Природа конфликта в драматургии И.С. Тургенева

Кружевное сплетение сложных отношений мужчин и женщин, их борьба друг с другом и друг за друга составляет фабульную основу пьесы.

К изображению подобных столкновений Тургенев уже обращался в своих пьесах и драматургических замыслах. В "Неосторожности" выведена ситуационная схема: муж - жена - друг дома и друг дома - жена - молодой мужчина, сумевший вызвать ответное чувство женщины. Главным инициатором развернувшейся драматической борьбы в пьесе явился друг дома Сангре. Он, любя донью Долорес, был спокоен, пока видел ее скуку и томление в браке, но как только на горизонте появился настоящий соперник, Сангре вступил в непримиримую схватку с женщиной, чтобы не допустить ее счастья с другим. Это был поединок мужчины за женщину, дабы сохранила она себя в чистоте и непогрешимости идеального облика. Донья Долорес при этом являлась противником бессознательным, не понимающим степени своего влияния на Сангре.

В пьесе "Где тонко, там и рвется" активную и осмысленную борьбу ведут противники, равные друг другу и интеллектуально, и масштабом личностных притязаний. Здесь главное направление событийной линии строится по схеме - он и она: кто выиграет. В "Неосторожности" исход борьбы был предрешен заранее в пользу сильного, безжалостного и умного соперника. В светской комедии "Где тонко, там и рвется" победитель так и не обнаружится, оба участника поединка - в проигрыше. Счастье не суждено обрести никому.

В наброске пьесы "Две сестры" (1844) Тургенев обращался к теме соперничества женщин за обладание мужским сердцем. Несмотря на недоработанность драматургического эскиза, в нем четко прослеживается акцентировка жестокости и непримиримости поединка представительниц прекрасного пола, готовых ради любви к одному мужчине забыть даже о родственных связях, соединяющих их.

В пьесе "Месяц в деревне" Тургенев собирает в единый узел рассмотренные в предыдущих драмах модели взаимоотношений мужчины и женщины. Во-первых, мы находим в произведении три любовных треугольника: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин); друг дома (Ракитин) - жена (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев); хозяйка дома (Наталья Петровна) - молодой учитель (Беляев) - воспитанница (Верочка). Во-вторых, в пьесе есть еще три дуэтные группы, формирующиеся на наших глазах в будущие супружеские пары: Верочка и Большинцов, Шпигельский и Лизавета Богдановна, Катя и Матвей. В-третьих, в уже давно сложившихся отношениях обитателей поместья Ислаевых существуют свои психологические дуэты: муж (Ислаев) - жена (Наталья Петровна), жена (Наталья Петровна) - друг дома (Ракитин), муж (Ислаев) - друг дома (Ракитин), хозяйка (Наталья Петровна) - воспитанница (Верочка), хозяйка (Наталья Петровна) - учитель (Беляев), друг дома (Ракитин) - учитель (Беляев).

Как же осуществляется взаимодействие фигур в этой драматической шахматной партии, что обеспечивает динамику сценического действия в пьесе?

В научно-исследовательской литературе сложилось мнение, что событийным центром произведения является соперничество двух женщин. Первым на это обратил внимание Е. Цабель. Л. Гроссман указал на сходство "Месяца в деревне" и пьесы Бальзака "Мачеха",в которой французский автор повествует о борьбе падчерицы и мачехи за любовь молодого человека. Л. Лотман расширила список произведений, возможно повлиявших опосредованно или прямо на формирование замысла Тургенева показать соперничество женщин в качестве главной движущей силы драматического конфликта. Исследовательница называет пьесу О. Арну и Н. Фурнье "Преступление, или Восемь лет старше", в которой тоже речь идет о борьбе зрелой женщины и юной девушки за право завоевать мужское сердце (141; 178). При этом, конечно, обращается внимание на то, что Тургенев в "Месяце в деревне" сумел преодолеть мелодраматические штампы, свойственные пьесам-предшественницам. Но главенство интереса русского писателя к теме женского соперничества в любви не оспаривается.

Действительно, центр внешнего действия пьесы "Месяц в деревне" держится на истории о том, как выдали замуж воспитанницу Ислаевых Веру. Сам будущий супруг, помещик Большинцов, активного участия в событиях не принимает, интересы его представляет доктор Шпигельский, которому за хлопоты обещана тройка пристяжных. Хозяйка дома сначала восприняла такую перспективу для Веры со смехом и недоумением: "Да помилуйте, она еще ребенок; какое странное поручение" (249; II; 298). Но затем, видя взаимную расположенность Веры и молодого учителя, - Наталья Петровна очень быстро к этой мысли привыкает сама, а затем пытается приучить к ней и девушку, которая находится в полной материальной зависимости от Ислаевых. Она выпытывает сердечную тайну у Веры о ее любви к Беляеву, рассказывает об этом юноше, добившись признания от него, что к Вере он никаких чувств, кроме братских, не испытывает. Вера наносит ответный удар - говорит Беляеву о любви к нему хозяйки дома. Девушке открылась эта истина параллельно прозрению Натальи Петровны относительно себя самой. Ничего не остается воспитаннице, как принять предложение Большинцова.

Однако внешний конфликт пьесы "питается" глубокими внутренними противоречиями душевной жизни одного персонажа - Натальи Петровны. Развитие любовного чувства Ислаевой и является сюжетным центром пьесы. Тургенев фиксирует логику его вызревания: от кажущейся безмятежности поведения, через неосознаваемые поначалу причины раздражительности, повышенной эмоциональности и внезапно прорывающуюся ревность в первых сценах - к четкому пониманию того, что влюблена в молодого учителя своего сына. Невольное соперничество с Верой, в которое вступает Наталья Петровна, собственная изворотливость, коварство и жестокость по отношению к бесхитростной и доверчивой девушке, находящейся в полнойее власти, поражают Ислаеву не меньше, чем любовь.

Женщина, начиная понимать себя, перестает узнавать себя: "До чего я дошла? <...> Что это я делаю? Я бедную девочку хочу замуж выдать... за старика!... <...> (Содрогается и вдруг поднимает голову.) Да что это, наконец? Я к Вере ревную? Я... я влюблена в него что ли? <...> Боже мой, не дай мне презирать самоё себя!" (249; II; 345-346).

