Природа конфликта в драматургии И.С. Тургенева

Мыслитель выделяет три основных вида коллизий: первыми представлены те, что возникают из физического состояния людей (болезни, эпидемии, слабости, страдания и т. д.). Они нарушают жизненную гармонию, но не "представляют никакого интереса для искусства, главное для которого - изображение духовной жизни человека".

Второй вид коллизий, по Гегелю, основан на природных свойствах человека и обстоятельствах его жизни. Это могут быть: право наследования; различия между людьми, возникающие на определенной общественной основе (социальное неравенство, обычаи, законы); природные основы характера человека, порождающие ту или иную страсть (ревность, властолюбие, скупость, даже любовь).

Третий вид коллизий - становление различных духовных начал. Этот вид характеризуется философом как самый совершенный, так как в подобного рода коллизиях "противоположность вызывается деянием одного человека" (63; I, 222). В коллизиях третьего вида Гегелем выделяется несколько вариантов. Сначала философ отмечает неведение, в результате которого человек совершает деяние, нарушающее нравственные нормы. При этом, подчеркивает Гегель, важно, чтобы человек сам для себя признавал нерушимость данных этических норм. Затем указывается на сознательное нарушение нравственного закона, когда "человек вступает в борьбу с чем-то в себе и для себя истинным, навлекая на себя возмездие с его стороны" (63; I, 223), а также на опосредованное нарушение устоявшихся норм, которое выражается не в прямом вызове существующим законам, а в нежелании подчинять им собственную жизнь. Гегель подчеркивает, что "деяние не обязательно уже само по себе должно заключать в себе коллизию; оно становится таковым только благодаря тем противоборствующим, противоречащим ему отношениям и обстоятельствам, при которых оно совершается" (63; I, 224).

В классификации коллизий, представленных Гегелем, можно выделить два основных типа: природные и духовные. Хотя сам философ разделяет противоречия, возникающие на базе физических недугов и коллизии, рождающиеся из психологических свойств человеческой натуры, а также из социальных условий существования индивида, но эти виды коллизий объединяет то, что человек выступает здесь зависимым от сил, не подвластных ему. Поэтому природными можно назвать те коллизии, которые возникают из-за несоответствия высокого предназначения человека низким, а подчас и уродливым формам его существования. Духовные коллизии рождаются самими людьми, столкновением их интересов, целей и устремлений. В этих столкновениях человек зависит только от себя, от собственной воли и принимаемых им решений. Важно, чтобы силы, вступающие в единоборство, в равной степени были оправданными и разумными. Гегель называет их "положительными в самих себе субстанциальными силами" (63; I, 231). Философ настаивает, что "бороться друг с другом должны интересы идеального характера. Такими интересами являются существенные потребности человеческого сердца, необходимые в самих себе цели действия; они правомерны и разумны в себе и вследствие этого являются всеобщими и вечными силами духовного существования" (63; I, 223). Только такие столкновения, с точки зрения Гегеля, являются эстетически значимыми.

Философ в своих трудах по эстетике "Феноменология духа", "Лекции по эстетике" не акцентирует внимание на противопоставлении терминов "коллизия" и "конфликт" - это позволило ряду исследователей, занимающихся изучением гегелевской теории драмы, расценить их как синонимы (А. Аникст, В. Хализев). Но обращает на себя внимание тот факт, что термин "коллизия" активно используется Гегелем при общей характеристике возможных противоречий, когда же он переходит к разговору о драме, о драматическом действии, то постоянно говорит о борьбе, о единоборстве противоречий, употребляя понятие "конфликт". Поэтому С. Владимиров счел возможным отметить нетождественность данных терминов, их взаимозависимость, но не взаимозаменяемость. Исследователь пишет: "Философ видит в конфликте самую суть действия, его содержание, цель и смысл. Можно говорить, что представление о природе драмы только в эстетике Гегеля возвышается до понятия о драматическом конфликте. <...>. Сильная сторона его взглядов заключается в том, что конфликт трактуется как само содержание драмы, как закономерный и необходимый момент ее единства. <...> Коллизию, как ситуацию, таящую в себе момент антагонизма, предполагающую неизбежность перехода к относительному равновесию, Гегель считает моментом, присущим любому искусству. Но он подчеркивает специфичность коллизии именно для драмы. <...> Реализовать же коллизию в действии, довести ее до степени конфликта может только драма" (54; 54-55).

Понимание Гегелем драматического действия непосредственно связано с общефилософскими взглядами мыслителя. Исходя из онтологического принципа господства гармонии, автор "Эстетики" считает, что и конфликт обязательно должен быть исчерпан развязкой действия, т. е. драматическое действие, по Гегелю, выступает микромоделью изначально гармоничного мира, который через возникающие противоречия вступает в дисгармоничные формы существования, но обязательно их преодолевает и возвращается к гармонии. Соответствовать созданию такой микромодели могут лишь конфликты, возникающие на базе коллизий, обозначенных в классификации Гегеля "духовными". При этом, противореча самому себе, философ не отрицает существования другого рода коллизий, которые он называет "печальными" и "несчастными", но подчеркивает, что подлинное искусство перед ними "склоняться не должно" (63; I , 218).

Гегель, как мыслитель, опирающийся в своих рассуждениях на принципы диалектики, не мог не признать за борьбой противоречий важнейшего инструмента художественного освоения действительности, но, как философ, исходящий из представления об изначальной гармонии бытия, не мог не ввести в свою эстетическую систему требования обязательного разрешения конфликта в рамках отдельной ситуации.

Если воспользоваться терминологией другого немецкого философа Ф. Ницше, то можно констатировать, что мыслитель "аполлонического" склада прибегнул к исследованию "дионисийских" начал бытия. Этим фактором объясняется невозможность охватить гегелевской теорией конфликта все явления драматургической практики.

Детально на данной проблеме остановился современный ученый-филолог В. Хализев, предложив плодотворную идею разделения конфликтов по их природной основе, что позволяет рассматривать само понятие "природа конфликта" как важную категорию поэтики драмы.

