Природа конфликта в драматургии И.С. Тургенева

Сдадут нервы даже у хозяина дома: "Это, наконец, всякого выведет из терпения. Что тут запутанного? что тут темного?" (249 ; II, 280).

В последней сцене возникнет становой Наглонович. На него немедленно набросится Алупкин - ведь именно на этого человека пришел жаловаться новый сосед предводителя. Оказывается, что козла не поделили крестьяне помещиков. Скандал направляется в другое русло. Все окончательно перессорятся, Балагалаев оставит гостей и сляжет в постель, подведя перед этим итог случившемуся: "Дележ, козел, упрямая баба, помещик из Тамбова, вдруг неожиданный становой, завтра дуэль, у меня нечистая совесть, роща за бесценок, завтрак, шум, кутерьма, ... нет, это слишком. <...> ...я ничего не понимаю, что вы мне говорите, я не в силах, я не могу, не могу" (249 ; II, 282).

Предполагаемый завтрак, который должен был ознаменовать примирение, не состоялся. Уютная картина, открывающая пьесу (слуга накрывал на стол), в финале обернулась балаганом, оправдав фамилию хозяина дома. У каждого персонажа в этом представлении был свой выход и свой номер. А в целом они сложили устрашающую фантасмагорическую модель жизни, где брат судится с сестрой безо всякой надежды на примирение, где человек не слышит человека, где люди не хотят понять и пойти навстречу друг другу, где "все враздробь", если воспользоваться определением чеховского Фирса.

Тотальная неспособность персонажей к диалогу создает в пьесе мир алогичных связей, что подтвердил своим последним монологом Балагалаев, отступивший перед диктатом смыслового распада происходящего. А в начале пьесы то же самое, только опосредованно, демонстрировал рассказ Алупкина, в котором смешались становой, дочь, козел и мужик: " <...> ваш становой уже успел повредить мне самым личным образом <...> Другому бы ничего, а у меня дочь Екатерина - вот что прошу рассудить <...> У соседнего мужика Филиппа мой мужик якобы козла украл... А позвольте узнать, на что мужику козел?.. Нет, вы мне скажите, на что мужику козел? Да и, наконец, почему ж именно мой мужик этого козла украл? почему не другой? Какие доказательства? <...> Что ж, после этого я за всякого козла отвечать буду? <...> Тут дело не в козле, а в приличии!" (249 ; II, 259-260).

Слово, данное человеку для установления связей с другими людьми, здесь приобретает обратную функцию. Оно разъединяет, затмевает разум, уводит от понимания сути вещей. Художественный намек на бессилие речевых усилий перед пустотой человеческого содержания, заданный репликами Алупкина в начале пьесы, получит в дальнейшем все более ощутимое звучание и достигнет апогея при появлении Кауровой.

Образ этой женщины становится зримым воплощением абсурда. Она умеет угадывать в междометиях своего кучера признание о готовящемся покушении на ее жизнь, в предложении предводителя первой выбрать земельный участок из делимого наследства умудряется усмотреть посягательство на ее женское достоинство, в желании окружающих помочь размежеваться с братом - вселенский заговор против своей особы.

Каурова обладает недюжинной разрушительной энергией, сумевшей обескровить и лишить остатков разума пятерых мужчин. Ее воинствующая пустота и тупое упрямство превращаются в концентрацию "нечистой силы", суммирующей приметы, которые есть в каждом персонаже. И в этом смысле прав Алупкин, называя Каурову чертом - она предстает персонифицированным образом сатаны в юбке, гротескным воплощением "мелкого беса" пошлости.

Таким образом Тургенев в "Завтраке у предводителя" заставил ощущать за комической нелепостью происходящего на сцене коварную усмешку бытия, таящего в себе запасы пошлости и нравственного уродства. В пьесе, как замечает Л. Лотман, "внутреннее безобразие взрывает хрупкую оболочку внешнего приличия" (141; 176). На выявлении этого "внутреннего безобразия", присущего самой жизни изначально, как раз и строится сюжет произведения. Выход содержания пьесы на метафизический уровень обусловлен расширением привычных рамок водевильной эстетики, чье влияние в пьесе очень заметно по яркости драматургических красок, легкости и динамичности внешнего действия.

Как и в "Безденежье", в "Завтраке у предводителя" Тургенев меняет природу конфликта водевиля из казуальной на субстанциальную. Достигает писатель такого результата пересмотром коммуникативной договоренности со зрителем, характерною для этой разновидности комедии.

Обаяние водевиля основано на особом контакте актера с публикой, когда сцена и зал вступают в определенную систему взаимоотношений; они словно подписывают протокол о том, что не стоит требовать и ждать от водевильных персонажей и актеров глубины характеров и чувств. Здесь надо весело и естественно воспринимать самые эксцентричные положения и быть уверенным в счастливой развязке любой запутанной интриги, в легком и беззаботном решении всех проблем.

В тургеневской пьесе благополучного финала нет, а, наоборот, есть утверждение абсурдности бытия из-за невозможности справиться с бытом. Стол в начале действия накроют, но за него ток никто и не сядет. Вокруг расставленных яств отшумят страсти, персонажи, ссорясь, продемонстрируют яркость темпераментов; но поводы разговоров при этом окажутся крайне ничтожны и мизерны. Внутренний конфликт произведения обнаружится как несоответствие страстной активности поступков незначительности причин, их породивших. Это создаст комический, но далеко не шуточный эффект.