С этого монолога, родившегося после разговора с Верой, начинается мучительный процесс самопознания Натальи Петровны и разворачивается жестокий поединок с собой не только в рамках "долга и чувства", но и борьбы за сохранение себя в страсти. Она пытается уговорить себя "забыться" в объятиях мужа, умоляет о помощи и поддержке Ракитина, влюбленного в нее, а потому способного как никто и посочувствовать.

И действительно, Михаил Александрович не отворачивается, не обвиняет Наталью Петровну. Он подтверждает: "Да, вы влюблены, бедная женщина... Не обманывайте себя" (249; II; 347), - и предлагает выход: Беляеву и ему, Ракитину, надо уехать от Ислаевых, оставить супругов одних. Наталья Петровна соглашается, но вместо этого открывается учителю в своем чувстве. А когда в последнем акте все случается, как советовал Ракитин, светская дама почти с ненавистью кричит близким: "...все вы прекрасные люди... все, все... и между тем... (Она вдруг закрывает лицо руками, толкает дверь комнаты и быстро уходит)" (249; II; 394).

Примечательно, что в рецензиях и отзывах на знаменитый спектакль Московского Художественного театра "Месяц в деревне", поставленном Станиславским в 1909 году, исполнительницу роли Натальи Петровны О. Книппер-Чехову часто упрекали в излишней резкости актерского рисунка и в доказательство приводоли этот неаристократический жест, который многим казался "нетургеневским", придуманным режиссером и актрисой.

Тем не менее, сам автор пьесы именно этой ремаркой выводил героиню из действия. Ее последний жест - невысказанное отчаяние и безысходность. Тургеневу принципиально важно, чтобы в сознании читателя и зрителя Наталья Петровна осталась в беде, от которой нет спасения, и о которой не известно близким. Те, кто знает об истинных причинах душевных метаний Ислаевой, уезжают: Ракитин, Беляев, Верочка, собравшаяся замуж за Большинцова. Муж Натальи Петровны, видя ее страдания, мучается сам, но предполагает, что жена печалится от расставания с Ракитиным.

По-настоящему довольны своим положением в конце пьесы только Шпигельский и Лизавета Богдановна, договорившиеся о супружестве по расчету и не помышляющие о высоких материях: "церемониях, нежностях, вздохах" (249; II; 360). Их складывающийся союз, с одной стороны, травестирует любовные переживания остальных персонажей, а с другой - демонстрирует без прикрас и околичностей общепринятую модель взаимоотношений мужчины и женщины: брак - торг, брак - необходимость, запечатленный в фольклоре формулой афористичного успокоения "стерпится - слюбится".

По такой схеме определяла свое будущее супружество Вера, героиня пьесы "Где тонко, там и рвется", принимая решение выйти замуж за Станицына, к подобной мысли приходит и ее тезка из "Месяца в деревне", соглашаясь на брак с Большинцовым. Подчиняясь укорененному жизненному распорядку, выходила замуж и Наталья Петровна. Супружество не реализовало душевных запросов, материнство не стало смыслом существования этой женщины. Отсюда и благосклонность к Ракитину, иллюзия любви к нему, но скука все-таки томит, "и сердце глупо ноет, словно голодно" (249; II; 289).

Вот этот голод сердца и заставил месяц назад обратить внимание на студента, прибывшего для обучения сына. Свободный, естественный и непосредственный, он привлек внимание Ислаевой своей непохожестью на других. Иное воспитание, иная среда, сформировавшая его, молодость, наконец, определили первоначальный интерес Натальи Петровны к Беляеву.

Алексей Николаевич, не желая того, выступил в роли наставника не только по отношению к десятилетнему Коле - он стал учителем и для матери мальчика. Не подозревая ни о чем, Беляев открывает Наталье Петровне тайну любви. Он узнает, что такое "кружение сердца" (Герцен): "Ну да... я поражена... мне это в диковинку... это в первый раз... я... да! ... в первый раз! Я в первый раз теперь люблю!" (249; II; 346). Месяц чувство вызревало, душевный голод утолялся "пищей роковой", чтобы в последние три дня пребывания Беляева в деревне поставить женщину еще перед одной загадкой: какая я, Наталья Петровна, в чем моя защита и опора от безудержности любовного порыва?

Включив прошедший отрезок времени в название пьесы и придав ему важное мотивационное значение, Тургенев по сути дела обратился к организации драматургического материала на основе принципа аналитической композиции, когда завязка событий отнесена в прошлое, а непосредственное сценическое действие представляет развитие последствий и осмысление причин. Среди мастеров "новой драмы" приверженностью к такому типу действия славился Г. Ибсен ("Привидения", "Нора"), а истоки его обнаруживаются в античном театре, яркий пример чему - "Царь Эдип" Софокла, где главный герой ценой страданий оплачивает познание истины о себе и мире.

Симптоматично, что в тургеневской пьесе возникает образ дочери Эдипа Антигоны. "Я до самой кончины батюшки осталась покорною дочерью... он называл меня своим утешеньем, своей Антигоной... (он ослеп в последние годы своей жизни)", - говорит о себе Наталья Петровна.

Месяц в состоянии влюбленности превращает женщину из уверенной, нравственно сильной и благородной Антигоны в сломленную и раздавленную страстью Федру. При этом Тургенев заставляет свою героиню с упорством и целеустремленностью Эдипа проследить и осознать собственную метаморфозу.

Наталья Петровна постоянно наблюдает за собой и честно называет вещи своими именами, не щадя собственного самолюбия. К такому виду драматургической рефлексии Тургенев уже прибегал в пьесе "Где тонко, там и рвется", когда Горский в пространных монологах пытался разобраться в причудливых изгибах своей души. Ислаева после объяснения с Верой тоже получает от автора большое количество монологов, в которых она не только раскрывает свои чувства, но и объясняет их, дает нравственную самооценку, как, например, в кульминационном монологе (финал IV акта): "Что я сделала? <...> И какое имела я право разгласить любовь этой бедной девочки?... Как? Я сама выманила у ней признание... полупризнание, и потом я же сама так безжалостно, так грубо... (Закрывает лицо руками). <...> Как я хитрила, как я лгала перед ним. <...> Я чувствую, я дойду до того, что я потеряю всякое уважение к самой себе" (249; II; 337).