литературоведение конфликт драматический

4. Природа конфликта как категория поэтики драмы

4.1 Определение границ понятия "природа конфликта"

Термин "природа конфликта" часто употребляется в трудах по драме, но четкой терминологической ясности в его функционировании не существует. А. Аникст, например, характеризуя рассуждения Гегеля о коллизии, пишет: "В сущности все, что Гегель говорит о "действии" и общем состоянии мира, является рассуждением о природе драматического конфликта" (9; 52). Представляя различные виды коллизий, выделяемые философом, Аникст замечает, что "это место его эстетики представляет исключительно большой интерес, ибо здесь решаются вопросы о характере, идейных и эстетических качествах драматического конфликта" (9; 56). Природа и характер конфликта сводятся исследователем к однозначному понятию.

В. Хализев в работе "Драма как род литературы" тоже прибегает к формулировке "характер конфликта", хотя, освещая ту же проблематику в предисловии к сборнику "Анализ драматического произведения", ученый использует и понятие "природа конфликта", причем отмечает, что "к числу спорных принадлежит вопрос о природе конфликта в драматическом произведении" (267; 10).

В справочных изданиях данная понятийная формула вообще не выделяется в специальный параграф. Только в переводном "Словаре театра" П. Пави подобное пояснение существует в разделе "Конфликт". В ней сказано: "Природа различных конфликтов крайне разнообразна. Если бы была возможна научная типология, можно было бы нарисовать теоретическую модель всех мыслимых драматических ситуаций и тем самым определить драматический характер театрального действия, выявились бы следующие конфликты:

соперничество двух персонажей по экономическим, любовным, нравственным, политическим и др. причинам;

конфликт двух мировоззрений, двух непримиримых моралей (например, Антигона и Креон);

нравственная борьба между субъективным и объективным, привязанностью и долгом, страстью и рассудком. Эта борьба может происходить в душе личности или между двумя "мирами", которые пытаются привлечь на свою сторону героя;

конфликт интересов индивидуума и общества, частные и общие соображения;

нравственная или метафизическая борьба человека против какого-либо принципа или желание, превосходящее его возможности (Бог, абсурд, идеал, преодоление самого себя и т. д.)" (181; 162).

Под природой конфликта в данном случае понимаются силы, вступающие в борьбу между собой.

В работах по драме также можно встретить упоминания о трагической, комедийной, мелодраматической природе конфликта, т. е. сведение понятия к жанровой характеристике.

Само значение слова "природа" применительно не к сфере физического существования мира, а к области метафизических размышлений, полифункциоанльно, оно употребимо с различными логическими рядами. В словаре В. Даля это разъясняется так: "Относя природу к личности, говорят: <...> таков родился. В сем значении природа, как свойство, качество, принадлежность или сущность, переносится и на отвлеченные и духовные предметы" (89; III, 439). Отсюда и вполне обоснованное применение понятия "природа" к любым другим понятиям и явлениям, нуждающимся в пояснении их особенностей.

Для системного анализа драматического произведения необходимо установить четкие границы такой дефиниции, как "природа драматического конфликта" и развести ее с понятием "характер конфликта", выявить их взаимообусловленность, взаимосвязь, но никак не тождественность.

Поскольку понятие "природа", по Далю, в применении к отвлеченным категориям логических построений соотносится с разными смысловыми группами, то, говоря о природе драматического конфликта можно подразумевать и его жанровую сущность, и характеристику сил, вступающих в поединок, и принадлежность этих сил к той или иной сфере человеческой деятельности.

Однако в этих случаях определение "природа конфликта" не претендует на категориальный статус. Если вводить термин как теоретическую единицу, то необходимо найти более обобщающий и универсальный смысл.

В данном исследовании под природой конфликта будет пониматься метакатегория, т. е. самая широкая и фундаментальная категория поэтики драмы, которая является системообразующим началом в процессе авторского моделирования мироустройства. Введение данной категории позволит более четко и предметно проследить, как онтологические взгляды художника определяют специфику его художественных принципов.

Если воспользоваться разграничением понятий "коллизия" и "конфликт", имея в виду, что первое есть обозначение потенциальных противоречий, а второе - процесс их сложного столкновения - борьбы, организованной в единый художественный процесс, то коллизия определяется как основа конфликта, толчок к его развитию. В свою очередь, источник возникновения коллизии определяет природу конфликта.

"Посредничество" коллизии между источником противоречий и целостной моделью их изображения (конфликтом) представляется принципиально важной. В этой триаде - источник (природа конфликта) - коллизия - конфликт - наглядно прослеживается познавательно-моделирующая функция искусства. Коллизия выступает реально существующим противоречием, конфликт - его художественным образом (коллизия - означаемое, конфликт - означающее). Материальным носителем художественного знака (конфликта) выступает в драме предметный мир, включающий в себя и человека. Здесь, как нам кажется, и заключено ядро родовой специфики драмы.

Предметный мир и человек в лирике и эпосе остается изображенным словом, в драме изначально запрограммировано воспроизведение словесного описания в действенный ряд. Нацеленность на вещественную материализацию проявляется через особую концентрацию кризисных условий существования персонажа для максимального проявления его личностных качеств и сути происходящих событий. Только в драме конфликт становится не просто способом изображения мира, а самой фактурой изображения, только в драме конфликт из средства, принципа (логически-абстрактного понятия) превращается в носителя художественной образности. Постижение глубины и специфики конфликта невозможно без обращения к источнику, праоснове создания противоречий, т. е. структура конфликта определяется природой его возникновения.

Сторонники "новой драмы" потому и восстали против устоявшихся форм драматургического мастерства, что увидели для создания конфликтов совершенно иные источники, чем их предшественники. По замечанию А. Белого, на смену "драме в жизни" шла "драма жизни".

