Природа конфликта в драматургии И.С. Тургенева

В мечтах донья Долорес научилась преодолевать границы пространства дома-тюрьмы. Как-то летним вечером у нее появилась другая возможность - впустить в границы своего плена постороннего.

Поначалу дон Рафаэль сделал это, не спрашивая разрешения. Де Луна оказался в саду Долорес, как в шекспировской пьесе Ромео - в саду Джульетты. Но у Тургенева это место не соответствует своему устойчивому значению, оно противопоставляется сложившемуся восприятию сада как земного рая, оазиса счастья. Для жены дона Бальтазара сад - такая же тюрьма, как и дом. В самом начале пьесы донья Долорес скажет: "Идти в сад? Ни за что! Мне мой сад ужасно надоел, - и объяснит почему, - вот тут-то мой муж меня бранил; вот тут-то запретил днем подходить к окошку; вот под этим-то деревом он объяснялся мне в любви... (Со вздохом.) Ах, это хуже всего!.." (249 ; II, 9).

Рождается оксюморонный пространственный образ пьесы (сад - тюрьма), основанный на несовпадении ожидаемого, запрограммированного смысла художественного знака и его содержания в контексте определенной ситуации. Без любви красота сада мертва и безлика. Донья Долорес ее просто не замечает. Происходит то, что можно назвать несовпадением пространства души и пространства бытового существования человека. При этом быт совсем не обязательно является враждебным началом по отношению к человеку. Бытовое существование может обладать комфортностью, налаженностью, даже поэзией. Оно только не спасает человека от самого себя. Во всей художественной полноте эта тема будет воплощена Тургеневым в его последующем творчестве: романах и пьесе "Месяц в деревне". В "Неосторожности" мы наблюдаем рождение интереса к данной проблематике, поиск путей ее реализации.

Дон Рафаэль де Луна, оказавшись в замкнутом пространстве жизни молодо женщины, вместе с ней попадает в западню. Он, как и желал того, достиг спальни доньи Долорес, но на самом деле привела его туда чужая злая воля. И де Луна, и хозяйка дома, не ведая того, осуществили дьявольский план, автором которого был молчаливый друг семьи - дон Пабло Сангре.

До появления этого человека на сцене мы услышим о нем сначала от доньи Долорес, потом от ее мужа. Мнения звучат диаметрально противоположные. "Неужто же каждый вечер буду я видеть этого несносного, ненавистного Сангре?.."- восклицает женщина, перечисляя свои горести(249 ; II, 10). Дон Бальтазар о нем отзывается восторженно: "А Сангре! вот-то друг истинный, вот-то клад неоценимый! <...> О, мой Пабло... О, мой Пабло! посмей-ка при нем кто-нибудь лишний раз взглянуть на мою Долориту... И все из дружбы! <...> редкий человек!.." (249 ; II, 15-16).

Строгий блюститель чести чужой жены, верный товарищ для ее мужа, Сангре - истинный хозяин дома, сумевший подчинить своему диктату безвольного дона Бальтазара. Муж доньи Долорес безоговорочно доверяет ему, как Оргон Тартюфу. Только у мольеровского лицемера не было помощников и сочувствующих среди других обитателей дома. У тургеневского персонажа наперсница есть - служанка Маргарита, приставленная следить за каждым шагом доньи Долорес. Маргарита не просто выполняет порученное дело, она осуществляет его рьяно, с вдохновением.

До поры до времени бдительные стражи хозяйки дома - Сангре и Маргарита - выглядят вполне условно, как мифологический Аргус и его женский коррелят. Впрочем, отпечаток условности театральных амплуа лежит в первых сценах пьесы и на образах остальных персонажей. Молодая тоскующая жена, старый нелюбимый муж, пылкий и решительный кавалер - налицо привычный любовный треугольник.

Однако воспользовавшись театральным стереотипом при обрисовке характеров, Тургенев логикой построения действия пьесы ожидаемую схему разрушает, доказывает несостоятельность подхода к оценке жизни и искусства через восприятие только внешних атрибутов и проявлений.

Не будет в "Неосторожности" развернутой любовной истории доньи Долорес и дона Рафаэля, преодолевающий препятствия на пути к своему счастью. Де Луна вообще быстро сойдет с драматургической дистанции. Но расстанемся мы с ним уже совсем с другим ощущением по сравнению с тем, какое возникло в начале пьесы. Случайная встреча с доньей Долорес открыла в нем лучшие качества: способность к сочувствию, душевную тонкость и деликатность.

Попав в заветную комнату молодой женщины, он понимает, что она пошла на этот шаг, желая спасти ему жизнь (если бы дон Рафаэль остался в саду, на него спустили бы собак). Поведение доньи Долорес убедило беззаботного кавалера в недвусмысленности мотивов ее поведения и заставило проникнуться уважением и нежной благодарностью. Может быть, впервые он так искренне разговаривает с женщиной и поверяет ей самые потаенные мысли : "Признаюсь вам откровенно: я легкомысленный и, как говорится, беспутный человек. Я едва ли верю во что-нибудь на свете <...>. Вы чувствуете, что и я тронут, глубоко, свято тронут... что я теперь не в состоянии вас оскорбить. <...>. Если бы знали вашу власть надо мною; если бы знали, какую перемену вы так внезапно произвели во мне!.." (249 ; II, 30-31).

Из "милого Дон Хуана", как Сангре называет де Луна, молодой человек превратился в личность решительную и натуру глубокую. В определенной мере в этом персонаже прослеживаются контуры образа "лишнего человека", не нашедшего в реальности применения своим богатым возможностям, растворившего в любовных похождениях идеальные устремления души. За маской легкомысленного Дон Хуана скрывалось лицо разочарованного романтика. Встреча с доньей Долорес оказалась спасительной для дона Рафаэли. Он смог понять, что маска еще не успела стать лицом.

Сцена "самопознания" де Луна продолжается эпизодами "саморазоблачения" Маргариты и Сангре. здесь тоже происходит избавление от масочного, ролевого поведения, но, в отличие от дона Рафаэля, обитатели дома Бальтаза прибегали к игре сознательно, дабы скрыть тайные страсти души. Маргарита и Сангре ждали своего часа, чтобы отомстить донье Долорес - женщина из ненависти, мужчина - из любви.

Маргарита постоянно следит за молодой хозяйкой. Это она доложила мужу и Сангре о разговоре дона Рафаэля и доньи Долорес. Ее рвение объясняется отнюдь не нравственными соображениями или преданностью дону Бальтазару или даже дону Пабло.