В процессе самопознания Наталья Петровна открывает темные бездны своей души. Результат ужасает ее. Она упирается в некую силу, с которой не может совладать. Любовь подчинила себе и нравственно разрушила женщину, не подарив никакой надежды на спасение и возрождение души. "Боже мой, боже мой! пошли мне смерть", - умоляет в отчаянии Наталья Петровна (249 ; II, 346).

Столкновение глубинных, подсознательных основ личности с моральными принципами, темного естества человеческих страстей с требованиями духовной культуры определяет суть внутреннего конфликта пьесы.

Психологические противоречия любовного чувства Натальи Петровны являются основополагающими в развитии действия "Месяца в деревне". Для их сценического обнаружения Тургенев прибегает к традиционным приемам открытого, аналитического психологизма в драматургии (объясняющие монологи и большие количество ремарок, указывающих на психологическое состояние персонажей), которые "подтекст" поведения действующих лиц делают совершенно ясным. На эту особенность подтекста Тургенева в сопоставлении с поэтикой чеховских пьес уже давно обратили внимание исследователи. В частности, А. Чудаков считает необходимым отметить, что "у Чехова "второй план" не поддается однозначной интерпретации, а у Тургенева второй смысл ясен и определен" (278; 218), т. е. другими словами, "подтекст" в "Месяце в деревне" обязательно становится "текстом".

Но тургеневская прозрачность и четкая определенность причинно-следственных связей неукоснительно приводит к убеждению в трагичности бытия, в его враждебности по отношению к человеку, где даже любовь не спасает, а губит, не озаряет счастьем, а разрушает душу. Тургеневская ясность подтекста подводит к пониманию того, что существуют в структуре личности начала, не подвластные узде разума и этикетных навыков. В "Месяце в деревне" писателем вскрыты те стороны конфликтности существования человека, которые не уступают по глубине и жесткой откровенности коллизиям фрейдовского психоанализа, В. Топоров это называет "фрейдовским до Фрейда в Тургеневе" (236; 97).

В этой связи показательно утверждение Л. Колобаевой, которая, рассуждая об особенностях психологизма в литературе нашего столетия, приходит к следующему выводу: "Основная и общая тенденция в эволюции психологизма ХХ века - это отталкивание от способов аналитических в пользу синтетических, уход от прямых и рационалистических приемов в пользу косвенных, сложно опосредованных и все пристальнее обращенных к сфере подсознательного" (119; 8).

Тургенев в пьесе "Месяц в деревне" продемонстрировал возможность аналитических способов психологизма в "обращении к сфере подсознательного". Причем свои выводы писатель открыто не декларирует, для этого он слишком художественно целомудрен. Отсюда - достаточно распространенное мнение об элегичности и мягкости его драматургического письма. Э. Бентли пишет: "Пьеса Тургенева заканчивается спокойным расставанием и столь же спокойным отъездом в коляске" (28; 193). В. Волькенштейн видел в пьесе пример того, как отсутствие внешней напряженности отражает нединамичность внутреннего действия. Известный теоретик драмы считает, что в "Месяце в деревне" "скудость внешнего действия указывает на относительную вялость внутреннего" (29; 96).

А. Скафтымов настаивает на мысли о поэтизации писателем дворянского быта как главной художественной установке автора: "Для эстетически настроенного Тургенева многие стороны психики и быта деревни становятся своеобразно преломленным предметом красивой мечты" (215; 140).

Этим объясняется и нежелание исследователя видеть в пьесе "Месяц в деревне"произведение, в котором конфликт является "принадлежностью жизни". По Скафтымову, быт, его подробности у Тургенева "составляют только аксессуар, внешнюю обстановку. Никакого отношения к существу переживаний действующих лиц эти детали <...> не имеют. Драматическая заинтересованность у Тургенева проходит вне их и мимо них" (215; 419).

Однако для Тургенева "эпический покой дворянской жизни" (Станиславский), внешняя размеренность ритуальных отношений, бытовой комфорт - не повод для любования, а способ выявления "трагизма повседневности".

Тургенев был одним из первых в европейской драматургии авторов, кто своей художественной задачей считал обнаружение внутренней напряженности, изначальной конфликтности в безмятежном течении внешней жизни. Вызревание такой тенденции в театре второй четверти XIX века подтверждают и слова Бальзака о замысле пьесы "Мачеха": "Речь идет не о грубой мелодраме <...> Нет, я мечтаю о драме салона, где все холодно, спокойно, любезно. Мужчины играют в вист при свете свечей, приподнятых над мягкими зелеными абажурами. Женщины болтают и смеются, работая над вышивками. Пьют патриархальный чай. Словом, все возвещает порядок и гармонию. Но там, внутри, волнуются страсти, драма тлеет, чтобы потом разразиться пламенем пожара" (цит. по: 110, II; 51).

Но в построении действия Бальзак воспользовался типичными приемами мелодрамы. В "Мачехе" оно держится на острой интриге, которая разрешается самоубийством молодых влюбленных, после чего обнажается подлинная суть событий для окружающих.

Французский писатель, декларируя необходимость новых драматургических форм, не мог на практике отказаться от старых приемов. Он считал, что в пьесе нельзя увлекаться психологическим анализом, как в романе, иначе разрушается динамика действия и драматургическое произведение лишается театральности.

Тургенев, не вдаваясь в теоретические объяснения, нашел драматургический эквивалент содержанию, считавшемуся уделом эпических форм литературы. Объясняя читателям пьесы свое вторжение на "чужую территорию", он в предисловии к первой журнальной публикации "Месяца в деревне" подчеркнул: "Собственно, не комедия, - а повесть в драматической форме" (249; II; 647).

Тургенев лишил свою пьесу яркой внешней событийности. В ней отсутствуют роковые злодей, нет непредвиденных стечений обстоятельств, кардинально меняющих положение дел, - внимание автора сосредоточено на психологическом движении любовного конфликта.

Несоответствие внешней размеренности существования людей, бытового уюта и конфликтности их внутренней жизни в пьесе "Месяц в деревне" становится важной чертой драматургической поэтики произведения. Как пишет театровед Е. Сальникова, "Ракитин и Беляев уезжают, но кому становится от этого легче <...>. Разомкнутому миру соответствует разомкнутый, без конца и края, конфликт. <...> А бездонность конфликта <...> замешана еще и на иррациональном ощущении, что жизнь вообще не бывает иной, что конфликт из жизни невозможно изъять ни на мгновение. И даже нечего к этому стремиться. Стоицизм тут сливается со скепсисом, мудрость - с безверием" (210; 155).