А. П. Чехов в своих водевилях тоже прибегнет к подобному принципу организации драматургического действия. В этой связи Б. Зингерман отмечает, что в ранних сценических опытах писателя его персонажи "сражаются запальчиво и самозабвенно <...>, демонстрируя публике отличный аппетит к жизни и темперамент гладиаторов. <...> Комизм "Юбилея" и "Свадьбы" основан на предположении, что герои еще не знают, как смехотворны интересы, за которые они бьются, а читатели и зрители должны знать" (105 ; 51).

Гоголь обнаружил, а Тургенев закрепил в русском театре тенденцию, ведущую к модификации драматургических приемов водевиля. Автор "Завтрака у предводителя", как и автор "Ревизора", сюжетную канву пьесы выстроил без участия положительного героя. Обратив внимание на этот факт, Е. Аксенова подчеркивает, что у Тургенева в "Завтраке" "никто из действующих лиц не пользуется сочувствием автора" (3 ; 173). А. Муратов развивает мысль дальше и указывает на отсутствие в пьесе не только положительного лица, но и центрального персонажа. "Развитие действия определяется каждым из героев, колоритно и резко очерченным, которые позволяют воссоздать характерную картину нравов", - пишет исследователь и видит в этом "новый для русской комедии принцип" (159 ; 20).

Действительно, при всей содержательной значимости образов Балагалаева и Кауровой, один из которых предваряет портретные характеристики действующих лиц, а другой выступает итоговым олицетворением воинствующей амбициозности, продемонстрированной остальными, они не имеют драматургической функции организаторов действия.

Структура пьесы лишена моноцентризма, она обеспечивает равное право на участие в движении событий всех персонажей. Полифонический принцип драматургической композиции, предложенный Тургеневым в "Завтраке у предводителя", активно будет использоваться театром ХХ века ("На дне" М. Горького, "Чайка, Вишневый сад" А. Чехова и др.).

И задолго до появления философско-эстетической системы абсурдизма, писатель зафиксировал один из основополагающих приемов драмы абсурда, которой можно дать определение Э. Ионеско "трагедия языка", когда слово, диалог выступает не в качестве способа общения, а показателем некоммуникативности, "размежевания" людей, "абсолютной пустоты их жизни" (Э. Ионеско).

Изменение природы конфликта пьесы в рамках устоявшихся форм комедийного жанра неизбежно привело Тургенева к поискам новых принципов организации сценического действия, свежих драматургических приемов.

2.3 "Разговор на большой дороге"

Наряду с "Безденежьем" исследователи традиционно относят к сценам, близким физиологическому очерку, и "Разговор на большой дороге". Об этом, в частности, пишет Ю. Бабичева, выделяя указанные произведения в отдельную группу драматургических опытов И. С. Тургенева (16 ; 14); В. Соколова в связи с этим отмечает: "Сам перечень персонажей, данный в начале сцены ("Разговор на большой дороге" - С.П.), воспринимается как типичный физиологический очерк, дающий полную социально-психологическую характеристику барина и его слуг, раскрывающий окружающую их обстановку"; исследовательница подчеркивает: "Тургенев переводит физиологический очерк в новое художественное качество" (219 ; 175).

Соглашаясь с этим утверждением, трудно, однако, принять аргументы, приводимые В. Соколовой: "На первый взгляд кажется, что в пьесе передаются ничего не значащие разговоры <...>. Но за этими будто бы пустыми разговорами стоит важнейшая для литературы середины и второй половины XIX века тема разорения дворянства как класса, его нравственной и экономической деградации" (219 ; 174). Теми же доводами пользуется и Г. Бердников, защищая пьесу от нападок современников Тургенева: "Игнорируя <...>, как правило, социально-обличительный сатирический смысл комедии, критики оценивали комедию в целом отрицательно" (30; 609).

Обратим внимание, что Г. Бердников называет "Разговор на большой дороге" комедией; как единственную удачу автора в свое время отметил А. Григорьев в пьесе образ барина Михрюткина, что объясняется, с точки зрения критика, яркостью его комедийной характеристики. Но сам Тургенев свидетельства о том, что считает "Разговор" комедией, не оставил. И это представляется фактом весьма существенным. На наш взгляд, идейно-эмоциональный настрой тургеневской пьесы менее всего соответствует социально-разоблачительному пафосу. Она представляет собой произведение, раскрывающее тему невостребованности, нереализованности человека неожиданными для того времени драматургическими приемами.

События и место действия пьесы определены названием. Разговор между барином и его слугами происходит в дороге, по которой "едут они из уездного города и полчаса тому назад останавливались в постоялом дворике" (249 ; II, 443). Ситуация этого разговора в тарантасе - единственное, что зримо представлено в пьесе. Но, как потом выяснится, за внешне заурядной перебранкой слуг и хозяина, слуг между собой скрываются глубинные процессы, происходящие в их душах, т.е. разговор является отражением насыщенной внутренней жизни персонажей, которая и есть главный предмет изображения в пьесе.

Этому соответствует композиция произведения. Расположение элементов его сюжетного развития подчинено задаче выявления истинных причин происходящего в судьбе помещика Михрюткина.

Афиша представляет нам весьма подробные характеристики персонажей: портретные данные, возраст, привычки, за которыми проступают психологические особенности человека.

Слуга Селивёрст - "пухлый мужчина 40 лет, рябой, с свиными глазками и желтыми волосами. <...> произносит слова с трудом".

Кучер Ефрем - 40 лет, "бородастый, красный и курносый <...> выражается медленно и обдуманно".

Аркадий Артемьевич Михрюткин - 28 лет, "худенький человек, с крошечным лицом, унылым красным носом и бурыми усиками, закутанный в серую поношенную шинель <...> часто кашляет, - грудь у него расстроена"(249 ; II, 443).

