созданием в этих произведениях особой атмосферы радости, беспечности, неприкрытого озорства - того, что в представлениях итальянской комедии масок в эпоху Возрождения именовалось "веселая душа". Тургенев очень точно эту атмосферу характеризует в одном из писем, делясь впечатлением от репетиционного процесса: "Все эти дни дым стоял коромыслом: каждый день репетиции <...>. Шум, гам... хохотня, веселость- тра-та-та,тру-ту-ту!" (250; VIII; 196). Не случайно места действия в либретто обозначены весьма условно. В "Слишком много жен", например, это Сирия, но вот как смотрит на географию один из центральных персонажей:

Артур. <...> Мой корабль стоит на рейде, и не позже завтрашнего дня...

Зенеида. Но ведь Дамаск не морской порт.

Артур. Это не имеет значения!.. (249, XII; 27).

В конце действия все, побежденные и победители, стремятся в Париж. Как справедливо отмечает Р. Оливье: "Благодаря этому магическому слову: "В Париж", в воображении зрителей возникает другой мир - волшебный мир, почти поэтическое видение жизни блестящей, остроумной и легкой" (173; 73).

Это - мир без границ, творимая на глазах вселенная, где все проблемы разрешимы и преодолимы все трудности. Это - Зазеркалье (напомним, что одно из либретто так и называется - "Зеркало"), не претендующее на вечное существование, но посягающее на знание истины, что вечны искусство и игра. Творческое начало жизни, вступающее в противоборство с косностью в искусстве и жестокостью политических реалий, демонстрирует в этом мире свою созидающую силу. Такое противоборство и есть внутренний конфликт тургеневских либретто, определяющий их подлинный смысл. Тургеневские сценарии также убеждают нас, что авторские замыслы в них основываются на подобных идеях.

Однако прежде чем приступить к разговору об этом, необходимо отметить, что термин "сценарий", функционирующий сегодня применительно к кино и телевидению, не эквивалентен данному понятию во времена Тургенева, когда под сценарием понималась общая канва событий, схема их развития, распределенная по картинам. "Слово "сценарий", первоначально обозначавшее развернутый план спектакля, вошло в обиход русского искусства (сначала применительно к оперному творчеству) в Х1Х веке", - пишет В. Хализев (266; 48). В этом смысле оно употребляется и Тургеневым.

Писателю принадлежит шесть сценариев: "Цыгане" (1868) и не озаглавленные автором пять остальных, условно именуемых как "Доблестный пастор"(1868), "Таинственный человек"(1870), "Мнимый убийца" (вторая половина 1860-х годов), незаконченная "Ундина" (1869-1870) и "Консуэло" (1869). Последний создавался на основе венецианских глав одноименного романа Жорж Санд.

В сценариях по сравнению с либретто пародийный момент звучит не так явственно и определяюще с точки зрения сюжетной организации. Три из них - "Ундина", "Консуэло" и "Мнимый убийца" - вообще замысливались как литературная основа для больших опер, поэтому в них явно проступает лирическое начало, сопряженное с раскрытием тем жертвенной любви в "Ундине", разочарования в возлюбленном в "Консуэло", торжества благородства и милосердия над ложно понимаемыми законами чести в "Мнимом убийце".

Тем не менее во всех сценариях на первый план выступает мотив разоблачения, открытия истинной сути происходящего. Сорвать покровы с видимости, неподлинности чаще всего помогает любовь. Она, по замыслу автора, должна в конечном итоге раскрыть смешную несостоятельность ревности в "Цыганах", и герои с пушкинскими именами Земфира и Алеко бросятся в объятия друг другу. То же самое должно произойти и в "Таинственном человеке". При всей недоработанности сценария, непроясненности событийных линий и образа центрального персонажа Тургенев четко намечает то, что в конце молодой крестьянин, снедаемый ревностью, должен узнать в предмете своих ревнивых подозрений спасавшегося от властей политического деятеля, который сумел поднять восстание, захватить власть и соединить чуть было не расставшихся навсегда влюбленных.

Любовь в "Мнимом убийце" остановит героя от самоубийства по дуэльному пари и заставит дуэлянтов признать сам спор жестоким и недостойным.

Ундина в сценарии под таким же названием пожертвует собой ради возлюбленного, а Консуэло убедится в том, что ее чувство было отдано недостойному человеку и найдет смысл дальнейшего существования в служении искусству.