У нее есть личная причина отравлять жизнь донье Долорес. И со всей откровенностью Маргарита раскроет ее, когда хозяйка окажется в безвыходном положении.

Материнское горе заставило Маргариту ненавидеть жену дона Бальтазара. Дочь Маргариты Мария и донья Долорес росли вместе. Уже тогда матери было обидно за свое дитя, которое никто не ласкал, зато на соседскую девочку все обращали внимание. Затем эта девочка вышла замуж за богатого пожилого человека и даже хотела помочь Маргарите и ее дочери. Но Мария, сравнивая свое существование с жизнью Долорес, попыталась сама вырваться из рамок привычного круга. Она убежала с любовником, который вскоре ее бросил, но к матери Мария не вернулась. Во всем случившемся Маргарита обвиняет Долорес: "Не говори мне, что ты ничем не виновата... Я страдаю, я несчастна - кто же нибудь должен быть причиной моих страданий... я выбрала тебя. Ты, ты погубила мою дочь!" (249 ; II, 34).

Внешнее благополучие жизни доньи Долорес на фоне несчастной судьбы Марии породило у Маргариты зависть, зависть - месть. Затаившись, она выжидала. Когда выпал случай отомстить, Маргарита почувствовала себя счастливой. Моральный реванш, ощущение власти над той, которой всю жизнь завидовала, вызвал почти блаженство: "<...> за этот вечер (оставайтесь, оставайтесь на камнях!) за этот вечер я готова отказаться от рая..." - честно признается Маргарита (249 ; II, 34). Рай - во власти над другим, унижение другого для собственной самореализации - вот "подполье" души Маргариты, подтекст ее существования, ставший вербальным и действенным текстом в объяснении с доньей Долорес.

В следующей сцене "подтекст" своей жизни превратит в "текст" дон Пабло. Два года назад любовь к донье Долорес сразила его, как только он увидел ее. И Сангре, по его же собственному признанию, "человек немолодой, честолюбивый и упрямый, которого надежды, убеждения и верования все перелопались, как мыльные пузыри" (249 ; II, 41), бросил свою жизнь к ногам доньи Долорес. Он оставил все свои дела, вошел в доверие к мужу молодой женщины, поселился у них в доме. Сжигаемый страстью, Сангре ни разу не позволил себе ни одного неосторожного слова или движения в сторону доньи Долорес. Он утолял внутренний огонь, наблюдая за ней, видя ее нелюбовь к мужу, неясное томление и неизбывную тоску. Страдания той, которую любил Сангре, гасили его душевные метания, чужое несчастье примиряло с собственным. Зная, что сердце доньи Долорес не принадлежит никому, дон Пабло был спокоен. Как только он почувствовал интерес женщины к другому мужчине, сразу же обрел невиданную активность, азарт - в нем пробудился инстинкт охотника, преследующего жертву. При этом он испытывает садистское удовольствие, предвкушая испуг и растерянность попавших в западню, в чем не раз признается: "Как весело сидеть в темноте и думать, с наслаждением думать о мести!.." (249 ; II, 18), "<...> вы никогда не были на птичьей охоте? не расстилали сетей? <...>. Не правда ли, как приятно притаиться и ждать, долго ждать? Вот птички, красивые, веселые птички, начинают понемногу слетаться <...>. Вы протягиваете руку, дергаете веревочку: хлоп! сеть упала - все птицы в сети: вам только остается придавить им головки - приятное удовольствие!" (249 ; II, 19).

Сангре не станет прерывать свидание доньи Долорес и дона Рафаэля. Напротив, ситуацию он доведет до логического предела, установив собственный диктат над ходом событий. Маргарите прикажет оставить на время хозяйку в покое, а дону Бальтазару притвориться, что он приглашен к алькаду на всю ночь. Свидание доньи Долорес и дона Рафаэля Сангре прекращает ни раньше и ни позже момента расставания. Дон Пабло входит в комнату именно тогда, когда ночной собеседник доньи Долорес направляется к двери. Сангре довольно быстро отпускает мужчину, желая остаться наедине с женщиной, которая очень испугана, взволнована и находится в полной его власти.

В этой кульминационной сцене пьесы мотив неутоленности человеческих устремлений и страстей, заявивший о себе с первых моментов развития драматического действия, обретает завершающее звучание. Эпизод - последний в ряду признаний, определявших движение фабулы "Неосторожности".

В начале пьесы донья Долорес и дон Бальтазар независимо друг от друга в своих монологах откроют читателю совершенно разные взгляды на их супружеский союз. Для жены он тягостен и скучен, мужу брак кажется удачным, а жизнь в целом устроенной и налаженной. Затем последует ложное признание в любви дона Рафаэля донье Долорес под балконом, которое в сцене их свидания в комнате обернется откровением. После обретения любви молодой женщине суждено услышать о ненависти Маргариты, узнать причину ее неприязни. Конечное признание в пьесе - вновь любовное. Сангре открывает донье Долорес тайну своего сердца и поняв, что ему надеяться не на что, убивает ее.

Шаг за шагом донья Долорес приближается к постижению правды об окружающих людях и о себе. Обретя знание, она расплачивается за него жизнью.

В кульминационной сцене Тургенев соединяет постижение правды и смерть в неразрывный смысловой узел, соотнося их как причину и следствие, представляя смерть закономерным результатом процесса обретения истины.

Такая соотнесенность характерна для трагического миропонимания, основывающегося на уверенности в неотвратимости расплаты за открывающиеся глубины жизни. Но в классической трагедии путь познания проходит сильный, целеустремленный герой, способный бросить вызов несовершенству мира, подчас смертью доказывая величие духовных возможностей человека. На этом основывается катарсическое воздействие трагедии.

В "Неосторожности" трагического героя нет, пласты существования в пьесе открываются слабой, беззащитной женщине, не способной противостоять диктату злых сил.

По структуре образа донья Долорес - персонаж мелодраматический. Она наделена чистотой, наивностью, способностью глубоко чувствовать. Тургенев настойчиво подчеркивает женскую притягательность доньи Долорес, заставляя свидетельствовать о пленительности ее обаяния дона Рафаэля и дона Пабло.