Начинается пьеса как типичная бытовая зарисовка. Барин бранит слуг (Селивёрста за переплату на постоялом дворе, Ефрема за недосмотр пристяжной лошади). Слуги безропотной покорности не проявляют, спорят с хозяином, чем вызывают яростную вспышку барского гнева: " Молчать! молчать! говорю тебе - молчать! <...> Ты мне тут, бог тебя знает, что наболтал, а я должен перед тобой безмолвствовать? <...> Молчать! <...> Не будь я так непростительно добр с вами, вы бы меня уважали; а то вы всякое уважение ко мне потеряли" ( 249 ; II, 447).

В сбивчивом монологе Михрюткина (завязке пьесы) звучит боль и отчаяние, сознание собственной униженности. Понятно, что строгое отношение к слугам - попытка доказать, и прежде всего себе, собственную значимость, что на самом деле не Ефрем с Селивёрстом довели барина до истерики - над Михрюткиным нависла угроза разорения, дела в городе он поправить не сумел и до судорог боится предстоящей встречи с женой.

Далее развитие событий идет не по линии обострения отношений барина со слугами, а действие переносится во внутренний мир персонажей. Становятся более явными душевные метания Михрюткина, причины его страхов, к которым добавляется еще и страх смерти: "Скоро, скоро сложу я свою головушку. (Кланяется.) Посмотрю я, лучше ли вам будет без меня" (249 ; II, 448). В какой-то миг он взмолится о сострадании: "По крайней мере, не огорчали бы, не раздражали. Видите - барину плохо приходится, просто, так приходится плохо - что сказать нельзя..." (249 ; II, 448). Он пытается помириться с Ефремом, и кучер с добродушным пониманием откликается на это: "Что я за иезоп такой, чтобы сердиться" (249 ; II, 450).

Кульминации действие достигает в эпизоде обсуждения слугами дел Михрюткина, и из их нехитрых суждений становится окончательно ясно, что положение дел барина совершенно безнадежно. Михрюткин в диалоге не участвует, поскольку ему наконец удалось задремать. Показательна ремарка, описывающая уснувшего Аркадия Артемьевича так, словно перед персонажами безжизненное тело: "Голова у него заваливается назад. Рот раскрывается" (249 ; II, 451).

Композиционная вершина пьесы приходится на тот момент, когда барин спит. Это свидетельствует о том, что конфликт произведения определяется не только противоречиями и метаниями бедной, измученной души Михрюткина, но и столкновением человека с всесильным и безжалостным роком. Причем судьба в пьесе имеет приметы и социальные и психологические, соединяя черты двух образов: "секлетаря", от которого Селивёрст узнал в городе, что опеку на имение "непременно наложат", и женщины-хищницы - страх перед ней изводит и барина, и его доброго кучера.

Фатальное влияние этих сил выявляться через сны, о которых рассказывает Михрюткин и Ефрем. В снах женское начало преобладает как грозное и безжалостное. Сон барина связан с перспективой разорения и очень короток в пересказе: "Будто вдруг меня под суд во Францию повезли... Очень неприятно... очень" (249 ; II, 453). Сон же Ефрема о жене, превратившейся в русалку со щучьими зубами, занимает более страницы. И вообще, образ жещины-хищницы в пьесе присутствует постоянно. Сначала это баба на постоялом дворе, испугавшая Михрюткина своей огромностью ("Отчего она такая толстая?" (249 ; II, 464), затем - не раз возникающий образ сварливой и властной жены Михрюткина Раисы Карповны. Муж постоянно вспоминает ее: "Как я жене на глаза покажусь? <...> Уж теперь меня проберут - вот как проберут!" (249 ; II, 448), "И Раиса Карповна - задаст она мне встрепку теперь!"(249 ; II, 458).

Ефрем же в разговоре с Селивёрстом со время сна хозяина демонстрирует неприязнь к барыне. Когда более осведомленный Селивёрст говорит кучеру, что даже при опеке, наложенной на имение, распоряжаться в доме по-прежнему будет Раиса Карповна, Ефрем возмущен: "Так какой же в эфтом толк? Хороша твоя опека - нечего сказать. <...> Еще пуще осерчает, чего доброго" (249 ; II, 452).

В сне кучера его собственная жена приобретает черты нечистой силы ("Да как разинет рот, - а у ней во рту зубов-то, зубов - как у щуки... Тут уж я просто не выдержал, закричал, благим матом закричал..." (249 ; II, 454), а рассказ о марухах, "старых таких маленьких бабах", которые "по ночам на печах сидят, пряжу прядут, и все эдак подпрыгивают, да шепчут" (249 ; II, 455), развивает эту тему до грандиозного масштаба. И о том, что для Михрюткина она связана с постоянными и потаенными раздумьями, свидетельствует его крайне эмоциональный отклик на реплику Ефрема, осуждающего тех мужей, которые "говорят про своих жен: аль погибели на тебя нет!" Барин, как гласит ремарка, "с жаром" отвечает: "А я их не осуждаю... я их не осуждаю..." (249 ; II, 457).

Развязка пьесы тоже связана с воспоминаниями Михрюткина о жене. Тарантас сворачивает с большой дороги к имению, и барин, перед этим успокоившись и даже взбодрившись от вида родных мест, вновь печалится о своем бедственном положении, и как неизбежность, перед ним встает образ Раисы Карповны. Михрюткин делает последнюю попытку "забыться", начинает петь сам и приказывает слугам, но кашель заставляет его умолкнуть.