В центр трагических коллизий бытия в пьесе Тургенева поставлена женщина. Впервые в русской драматургии женский образ занял главенствующее место в системе персонажей пьесы, впервые мир женской души в литературе для сцены стал предметом глубокого художественного исследования. "И уже эта одна подробность, - отмечает Б. Варнеке, - приобретает особое значение для того, что дал Тургенев русскому театру" (44; 3).

3.3 "Вечер в Сорренте"

Сцена "Вечер в Сорренте" завершает "театральный период" Тургенева 1840-х - начала 1850-х годов, она же - последнее из трех драматических произведений писателя, действие в которых разворачивается на основе любовно-психологического конфликта.

В первой пьесе этого рода ("Где тонко, там и рвется") самим названием заявлялась особая "тонкость" предмета сценического изображения: причудливые изгибы любовных переживаний человека. В "Месяце в деревне", где события происходили в течение четырех дней, заглавие декларировало разомкнутость пространственно-временных границ для сферы чувств.

В "Вечере в Сорренте" Тургенев отказывается признавать за любовными переживаниями право на устойчивость и определенность: не просто "тонкая материя", а неуловимая субстанция, не имеющая формы и каких-либо очертаний. Вместо длительной череды суток в названии "Месяц в деревне" - спрессованный до предела временной отрезок - вечер, вместо усадебного, устоявшегося бытия - недолгое пребывание в гостинице приморского городка в Италии.

Две пространственно-временные координаты организуют взаимодействие структурных уровней пьесы: мгновение и море. Мгновение олицетворяет краткость, быстротечность чувств, море - незыблемость и постоянство существования мира. "Слышите вы его мерные, протяжные всплески?" - спрашивает один из персонажей Бельский (249; II; 474). И эта фраза предназначена не только слуху девушки, с которой объясняется Алексей Николаевич, но предпослана и читателю (зрителю), нуждающемуся, по Тургеневу, в том, чтобы присутствие моря ощущалось безусловно и неотвратимо.

Море в Сорренте - всегда рядом с человеком, его дыхание влияет на здешнюю жизнь не только через воздух и погоду, оно рождает особое психологическое состояние эмоциональной приподнятости, связанной с соприкосновением с вечностью.

Сам миг причастности общему ходу бытия прекрасен и обворожителен, имеет магическую силу воздействия на чувства человека.

Именно это подтвердят в конце пьесы четыре главных действующих лица:

Надежда Павловна. <...> Но не забуду я этого вечера в Сорренте...

Бельский. Ни я.

Мария Петровна. Ни я.

Аваков. Да никто его не забудет!

Но финальная фраза произведения все-таки прозвучит отрезвляюще:

Надежда Павловна. Ну, погодите, Сергей Платоныч, не отвечайте за других. (249; II; 478).

Власть мгновения сильна, но недолговечна. Внешнее действие пьесы "Вечер в Сорренте" как раз и строится на демонстрации обволакивающего колдовства мига, внутреннее - на развенчании его магии. Зримые события обретают наглядно благополучную завершенность, ибо образуются две супружеские пары; психологическая же мотивировка поступков персонажей указывает на непреодоленную конфликтность их взаимоотношений, ибо в одной паре мужчина (Бельский) слишком порывист и непостоянен в своих чувствах, чтобы Мария Петровна могла надеяться на продолжительное счастье с ним, в другой - женщина (Надежда Павловна) слишком раздражена предстоящим союзом племянницы и своего бывшего поклонника, чтобы Аваков имел полную уверенность в искренности ее решения выйти наконец за него замуж.

До конца в этой небольшой пьесе своих чувств никто не осознает и не хочет осознавать. В ней, по определению А. Р. Кугеля, "все намек, все недоговоренность". Известный критик и театральный деятель "серебряного века" зыбкость происходящего считал главной чертой произведения: "Ни одно слово не говорится в прямом и совершенно истинном значении, но так, что о смысле его - другом, не наружном - надо догадываться. <...> И не только догадываться нужно нам, зрителям, но как будто это же нужно для самих действующих лиц. Что-то еще не оформилось, что-то еще бродит <...>. Это не сон и не вполне явь - но явь еще не наступила, а сон уже отлетел" (126; 73).

Пьеса как раз и начинается с мучительного пробуждения саратовского помещика Сергея Платоновича Авакова. Он с изумлением оглядывается вокруг и еще не освободившись от сонных оков, вопрошает: "Да где ж это я? ... В Италии?" (249; II; 463). После сладких видений родного края возвращаться в прекрасную, но чужую итальянскую реальность не хочется. Во сне Аваков счастливее, чем наяву. Любовь к своенравной Надежде Павловне Елецкой гонит русского барина по Европе.

Как Сергей Платонович попал в эту кабалу, неизвестно. Впрочем, мало что сообщается и о самой виновнице душевных волнений Авакова. В афише она представлена как тридцатилетняя вдова, имеющая племянницу восемнадцати лет. Почему девушка путешествует с тетей, где ее родители, в пьесе не говорится. Не сказано ничего и об умершем муже Елецкой. Биографические сведения, или, как именует А. Чичерин присущий Тургеневу принцип характеросложения, "гнездовое строение образа" (276; 47), в этом произведении не используется. За исключением сна Авакова, раскрывающего его тоску по привычному быту русского помещика, никаких иных деталей из жизни на родине героев пьесы не приводится. Есть вполне распространенная и хорошо знакомая Тургеневу ситуация - путешествие русских дворян по Европе.

Биографический контекст событий писателю в данном случае не важен. Он акцентирует внимание на психологических деталях, которые вырисовываются из характеристик, данных персонажами друг другу. Так, Аваков говорит о Елецкой: "Когда-то это она успокоится, когда-то ей наскучат, наконец, все эти новые лица" (249; II; 464), Бельский признается: "А должно сознаться, удивительная она женщина! Умна, насмешлива, мила..." (249; II; 472), затем добавит, что "премилая женщина, но ужасная кокетка" (249; II; 473).