В "Доблестном пасторе" всесильное чувство позволит скромному священнослужителю вступить в вооруженный поединок и одержать верх, как потом выяснится над братом невесты, заодно получив от вернувшегося из дальних странствий родственника согласие на брак.

Любопытно, что в этом сценарии разоблачение одной мистификации (незнакомец оказывается братом невесты) окончательно не снимает мотив тайны, неразгаданности. Служанка, узнав Карла, обращает внимание, что тот одет "комедиантом". И так до конца не проясняется, то ли воинский костюм выглядит столь экзотично для деревенской девушки, что она принимает его за театральный, то ли Карл действительно стал актером и явился домой в театральном одеянии. Тем более, что "капитан" Карл, как он представился, потерпел поражение от мирного пастора.

Вновь, как и в либретто, мы наблюдаем в сценариях присутствие образа театра с его вечными метаморфозами и вечным моделированием мира по собственному свободному замыслу. И вновь драматическое действие организуется посредством развертывания внутреннего конфликта. В сценариях он проявляется через столкновение спасительной силы любви с ложными ценностями.

В последнем произведении для сцены - пьесе "Ночь в гостинице Великого Кабана" - синтезируется весь драматургический опыт Тургенева 1860-х годов. Поскольку она не предназначалась для музыкального театра, а задумывалась как чисто драматическое произведение, в ней и проявились наиболее отчетливо черты драматургической техники, характерной для театра Тургенева этого периода.

Пародийное начало здесь объявлено сразу: в заглавии и определении жанра. Драма "Ночь в гостинице Великого Кабана" настраивает на таинственность, шекспировский размах, серьезность и обстоятельность. Действие, как гласит ремарка, происходит в провинциальном городе, в прихожей гостиницы. "Занавес поднимается; бьет полночь, и тот час же раздается выстрел из пистолета" (249, XII; 268). С появлением первых персонажей становится ясно: серьезность мнимая, драма не настоящая. Вместо них - комедийная "буря в стакане воды". С полным знанием дела Тургенев эту бурю воссоздает: ревность, убийство (потом выяснится, что несостоявшееся), поиски трупа, полицейское расследование, двоящиеся фамилии персонажей - весь набор комедии положений. Ситуация меняется каждую минуту, втягивая в водоворот событий все новых и новых персонажей. Добраться до сути невозможно, и автор поэтому в конце пьесы заставляет комиссара полиции свалиться без чувств от ужаса перед собственной беспомощностью. У действующих лиц, как у клоунов в цирке, поочередно встают волосы дыбом, они вопят и суетятся, произносят напыщенные фразы и тут же обмениваются грубостями друг с другом.

Перед нами - блестящий образец пародийного водевиля с ярким динамичным внешним действием, фарсовыми приемами, высмеивающий водевильные и мелодраматические штампы, тиражированность чувств и отсутствие индивидуальной выразительности.

Тургенев уже обращался к водевилю в своей драматургической практике: "Завтрак у предводителя", "Провинциалка" написаны в русле водевильной традиции. Писатель сумел раскрыть в них за комичной нелепостью происходящего не коварную усмешку бытия, хранящего в себе запасы пошлости и нравственной уродливости. Эту же усмешку мы ощущаем и в водевиле "Ночь в гостинице Великого Кабана". Только к ней добавлена спасительная улыбка искусства, способного "самого себя высечь".

И в свое "второе театральное десятилетие" Тургенев остался верен драматургическому принципу, выработанному в пьесах 40-х годов: природа драматического конфликта всегда у него таится "там, внутри". В театральных опытах 60-х годов поединок разворачивается в кулисах мировой театральной мастерской, не ограниченной пространственными и временными рамками. Здесь хаос и жестокость социально-политических реалий, серость будней и заштампованность художественных форм преобразуются гармонией творческого начала. В его спасительную миссию верил И. С. Тургенев, как будут верить художники ХХ века. В "капустниках" Художественного театра, в пародийных спектаклях "Летучей мыши" и "Кривого зеркала", в "Балаганчике" А.Блока, "Мистерии-буфф" В.Маяковского, "Багровом острове" М. Булгакова мы тоже увидим обращение к миру театра как вечной силе, отталкивающей своей бутафорией и притягивающей возможностью творить мир каждый раз заново.

Заключение

Выявление конфликтообразующих факторов в пьесах И. С. Тургенева показывает, что при всех внешних различиях театральных опытов писателя 1840-х и 1860-х годов они образуют единую драматургическую систему. Основой такого единства выступает субстанциальная природа коллизий, преображенных в драматургические конфликты, изображенных в произведении для сцены.