Образ доньи Долорес у Тургенева - воплощение природной женственности и жертвенности, что для мелодраматической эстетики является сочетанием закономерным. Накал страстей в пьесе и обилие скрываемых тайн тоже готовы свидетельствовать в пользу данной жанровой характеристики. Это, кстати, могло бы объяснить и отмеченную соотнесенность мотива смерти и мотива узнавания в пьесе, так как именно она роднит мелодраму с трагедией, определяя их структурную близость.

На данную проблематику обратила внимание Н. Ищук-Фадеева, размышляя о жанровых особенностях лермонтовской драматургии. "Общность же - структурная - между трагедией и мелодрамой настолько велика, что подчас невозможно провести грань между ними", - отмечает исследовательница (112 ; 73).

Но считать "Неосторожность" мелодрамой в чистом виде не позволяет финал пьесы, в котором нет провозглашения обязательной победы добра над злом, на чем собственно строится катарсическое воздействие этого жанра.

"Драмой без катарсиса" назвала "Неосторожность" Л. Лотман, обратив внимание, что главная героиня умирает "глухо, не литературно, бессловесно" (112 ; 174).

Сцена объяснения доньи Долорес и дона Пабло заканчивается тем, что Сангре убивает женщину. На вопрос дона Бальтазара, который, слыша крики, вламыватся в запертую дверь и вопрошает: "Что это значит?", - друг дома отвечает: "Это значит, что я любил твою жену..." (249 ; II, 45).

Многоточие в конце фразы Сангре обрывает происходящее в комнате доньи Долорес. Далее следует эпилог. Он совсем короткий, состоит из двух, на первый взгляд, незначительных реплик графа и его секретаря о деловых бумагах. Но ремаркой автор предупредил, что происходит разговор десять лет спустя после убийства доньи Долорес в "кабинете важного чиновника", куда входит его хозяин - дон Пабло Сангре граф Торрено (249 ; II, 46).

Убийца стал влиятельным лицом. "Тартюф" оказался не за решеткой, а приобрел титул и получил власть. Не реализовав себя в любви, Сангре нашел выход в социальном самоутверждении.

Смерть доньи Долорес осталась безнаказанной, вполне возможно, что за порыв нежности к ней расплатился и дон Рафаэль, ведь еще до печальной развязки трусливый муж собирался подослать к нему убийц. Неизвестно также, что случилось с самим хозяином дома, ставшего свидетелем убийства жены.

Тургенев не дает сценического выхода ужасу случившегося. Преступление равнодушно впитывается временем, ничего не объясняющим и никого не наказывающим.

И в этом существенное отличие "Неосторожности" от "Маленьких трагедий" А. С. Пушкина, с которыми иногда сравнивают пьесу Тургенева в исследовательской литературе. Действительно, внешние сходства имеются. Они сказываются в небольшом объеме произведений, достаточно условной среде сценического действия, интересе к изучению человеческих страстей. Но в "Маленьких трагедиях" Пушкина доказывается незыблемость нравственных законов, их нарушение обязательно ведет человека к моральному краху. Пушкин отстаивает наличие в жизни точки отсчета, нравственных координат, которые регулируют людские судьбы. Внутренний конфликт "Маленьких трагедий" как раз и строится на том, что человек нарушает основополагающие начала бытия и карается за это.

Тургенев заканчивает пьесу торжеством преступника, констатируя этот факт скупым эпилогом. Отчаянно-спокойный финал пьесы нужен писателю как способ воспроизведения извечного драматизма жизни и утверждения его в качестве закона. Мир дисгармоничен изначально, и ничто не гарантирует в нем господства справедливости: ни во вне, ни внутри человека.

Пьеса, начинавшаяся с такой концентрации мелодраматических эффектов и романтической риторики, что даже заставляла подозревать автора в приверженности к пародийному изображению, заканчивается сухо и сдержанно. Антитеза эмоционального звучания финала и предшествующих эпизодов - существенный элемент поэтики пьесы. Противопоставление организует семантическую зависимость размеренной жизни и человеческих страстей. Случай помогает выявить, высветить одно в другом.

Каждодневность у Тургенева начинена страстями. В "Неосторожности" они показаны в яркой форме, для чего писатель открыто воспользовался приемами романтического искусства. Он свободно варьирует разные жанровые признаки, дает своим героям большое количество пространных монологов, в которых все внутренние проблемы персонажей становятся ясны до предела, события в пьесе развиваются стремительно и динамично.

В последующих пьесах Тургенев сведет к минимуму динамику внешнего действия. Взаимодействие будничного существования и внутренних страстей человека будет показано не столь контрастно и зримо.

Но конфликтообразующие факторы, найденные в "Неосторожности" в пределах романтической эстетики, станут для драматургической системы писателя определяющими.

Само слово "неосторожность", давшее название пьесе, отрицает возможность постоянного соблюдения установленных границ и правил. По Далю, неосторожен тот, "кто не стережется, не оберегается, не пасется" (89 ; II, 526), то есть тот, кто обязательно нарушает, выходит за рамки привычного, принятого за норму.

Существительное, вынесенное в заглавие тургеневского произведения, обретает статус философского понятия, которое указывает на обязательность "прорыва" от действительного к желаемому, от видимости поведения человек к сущности его стремлений.

Тургеневу затем и понадобился столь откровенно обозначенный в пьесе интертекстуальный пласт, чтобы продемонстрировать универсальность коллизии желаемого и действительного. У разных авторов она выступает в разных художественных ипостасях; конфликты, рожденные этой коллизией, имеют несхожий характер, но во всех произведениях, создающий контекстуальный фон тургеневской драмы, неосторожность - это способ выявления потенциальных возможностей личности, скрытых мотивов поступков человека.

Начинающий драматург словно искал в истории европейского театра главный вектор для своих сценических поисков и обнаружил его в определенном типе противоречий, суть которого наиболее отчетливо была зафиксирована романтическим искусством в идее двоемирия.

Романтическую модель двоемирия в первой своей пьесе Тургенев сфокусировал на человеческих чувствах. Скрытые мотивы поведения персонажей в ней объясняются нереализованностью их устремлений и страстей. У каждого из них есть свое неосуществленное желание. У доньи Долорес и дона Рафаэля - мечта о любви, у Сангре - обладание Долорес, ненависть служанки Маргариты к хозяйке рождена невозможностью вернуть сбежавшую дочь, даже недалекий дон Бальтазар, пребывающий до поры до времени в полном довольстве, хлопотами о бдительной охране молодой жены выдает свою неуверенность в ее ответных чувствах.