Не прибегая к теоретическим выкладкам, но именно через понятие "природа конфликта" анализируют особенности разных драматургических систем В. Ярхо, рассуждающий о творчестве древнегреческих авторов, А. Скафтымов, выявляющий специфику пьес Чехова. Вот что пишет Ярхо о сути отличий драматургии Эсхила и его младших современников: " <...> при анализе послеэсхиловской трагедии мы постараемся получить ответ на следующие вопросы, заложенные уже в драматургии Эсхила: Каким она видит мир - сохраняет ли он в глазах Софокла и Еврипида свою конечную разумность <...> ? В чем состоит сущность трагического конфликта - ограничивается ли она трагизмом ситуации, или конфликт коренится в трагической противоречивости мира в целом?" (294; 160). Скафтымов, характеризуя пьесы Чехова, отмечает, что прежде всего надо найти ответ на вопрос: "Откуда возникает конфликт? Кто и что составляет источник страдания?" (215; 419).

Обратим внимание, что в первом случае речь идет о драмах, созданных на заре становления самого литературного рода; но уже тогда, как отметил современный исследователь, разная природа конфликта отличала творения драматургов, определяя особенности их художественных принципов. Следовательно, в конце XIX - начале ХХ вв. сторонники "новой драмы" лишь обострили и поставили в центр обсуждения вопрос, присущий драме на всех этапах ее исторического развития.

4.2 Казуальная и субстанциальная природа конфликта

К теоретическому осмыслению данной проблемы обратился В. Хализев, предложив классифицировать конфликты по источникам их возникновения. Исследуя теорию конфликта у Гегеля, В. Хализев пишет: "Гегель впустил противоречия в мир драматического искусства ограничительно. Его теория коллизии и действия вполне согласуется с творчеством тех писателей и поэтов, которые мыслили реальность как гармоническую". В связи с этим Хализев предполагает именовать такого рода конфликты "конфликтами-казусами", т. е. "локальными, преходящими, замкнутыми в пределах единичного стечения обстоятельств и принципиально разрешимыми волей отдельных людей". Он также выделяет "конфликты субстанциальные", т. е. "отмеченные противоречиями состояния жизни, которые либо универсальны и в своей сущности неизменны, либо возникают и исчезают согласно надличной воле природы и истории, но не благодаря единичным поступкам и свершениям людей и их групп" (266; 134).

Наличие таких конфликтов не отрицал и Гегель, именуя их "печальными", но отрицал за искусством право на их изображение, понятие "субстанциальный" философ же применял к сфере духовных устремлений человека. Гегель возвращение к изначальной гармонии мира не подвергал сомнению, постоянным ("субстанциальным") в его теории предстает постижение человеком этой истины через цепь испытаний и лишений.

Предложив разделить конфликты, исходя из природы их возникновения, на казуальные и субстанциальные, современный теоретик имеет в виду проявление разных миросозерцательных установок, на которые опираются авторы. В связи с этим конфликт "либо знаменует нарушение миропорядка, в основе гармоничного и совершенного, либо выступает как черта самого миропорядка, свидетельство его несовершенства или дисгармоничности" (266; 134).

Таким образом, конфликт может являть художественное воплощение гармонии или дисгармонии, космоса или хаоса (если иметь в виду архетипичность этих понятий, сложившихся еще на уровне мифологического сознания).

Материализация конфликта через поведение человека-актера, нацеленность на которую выделяется нами как специфическая черта драмы, может проявляться через разные сферы человеческой деятельности: социальную, интеллектуальную, психологическую, морально-нравственную, а также в разных сочетаниях их друг с другом. Сфера проявления противоречий и будет в данном исследовании именоваться как характер конфликта. В характере конфликта в равной степени могут отражаться как его казуальная, так и субстанциальная природа.

Но, учитывая то, что драма обязана не рассказать о конфликте, а показать его, встает вопрос о границах и возможностях зримого проявления конфликта, особенно если речь идет о таких тонких сферах, как духовная деятельность, сопряженная с идейными устремлениями человека, и душевная жизнь, связанная с особенностями его психики. Не случайно у В. Хализева возникает сомнение относительно полноты художественных полномочий драмы, поскольку она "не в состоянии использовать внутренние монологи героев в сочетании с сопровождающими их комментариями повествователя, что ощутимо ограничивает ее возможности в сфере психологизма" (269; 44). Об этом же ведет речь П. Пави: "<...> драматургия, излагающая внутреннюю борьбу человека, или борьбу универсальных принципов, сталкивается с большими трудностями в драматическом изображении <...>. Предпочтение, отданное слишком частным или слишком универсальным человеческим конфликтам, ведет к распаду драматических элементов..." (181; 163).

Тем не менее К. Станиславский, режиссер, одним из первых открывший принципы сценического воплощения "новой драмы", видел главную задачу актера в воссоздании "жизни человеческого духа". И свою знаменитую систему актерского творчества строил на обращении к внутренним импульсам поведения человека. Режиссер ввел в театральную критику понятие "внутреннее действие", разграничив его с "действием внешним". Это разграничение прочно закрепилось в теории драмы ХХ века, во многом повлияв на обновление ее положений в целом.

5. Структура действия и конфликта

5.1 Внутренний конфликт

Соотнесение конфликта и действия - одна из теоретических аксиом науки о драме. В исследованиях на данную тему подчеркивается, что действие в драме разворачивается на основе конфликта. На этом утверждении строится теория конфликта Гегеля, эту истину напоминает С. Владимиров в исследовании о драматическом действии. О конфликте как "генераторе действия" говорит английский теоретик драмы Дж. Бэрри. Следовательно, если существует внутреннее действие, значит, оно развивается на основе внутреннего конфликта.

Что же стоит за этим понятием? Чаще всего оно отождествляется с конфликтом психологическим. Об этом прямо сказано у А. Аникста в главе "Внутренний конфликт" в работе о драматургии Шекспира: "Внешний конфликт в наиболее глубоких произведениях Шекспира является основой для драматического конфликта иного рода, происходящего в душевном мире его героев" (10;560); эта мысль подчеркивается в "Словаре литературоведческих терминов": "В произведениях драматургии нередко наблюдается сочетание "внешнего" конфликта - борьбы героя с противостоящими ему силами с "внутренними", психологическими конфликтами - борьбой героя с самим собой, со своими заблуждениями, слабостями и т. д." (216; 155); на этом утверждении настаивает В. Нефед, автор исследования "Размышления о драматическом конфликте, называя внутренним "конфликт, происходящий в сознании, в душе человека" (167; 73).