Найти главный системообразующий элемент драматургического наследия Тургенева помогло установление терминологических границ понятия "природа конфликта". В ходе исследования под ним подразумевалась самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, раскрывающая первопричину противоречий, представленных в художественном произведении, в контексте авторских представлений о мироустройстве.

Исходя из рассуждений В.Хализева, выделившего два типа конфликта - казусы и субстанциальные, - в работе было предложено классифицировать соответственно их первопричины как казуальные и субстанциальные. Казуальная природа конфликта является показателем того, что автор возникновение противоречий обозначает в рамках гармонического мироустройства, субстанциальная - знаменует вечное несовершенство жизни и свидетельствует об изначальности трагического мироощущения художника.

Введение категории "природа конфликта" позволило более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды Тургенева определили специфику художественных принципов его пьес. Исследование природы конфликта в его сценических произведениях закономерно привело к раскрытию авторских представлений о мироустройстве и способах их художественного воплощения.

В русском театре Тургенев был первым, кто обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении обыденности. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии главным носителем дисгармонии. По определению Л. Лотман, Тургенев "от пьесы к пьесе проводит идею трагического как атрибута реальной ежедневной жизни, трагических героев как простых людей, переживающих "случайные" жизненные драмы" (141; 173).

На призыв Гоголя: "нас самих дайте нам" (70; 186) - Тургенев ответил созданием драматургической системы, основанной на субстанциальной природе конфликта применительно к сфере обыденного существования. Четыре экзистенциальные координаты жизни человека он явил в своих пьесах: быт, любовь, социум и искусство. На кресте их пересечений и осуществляется людская судьба. И только одно из этих начал - искусство - не угнетает человека: оно единственное и помогает автору справиться "с тяжелой метафизической тоской" (М. Гершензон), которая неизбежно рождается от понимания дисгармоничности бытия.

Драматургическая система Тургенева предстает моделью жизненного "ада" со своими девятью кругами испытаний и соблазнов, поджидающих человека, и мерцающим впереди светом очищения.

"Неосторожность" в этой иерархии может рассматриваться как "вход" в мир вечной дисгармонии, поскольку желаемое и действительное в пьесе выведены экзистенциальной основой драматизма жизни.

В девяти последующих пьесах быт, любовь и социум предстают главными губительными силами для человека. Причем каждое из этих начал проявляется в трех разных аспектах.

Отупляющее воздействие быта показано в "Безденежье", неизбежность возникновения душевной разобщенности в ходе решения бытовых проблем - в "Завтраке для предводителя", моральная задавленность бытом - в "Разговоре на большой дороге".

Взаимоотношения мужчины и женщины исследуются Тургеневым через архетипическую схему "поединка рокового" в пьесе "Где тонко, там и рвется", разрушительная сила страсти, не желающая считаться с законами нравственности, продемонстрирована в "Месяце в деревне", зыбкость, неопределенность и невозможность рационально постичь любовь переданы в пьесе "Вечер в Сорренте".

Социальная униженность человека в "Нахлебнике" становится причиной его нравственных страданий, в "Холостяке" общественная "малость" людей противопоставлена глубине их личностного содержания, готовность переступить через все моральные преграды ради преодоления низкого социального статуса рассмотрены в "Провинциалке".

Быт, любовь и социум у Тургенева враждебны человеку. В девяти пьесах 1840-х - нач. 50-х годов писатель показал принципиальную неразрешимость конфликтов, возникающих у людей при столкновении с этими началами. В драматургических опытах 1860-х годов он обнаружил спасительный путь к "чистилищу". Искусство, творчество обретают у Тургенева значение непреходящих ценностей, способных примирить человека с жизнью, внести хотя бы временную гармонию в вечно негармоничное состояние бытия.

Вера Тургенева в спасительную миссию искусства, освобождающая от беспросветности пессимизма, сродни шопенгауэровским воззрениям, отрицающим всякий смысл человеческого существования, кроме философии и творчества. При этом речь не идет о слепом следовании писателя за идеями немецкого мыслителя, а имеется в виду типологическая тождественность их мировоззренческих установок.