Никому не нужный, измученный болезнью и долгами он в страхе и отчаянии возвращается домой, где не найдет ни жалости, ни понимания. Только один человек в мире - кучер Ефрем - способен посочувствовать ему. Другой же слуга, Селивёрст, считает, что барин наказан по заслугам: "А кто виноват? Не дурачился бы сверх мер человеческих" ( 249 ; II, 452). Для Ефрема же эти доводы не имеют никакого значения, ему жаль Михрюткина потому, что "другие пренебрегают", что барин "еще млад и малодушен" (249; II , 452), а еще потому, что по-мужски очень сочувствует Михрюткину, вынужденному мириться со всевластием Раисы Карповны в своей судьбе.

Из "подслушанного" читателем разговора барина и слуг составляется весьма определенное представление об участниках дорожной беседы. Эгоистичный, сметливый, изворотливый и лицемерный Селивёрст и основательный, рассудительный добряк-кучер, верящий в разумность миропорядка, противопоставлены друг другу. Суть характеров слуг проявляется через отношение к барину, к людям своего круга, к делам в имении, и в целом - к миру. Их речь, насыщенная диалектизмами, - совсем не главная их характеристика. Сопоставление простонародной речи, примитивного способа выражения мыслей, и глубины человеческого содержания придает психологическую объемность образам слуг. Несоответствие крикливого поведения Михрюткина его внутренней растерянности рождает сочувствие к этому персонажу.

Образ Аркадия Артемьевича можно расценивать как предшественника одного из чеховских героев. Вполне применимы к тургеневскому Михрюткину слова: "Эх ты... недотепа!", - которые будут произнесены полстолетия спустя в пьесе "Вишневый сад" лакеем Фирсом в адрес помещика Гаева, тоже не способного справиться с угрозой разорения(274 ; 254). Есть и более конкретные основания для установления сходства между Михрюткиным и Гаевым: они оба любят леденцы. Тургеневский барин по ремарке автора "сосет леденец" (249; II, 448), а Гаев сам признается: "Говорят, что я все свое состояние проел на леденцах"(274 ; 220). Подчеркнутая детскость не позволяет читателю ограничиться осмеянием персонажей. Эти неумехи, "недотепы", неделовые господа - тоже люди, как и их слуги. И на данном уровне восприятия человеческой судьбы социальные различия не важны. Как сказал бы Ефрем: "Тут есть мудрость, тут ничего не разберешь: одна надежда на бога" (249 ; II, 451 - 452).

О присутствии бытийной проблематики в пьесе говорит и система образов в произведении, главенствующую роль в построении которой играют ремарки. "Солнце печет, жара и духота страшная" (249; II , 443) - таково состояние природы в дороге. Не раз об этом вспомнят в разговоре и путники. Зной царит в природе, и такая же "выжженность" чувствуется в судьбе Михрюткина. Духота в природе становится символом духоты человеческого одиночества, образом невостребованной судьбы. Безысходность положения Аркадия Артемьевича подчеркивается еще одной ремаркой. После реплики: "Экая, между прочим, жара несносная", он, по словам автора, "закутывается в шинель и кашляет" (249 ; II, 444). Жара донимает, а от недуга знобит. Помочь себе нельзя, чтобы ни сделал - все плохо.

И, пожалуй, самая любопытная с точки зрения постановочных возможностей ремарка в пьесе: "Никто не говорит в течение четверти часа" (249 ; II, 449). Молчание включено в драматическое действие как важный элемент его структуры.

В конце Х1Х века знаменитый символист Морис Метерлинк создает теорию "молчания", призванную раскрыть "каждо-дневную трагедию жизни". Бельгийский драматург рассуждал так: приключения и опасности не являются показателями истинной трагедии, душа драмы - это "торжественный и несмолкающий диалог живого существа и его судьбы", такое общение может осуществиться только в молчании, оно одно "не исчезнет никогда. А истинная жизнь, единственная, оставляющая какой-нибудь след, создана из молчания" (152 ; 20).

За пятьдесят лет до появления этих теоретических суждений Тургенев уже сумел создать "диалог живого существа и его судьбы". Пятнадцатиминутная пауза возникает в пьесе "Разговор на большой дороге" тогда, когда открывается истинный масштаб несчастий Михрюткина, когда становится ясно, что болезнь физически истощила его, а расстройство дел и предстоящая встреча с женой лишили Аркадия Артемьевича последних моральных сил. После продолжительной паузы барин и слуга приходят к мысли о необходимости примирения.

При этом тарантас не стоит на месте, а движется, и один пейзаж должен сменять другой. Движение, смена зрительных впечатлений - тоже важные элементы образности пьесы. Пейзаж здесь явно не является лишь декоративным фоном, он - такое же действующее лицо пьесы, как и люди, и играет такую же важную роль для понимания смысла пьесы, как чувства и слова персонажей. Глубина содержания тургеневского текста раскрывается только с учетом того, что зрительный ряд в "Разговоре" не менее важен, чем диалоги - а это уже предвосхищение особенностей кинематографической эстетики.

В пьесах "Безденежье", "Завтрак у предводителя" и "Разговор на большой дороге" бытовые зарисовки послужили Тургеневу поводом для размышлений о предназначении человека, для выхода на метафизический уровень проблематики. Это могло произойти только потому, что был найден новый принцип организации драматического действия, основанного на внутреннем конфликте, а не на столкновении внешних противоречий.