На наш взгляд, отождествление конфликта внутреннего и психологического неоправданно и уводит от понимания сути драматического действия.

Возьмем, к примеру, пьесу Н. В. Гоголя "Ревизор". Внешняя линия действия выстраивается здесь на столкновении интересов N-ских городских властей и Хлестакова, мелкого чиновника из Петербурга. Все его принимают за того, кем на самом деле Иван Александрович не является. Самообман направляет поступки действующих лиц пьесы на изначально ложную цель. Примененное в связи с этим к характеристике внешнего действия "Ревизора" определение А. Григорьева "миражная интрига" приобретает в данном случае метафорическое значение.

Ложная установка породила у чиновников города N фантом, мираж ревизора, установка на постижение смысла пьесы только через ряд внешних событий - тоже мираж, ложная цель, не соответствующая авторскому замыслу. Под властью этого миража оказались многие современники Гоголя, упрекавшие писателя за отсутствие положительного лица в пьесе, мрачный взгляд на российскую действительность. Не проникла в суть гоголевской пьесы и труппа Александринского театра, чей премьерный спектакль по "Ревизору" вызвал недовольство автора чрезмерным увлечением яркостью водевильных красок.

Внешней занимательностью Гоголь свой замысел не исчерпывал. Об этом свидетельствует его страстное желание разъяснить задуманное на уровне прямых уточнений в "Театральном разъезде" и в специально написанной "Развязке Ревизора", и что важнее, на это указывает драматургическая структура самого произведения. В "Ревизоре" зримо прослеживается авторское присутствие, значимость его четких оценочных указаний: эпиграф, "Замечания для господ актеров", в которых даны весьма определенные не только портретные, социальные, но и однозначно отрицательные морально-нравственные характеристики персонажей, метафоричность отдельных ремарок, что не было характерно для драматургии того времени. Вспомним ремарку XI явления IV действия, указывающую на то, что в окне комнаты, где пребывает Хлестаков, появляются руки с просьбами (эпизод рождает пронзительное чувство сострадания к "униженным и оскорбленным", с мольбой взывающим к мнимому ревизору), знаменитую "немую сцену", замыкающую сценическое действие установлением для зрительного зала "зеркала" в виде застывших фигур, призванных олицетворить пороки и страсти тех, кто находится по другую сторону рампы.

Следовательно, в пьесе присутствует внутреннее действие, которое строится на несоответствии авторского представления о высоком предназначении личности уродливым формам реального существования человека. Этот внутренний конфликт "Ревизора", являющийся отражением вечной коллизии между духовными устремлениями человека и его материальными потребностями, нельзя охарактеризовать как психологический.

Не вписывается в границы понятия "психологический конфликт" и внутренний конфликт пьесы М. Метерлинка с показательным для рассматриваемой проблемы названием "Там внутри". (Мы специально для убедительности выбрали драматические произведения разных эпох и разных художественных направлений).

В пьесе бельгийского драматурга речь идет о несовпадении истины и видимости событий. Эта коллизия представлена через несоответствие идиллической картины домашнего уюта реальному положению дел в семье. Утонула старшая дочь, ее труп несут к дому. Страшная новость еще не известна родным, но о ней уже знает зритель, поскольку вестники несчастья опередили траурную процессию и, стоя у окна, не решаются поведать трагическое известие родным. Трагизм жизни, или, по выражению Метерлинка, "трагизм повседневности", представлен в этой пьесе с обнаженной четкостью, внутренний механизм осуществления хаоса бытия выявлен с вещественной наглядностью: человек, знающий о смерти девушки, следит за мирно протекающим ужином ее родных и размышляет вслух о своей страшной миссии, заставляя зрителей разделить с ним бремя угнетающего знания. Внутреннее действие строится в пьесе как процесс постижения тайны жизни, заключающейся в вечной враждебности человека и судьбы. Столкновение этих двух начал и определяет внутренний конфликт пьесы Метерлинка, который не носит психологического характера. Скорее, его можно назвать метафизическим, ибо разговор ведется о бытийных основах, управляющих жизнью человека. При этом рассмотрение внутренней жизни остается за скобками.

5.2 Уровни функционирования внешнего и внутреннего конфликта в драматургической структуре

Как видим, сфера проявления противоборствующих сил оказывается фактором, не определяющим решение вопроса о том, что понимать под внутренним конфликтом пьесы. Ответ, по нашему представлению, кроется в определении уровня функционирования конфликта в драматургической структуре.

Внешний конфликт разворачивается на фабульном уровне, внутренний - на сюжетном, если термины "сюжет" и "фабула" трактовать в русле формальной школы. Б. Томашевский фабулу определял как "совокупность событий", а сюжет как "художественно построенное распределение событий" (235; 180-182). Но учитывая нацеленность драматического произведения на сценическое воплощение, необходимо скорректировать понимание терминов. Поскольку в драме обязательно присутствие "видимой части содержания" (С. Эйзенштейн) в предметно-чувственных формах, под фабулой мы будем понимать не просто "совокупность событий" как исходный материал для создания художественного целого, а уже выстроенную автором цепь зримо разворачивающихся событий (для краткости будем именовать ее событийная цепь).

Однако сами внешние события зачастую не раскрывают смысл происходящего. В этом случае принципиальное значение имеют причины развернувшейся борьбы. Система организации внутренних объяснений (назовем ее системой мотиваций) и образует сюжет драмы. "Сюжет драмы, - пишет М. Я. Поляков, - не просто цепь событий, а система отношений между персонажами" (189; 89).