Все персонажи пьесы наделены внутренним драматизмом из-за несовпадения желаемого и действительного. Конфликтность их внутреннего мира приобретает в произведении структурное значение. Действие в "Неосторожности" строится как цепь раскрытий, самообнажений "подполья" человеческой души, путь от маски к лицу, от видимости к сущности. А сама коллизия желаемого и действительного воспринимается как постоянная основа существования человека, философским обоснованием вечного драматизма жизни. Не случайно Р. Якобсон видел в "срыве чаемого consummatum (итога)" характерный мотив тургеневской жизни и творчества (292 ; 252).

В последующих пьесах 1840-х - начала 50-х годов Тургенев представит различные варианты художественного освоения жизненного драматизма, экзистенциальная основа которого была определена им в "Неосторожности".

2. Человек и быт: испытание пошлостью

2.1"Безденежье"

За год до появления "Безденежья", первой пьесы, написанной на материале современной действительности, автор в предисловии к незаконченной драме "Две сестры" иронично замечал: "Умные люди говорят, что драма должна - как бишь? ... воссоздавать современный быт, известное, определенное общество... Извините, остального не припомню. С умными людьми приятно соглашаться, но не всегда возможно следовать их советам" (249 ; II, 513). Явно, что на раннем этапе своей драматургической деятельности Тургенев себя к "умникам" не причислял. Однако вскоре, выступая в качестве театрального критика и размышляя над исторической драмой С. Гедеонова "Смерть Ляпунова", он отметил: "Театр у нас уже упрочил за собой сочувствие и любовь народную; потребность созерцания собственной жизни возбуждена в русских - от высших до низших слоев общества <...> " (249 ; I, 236). Осознав проблему теоретически, Тургенев не смог довольствоваться назидательной ролью стороннего наблюдателя и решил сам приступить к выполнению сложной задачи создания национального репертуара. Художественным ориентиром в этом направлении творчества определяется театральная деятельность Н. В. Гоголя, которого Тургенев именует "первым начинателем", "гениальным дарованием", "единственным дубом", вокруг которого "придет время - и молодой лесок вырастет" (249 ; I, 237).

Не удивительно, что пьеса, появившаяся после заявлений такого рода, была отмечена печатью влияния гоголевской драматургии. В ней воспроизводится ситуация, которая могла предшествовать событиям "Ревизора". Молодой дворянин а ля Хлестаков, живя в Петербурге, испытывает материальные затруднения. Присылаемые из поместья деньги расходуются моментально и бездумно, толпа кредиторов осаждает своего должника, он вынужден постоянно прятаться от них, искать новых кредиторов.

Жазикова Тимофея Петровича, так зовут главного персонажа "Безденежья", мучает голод, в квартире холодно - дрова "неделю будет-с, как вышли" (249 ; II; 49), надежды на изменение к лучшему - никакой.

Тургенев начинает пьесу со старательно выписываемых бытовых подробностей. Старый слуга Матвей пытается разбудить хозяина. Тот, узнав, что уже четверть одиннадцатого, вскакивает с постели, бранится, зябнет, приказывает поставить самовар, но чай пить не с чем - сахар "вышел тоже". И Матвей в очередной раз по приказу Жазикова отправляется в лавочку просить провиант в долг.

Экспозиция пьесы точно фиксирует бедственное материальное положение молодого человека, а главное, в ней создана атмосфера тоскливого однообразия, бытовой неустроенности. Причем автор расширяет пространственные границы неуютного мира репликой Жазикова, подошедшего к окну: "Должно быть, холодно на дворе. Да и в комнате холодно" (249 ; II, 49).

Точно отмеченное время обращает внимание на крайне нерадивое отношение к служебным обязанностям или отсутствие таковых у молодого дворянина, что впоследствии подтвердится фразой матери Жазикова: "<...> на службе не состоит, а в Питере живет, да деньги тратит; на что это похоже?" (249 ; II, 63).

В пьесе пространство и время изначально враждебны Тимофею Петровичу, они его не любят, мстят за пренебрежительное отношение к себе. Не имея достойной жизненной цели, определенного занятия, праздный и промотавшийся Жазиков вступает в конфликт с социально-бытовым хронотопом человеческого существования. Молодой дворянин не соответствует своему социальному статусу ни по уровню социальных возможностей, ни по роду деятельности, ни по модели бытового поведения. Он только слуге может говорить о достоинстве, да и то, не находя подходящего слова: "Ты, чай, лавочнику кланяешься, словно милостыню просишь: пожалуйте, дескать сахару. Нет у тебя никакой... как бишь это сказать по-русски..." (249 ; II, 50). Однако при появлении кредиторов ведет себя Жазиков самым недостойным образом: прячется за ширму, вынуждая Матвея врать, что хозяина нет дома, и принимать гнев посетителей на себя.

Основная часть пьесы "Безденежье", собственно, об этом и рассказывает - один за другим приходят в квартиру Жазикова непрошеные гости, чтобы получить долг ассигнациями или же не выплаченные за купленный товар. Здесь и русский купец, и немец-сапожник, и художник-француз, и извозчик, и приказчик из литографии, и служанка от прачки, и бродяга с собакой, и даже упоминаемый Матвеем слуга другого барина Сидор, которому дворянин Жазиков должен пятьсот (!) рублей.

Здесь Тургенев прибегает к приему, не раз используемому в драматургии - чередованию действующих лиц, связанных одной функциональной задачей. Их последовательное поведение позволяет создать необходимый комический эффект, рождающийся из ситуационной повторяемости, а также придать характерологические черты социально-нравственной обстановке происходящего. Вспомним эпизоды из "Мещанина во дворянстве" Мольера, в которых господин Журден берет уроки у преподавателей разных наук, моменты обучения и экзаменовки Митрофана в "Недоросле" Д. Фонвизина, пьесу "Щепетильник" В. Лукина, где у прилавка торговца галантерейными товарами проходила вереница покупателей, "сцену взяток" в "Ревизоре" Н. Гоголя, когда чиновники города N приходят на аудиенцию с высоким должностным лицом. Более того, к моменту создания "Безденежья" русская сцена уже была знакома с изображением толпы кредиторов, один за другим наседающих на своего должника. В очень популярной на рубеже XVIII - XIX веков комической опере М. Матинского "Санкт-Петербургский гостиный двор" второе и третье действие целиком проходили в доме купца Сквалыгина, куда являлись должники и заимодавцы хозяина; в "слезной" комедии В. Лукина "Мот, любовью исправленный" кредиторы поочередно угрожали тюрьмой дворянину Добросердову, успевшему за два года промотать отцовское имение.