3. Мужчина и женщина: испытание любовью

3.1 "Где тонко, там и рвется"

Интерес к исследованию тонких душевных переживаний, рождаемых любовью, проявился у Тургенева на самом раннем этапе творчества и стал одной из магистральных тем всего писательского пути. Важное место в его наследии занимают драматургические произведения, в основу которых положен любовно-психологический конфликт: "Где тонко, там и рвется", "Месяц в деревне", "Вечер в Сорренте". Анализ взаимоотношений мужчины и женщины, предложенный Тургеневым в данных пьесах, позволяет видеть в них выражение концептуального представления писателя о любви.

По мысли В. Топорова, еще шестнадцатилетним юношей Тургенев, работая над драматической поэмой "Стено", "понял этот поединок роковой двух воль - цельной женской и раздвоенной мужской - и увидел в нем свою будущую роль" (236; 91). Яркое художественное воплощение обозначенного конфликта писатель впервые представил в пьесе "Где тонко, там и рвется".

Сама поговорка, вынесенная в заглавие, свидетельствовала об особой тонкости "материала", подвергающегося драматургической обработке. Ф. И. Тютчев даже лирике отказал в способности передать всю глубину душевной жизни человека, зафиксировав сомнение знаменитым "как сердцу высказать себя". Применительно к области сценической литературы это сомнение приобретает особую остроту. Названием первой своей психологической пьесы Тургенев словно узаконивает взгляд на драматический род как ограниченный в возможностях психологического анализа вид художественной деятельности. С этим незамедлительно согласился П. Каратыгин в эпиграмме на пьесу писателя:

Тургенев хоть у нас и славу заслужил,

На сцене же ему не слишком удается!

В комедии своей он так перетончил,

Что скажешь нехотя: где тонко, там и рвется

(43; 332).

Однако метафорический смысл названия тургеневской пьесы в плане характеристики ее художественных особенностей можно увидеть и в другом: тонкость драматургических приемов, примененных писателем, оказалась опережающей сценические каноны времени и разрывала с ними, не желая подчиняться устоявшимся нормам. Наглядно это видно при выявлении типологического родства "Где тонко, там и рвется" с пьесами-пословицами (провербами) - особом драматургическом жанре, популярном в России в 1830-е годы.

Истоки жанра восходят к салонной или светской комедии французского драматурга XVIII века П. Мариво. Исходя из норм классицистской эстетики, он сосредоточил развитие действия в светской гостиной (салоне), движущей пружиной которого определил словесную пикировку персонажей. А. Мюссе в XIX веке придал пьесам такого типа структурную завершенность с набором устойчивых драматургических элементов. Главным в провербе оставался словесный поединок между персонажами, демонстрирующий остроту ума, интеллектуальную изобретательность и грациозную легкость речевых пассажей действующих лиц. В финале пьесы-пословицы обязательно должна была звучать афористичная реплика, призванная подвести назидательный итог происходящему и выявить наставительный смысл событий. У Мюссе при этом большое внимание уделено психологической разработке характеров, обоснованности мотивировок словесных препирательств.

Об особом интересе русской публики к пьесам Мюссе может свидетельствовать успех в 1837 году петербургской постановки комедии французского автора "Каприз" ("Женский ум лучше всяких дум"). Узнав об этом, актриса Аллан для своего гастрольного бенефиса в российской столице тоже выбрала произведение Мюссе, а вернувшись на родину, настояла на включении пьесы в репертуар "Комеди Франсез".

Отечественные авторы, работающие в жанре проверба, высоких художественных результатов не достигли. Они в основном довольствовались назидательной моралью "драматических пословиц", мало заботясь об убедительности характеров действующих лиц. Так, Н. А. Некрасов и В. П. Боткин, разбирая пьесу С. Энгельгардт "Ум прийдет - пора пройдет", критиковали ее за поверхностность сюжета, тяжеловесный юмор, отсутствие интересных образов-персонажей и приходили к выводу, что "вообще с этого рода драматическими произведениями у нас вошло в обычай обращаться очень бесцеремонно" (164; 299). Безусловно, что появление пьесы Тургенева "Где тонко, там и рвется" на общем фоне русских провербов выделялось. Даже такой строгий критик драматургических опытов писателя, как А. Григорьев, вынужден был признать это, хотя в целом жанр "драматической пословицы" считал легковесным и не приветствовал внимания к нему Тургенева (79; 240).

Защищая классика от упреков в легковесности, большинство советских литературоведов связь тургеневской пьесы с традициями проверба отрицали, видя в "тонкой психологической обоснованности диалогов писателя разрыв с эстетическими установками "драматической пословицы" (29; 141). Однако еще в 1920-е годы Л. Гроссман подчеркивал, что Тургенев в "Где тонко, там и рвется" интерес к психологической разработке характеров в рамках жанра проверба унаследовал от Мюссе, а в конце 1980-х А. Муратов, настаивая на таком генетическом родстве произведения, данный тезис вынес в заглавие статьи о пьесе ("Светская комедия" И. С. Тургенева "Где тонко, там и рвется") (158). "Главное в том, - пишет исследователь, - что "Где тонко, там и рвется" повторяет основной жанровый принцип "пословиц": это тоже почти лишенные сценического действия "небольшие драматические разговоры", воспроизводящие стиль поведения и круг интересов людей дворянской среды" (158; 185).

Соглашаясь с общим подходом ученого к произведению Тургенева как к разновидности "светской пьесы", нельзя, однако, принять указание Муратова на "почти лишенность сценического действия" в качестве жанровой характеристики проверба в целом и пьесы Тургенева в частности. Важно в данном случае проследить, что нового внес писатель в развитие "светской комедии", превратив ее по сути дела в психологическую драму и дав тем самым расширенное понятие "сценического действия", которое будет теоретически установлено только на рубеже веков и признает допустимым явление "подводного", "незримого" действия на трехмерном пространстве сцены.