Лихорадочная жажда новых впечатлений определяет доминанту этого характера в пьесе. Нереализованная женственность, капризная изломанность и восхитительная безответственность читаются в образе Елецкой. Не случайно Л. Лотман увидела в нем "предвосхищение типа Раневской" (141; 178). От чего бегает Надежда Павловна - неизвестно, к чему стремится - не знает сама. Рим - Неаполь - Корсо - Сорренто - впереди Париж. Там, возможно, сложившееся здесь, в Сорренте, не получит своего развития. Во всяком случае, обмен репликами между Елецкой и Аваковым звучит весьма двусмысленно. Нельзя точно определить, к чему относятся слова сомнения женщины: то ли к отъезду домой, то ли к собственному браку с Аваковым, то ли к замужеству племянницы:

Надежда Павловна. <...> Мы непременно едем в Париж, молодые люди там женятся...

Аваков. Мы все там женимся. А там и домой.

Надежда Павловна. Ну, это мы увидим... <...> (249; II; 478).

Бытовая неустроенность существования Надежды Павловны породила неустойчивость и неопределенность ее жизневосприятия, способность радоваться и подчиняться энергии мгновения, постоянно искать это состояние временной эйфории.

Как человек попадает под власть мгновения, показано в пьесе на примере объяснения Бельского с Марией Петровной, кульминационном эпизоде произведения.

Разговор начинается с попытки преодолеть обоюдную неловкость. Мария Петровна сочувствует Бельскому, которого Елецкая не взяла с собой на прогулку. Алексей Николаевич, желая объяснить девушке перемену в своих чувствах, вспоминает историю трехмесячной давности, когда он на карнавале в Корсо впервые увидел тетю с племянницей на балконе. "Я знаю, какое она тогда произвела впечатление на меня...", - честно признается Бельский, имея в виду Надежду Павловну (249; II; 474). Мария Петровна подхватывает тему и очень живо восстанавливает картину: "Да... помню, как вы с улицы поднесли ей вдруг на машинке букет и как она сперва испугалась, потом засмеялась и взяла ваши цветы" (249; II; 474).

Миг был неповторим для Бельского: суета и яркие краски карнавала вынесли его взору из общего потока прекрасную женщину, возвышающуюся над толпой. Безоглядно он бросился к ней - но очарованности хватило только на три месяца, потому что в силу вступили иные мгновения, не менее поэтичные и эмоционально захватывающие. Там, в Корсо, был карнавал: калейдоскоп лиц, движений, какофония звуков и красок. Здесь, в Сорренте, - небо, звезды и море, утопающее в лунном свете.

У Тургенева нет специальных ремарок, программирующих присутствие этих природных явлений в декорационном оформлении. Речь о них ведет БельскиЙ, прибегая к описанию ночного пейзажа в момент наивысшего эмоционального подъема. Автору пьесы не нужна картонная предметность бутафорских звезд, его заботит создание особой сценической атмосферы, которая заставила бы зрителя ощущать дыхание природы, а не лицезреть ее в виде расписных декораций. Поэтому Тургенев и не фиксирует в ремарках конкретных примет природных реалий.

Можно предположить, что писателя не устраивала мера условности современного ему театра, не имевшего на то время в своем арсенале художественных средств для создания целостного образа спектакля, когда пространственная среда обитания действующих лиц пьесы приобретает метафорическое значение.

Еще до появления искусства сценографии Тургенев в пьесе "Вечер в Сорренте" предположил, что драматургическое произведение "прочитывается" не только вербальным способом, но и через пространственно-звуковую реализацию внутреннего смысла.

В сцене объяснения Бельского с Марией Петровной освещение, звуки музыки, шепот моря, мужская и женская фигуры на фоне окна воплощают лирическую стихию жизни. Она не имеет определенных, установленных очертаний, но отрицать ее невозможно. Душу зрителя лирический поток, по авторскому замыслу, должен захватить также неожиданно и властно, как раздавшиеся под окном аккорды гитары в ответ на мольбу Бельского: "Боже мой! боже мой! сердце во мне так бьется - я хочу высказаться наконец - и не могу... Если б хоть что-нибудь в эту минуту..." (249; II; 475).

Певец-импровизатор пришел на помощь Алексею Николаевичу. Серенада заполнила пространство: "эта неожиданная песнь, этот сладкий итальянский голос" (249; II; 476). Восторг благодарности Бельского так велик, что денежная плата певцу кажется ему несоразмерной. Не давая Марии Петровне отойти от окна, Алексей Николаевич направляет на девушку пламя свечи со словами: "Постойте, Мария Петровна, постойте... До сих пор мы наградили в нем ремесленника, но я хочу теперь благодарить художника..." В ответ они слышат понимающий возглас итальянца: "Ah, que bella ragazza!" (Ах, какая красавица) (249; II; 476). Фауст бы не выдержал и произнес: "Остановись, мгновенье, ты прекрасно!"

Бельский желает растянуть блаженство - он объясняется в любви Марии Петровне и тут же просит руки девушки у только что вернувшейся с прогулки Елецкой. Миг улыбнувшейся удачи ловит и Аваков. Задохнувшись от радости, что не Надежду Павловну зовет под венец ее бывший поклонник, Сергей Платонович моментально благословляет молодых и в очередной разделает предложение Елецкой. Ослабев от неожиданности случившегося, вдова наконец согласие дает и против брака племянницы не возражает.

Все главные действующие лица пьесы оказались пленниками мгновения. В "Вечере в Сорренте" продемонстрирована неизбежность такого плена и его недолговечность. Миг любовного порыва у Тургенева не сильнее времени, как это было утверждено Пушкиным в знаменитом стихотворении, посвященном Анне Керн. Автор "Вечера в Сорренте" убежден, что "чудное мгновенье" меньше целой жизни.

Одно мгновение на карнавале породило влюбленность Бельского в Надежду Павловну, другое, на берегу моря, заставило объясниться с Марией Петровной. Ценность любовного озарения для Тургенева бесспорна, но преходяща. Это противоречие определяет характер взаимоотношений персонажей пьесы, психологическая неукорененность чувств становится источником постоянного драматизма их существования.

Некоторые исследователи (Л. Гроссман, М. Клеман, А. Муратов) считают, что "Вечер в Сорренте" примыкает к жанровому образованию, именуемому провербом ("драматической пословицей"). Но для пьесы этого ряда даже на уровне внешних примет "Вечеру" не хватает остроты словесного поединка в диалогах, назидательной наступательности и выводов, напряженности психологической борьбы между персонажами.