Во всех отмеченных случаях персонажи, дублирующие одну и ту же сюжетную функцию, обрисовывались авторами достаточно ярко, их присутствие на сцене могло длиться совсем недолго, однако было запоминающимся и оставляло законченное впечатление.

Тургенев данный принцип на вооружение берет, но при этом использует ход совершенно неожиданный. Зрителю не суждено увидеть на сцене всех посетителей Жазикова, отмеченных автором в афише. К примеру, не появится перед нашими глазами немец-сапожник, мы будем только слышать его разговор с Матвеем.

Когда раздается входной звонок, Жазиков стремглав бросается за ширмы, а слуга выходит из комнаты навстречу нежданному гостю и, спасая честь хозяина, дальше передней посетителя не пускает. Сценическое пространство на некоторое время пустеет. Тимофей Петрович, притаившись, стоит у ширмы и не двигается, боясь выдать себя, а в это время звучат голоса Матвея и немца. Этот персонаж представлен только голосом с характерным иностранным акцентом.

Драматическое действие на определенное время исключает из своего движения присутствие человека. Оно строится на взаимодействии сценического пространства и зрительного зала, который вольно или невольно должен вглядываться в бытовые мелочи существования Жазикова, замечать их, признавать за ними влиятельный фактор жизни человека. Звучащий в этот момент за сценой разговор о невыплаченном долге молодого человека к таким факторам добавляет социальный аспект, связанный с несоответствием общественного статуса и материальных возможностей, понятием дворянской чести и низостью поведения Жазикова. В конечном итоге эпизод приобретает открыто метафорическое звучание, создавая пространственно-звуковой образ бытовой неустроенности.

Драматургическая организация сцены говорит о яркости театрального мышления Тургенева, об умении автора программировать живое "видение" ситуации. В данном случае писатель привел к тому, что вырисовалась следующая картина: заспанный, одетый в шлафрок молодой человек стоит, застыв, в углу за ширмой, комната пуста, только слышны голоса:

Голос сапожника. Мм! ... я буду подождать.

Голос Матвея. Нельзя тебе ждать.

Голос сапожника. Я буду подождать.

Голос Матвея. Нельзя, говорят тебе, нельзя: ступай; я сам скоро выйду.

Голос сапожника. Я буду подождать.

Голос Матвея. Да нельзя говорят тебе.

Голос сапожника. Мне нужно деньга; деньга нужно, я не пойду.

Голос Матвея. Ступай, ступай, говорят тебе.

Голос сапожника. Сти-идно, сти-идно! благородный человек, а такое делает! сти-идно...

Голос Матвея. Да ступай же, черт! Не целый же мне час с тобой разговаривать!

Голос сапожника. Когда же деньги? Деньги когда?

Голос Матвея. Приходи послезавтра (249 ; II, 51)

Показательно, что следующая сцена с кредитором будет построена по такому же принципу. Только на сей раз пожалует купец. Вновь - Жазиков за ширмой, а Матвей за пределами видимости объясняется с гостем. Горький комизм ситуации усиливается тем, что перед приходом купца слуга принес голодному хозяину четыре куска сахара, "и те все в пыли", но перспектива выпить наконец чаю вернула Жазикова к жизни, и он предлагает Матвею сшить ливрею, "самую модную, <...> этакую, серо-лиловую, с голубыми аксельбантами" (249 ; II, 52). Звонок спасает слугу от "сумасшедших" мечтаний хозяина, возвращая к грубой необходимости опять отваживать кредитора:

Голос купца. <...> А деньжонок теперь нету?

Голос Матвея (со вздохом). Нету.

Голос купца. Так-с. так когда же приходить-то мне?

Голос Матвея. Да сказано - в субботу.

Голос купца. В субботу? Ну, пожалуй, придем-с и в субботу. И так-таки нету деньжонок?

Голос Матвея. Ах, боже мой! Нету!

Голос купца. Рубликов двадцать пять?

Голос Матвея. Нету, нету; гроша нету.

Голос купца. Ну, хоть две красненьких.

Голос Матвея. Да откуда взять?

Голос купца. Так-таки нету денег-с?

Голос Матвея. Нету, нету, нету!

Возвращается Матвей после разговора "бледный и в поту" (249 ; II; 53-54).

Только после того, как Тургенев провел действие через посещение невидимых кредиторов, он выводит на сцену следующих - зримых. Условность сменяется осязаемой конкретностью характерных зарисовок: хорошенькая и робкая посыльная от прачки, все время отвечающая: "Арина Матвеевна меня забранит" (249 ; II, 55); грубый и решительный незнакомец, "высокого роста, толстый, с черными бакенбардами" (249 ; II; 56), который грозится упечь Жазикова в тюрьму; жуликоватый собачник, желающий продать старую дворнягу по цене породистого животного; немногословный приказчик из литографии, безо всякого почтения разговаривающий с господами.

Появление в доме собачника, которого Тимофей Петрович три дня назад пригласил к себе, человека из литографии, куда вчера заходил Жазиков и отобрал несколько картин, а также художника-француза, кому велено сегодня придти писать портрет, раскрывает полную безалаберность хозяина Матвея. Материальные затруднения Жазикова - не стечение печальных обстоятельств, не результат коварных интриг злых людей, а вполне закономерный итог социальной безответственности молодого дворянина, его нравственной инфантильности и моральной несостоятельности. Персонаж задавлен бытовыми проблемами потому, что он "ниже" быта, ему нечего противопоставить "тине мелочей".

Несколько раз в течение действия Жазиков станет призывать себя к осмысленному существованию. "Надо бы чем-нибудь, однако ж заняться... <...> А ведь надобно правду сказать, напрасно я в военную службу не вступил. Во-первых, все-таки лучше, а во-вторых - у меня, я это чувствую, у меня есть способности к тактике - есть... Ну уж теперь не воротить! Уж теперь... извини, Тимофей Петрович, не воротишь",- грустит молодой человек(249 ; II; 57-58). Затем со словами: "Надобно приниматься за работу", - "потягивается, берет французский роман, развертывает наудачу и начинает читать".

Когда Матвею удастся выпроводить очередного кредитора, Жазиков вновь вспомнит о необходимости "дело делать": "Однако, надо работать. (Садится опять за стол.) Да, надобно, надобно" (249 ; II, 58).