Здесь надо обратить внимание на то, что в русском театре еще до Мюссе произошло обогащение "светской комедии" элементами психологизма, если посмотреть на пьесу "Горе от ума" А. С. Грибоедова как на произведение с чертами этой жанровой модели.

Налицо действие, разворачивающееся в светской гостиной (дом влиятельного московского вельможи), постоянные словесные поединки персонажей (Чацкий - Фамусов, Чацкий - Молчалин, Чацкий - Софья, Софья - Фамусов, Лиза - Фамусов и т. д.) и афористичная емкость языка произведения, фразы из которого, по известному предсказанию Пушкина, быстро разошлись на пословицы. Но главного героя своей пьесы Грибоедов наделяет глубоким внутренним конфликтом ("ум с сердцем не в ладу"), что обеспечивает образу Чацкого особую притягательность и жизненную полнокровность, не свойственную галантным персонажам традиционной "светской пьесы". А социальная острота вопросов, поднимаемых в словесных спорах, выводит проблематику грибоедовского произведения на общественно значимый уровень, чего тоже от последователей Мариво и Мюссе не требовалось.

По такому же пути внутренних преобразований при соблюдении внешних жанровых форм проверба шел и Тургенев. В пьесе "Где тонко, там и рвется" писатель зримые приметы "драматической пословицы" сохраняет: в название произведения вынесено афористичное высказывание, а в конце оно звучит репликой одного из персонажей - Мухина, которой тот укоряет своего друга в излишней тонкости психологической игры с очаровательной девушкой; словесные дуэли пронизывают всю действенную ткань пьесы; события разворачиваются в "зале богатого помещичьего дома в деревне госпожи Либановой" (249; II, 74-75).

Мало того, в произведении Тургенева строго выдерживается классицистский принцип единства не только места, но и времени. Причем временная напряженность сознательно акцентируется драматургом. В ремарке, описывающей обстановку, указано на висящие "в углу большие стенные часы" (249; II; 75), которые должны точно фиксировать временные интервалы, так как на протяжении всего действия они вслух обозначаются участниками событий. В самом начале Горский спросит себя и тут же даст ответ: "Который-то час?.. Половина десятого, - а затем определит суть момента, - Сегодня решительный день..." (249; II;75). Вскоре он вновь задаст вопрос о времени Мухину, и тот скажет, что "десять" (249; II; 78). Потом Вера не захочет пойти гулять в сад, потому что "теперь жарко... Скоро двенадцатый час" (249; II; 89). И до обеда все необходимые решения действующими лицами будут приняты - с начала событий пройдет не более четырех часов.

Во временном пространстве пьесы также ощутимо присутствуют вчерашний вечер, когда Горский и Вера катались на лодке, и Евгений Александрович читал девушке Лермонтова, и предстоящая прогулка всеми обитателями дома Либановых в лес после того, как Вера приняла предложение Станицына. Ситуация, разворачивающаяся в течение четырех часов, и призвана объяснить, почему произошла смена партнера в дуэте с младшей Либановой.

Организует ситуацию "схватка" двух главных персонажей: девятнадцатилетней дочери хозяйки имения и молодого соседа-помещика Евгения Горского. Мужчина воспринимает свои отношения с девушкой только в терминах военных действий: "Между мной и Верой Николаевной борьба идет страшная" (249; II; 78); "Aux armes!" (вооружимся) (249; II; 81); "Либо я одолею <...>, либо я проиграю сраженье..." (249; II; 85); "Мы осуждены не понимать друг друга и мучить друг друга..." (249; II; 99); "Ну, что ж я разбит... Но как позорно разбит... <...> Умрем, по крайней мере, с честью" (249; II; 109). Отставной капитан Чуханов не случайно присвоит Горскому высокий военный чин: "Не под такие фортеции хаживали... Таких бы вот нам только полковников, как Евгений Андреевич" (249; II; 87-88).

С главным сюжетным мотивом борьбы в произведении тесно переплетается тема игры, что вообще характерно для жанра "салонной пьесы", создающего модель действительности, основанной на принципе "жизнь - игра". Об игре в комедии "Где тонко, там и рвется" говорится не менее часто, чем о сражениях. Причем имеется в виду и карточная игра, и игра на фортепиано, и в китайский бильярд, и игра психологическая, с другими и с собой. Разновидности игр дополняют, скрашивают размеренное существование людей, становясь постоянным его фоном. В конце пьесы разговор о преферансе станет отражением игры психологической, суммируя ее результат. А сцена последнего объяснения Горского с Верой будет происходить под "аккомпанемент" реплик Мухина и гувернантки, играющих на бильярде.

Вера. Послушайте... мы, вероятно, в последний раз говорим об этом... Вы умный человек, а ошиблись во мне грубо <...>.

Мухин (громко). J'ai gagne.(Я выиграл).

M'lle Bienaime. Eh bien! la revanche. (Ну что ж! Реванш).

Вера. Я не дала играть собою - вот и все... Во мне, поверьте, горечи нет...

Горский. Поздравляю вас... Великодушие приличествует победителю.

Вера. Дайте же мне руку... вот вам моя.

Горский. Извините: ваша рука вам более не принадлежит. (Вера отворачивается и идет к бильярду). Впрочем, все к лучшему в этом мире.

Вера. Именно... Qui gagne? (Кто выигрывает?)

(249; II; 110).