При этом мотивации могут касаться не только отношений и поступков, связанных с личными устремлениями действующих лиц, которые вступают в конфликт друг с другом, но и определять влияние сил объективного характера (природных, социальных, биологических и др.), не подвластных человеку, а порой и не осознаваемых им. Иногда в качестве этой силы, навязывающей свою волю персонажу, открыто выступает автор. Он откровенно демонстрирует "марионеточный режим" существования своих героев, обнажая игровую природу действия через прием "театр в театре" ("Кот в сапогах" Л. Тика, "Балаганчик" А. Блока, "Багровый остров" М. Булгакова и другие разновидности пьес-пародий на драматургические и театральные штампы).

Поскольку речь в таких произведениях на сюжетном уровне идет о борьбе творческого и рутинного начал в искусстве, то внутренний конфликт в них можно назвать эстетическим, и именно он рождает игровую стихию как поле своего реального проявления. С. Эйзенштейн в связи с этим подчеркивал, что "из побуждения проецировать внутренний конфликт в осязаемую форму родится игровая ситуация" (288; IV, 721).

Таким образом, внутренний конфликт имеет весьма разнообразные формы по характеру проявления и присутствует в любой пьесе, поскольку в каждом произведении наличествуют фабула и сюжет. Другое дело, насколько разнятся внутренний конфликт (сюжетный уровень) и внешний (фабульный). В определении дистанции между ними существенную роль играют степень завуалированности внутренних причин внешними событиями и способы их взаимодействия.

Есть пьесы, где такая дистанция минимальна: все причины и следствия предельно ясны из происходящего на глазах, а к другим мотивировкам автор не прибегает (например, комедии положений, мелодрамы). Можно говорить в данном случае о тождественности внутреннего действия внешнему, следовательно, о равнозначности конфликта внешнего и внутреннего.

Соотношение уровней действия может быть иным, несовпадающим. В этом случае событийный ряд выступает как частное проявление общих закономерностей, суть которых может вербализироваться самими персонажами - внешнее действие здесь выступает способом познания внутреннего конфликта (человека и судьбы в "Царе Эдипе" Софокла, человека и истории в "Гамлете"). Но суть внутреннего конфликта может действующими лицами пьесы и не постигаться (как, например, столкновение человека с неумолимым ходом времени в "Вишневом саде" А. Чехова). Читателю и зрителю в таких произведениях отводится роль активного мыслителя, самостоятельно добирающегося до сути внутренних противоречий. Событийный ряд здесь прямо не отражает этой сути - фабула и сюжет находятся в оппозиции друг к другу. Как заметил А. Чехов, "люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни" (273; 51).

Несовпадение внутренней напряженности действия со статичностью, спокойствием внешних событий рождает дополнительные смысловые акценты в произведении, формируют "подтекст" пьесы. Поэтому возведенная В. Волькенштейном в ранг закона мысль о прямой зависимости внешнего действия от внутреннего представляется ошибочной. Исследователь считает, что "скудость внешнего действия указывает на относительную вялость внутреннего действия" (59;96). Но К. Станиславский видел в несовпадении внутреннего и внешнего действия способ освоения "жизни человеческого духа" - материала, казалось бы, недоступного для возможностей драмы.

В этой связи необходимо выявить особенности такой разновидности внутреннего конфликта, как психологический.

5.3 Психологический конфликт как разновидность внутреннего. Субстанциальная природа внутреннего конфликта

Само понятие психологизма включает в себя изначальное противоборство. "Ему (психологизму - С.П.) необходимо противоречие как отправная точка расчленения анализа, нового соотношения элементов", - пишет Л. Гинзбург (67; 218). Занимаясь изучением психологической прозы, исследовательница отделила понятие психологизма как творческого метода от просто изображения индивидуальной душевной жизни, повсеместно встречающегося в литературе, начиная с самых ранних стадий ее существования. Л. Гинзбург определяет психологизм как направленный на загадки поведения " анализ открытый и скрытый, прямой и косвенный" и приходит к выводу, что "литературный психологизм начинается <...> с несовпадений, с непредвиденности поведения героя" (67; 286).

В рамках данного понимания термина психологизм не есть предмет изображения (внутренний мир человека), а способ эстетического освоения (художественный анализ) душевной жизни личности. Выделяются два вида такого анализа: психологизм открытый, "демонстративный" и "тайный", "подтекстовый". В первом случае слово фиксирует малейшие сдвиги внутренней жизни человека, во втором - намекает, подсказывает то, что происходит в душе персонажа, прямо чувств не называя. Но и в том и в другом случае анализ направлен к одной цели - выявлению противоречий душевной жизни человека, т. е. к обнаружению психологического конфликта.

Поскольку этот конфликт может проявляться по-разному (открыто и "тайно"), то целесообразно выделить два типа психологического конфликта, исходя из степени постижения его сути самими персонажами. Конфликтом осознаваемым назовем тот, который ясен действующему лицу. Персонаж четко понимает, что с чем вступает в его душе в борьбу (Медея в одноименной пьесе Еврипида, его же Федра в "Ипполите", классицистские трагедии, Сальери в "Моцарте и Сальери" А.С. Пушкина). Способ обозначения такого конфликта вполне определен: монологи, раскрывающие глубину переживаний и называющие их.

Другой тип конфликта назовем, пользуясь терминологией Л. Выготского, "бессознательным", когда причины душевной борьбы рационально персонажем не постигаются, но человек находится под их полным диктатом. Монологи, реплики здесь могут фиксировать смятение чувств (Катерина Кабанова в "Грозе" А. Н. Островского), но не определять их; персонаж может тщательно скрывать свою внутреннюю борьбу от посторонних глаз, и тогда способами ее обнаружения будет служить физическое состояние, смена настроений, подробно прокомментированные в ремарках, непоследовательность действий, несоответствие внешнего поведения внутреннему состоянию (пьесы А. П. Чехова).