Но появляется новый посетитель - и приходится прятаться или разыгрывать "значительное лицо" со средствами - до работы ли? Сам же себе Тимофей Петрович и приговор вынесет, внезапно продекламировав Пушкина:

Но грустно думать, что напрасно

Была нам молодость дана...(249 ; II, 57)

Эти поэтические строки становятся смысловым лейтмотивом пьесы, а слово "напрасно" обретает ключевое значение на фабульном и сюжетном уровне одновременно.

Напрасны усилия Жазикова достать деньги, и не только потому, что уже никто из знакомых не откликается на его просьбы, сколько ни носи Матвей к ним слезных записок хозяина, а по причине бездумной расточительности Тимофея Петровича. Деньги появятся - ливрею задумает слуге сшить или же собственный портрет французу закажет, а то и собаку дворовую купит по цене породистой.

Напрасны усилия Матвея образумить хозяина - напоминания о дворянском происхождении, фамильной гордости и радостях жизни в родовом имении не дают никакого результата. Тимофей Петрович только на мгновение поддастся на уговоры (после унизительных отказов состоятельных приятелей выручить деньгами).

Напрасно приходят в дом Жазикова кредиторы и приглашенные им люди - здесь они ничего не получат.

Напрасно приехал в Петербург степной помещик Василий Васильевич Блинов. Привела его в столицу тяжба с соседом по поводу размежевания земель. "Проклятый майор", обидчик Блинова, затаскал по судам и первым отправился в Петербург. Следом бросился и Василий Васильевич. И хотя настроен он очень решительно и по-деловому ("Помогать мне будешь, бумаги переписывать, просьбы подавать, ездить..." (249 ; II, 67), - обращается он к Жазикову), никакой уверенности в положительном исходе дела нет. Особенно если принять во внимание первые шаги провинциального помещика в столице. Театр, трактир и цирк - вот предел его мечтаний. "Трагедью, того, мне трагедью подавай. Да, знаешь, русскую какую-нибудь, покрутей, знаешь, покрутей", - требует он от Жазикова. После чего добавляет: "Повези-ка ты меня в трактир, да в хороший, знаешь. Я, брат, люблю того...". А потом осторожно расспрашивает Тимофея Петровича:

Блинов. У вас тут, говорят, мамзели, стоя на лошадях, ездят... Правда?

Жазиков. А!.. Это в цирке... как же ездят.

Блинов. Так-таки и ездят? И хорошенькие?

Жазиков. Да, хорошенькие.

Блинов. Чай, толстые?

Жазиков. Ну, не очень.

Блинов. Будто? А все-таки, покажи мне их

(249 ; II, 68-69).

Когда уже соберутся под вдохновенные возгласы Тимофея Петровича: "Пойдемте, дядюшка, пойдемте. Я поведу вас к Сен-Жоржу, и таким шампанским угощу, - Василий Васильевич напомнит: А трагедью-то ты мне покажи, и мамзелек..." (249; II, 71). Матвей сопроводит их, как сказано в ремарке, "со вздохом" словами: "Эх, плохо". И, "глядя вслед Блинову" (Тургеневу важно обратить внимание, что не Жазикову, не обоим в спину, а именно Блинову), произнесет финальную фразу пьесы: "Прошло ты, золотое времечко! Перевелось ты, дворянское племечко!" (249 ; II, 72).

Не с подобных ли развлечений, о которых мечтает Блинов, начиналась петербургская эпопея Жазикова? Тогда и деньги были, и на службу ходил Тимофей Петрович. Но столичная жизнь ослепила мишурным блеском, соблазном возможностей и отняла достоинство, материальный достаток, способность трезво оценивать себя и окружающий мир. Вполне реальная перспектива и для Блинова...

Пьеса имеет кольцевую композицию. Она начинается с картины бедственного положения Жазикова. В ходе развития действия раскрываются причины случившегося, которые кроются, с одной стороны, в типе личности Тимофея Петровича, безвольного, бездеятельного и нравственно неразвитого человека, а с другой, - несут отпечаток вечной коллизии несоответствия желаемого и возможного. Заканчивается "Безденежье" тем, что автор моделирует новый виток бедствий не только для центрального персонажа, но и для появившегося ближе к финалу Блинова, прогнозируя ему жазиковский путь "остоличивания".

Две пространственные координаты обрамляют квартиру - место обитания Жазикова. Это - Петербург и деревня, родовое поместье Тимофея Петровича. Образ столицы имеет сверкающе-обманчивые очертания, он манит колдовским блеском соблазнов Жазикова и Блинова, но отталкивает Матвея, пугая напряженностью ритмов городской жизни, ненадежностью человеческих связей. Скопищем дьявольских пороков представляется Петербург слуге: "Так иногда даже дрожь пронимает; сидишь и трясешься, только Богу молишься. <...> Да и что за люди здесь? <...> Вор на воре - мошенник на мошеннике! <...> Что тут за жизнь, Тимофей Петрович, помилуйте!". В деревню зовет старый Матвей молодого хозяина: "Хоромы теплые, почивай себе хоть целый день, кушай вволю... <...> уваженье какое! почет! тишина!" (249 ; II, 64). Но "природный господин" и "столбовой помещик" в деревню не желает. Она для него - воплощение жизни серой, размеренной, раз и навсегда спланированной: "Нет, в деревне скучно; соседи все такие необразованные... а барышни только что глаза пучат да потеют от страха, когда с ними заговоришь <...> я там от скуки с ума сойду <...> Просто нельзя будет оттуда вырваться. Да еще и женят, пожалуй, чего доброго!" (249 ; II, 63-64). Не разделяет молодой дворянин идиллических представлений о деревне. Да и сама реальность развенчивает их. Рассказ Блинова об изнуряющих тяжбах между помещиками заставляет убедиться в этом.

Жизнь Жазикова в Петербурге - это существование человека, оторванного от корней и не обретшего почву под ногами в другой среде. Ничего надежного, устойчивого, верного нет у Тимофея Петровича как в материально-бытовом аспекте, так и в плане морально-нравственном. Находясь рядом с ним, и Матвей начинает испытывать душевное смятение, поскольку ни изменить, ни повлиять на ситуацию не может. Красноречиво об этом свидетельствует ремарка, указывающая на состояние слуги, когда он при полном безденежье слышит, как Жазиков торгуется с собачником. "Лицо Матвея изображает страшную тоску" (249 ; II, 60), - пишет Тургенев.