В "Сорренте" дуэтная конфликтность сознательно снижена, поскольку автора интересует противоречивая природа самого любовного чувства, неустойчивая, непостоянная, плазматическая. Для ее обнаружения Тургенев использует соответствующую драматургическую технику, создающую особую атмосферу зыбкости происходящего. Этот "драматургический импрессионизм" служит показателем постоянства его поисков новых форм сценической выразительности.

Эти поиски привели Тургенева к созданию драмы с ярко выраженной лирической основой, когда определяющим моментом сюжетного развития произведения становится напор эмоциональной стихии, энергия человеческих чувств.

В начале ХХ века А. Блок возобновит драматургические поиски в этом направлении, в связи с чем исследователь творчества поэта Ю. Герасимов назовет Тургенева одним из его предшественников. Ученый отметит, что с именем Тургенева связано "усиление лирического начала в русской драматургии" и это "в известной мере подготавливало появление лирической драмы Блока" (65; 577).

Сам Тургенев, судя по тому, что при жизни пьесу в печать не отдавал, не был уверен в эффективности достигнутых результатов. Ю. Оксман даже предлагал рассматривать "вечер в Сорренте" "только как приложение к установленному самим Тургеневым корпусу "сцен и комедий" (172; 223).

Тем не менее, пьеса органично вписывается в логику драматургического творчества писателя. В ней он продолжает разрабатывать тип действия на основе любовно-психологического конфликта, характерного для таких драм, как "Где тонко, там и рвется" и "Месяц в деревне", а в определении природы конфликта в "Вечере в Сорренте" исходит и уверенности в ее метафорической сути, что присуще всем произведениям Тургенева для сцены.

4. Человек и общественный статус: испытание социумом

4.1 "Нахлебник"

Пьесу "Нахлебник" И. С. Тургенев написал после "Неосторожности", "Безденежья", комедии "Где тонко, там и рвется". Каждая из предыдущих разрабатывала особый тип конфликта: философско-психологический в "Неосторожности", философско-бытовой в "Безденежье" и любовно-психологи-ческий в "драматической пословице". Теперь писателя заинтересовало социальное бытие человека, степень его влияния на личностные качества людей. Возникла необходимость включить в контекст драматургических размышлений еще один вариант несоответствия между желаемым и действительным, а именно: расхождение, несовпадение общественного статуса человека и его внутренних притязаний.

Социальная ущербность станет основой существования главных действующих лиц в трех пьесах Тургенева: "Нахлебник", "Холостяк" и "Провинциалка". Сразу обращает на себя внимание сходство их названий, состоящих из одного слова и указывающих на положение центральных персонажей в обществе с точки зрения материальной состоятельности, семейного статуса, места в структуре цивилизации.

В "Нахлебнике" мотив унижения как вынужденной формы существования человека зафиксирован заглавием пьесы, на нем сделан акцент и в афише произведения. До "Нахлебника" Тургенев не использовал таких развернутых характеристик действующих лиц при их перечислении. Помимо возрастных данных, привычных для писателя, в афише раскрыты и прямо представлены нравственные черты почти всех персонажей, их моральные качества. Следовательно, автору важно заранее сформировать читательское отношение к большинству героев, не направляя сценическое внимание на постижение их человеческой сути.

Из афиши "Нахлебника" видно, что "заселяют" пьесу люди в основном жестокосердные, не знающие жалости и сострадания, причем на разных уровнях социальной значимости, от господ до слуг.

Первые представлены Павлом Николаевичем Елецким, петербургским чиновником, который "холоден, сух, неглуп, аккуратен <...>. Человек дюжинный, не злой, но без сердца"; Флегонтом Александрычем Тропачевым, богатым помещиком, бывшим кавалеристом, "по природе грубоватым и даже подловатым". При нем "нечто вроде адъютанта", Корпачев, "очень глупый человек".

Слуги охарактеризованы с не меньшим вниманием. Нарцыс Константинович Трембинский, дворецкий и метрдотель Елецких, "пронырлив, криклив, хлопотлив. В сущности, большая бестия"; управитель Егор Карташов, "пухлый, заспанный человек. Где можно крадет"; кастелянша Прасковья Ивановна, "сухое, злое и желчное существо" (249; II, 114).

На этом мрачном фоне выделяются характеристики Ольги Петровны Елецкой, жены петербургского чиновника, хозяйки имения, которая названа "добрым, мягким существом", да Ивана Кузьмича Иванова, очень бедного соседа, "смирного и молчаливого существа, не лишенного своего рода гордости" (249; II; 114).

Только один персонаж не снабжен никакими авторскими комментариями относительно его нравственных качеств - Василий Семеныч Кузовкин. О нем сказано только, что "носит сюртук со стоячим воротником и медными пуговицами", а до этого даны сведения о его бесправном положении, несмотря на благородное происхождение: "дворянин, проживающий на хлебах у Елецких" (249; II; 114). Сам автор исключение образа Кузовкина из общей схемы афишного знакомства объяснял в беловом автографе следующим образом: "Эта роль назначена Михайле Семенычу (Щепкину - С. П.); следовательно, мне прибавлять нечего. Он из нее сделает все, что захочет" (254; 21). Однако прослеживается в этом и более значимый художественный смысл.

Кузовкин - персонаж центральный, о чем свидетельствует заглавие пьесы и совпадающие с ним сведения из афиши о положении Василия Семеныча в чужом доме, именно его чувства и поступки определяют движение действия. Автор "минус-приемом" сразу выделяет его из общего ряда, заставляя обратить на этот персонаж более пристальное внимание и именно на нем сосредоточить основной интерес читателя.

В развитии образа Кузовкина просматриваются три действенных стадии, связанных со сменой мотивационных моделей поведения персонажа: унижение (приживала и шут), бунт-признание (мститель), благородный отец, жертвующий своим самолюбием во имя счастья дочери.

Первый этап сценического повествования о Кузовкине - самый длительный и обстоятельный. Тематически он связан с широко распространенным явлением российской действительности того времени: иждивенчество разорившихся дворян в домах богатых собратьев, получающих власть над душой и телом тех, кого они приютили. В "Записках охотника" у Тургенева образы таких несчастных тоже встречаются: старик Федор Михеич ("Мой сосед Радилов"), в свои семьдесят лет пускающийся в пляс по мановению руки хозяина, Тихон Недопюскин ("Чертопханов и Недопюскин"), выпивший "по капле и до капли весь горький и ядовитый напиток подчиненного существования" (249; III, 282).