Поскольку, говоря о психологическом конфликте, мы всегда ведем речь о душевной борьбе человека, то необходимо развести конфликт, свойственный персонажам пьесы, и общий внутренний конфликт произведения. В первом случае он тождественен понятию "психологический", во втором - обретает характер психологического, если сюжет пьесы строится как постижение сути событий через душевные движения персонажей, то есть именно эти движения являются отправной точкой в создании драматического действия. К примеру, в пьесе А. С. Грибоедова "Горе от ума" образ Чацкого наделен глубоким психологическим конфликтом ("ум с сердцем не в ладу"), однако центральным конфликтом душевная драма Александра Андреевича не является. Определяющая борьба в произведении носит ярко выраженный социально-нравственный характер (столкновение "века нынешнего" и "века минувшего"). Противостояние Чацкого и фамусовского общества порождает глубокую личную драму героя, и его "мильон терзаний" - результат драматической борьбы, а не ее основа.

Иное соотношение выявляется в пьесе А. Н. Островского "Гроза". Здесь как раз "мильон терзаний" Катерины Кабановой определяет движение событий, и внутренняя борьба героини выступает генератором действия. Психологический конфликт, лежащий в основе построения образа Катерины, становится в "Грозе" определяющим конфликтом пьесы в целом. Только без учета этого структурообразующего фактора могло родиться замечание Д. Писарева об образе Катерины, которая, по мнению критика, "совершив много глупостей, бросается в воду и делает, таким образом, последнюю и величайшую нелепость" (186; 394).

Неплодотворность пути анализа пьесы без учета специфики ее конфликта наглядно обнаруживается при сопоставлении статей Н. Добролюбова "Луч света в темном царстве" и Д. Писарева "Мотивы русской драмы", возникшей как полемическая отповедь Добролюбову. Писарев, оставаясь только в рамках общественно-политических выводов, обеднил содержание драматического произведения. А Добролюбов при вынесении оценок не забыл о художественных особенностях самой пьесы. И хотя специальной терминологией критик не пользовался (психологический конфликт, внешнее и внутреннее действие) в силу отсутствия понятий в тогдашнем теоретическом обиходе, характер его рассуждений убеждает, что он уделяет самое пристальное внимание внутренним пружинам организации драматического действия и рассматривает психологический конфликт как основу пьесы "Гроза".

Именно такие произведения, в которых внутренний конфликт носит психологический характер и является определяющим в развитии событий, можно назвать психологическими пьесами. Как любой другой вид внутреннего конфликта, психологический функционирует на сюжетном уровне, т. е. выступает в качестве мотивационной основы драматического действия.

Действие, в основе которого лежит внутренний конфликт, не предполагает полного разрешения противоречий с наступлением развязки. Она может знаменовать лишь разрешение внешней борьбы, но узлы внутренних проблем окончательно не развязываются. В этой связи показательны рассуждения В. Хализева о взаимосвязи природы конфликта и уровнях его функционирования. Ученый отмечает, что внутренний конфликт по природе субстанциален, а внешний - казуален (266; 146).

Построение драматического действия с определяющей ролью внутреннего конфликта свидетельствует, по сути дела, о трагическом восприятии мира автором, а его понимании бытия как изначальной дисгармонии. И это отнюдь не означает, что такой автор создает лишь трагедии. Как выяснилось, изображение неразрешимых, субстанциальных конфликтов не есть показатель лишь высокого "жанра".

Глава 2. Субстанциальная природа конфликта как основа драматургической системы и. С. Тургенева

В истории русского театра имеется уникальный пример драматургической системы, основанной на субстанциальной природе конфликта применительно к сфере обыденной жизни. Создателем этой системы является И. С. Тургенев, который первым в русской драматургии обнаружил конфликтность существования человека не в экстремальных ситуациях, а в размеренном течении будней. Сама жизнь как данность предстала в его драматургии главным носителем дисгармонии. Причем принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем психологическом конфликте, для Тургенева является доминирующим, но не единственным. Бытовые, социальные и творческие противоречия также приобрели у писателя статус глубинных первопричин драматизма жизни.

В творческом наследии И. С. Тургенева выделяются два "театральных" периода, когда писатель активно работал над созданием произведений для сцены.

В 1840-х - начале 50-х годов Тургенев обратился к "узаконенным" драматургическим формам, осваивая и развивая художественные приемы мелодрамы, водевиля, проверба, "слезной" комедии и "мещанской" драмы.

В 1860-е годы он проявляет интерес к либретто и сценариям - "пасынкам" в ряду жанровых образований драматического рода.

При всех внешних различиях театральных опытов классика 1840-х и 1860-х годов они образуют единую драматургическую систему на основе общности их конфликтообразующих факторов.

По характеру проявления конфликты тургеневских пьес классифицируются как философско-психологические ("Неосторожность" - 1843), любовно-психологические ("Где тонко, там и рвется" - 1847 , "Месяц в деревне" - 1850 , "Вечер в Сорренте" - 1852), социально-психологические ("Нахлебник" - 1848, "Холостяк" - 1849 , "Провинциалка" - 1850), философско-бытовые ("Безденежье" -1845, "Завтрак у предводителя" - 1849, "Разговор на большой дороге" - 1850) и философско-эстетические (драматургические опыты 1860-х годов).

Типология конфликтов определила структуру второй главы.

1. "Неосторожность": желаемое и действительное как экзистенциальная коллизия человеческой жизни

Пьесой "Неосторожность" открывается драматургическая деятельность И.С. Тургенева. Она первой из его произведений для сцены опубликована в печати и первой явила собой завершенный образец театральных опытов молодого автора.

С благословения В.Г. Белинского пьеса была напечатана в "Отечественных записках" за 1843 год, однако заметным литературным событием не стала. Критик такой результат предвидел. Еще только рекомендуя "Неосторожность" редактору-издателю "Отечественных записок" А. А. Краевскому, Белинский характеризовал ее как "вещь необыкновенно умную, но не эффектную для дуры публики нашей" (26 ; 166). После, вспоминая о "Неосторожности" в обзоре "Русская литература в 1843 году", он вновь заговорил о сложности восприятия пьесы в контексте рассуждений о жанровых особенностях произведений, "где комическое сходится с трагическим и возбуждает уже не легкий и радостный, а болезненный и горький смех" (25 ; 90).