Вся пьеса пропитана ощущением тоски. Вязкая и липкая реальность в ней воссоздается через "мелькание лиц, хаотическое брожение", отражающие, по наблюдению Л. Лотман, "отсутствие целенаправленного, разумного начала в жизни героя. <...> Время течет бессмысленно, в его быту все случайно <...>" (141; 175).

Та "русская трагедь", показать которую требовал Блинов от Жазикова, разворачивается в пьесе. Напрасные старания персонажей что-либо изменить в ходе событий определяют движение фабулы, и на сюжетном уровне замыкаются бесперспективностью обретения достойного существования людьми, которые не умеют противостоять диктату быта. Они не выдерживают испытания им. Коллизия желаемого и действительного у таких людей приобретает пошлый оттенок - никчемность действительности тождественна никчемности желаемого.

Б. Зайцев отмечал, что "молодой Тургенев хорошо чувствовал дьявола - вернее, мелкого беса, духа пошлости и середины" (100; 170). В пьесе "Безденежье" этот дух является одной из сторон драматического конфликта. Источником драматизма выступает в произведении отупляющее воздействие быта, который осмысливается на уровне онтологической проблемы. Тем самым конфликт приобретает не характерный для бытовой тематики философский аспект. Такой подход говорит о том, что пьеса не вписывается в строгие жанровые рамки физиологического очерка и водевиля, чьи очертания явно дают о себе знать в "Безденежье".

Вообще, к моменту создания тургеневского произведения русский водевиль, впитав достижения физиологического очерка, приобрел социальную направленность и приблизился к общественной комедии. Такие водевили, как "Коломенный нахлебник и моншер" Т. Федорова, "Петербургские квартиры" Ф. Кони, "Дом на Петербургской стороне, или Искусство не платить за квартиру" П. Каратыгина, свидетельствуют об использовании театром опыта физиологического очерка в плане пристального внимания к социально-бытовым подробностям и установления жесткой зависимости характера от среды, сформировавшей его.

Не забудем также об использовании водевильных традиций в гоголевской драматургии. Автор "Ревизора" сохранил в своих театральных опытах присущие жанру яркость и занимательность интриги, комизм внешних положений, афористичную выразительность сценических реплик. Но при этом он не акцентировал установку жанра на развлекательность, отказавшись от музыкальных номеров, обязательных для классического водевиля.

В основе традиционного водевиля лежит конфликт внешний, разрешающийся в ходе развития действия. Его природа казуальна, она вытекает из зримых противоречий, легко вычитывается и обязательно исчерпывается на фабульном уровне. Гоголь конфликт "Ревизора" вывел на субстанциальную основу, выявляя несоответствие нравственного состояния общества и человека авторскому идеалу.

Тургенев также не желал оставаться в традиционных рамках водевильной эстетики. Но при всей ориентации на опыт почитаемого предшественника путь преодоления водевильных стандартов выбрал иной. Автор "Безденежья" не прибегает к посредству острот и необычности ситуаций. Наоборот, его интересует каждодневность, повторяемость будничных реалий. Не случайно у пьесы имеется подзаголовок: Сцены из петербургской жизни молодого дворянина. В определении есть и указатель социального статуса персонажа (молодой дворянин), и отсылка к конкретному моменту его биографии (петербургская жизнь), но главное, задается чередующий, монотонный ритм этой жизни. Термин "сцены" выступает здесь не только в качестве формообразующего элемента внешнего действия, но и имеет важной значение в организации пространственно-временных связей произведения. Ситуация из конкретных очертаний вырывается в бесконечный повторяющийся жизненный ряд.

Через несколько лет в пьесе "Осенняя скука" Н. Некрасов будет искать драматургические механизмы передачи монотонности человеческого существования, отупляющего воздействия среды. Эта творческая проблема станет одной из главных в театральных произведениях Чехова.

Тургенев в "Безденежье" первым из русских драматургов данную художественную тенденцию обозначил. Далее писатель разовьет ее в пьесах "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге", где найдет иную, чем в "Безденежье", драматургическую технику выявления этой проблематики.

2.2 Завтрак у предводителя

В "Безденежье", первой пьесе, разрабатывающей философско-бытовой конфликт, И. С. Тургенев обратился к изображению унылой повседневности посредством чередования сцен из "петербургской жизни молодого дворянина", не связанных единством общей целевой установки главного персонажа. Никчемность существования Жазикова передавалась в произведении отсутствием центростремительного движения. Сценическое действие в "Безденежье" строилось как выявление монотонности и скуки жизни человека через создание вязкой и душной атмосферы происходящего.

В "Завтраке у предводителя", следующем сочинении Тургенева с философско-бытовым конфликтом в основе, автор использует совсем иной способ драматургического письма. Он задает динамичный и напряженный ритм событийному ряду пьесы и наделяет персонажей энергией деловой активности. Действие группируется вокруг единой задачи, которую сообща призваны решить губернские дворяне в доме у своего предводителя, - помирить помещика Беспандина с сестрой, оказав помощь в размежевании земель, доставшихся им в наследство от тетки.

Тему пьесы Тургенев почерпнул в реалиях российской действительности. Она уже возникала в "Безденежье", когда степной помещик Блинов объяснял свое появление в Петербурге тем, что приехал судиться с "проклятым соседом" из-за раздела земель. Звучала она и в рассказе "Однодворец Овсяников" из "Записок охотника".

Герой этого произведения, делясь впечатлениями о дворянах, говорит: "Насмотрелся я на них, на крупных-то, вот по случаю размежевания. <...> Только вот что мне удивительно: всем наукам они научились, говорят так складно, что душа умиляется, а дела-то настоящего не смыслят, даже собственной пользы не чувствуют <...>" (249 ; III, 64). И далее повествует о том, как на прошлой неделе он по приглашению посредника принимал участие в подобном мероприятии. Овсяников живо передает в лицах сразу возникший спор, реконструируя реплики и интонации участников раздела, и подводит итог: "Так мы и разъехались, не сделавши дела" (249 ; III, 66).

По мнению М. Клемана, рассказ Овсяникова о несостоявшемся полюбовном размежевании земель через два года был Тургеневым драматургически обработан в "Завтраке у предводителя" (116; 59).