В пьесе "Нахлебник" невыносимость подобного существования раскрывается через отсутствие у главного героя личного пространства, своего места в этом огромном барском доме (читай - во всем мире). При первом появлении Василия Семеныча в суматохе ожидаемого приезда хозяев имения дворецкий ему милостиво разрешает: "Вы можете тут в уголку посидеть" (249; II; 118); когда Иванов зовет Кузовкина спрятаться ото всех в комнату Василия Семеныча, тот отвечает: "В мою комнату нам теперь идти нельзя. Там теперь белье разбирают... Перин тоже много нанесли" (249; II; 119).

Потеря жизненного пространства сопряжена с потерей имени. Кузовкин ведь долго не поправляет Ольгу Петровну, забывшую его отчество, и покорно откликается на другое, ему не принадлежащее. На вопрос же друга, почему он не поправит хозяйку имения, с досадой отвечает: "Экой ты, Ваня! Ну, что ж тут такое - Петрович, Семеныч, ну, не все ли равно; ну, сам посуди, ты ведь умный человек" (249; II; 124). Не говорит ничего Кузовкин и Елецкому, обратившемуся к нему за столом как к Василию Алексеевичу (249; II; 138). Даже реплику Тропачева: "Ну, как вы поживаете, Имярек Иваныч?" - воспринимает спокойно и даже отвечает на нее: "Помаленьку-с" (249; II; 134).

Рабская покорность Кузовкина распаляет окружающих, пробуждает некий гнусный инстинкт человеческой природы, заставляющий испытывать власть над слабым, зависимым и беззащитным.

В сцене завтрака Тургенев показывает, как в эту недостойную игру глумления над Кузовкиным, которую затеял Тропачев, включаются все: и петербургский "цивилизованный" чиновник Елецкий, и молодой лакей Петр.

Бывший кавалерист не раз уже выставлял на общее посмешище Василия Семеныча, он со знанием дела подливает нахлебнику вина и обещает Елецкому: "Погодите... neus allons rire (мы повеселимся). Он довольно забавен - только надо его подпоить" (249; II; 134). Тропачев начинает расспрашивать бедного Кузовкина о тяжбе за владение селом Ветрово. Для Василия Семеныча - это мечта о собственном доме, надежда на обретение места в мире, возвращение достоинства. Поэтому он готов бесконечно рассказывать о всех деталях тяжбы, делиться длинной историей о смене владельцев деревни. Горячность изложения, не нужные никому подробности вызывают гомерический смех за столом. Но Тропачеву этого мало - он пытается заставить Кузовкина петь и плясать.

Нахлебник, стараясь спасти свое достоинство, отвечает: "Я вам не шут дался...". Тропачев тут же доказывает ему обратное. Окончательно споив Василия Семеныча, он прилаживает колпак к голове осоловевшего пожилого человека. Нравственное сопротивление Кузовкина сломлено, ему наглядно продемонстрировано, что он - шут. Древняя забава властьимущих обрела в этой сцене воплощение жестокого генетического напоминания, а сам эпизод, как он выстроен у Тургенева, заставляет задуматься о неистребимости во взаимоотношениях между людьми проявлений духовного насилия, власти сильного над слабым.

Дальнейшее развитие действия обращает к другой мысли - чем сильнее унижение, тем вероятнее жестокость ответного удара.

Этот момент в развитии образа Кузовкина - самый короткий, но и самый выразительный, как и полагается кульминационному эпизоду. Тургенева здесь интересует не мелодраматический эффект (Василий Семеныч открывает, что он отец Ольги), а глубина психологических процессов, происходящих в душе человека, который пытается избавиться от своей социальной малости. Признание становится формой мести, доказательством своей значимости. Как отмечает И. Серман, в этой сцене мы видим ситуацию, когда "жертва" и "тиран" поменялись местами. <...> Униженный стал унизителем. Насмешники могут испытать горечь, которую Кузовкину приходилось терпеть всю жизнь" (213; 105).

Второй акт целиком посвящен реабилитации Василия Семеныча. С одной стороны, он раскаивается в содеянном, с другой - открывает в себе глубины человечности и сострадания. Он приносит свои амбиции, притязания на значимость в жертву счастью дочери. Преодолев соблазн социального реванша, Кузовкин раскрывается как человек, не растворивший свое достоинство в унижении и угодничестве. Забота о о дочери позволила ему сохранить лицо, вернуть полное имя (он наконец находит в себе силы поправить Ольгу Петровну, напомнив свое настоящее отчество).

Не страх руководит решением Кузовкина отказаться от своих слов, а желание оградить дочь от потрясений. Взамен он получает право рассказать Ольге Петровне свою жизнь, избавиться от груза прошлого и его страшной власти над собой и узнает, что такое сострадательная забота дорогого тебе человека. "Я успела оценить вас, Василий Семеныч", - говорит Ольга (249; II; 167), и с этой оценкой готов согласиться читатель.

От сострадания и жалости в первом действии Тургенев направляет нашу эмоциональную реакцию к возникновению чувства уважения к Кузовкину, к тому, чтобы открылось внутреннему взору богатство его натуры, конфликтующее с бедностью социальной роли этого человека.

Второй акт в раскрытии данного противоречия как основного в пьесе имеет важное смысловое значение, что, однако, не сразу было оценено театром и критикой.

Когда М. Щепкин после снятия цензурного запрета на пьесу в 1862 году включил ее в свой репертуар, то ему не удалось до конца почувствовать всей новизны тургеневского принципа построения действия. А. Баженов в рецензии отмечал: "С каким умением и достоинством воспользовался он всеми разнообразными положениями и переливами своей роли в первом действии! К сожалению, нельзя сказать того же об игре Щепкина во втором действии, где он был уже много холоднее и однообразнее, чему, конечно, помогала и самая роль, не столь интересная во второй ее половине" (цит. по: 159 ; 473).

Такая оценка самой роли свидетельствует о том, что и актер, и рецензент подошли к ней с точки зрения мелодраматических канонов, приняв лежащую в ее основе мелодраматическую ситуацию за ориентир в распределении эмоциональных сил при исполнении. И тогда, конечно, после сцены признания Кузовкина в отцовстве хозяйки имения, трудно было найти для образа Василия Семеныча яркие краски во втором действии - интрига замыкалась на признании, а дальнейшее развитие текло "вхолостую".