Использованный в этой сцене прием параллельного диалога позволяет Тургеневу показать, как игра чувств и азарт победителя в бильярдной партии сливаются воедино. Второе разоблачает первое в качестве несостоятельного занятия, опустошающего душу и лишающего человека полноты жизненного восприятия.

Главный игрок на поле психологических забав - Горский. Он ведет партию, "режиссирует" ситуацию и наблюдает за другими и собой. "...я в самые великолепные мгновения человеческой жизни не в состоянии перестать наблюдать...", - признается Евгений Андреевич (249; II; 80).

Персонаж, как Печорин, постоянно анализирует происходящее. После очередного выяснения отношений с Верой Тургенев обязательно дает Горскому момент одиночества, когда тот может вслух оценить событие, поведение девушки и свое собственное. По трезвости анализа, откровенности и беспощадности отношения к себе и другим Горский не уступает лермонтовскому герою.

В литературоведении не раз указывалось на родство образов Печорина и Горского.

Однако стоит заметить, что в драматургии до Тургенева образ человека, не вписывающегося в строгие рамки положительного или отрицательного персонажа, не разрабатывался. Такую задачу в конце века все еще будет считать актуальной Л. Н. Толстой, создавая пьесу "Живой труп". Тургенев в пьесе "Где тонко, там и рвется" впервые в сценической литературе зафиксировал сложную "диалектику души" "текучей" личности.

Необходимо также подчеркнуть, что Горский существует, в отличие от "бездомного" Печорина, в атмосфере домашней, любя и ценя жизненный комфорт: "... Ведь я здоров, молод, мое имение не заложено" (249; II; 94). Уют, стабильность и основательность входят в систему ценностей персонажа, он наделен редким даром видеть красоту реальности: "...Какое поэтическое произведение гения может сравниться... ну, вот хоть с этим дубом, который растет у вас в саду на горе?" (249; II; 93). При этом Горский испытывает неподдельный страх перед женитьбой, таким, казалось бы, необходимым условием для полного земного блаженства, а отношения мужчины и женщины видятся ему ареной постоянной борьбы. Даже в момент "чудного мгновенья", которое себе позволил Евгений Андреевич (вечерняя прогулка с Верой), он читает девушке лермонтовское стихотворение о сердце, где "так безумно с враждой боролась любовь" ("Оправдание", 1841).

В связи с этим А. Муратов отмечает, что "в творчестве Лермонтова тургеневский герой находит опору своим суждениям о жизни" и стихотворение "Оправдание" выбрано Горским не случайно, ибо он "выделяет в нем мотив любви-ненависти, один из наиболее устойчивых в лермонтовской поэзии и близкий его сознанию" (158; 178).

Сказкой о баронессе и трех женихах Евгений Андреевич пытается объяснить Вере, что женщина всегда требует обещаний, а мужчина никогда и ничего обещать не хочет. Через четыре года после появления тургеневской пьесы Ф. И. Тютчев в стихотворении "Предопределение" (1852) даст классическую формулу конфликтности взаимоотношений мужчины и женщины, назвав их "поединком роковым".

Наиболее откровенно страх перед женитьбой проявляется у Горского в эпизоде, когда он ожесточенно толкает бильярдные шары, заглушая раздражение от ревнивых мыслей. На глаза Евгению Андреевичу попадается роман, повествующий о разочарованиях в семейной жизни. Он читает вслух: "И что же? не прошло пяти лет после брака, как уже пленительная, живая Мария превратилась в дебелую и крикливую Марью Богдановну...". Однако не возможные метаморфозы будущей жены пугают Горского: "Но вот что жутко: мечтания и стремления остаются те же, глаза не успевают померкнуть, пушок со щеки еще не сойдет, а уж супруг не знает, куда деться... Да что! порядочного человека уже перед свадьбой лихорадка колотит <...>. Надо спасаться... Фу, боже мой! точно в "Женитьбе" Гоголя..." (249; II; 96).

Горский здесь сравнивает себя с гоголевским Подколесиным, убежавшим от невесты накануне свадьбы через окно. И дело не в ситуационном сходстве (тургеневский персонаж не дошел даже до предложения руки и сердца), а в мистическом ужасе перед браком, который одолевает обоих героев.

Напрашивается и еще одна параллель, на сей раз Тургеневым открыто в тексте пьесы не обозначенная. По звучанию совпадают фамилии Горский и Горич из "Горе от ума" А. С. Грибоедова. Семейная жизнь Платона Михайловича весьма уныла: полная подчиненность жене, душевная апатия и лень. "И кто жениться нас неволит!" - вздыхает он (78; 111).

Вот эта горькая участь мужчины, теряющего в браке интерес к жизни, и пугает Горского - он отпускает, отпугивает от себя девушку, к которой испытывает неподдельный интерес. Вернее, она отказывается дальше участвовать в сложных психологических экспериментах Горского и принимает предложение простоватого, смешного, без памяти влюбленного в нее Станицына.

Немецкий исследователь Е. Цабель во взаимоотношениях Горского и Веры Либановой видел проекцию общения Бенедикта и Беатриче из пьесы Шекспира "Много шума из ничего" (300; 157). Но у тургеневской героини нет азарта, напора и наступательности шекспировской девушки.

А. Муратов даже усматривает в центральном женском образе пьесы "Где тонко, там и рвется" черты инженю - амплуа, построенного на обыгрывании наивности и прямодушия персонажа (158; 178). Однако и эта характеристика не выражает сути образа. Лучше в данном случае довериться самому Тургеневу. Устами умного, проницательного и трезво мыслящего Горского автор дает следующую оценку Вере Либановой: "Она еще сама вся бродит", как молодое вино. Но из нее может славная женщина выйти. Она тонка, умна, с характером; и сердце-то у ней нежное, и пожить-то ей хочется, и эгоист она большой" (249; II; 78).