Мнение Белинского о сложности восприятия пьесы оказалось пророческим. Кроме него при жизни Тургенева никто большого интереса к "Неосторожности" не выказал. А в первых обзорах драматургической деятельности писателя преобладает подчеркнуто снисходительное, если не сказать - уничижительное, отношение к пьесе. "До невозможности вялым и скучным" драматическим очерком называет "Неосторожность" С. Венгеров (48 ; 63), для П. Морозова она демонстрирует неумение еще молодого автора "владеть драматической формой" (155 ; 37), а Б. Варнеке пишет о "плохо связанных сценах", в которых нет "ни ловко построенной интриги, ни маломальски жизненно обрисованных характеров" (44 ; 3).

У одних исследователей пьеса вызывала "недоумение полной оторванностью от всего художественного наследия писателя" (116 ; 23), другие отмечали, что она не имеет "никаких корней в традициях русского театра и ничем не связана с позднейшими линиями его развития" (172 ; 230).

Сложность восприятия пьесы отразилась и на утверждениях исследователей, которые признают за "Неосторожностью" неоспоримые художественные достоинства. Ряд из них видит в произведении откровенную пародию на романтические штампы, раскрывающую "условность, мертвящий шаблон и пустоту содержания эпигонского романтического репертуара" (185 ; 51). Наиболее веско эта точка зрения выражена в работах М.Я. Полякова (187 и 188), где "Неосторожность" оценивается как важный этап развития русской пародийной литературы и характеризуется "пародией-манифестом", наносящей удар "романтическому театру с точки зрения реалистической драматургии" (187 ; 123).

А. Муратов, наоборот, считает пьесу типичной романтической драмой страстей, "в которой автор заботится не столько об исторической достоверности или бытовом правдоподобии, сколько о правдоподобии и достоверности в изображении человеческих чувств, желаний, наклонностей, темпераментов" (157 ; 28).

Полярность оценок и противоречивость мнений по поводу "Неосторожности" столь очевидны и в то же время загадочны в своей несовместимости, что заставляют согласиться с выводом Л. Гроссмана: "<...> эта одинокая пьеска из испанских нравов невольно начинает интриговать, как некий ребус" (83 ; 53).

Разгадку ребуса исследователь предложил искать в выявлении литературных источников, оказавших воздействие на формирование замысла "Неосторожности". Такой источник он нашел в программном романтическом сборнике П. Мериме "Театр Клары Гасуль".

Гроссман проследил заимствование Тургеневым имен персонажей из произведения французского писателя, фабульное соответствие сцен допроса в "Неосторожности" и в пьесе "Небо и ад", стремительность развития действия в обеих драмах, даже жанровое определение "Неосторожности" ученый склонен объяснять той же аргументацией, которую представил Мериме, ссылаясь на испанскую традицию обозначать всякое произведение для сцены комедией. Мысль о влиянии "Театра Клары Гасуль" на "Неосторожность" категорично была оформлена в работе М. Лазария "Тургенев и классики французской литературы", в которой утверждается, что, познакомившись с пьесой Мериме, "русский писатель вникает в его принципы изображения характеров, в структуру его сюжетов. Это целая школа драматургического мастерства, которую ни в коем случае нельзя игнорировать, говоря о становлении Тургенева-драматурга" (134 ; 38).

Такая точка зрения во многом соотносится с признанием самого Тургенева. В предисловии к незаконченной пьесе "Две сестры", над которой писатель работал в 1844 году, т.е. вскоре после сдачи в печать "Неосторожности", начинающий драматург счел необходимым отметить: "Театр Клары Газуль", известное сочинение остроумного Мериме, подал мне мысль написать безделку в его роде" (249 ; II, 513). Учитывая, что в наброске "Две сестры" прослеживается такой же интерес с исследованию человеческих страстей, как и в "Неосторожности", намечен такой же психологический поединок персонажей в ходе борьбы за свои чувства, то можно авторское замечание о влиянии "Театра Клары Гасуль" отнести и к "Неосторожности".

Однако нельзя при этом оставить без внимания последние строки предисловия Тургенева к "Двум сестрам", представляющие собой слегка измененное высказывание А.С. Пушкина:

Мы подражаем понемногу

Чему-нибудь и как-нибудь (249 ; II, 513).

Из-за такой конечной фразы предшествующее признание приобретает дразнящий эффект бросаемого читателю вызова. Авторское утверждение о влиянии на его произведения "Театра Клары Гасуль" предстает уже не столь однозначно убедительным, а концентрация использованных слов с ярко выраженным оттенком неопределенности ("понемногу", "чему-нибудь", "как-нибудь") словно приглашает разобраться, так ли это на самом деле.

Известная мистификация Мериме своей игровой природы не скрывала. Французский остроумец, выдавая пьесы за сочинения испанской актрисы и сообщая в предисловии даже факты ее биографии, не забыл тем не менее при издании пьесы напечатать свое изображение в женском испанском наряде. У читателя не должно было остаться сомнений относительно подлинного авторства произведений, читатель должен было определенно понять, что его преднамеренно разыгрывают, и в зависимости от своих эстетических пристрастий подчиниться или отказаться от участия в игре.

У Тургенева в "Неосторожности" ход более тонкий: мистифицируется не авторство, а место действия, среда обитания персонажей пьесы. Из перечня действующих лиц, упоминаемых ими названий становится понятно, что события произведения разворачиваются в Испании, но временных уточнений писатель не дает. Известно даже о существовании первоначальной ремарки "Действие происходит в Испании в XVIII веке" (249 ; II, 561), которую при публикации автор снял, не введя взамен никаких других сведений. Испания в пьесе - сознательная дань театрально-литературной условности, культурной европейской моде 20-30-х годов XIX века. Достаточно лишь вспомнить несколько произведений, активно эксплуатирующих испанскую тему ("Театр Клары Гасуль", "Рюи Блаз", "Эрнани" В. Гюго, "Каменный гость" А. С. Пушкина, "Испанцы" М.Ю. Лермонтова, "Мать-испанка" Н. Полевого), а также учесть художественный авторитет испанского театра эпохи Возрождения у романтиков, чтобы убедиться в особой семантической значимости образа Испании. Можно говорить даже об особом культурном архетипе под названием Испания, который сложился в европейском сознании в эпоху романтизма.