Театр впоследствии, обращаясь к этой пьесе, вообще отказывался от второго акта, как и вовсе не обязательного. Долгое время оставалось незамеченным, что сюжетная композиция "Нахлебника" выстроена не по мелодраматической канве. Автор, развернув и закончив интригу в первом действии, во втором пристальное внимание сосредоточил на создании психологических сцен, на раскрытии внутреннего мира действующих лиц, главное место отведя Кузовкину, заставляя в этом униженном и оскорбленном "нахлебнике" разглядеть добрую, нежную и самоотверженную душу.

Достоинства второго акта будут оценены в постановке "Нахлебника" в конце XIX - начале ХХ веков. Актер Александринского театра В. Давыдов, исполнявший эту роль в 1899 году в спектакле с одним действием, а в 1916 году - в двух актах, вообще отдаст предпочтение второму акту: "Я даже не представляю, как русские актеры не могли, не могут понять красот второго акта, находя его вялым и бледным, даже как бы ненужным для создания впечатления. Второй акт безусловно сильнее и художественнее первого. Он полон несравненной психологии" (41; 104).

Психологическая глубина в "Нахлебнике" обеспечена тем, что Тургенев в пьесе сумел показать несовпадение нравственного содержания личности и ее места в социальной иерархии.

4.2 "Холостяк"

Показав в "Нахлебнике" жестокость социального прессинга по отношению к человеку, униженному и оскорбленному, в пьесе "Холостяк" И. С. Тургенев в центр драматического действия поставит личность иного склада, иного жизненного самочувствия.

Тем не менее, в научной литературе за образами Кузовкина и Мошкина закрепилась такая неразрывная идейно-тематическая связь, что зачастую в рассуждениях исследователей они предстают как двойники. Начало такой традиции было положено еще А. Григорьевым, который видел в центральных персонажах "Нахлебника" и "Холостяка" воплощение поэтики "сентиментального натурализма", истоками уходившей к творчеству Н. В. Гоголя и наиболее ярко проявившейся в литературной деятельности Ф. М. Достоевского.

При этом критик считал, что последователи Гоголя измельчили нравственный идеал автора "Шинели". "Вопль идеалиста Гоголя за идеал, за "прекрасного человека", перешел в вопль и протест за расслабленного, за хилого морально и физически человека", - указывал Григорьев (80; 350).

Как идентичные рассматривались образы Кузовкина и Мошкина в начале века известным историком Н. Долговым, видевшим их главное достоинство в сходстве с Макаром Девушкиным из "Бедных людей" Достоевского (94; 35). Л. Гроссман расширил контекстуальные рамки восприятия образов до популярного в европейской литературе стиля пауперизма, провозглашавшего интерес к психологии отверженных и униженных людей (83). В. Виноградов в исследовании "Тургенев и школа молодого Достоевского" доказывает влияние на пьесы "Нахлебник" и "Холостяк" "новой системы словесно-художественного воспроизведения мира "бедных людей", впервые осознанной и продемонстрированной в ранних произведениях Ф. М. Достоевского" (91; 49).

Однако при безусловно имеющемся типологическом родстве конфликтных основ пьесы "Нахлебник" и "Холостяк" представляют нетождественные трактовки образа "маленького человека", Кузовкин и Мошкин осмыслены в разных социально-психологических аспектах.

Во-первых, персонажи демонстрируют несхожие варианты социальной адаптации. Кузовкин - человек, тотально зависимый, он кормится "чужим хлебом", и даже дочь Василия Семеныча носит чужую фамилию и отчество не от его имени. Жизнь нахлебника - это сплошная цепь унижений, бездеятельное существование безвольного человека, полностью подчинившегося обстоятельствам.

Мошкин социально самостоятелен и, хотя не занимает высокого общественного положения, способен содержать себя. Этот факт заявлен начальной ремаркой первого действия: "Театр представляет гостиную не богатого, но и не бедного чиновника" (249; II; 175). Он имеет возможность не только наладить собственный быт, но и оказывает помощь другим людям. Сейчас у себя в доме Мошкин приютил сироту. Девушка до смерти матери жила в соседней квартире, а затем Михайло Иванович уговорил ее переехать к нему. Чтобы жить самостоятельно, у Маши не было средств, родственник, "помещик с достатком", которому Мошкин в послании сообщил о бедственном положении сироты, ответил: "Всех-де нищих не накормишь; коли вас, мол, так состраданье разобрало, так возьмите ее к себе, а мне не до того" (249; II; 181). Михайло Иванович так и поступил. Теперь собирается судьбу Маши устроить, выдав ее замуж за своего сослуживца Петра Ильича Вилицкого.

Этому молодому человеку несколько лет назад Мошкин тоже помог в тяжелую минуту, когда юноша именье родительское потерял и остался в Петербурге без средств к существованию. "Я его могу назвать своим благодетелем", - признает Вилицкий роль Мошкина в своей судьбе (249; II; 190).

Во-вторых, в отличие от Кузовкина, Михайло Иванович - натура деятельная. Он постоянно хлопочет, что-то устраивает, о ком-то заботится. Обстоятельства не довлеют над ним, из каждой ситуации он стремится найти выход, спасти положение. "Живой, хлопотливый, добродушный", - так охарактеризован персонаж в афише (249; II; 174), и это подтверждено целым рядом поступков, совершающихся на глазах у читателей, и теми, о которых рассказывается: он помогал Маше выхаживать больную мать; устраивает у себя обед в честь предстоящей свадьбы воспитанницы и Вилицкого; когда жених не показывается ни на службе, ни у невесты, по нескольку раз приходит к молодому человеку на квартиру, расспрашивает слуг, дворника, оставляет послания, после того, как Вилицкий отказался жениться на Маше и девушке становится известно об этом, Михайло Иванович готов даже сразиться с обидчиком. "<...> ты теперь будь спокойна - а я вот что намерен сделать: либо я все устрою по-прежнему, либо я его на дуэль вызову...", - решительно заявляет Мошкин (249; II; 247). И только угроза девушки лишить себя жизни, если он попытается осуществить свое намерение, заставляет Михайла Ивановича отречься от воинственного плана. И тут же предлагает следующий вариант спасения: выйти замуж за него, старого холостяка, чтобы Маша не испытывала моральных неудобств перед окружающими, живя у постороннего мужчины.

Ситуационно согласием Маши принять предложение Мошкина и завершается действие пьесы.