Тургенев-художник, получивший фундаментальное философское образование, никогда не прибегал к абстрактным доводам концептуальных доктрин. Такой способ мышления был ему чужд. Тургенев обращался к эстетически выверенной логике доказательств, не требующей агрессивной убедительности и навязчивой яркости. Свои сокровенные размышления он прятал "там, внутри", в глубине структуры художественных произведений. Как заметил В. Топоров, "во многих тургеневских текстах обнаружим этот особый "экзистенциальный" слой, та жизненная подкладка, которую образует сотрудничество "внешнего" и "внутреннего" (236; 102).

В своих пьесах писатель активно разрабатывает различные варианты такого "сотрудничества" "внешнего" и "внутреннего", предвосхищая многие драматургические открытия ХХ века, и не только в области психологического театра, как это считается традиционно.

По характеру проявления конфликты тургеневских пьес можно разделить на 1)философско-психологические ("Неосторожность", где скрытые мотивы поведения персонажей объясняются нереализованностью устремлений и страстей действующих лиц; и это психологическое противоречие выступает в произведении философским обоснованием вечного драматизма жизни); 2)любовно-психо-логический ("Где тонко, там и рвется", "Месяц в деревне", "Вечер в Сорренте" - пьесы, в которых взаимоотношения мужчины и женщины раскрывают сложность внутреннего мира человека через столкновение природных, подсознательных основ личности с моральными принципами); 3)социально-психологические ("Нахлебник", "Холостяк", "Провинциалка": в них действие построено на несоответствии общественного положения персонажа и внутреннего потенциала личности); 4)философско-бытовые ("Безденежье", "Завтрак у предводителя", "Разговор на большой дороге" - здесь в качестве источника драматизма выявляется отупляющее воздействие быта, который осмысливается на уровне философской проблемы человеческого существования); 5)философско-эстетические (драматургические произведения 1860-х годов, представляющие противоборство косности и творческого начала жизни, рассматриваемых в контексте вечной борьбы искусства за торжество созидательных сил).

Принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также обретают у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни.

Еще в середине XIX века писатель предложил разные модели драматургического воспроизведения "трагизма повседневности", что станет на рубеже столетий содержательной основой "новой драмы". Б. Зингерман, размышляя о принципиальных особенностях этого общеевропейского театрального движения, отметил как главную его черту новый тип драматического конфликта. Вместо ранее принятых единств внешнего действия и явного противоборства героев друг с другом определяющее значение приобретают внутренние механизмы действия, которые возникают в результате столкновения человека с "трагизмом повседневности" (105; 9-50). Такие столкновения могут выступить в разных ипостасях: в реалиях социума с его безжалостной системой поглощения личности, влияния бытовой пошлости на душевное состояние личности, через бездны человеческого подсознания, не подвластного узде разума и т. д.

Тургенев во многом предвосхитил открытия "новой драмы" на уровне философского осмысления бытия, сумев увидеть не "драму в жизни", а "драму жизни", что закономерно привело писателя к кардинальным изменениям технологии драмописания.

Работая с жанровыми формами, закрепившимися в театре II четверти XIX века, Тургенев внес существенные изменения в их структуру.

Все жанровые образования, к которым обращался писатель (романтическая драма, водевиль, светская комедия, "слезная" и "мещанская драма", пародийная либреттистика), имели казуальную природу конфликта. Тургенев изменил их главный структурообразующий носитель, придав конфликтам своих пьес субстанциальный характер. Это привело к разрушению строгих жанровых канонов, так как постоянные, извечные коллизии (трагические) получили право на изображение не только в трагедиях классического образца.

В пьесах Тургенева нет трагического героя - сильной личности, осознающей несовершенство мира и бросающего ему вызов. В них наличествуют только неразрешимые противоречия. Трагический мир без трагического героя - такая модель сценического действия характерна для театрального мышления ХХ века, основанного на трагикомическом ощущении бытия.

В этом контексте постижение генетического родства драматургических концепций ХХ века с пьесами И. С. Тургенева, выявление механизма их художественного взаимодействия представляется интересной и весьма плодотворной перспективой изучения театрального наследия русского писателя. Помимо давно уже сформировавшейся научной темы "Тургенев и Чехов" зримо вырисовывается возможность исследования взаимосвязей тургеневской драматургии с театральными идеями А. Блока, М. Метерлинка, А. Стриндберга, авторов "кривозеркальских" пьес, с абсурдистскими драмами и принципами кинематографической эстетики.

Создавая драматургическую систему на основе субстанциальной природы конфликта, Тургеневу удалось, синтезируя опыт театра предшествующих лет, проложить путь творческим открытиям будущего века.

Размещено на allbest.ru