Однако, использовав социально-бытовые реалии времени, писатель лишь их констатацией не ограничился. Внешнее действие он организовал на основе столкновения интересов и амбиций помещиков-миротворцев друг с другом и с теми, кого они собираются привести к согласию. Внутреннее обратил к постижению причин невозможности достичь желаемого.

Само понятие "размежевание" в пьесе многозначно. В прямом смысле оно указывает на процесс раздела земель; в плане социальной атрибуции фиксирует различия между помещиками. Это ярко представлено в самых первых сценах пьесы, когда появляется Мирволин, в афише охарактеризованный как "бедный сосед-помещик" (249 ; II, 254). Поведение персонажа точно соответствует его материальной несостоятельности. Он "не смеет своего суждения иметь", заискивает перед всеми, даже перед камердинером предводителя, дабы получить лишнюю рюмку водки. Его нигде не ждут и никуда не приглашают - на деловой завтрак Мирволин является по собственной инициативе и поэтому вынужден униженно смиряться с репликой в свой адрес, прозвучавшей из уст богатого помещика: "А! и ты тут, убогий?.." (249 ; II, 276).

Но указанием на материально-бытовые различия смысл понятия "размежевание" тоже не ограничивается. На глубинном содержательном уровне оно приобретает значение душевной разобщенности, неспособности людей слышать друг друга.

Этот аспект размежевания открывается в пьесе не сразу. Начинается произведение с обратного - с объединения персонажей вокруг благородной цели: привести к согласию ближайших родственников. Для этого и собирает на завтрак местных помещиков предводитель дворянства Николай Николаевич Балагалаев.

С точки зрения И. Вишневской, "нечто тургеневское мелькнет для нас в облике Балагалаева, пытающегося объяснить присутствующим, что все они должны жить в ладу, в мире, в согласии. <...> Это объединительное начало в характере, этот постоянный "зуд" всеобщего примиренчества Тургенев как бы подарил комедийному своему Балагалаеву" (53; 198-199). Такая идиллическая оценка вряд ли соответствует сути данного образа.

В афише Николай Иванович значится первым не только по занимаемому положению в обществе, но и потому, что персонаж имеет определяющее значение для понимания особенностей характеросложения всех действующих лиц пьесы. Он "предводит", программирует способ их драматургического существования. Как по заданной сценической функции Балагалаев собирает дворян у себя в доме, так по художественной установке автора поведение Николая Николаевича моделирует общую мотивационную схему поступков персонажей. Она раскрывается уже в первых сценах пьесы.

Незваный гость Мирволин, желая угодить хозяину словом и делом, будто невзначай поведает хозяину о новой коляске бывшего предводителя, не идущей, конечно, ни в какое сравнение со средством передвижения Балагалаева. Заодно Мирволин заметит, что Пехтерьев намерен вновь баллотироваться на утраченный пост.

Сразу обнажаются потенциальные противоречия местной жизни, которые необходимо решить Балагалаеву. С одной стороны, это трехгодичная распря между братом и сестрой. С другой - нынешний предводитель озабочен сохранением выборной должности, и у него есть реальный соперник в лице Пехтерьева. Эти четко обозначенные проблемы являются основными координатами действия, которые определяют его направленность и поступательность развития. Первая касается внешних обстоятельств, и она открыто продекларирована. Вторая связана с потаенными чаяниями Балагалаева удержать место предводителя. Удовлетворение внутренних амбиций зависит в данном случае от развития ситуации внешней. Распутав узел с разделом наследственного имущества, Николай Иванович докажет дворянству и себе собственную значимость, продемонстрирует способность справляться с самыми трудными вопросами.

После разговора Мирволина и Балагалаева, раскрывающего взаимообусловленность бытовых обстоятельств и особенностей человеческих характеров, остальные участники событий тоже предстанут в ярком ореоле своих амбиций. Тургенев тщательно и резко высвечивает их у каждого: взвинченную властность недавно обосновавшегося в местных краях Алупкина; пессимистичную созерцательность судьи Суслова, который мнит себя слишком проницательным, чтобы активно вмешиваться в течение дел; бесконтрольную неуемность Беспандина и тупое упрямство его сестры Кауровой; высокомерную снисходительность бывшего предводителя Пехтерьева, каждым словом и жестом демонстрирующего свое превосходство над предводителем нынешним.

Пересечение человеческих амбиций и составляет основу фабульного развития пьесы. Динамизм драматического действия как раз и возникает в произведении от того, что усилия и старания столь разных людей группируются вокруг одной задачи, решение которой им не по силам.

Развернутая экспозиционная часть в пьесе (пять явлений из одиннадцати) понадобилась автору для обстоятельного знакомства с персонажами, призванными установить мир между братом и сестрой. В этих сценах Тургенев аккумулирует "вредную" энергию всей честной компании, выявляя далеко не лучшие качества самих миротворцев. Поэтому лихорадочная стремительность действия после приезда Кауровой вполне обоснована. Энергия собравшихся получает выход, наталкиваясь на непробиваемую и не имеющую логического объяснения несговорчивость вдовы разделить наследство миром.

Появление ее брата Беспандина подливает масла в огонь. В кульминационной сцене женщина обвиняет родственника в покушении на ее жизнь, не желает соглашаться ни на какие, даже самые выгодные условия, во всех присутствующих она видит кровных обидчиков и жестоких мучителей: "Вас вот пятеро, а я одна... Я женщина: конечно, вам легко меня запугать, а у меня кроме Бога нет защитника. Я в вашей власти: делайте со мной, что хотите" (249 ; II, 273).

Однако миг показного смирения быстро сменяется у Кауровой наступательной агрессией.

Первым не выдержит Алупкин, случайный участник этого мероприятия, поскольку приехал к предводителю по своим делам и неосмотрительно дал согласие на содействие в миротворческом процессе. "Вы женщина?.. Нет, вы черт! вот кто вы!" - завопит он на Каурову. И стрелка всеобщего неудовольствия переместится на него. В адрес нового соседа градом посыплются упреки в несдержанности и излишней горячности. Беспандин неожиданно оскорбится за честь фамилии и вызовет Алупкина на дуэль: "На чем хотите! хоть на ножах" (249 ; II, 275). Балагалаев бросится примирять их, Суслов срочно засобирается домой.

На время ситуацию разрядит появление опоздавшего Пехтерьева. Но его желание оспорить раздел земель по карте, предложенной Балагалаевым, приведет к новому витку скандала. Каурова увидит в бывшем предводителе своего защитника и благодетеля и с утроенной энергией набросится на остальных.