Испания - это пространство любви, роковых страстей, коварных интриг и изощренных тайн. Дав испанские имена своим героям, Тургенев сразу определил для читателя координаты культурного пространства пьесы и нацелил на ожидание соответствующего типа действия и характеров. Однако в конечном счете ожидания эти не оправдал. Драматург выдвинул правила игры, по которым сам играть не стал, тем самым заложив в структуру пьесы типично романтический конфликт между художником и непонимающим его миром. В пьесе Тургенева нет доверия к читателю, надежды на его соучастие, какая чувствовалась у Мериме. У русского писателя есть горькое осознание вечных бытийных истин, не доступных общему пониманию и не поддающихся прямому и открытому обнажению.

Если на время забыть об испанских именах персонажей "Неосторожности", то первая сцена пьесы скорее напомнит фольклорно-сказочную ситуацию с заколдованной принцессой, которая томится в замке под охраной злых сил. "Старуха Маргарита презлая", "садовник Пепе пресильный", - скажет донья Долорес, главная героиня пьесы, своему случайному собеседнику, оказавшемуся под ее балконом (249 ; II, 12). А в ремарке, описывающей место действия, еще указана каменная ограда, опоясывающая весь дом , и впоследствии отмечено, что, услышав разговор своей хозяйки с незнакомцем, "из окна верхнего этажа осторожно выказывается голова Маргариты" (18 ; 12), которая словно ведьма "доглядывает" сверху за жертвой.

Вот такая вертикаль, по замыслу автора, должна была предстать перед зрителем: двухэтажный дом, окруженный каменной стеной, на балконе молодая женщина, беседующая с пылким мужчиной, а сверху замыкает картину показавшаяся в окне голова пожилой служанки, пристально следящей за тем, что происходит внизу.

Кроме того, сцена встречи доньи Долорес и дона Рафаэля де Луна отчетливо напоминает эпизод объяснения молодых веронцев в "Ромео и Джульетте" В. Шекспира. И в той и в другой пьесе мужчина становится невольным свидетелем сокровенных женских признаний, не предназначенных для обсуждения с кем-либо. И в том и в другом случае ночной сумрак окутывает тайну сердца. Откровения Джульетты и доньи Долорес потому и звучат так пронзительно, что обращены в темное пространство бесконечности. Эти душевные признания нельзя доверить никому из живых существ - только звуку собственного голоса. В "Ромео и Джульетте" и в "Неосторожности" мужчины слышат то, что их слуху не предназначено. Ромео и дон Рафаэль "воруют" признания, а Джульетта и доньи Долорес это воровство благословляют.

Но неосторожность шекспировской героини совпала с такой же неосторожностью влюбленного юноши, который, рискуя жизнью, преодолевает каменную ограду и попадает в сад врагов своей семьи. Обоюдная неосторожность Ромео и Джульетты приводит их к счастью взаимной любви. Ее трагический финал оплачен познанием рая.

В тургеневской пьесе дон Рафаэль, слушающий под балконом монолог доньи Долорес, оказался здесь совершенно случайно. Приняв сетования молодой женщины по поводу неудачной семейной жизни за возможность легко завязать скоротечный роман, опытный сердцеед пускается на прямой обман. Он нагло врет донье Долорес о том, что давно влюблен в нее, что ловит каждый ее взгляд и вздох.

Перед нами - расчетливый циник, знающий женские слабости и "науку страсти нежной" не со страниц прочитанных книг. Его желание попасть в сад к донье Долорес - это прежде всего стремление доказать себе, что и в данном случае все будет, как всегда. Молодая женщина необдуманно доверилась обманщику - такая неосторожность привела ее к смерти.

Донья Долорес в пьесе Тургенева - типично страдательный образ. Она - жертва обстоятельств, игры чужих страстей, ее судьба воплощает неосуществленность женского счастья. Ей 27 лет, семь из них она замужем за человеком, который вдвое старше ее и к которому она никогда никакой симпатии не испытывала.

В структуру образа каждого персонажа пьесы Тургенев вводит биографические сведения, сообщения о деталях прежней жизни, которые в конечном итоге определяют суть происходящего на сцене. Прошлое становится весомым фактором настоящего, диктуя свою волю и мстя за несбывшиеся надежды. Прошлое в пьесе приобретает черты карающего рока.

Но если у других персонажей есть что скрывать в истекшем и настоящем времени, то у доньи Долорес судьба ровная, обычная и на первый взгляд неприметная. Для нее время остановилось. Монастырское воспитание, замужество, примерное поведение в браке с нелюбимым человеком. Сегодня, как вчера. Завтра, как сегодня. Достаток, обеспеченность, отсутствие каких-либо забот и каких-либо развлечений.

Донье Долорес уже давно и необъяснимо скучно. В первом своем монологе, с которого начинается пьеса, она несколько раз повторит это. Словами о скуке открывается ее признание: "Однако, мне очень скучно" (249 ; II, 9). Затем оно расширяется фразой о том, что чувство это знакомо женщине давно: "Я сегодня скучаю больше обыкновенного, сама не знаю отчего" (249 ; II, 9). Завершение тема скуки получит в мечтаниях доньи Долорес о другой жизни и невольном страхе перед собственными фантазиями: "Да что в голову не взойдет, когда скучаешь?" (249 ; II, 10).

Донья Долорес всегда жила и живет в замкнутом пространстве: монастырские стены в прошлом, каменная ограда дома в настоящем. Преодолеть границы такого пространства можно только в мечтах, и женщина давно привыкла пользоваться подобным спасением. Сколько раз она представляла "как бы хорошо гулять теперь на Прадо с каким-нибудь любезным, учтивым молодым человеком! ... Как, должно быть, приятно слышать голос почтительный, нежный <...>" (249 ; II, 9).