В девятнадцать лет Вере не надо "учиться властвовать собой" - она прекрасно владеет этим искусством и не дает себя в обиду. Это ярко проявляется в кульминационной сцене, которая потому и становится высшей точкой развития конфликта в пьесе, что Вера смело принимает вызов Горского, не позволяя смеяться над собой. Мягкая, женственная и спокойная внешне, она так же, как Евгений Андреевич, жестоко разрушает очарование вчерашнего вечера, проведенного вместе, и отдает на слух всех то, что дорого ее душе. Она бесстрашно парирует выпады мужского самолюбия, противопоставляя ему самолюбие женское. После совместного с Горским разгрома дорогих обоим воспоминаний Вера и принимает решение выйти замуж за Станицына.

Было бы преувеличением утверждать, что девушка при этом испытывает глубокую личную драму. Не любовь определяла их отношения с Горским, а предчувствие, предвосхищение ее. Трепет ожидания любви, личностный интерес друг к другу связывал младшую Либанову и Евгения Андреевича. Со Станицыным девушку не связывает ничего. Вряд ли можно быть счастливой в браке, не испытав настоящего чувства, даже не зная, что это такое. Личные драмы Веры Николаевны еще впереди. Тургенев нам уже поведал о подобной женской судьбе в "Неосторожности" и еще расскажет в "Месяце в деревне".

Общепринято считать, что "Вера побеждает Горского" (158; 178). Вопрос лишь в том, в чем заключается смысл победы. Девушка, конечно, не позволяла Горскому навязать себе чужую волю, но какой ценой? Ведь впереди Веру ждет замужество с человеком, который недавно вызывал лишь насмешку.

В пьесе "Где тонко, там и рвется" нет победителей. Как проницательно отметила Ю. Бабичева, "действие комедии имеет лишь формальное завершение... <...> борьба самолюбий и воль не завершилась <...> жизнь - продолжается" (16; 15). Добавим к сказанному будущие внутренние проблемы Веры Николаевны, чтобы отметить неразрешенность конфликта пьесы, открытость финала произведения, свойственных всем драмам Тургенева.

Тем самым автор нарушил жанровую установку проверба на исчерпанность действия назидательным словесным итогом в форме пословицы. В пьесе на наших глазах разорвалось возможное счастье людей, и с ощущением распада душевных связей они входят в следующий этап своей жизни. А сам несложившийся союз Веры и Горского расценен автором как закономерный результат извечного "поединка рокового" между мужчиной и женщиной. Психологический конфликт в пьесе Тургенева отражает эту бытийную коллизию, которую писатель воспринимает в качестве архетипической модели взаимоотношения полов.

Показательно, что когда в 1912 году в Московском Художественном театре была поставлена пьеса "Где тонко, там и рвется" с О. Гзовской и В. Качаловым в главных ролях, то критика отметила глубинность психологических пластов в выявлении конфликта: "В беглых художественных намеках представлены здесь <...> непримиримые вековечные противоречия жизни"(86; 319).

Поэтому вполне закономерным выглядит резкое сравнение Веры со змеей, к которому прибегает Горский. "Выскользнет эта змея у меня из рук или меня задушит самого", - размышляет Евгений Андреевич в начале пьесы (249; II; 79). Древний мифологический образ, синтезирующий женское и дьявольское начало(современная научная этимология даже имя библейской Евы возводит к слову "змея" в арамейских и финикийском языках(154; 419), обретает в сознании Горского облик прелестной молодой девушки.

Внутреннее действие пьесы как раз и направлено на выявление причин странного и непоследовательного поведения Горского, идущего подчас вразрез с нормами светского этикета, и постоянного пребывания Евгения Андреевича в наступательно-оборонительной позиции по отношению к девушке.

Словесные "бои" Горского и Веры питаются интенсивностью их внутренних переживаний. Чтобы психологическая подоплека происходящего проступала зримо, Тургенев использует разветвленную систему ремарок. Одни указывают на эмоциональное состояние персонажей через их физические действия: "Вера молча поднимает глаза и пристально смотрит на него", "Вера тихонько отворачивается"(249; II; 84); Горский, видя оставленный девушкой цветок, "медленно берет розу и остается несколько времени неподвижным", "глядит на розу", "бережно кладет розу в карман"(249; II; 85); в сцене объяснения со Станицыным "Вера медленно подвигается к окну; он идет за ней", "Вера молчит и тихо наклоняет голову", "Он останавливается. Вера молча протягивает ему руку" (249; II; 97).

Другие ремарки фиксируют невысказываемые вслух оценки событий и людей: постоянные "сладкие улыбки" Варвары Ивановны, бедной родственницы, не имеющей права на собственный голос и вынужденной подчиняться малейшему капризу богатой помещицы.

Третий вид ремарок обращает внимание читателей на несовпадение слов и желаний обитателей дома Либановых: "Чуханов (которому вовсе не хочется играть). Давайте, матушка, давайте... Что за рано? Надо вам отыграться"( 249; II, 89).

Для передачи чувств персонажей Тургенев активно использует музыку. Когда Вера раздражена и оскорблена поведением Горского, она начинает играть сонату Клементи, "престарую и прескучную вещь", "сильно стуча по клавишам"(249; II; 90), после объяснения с Евгением Андреевичем под негармоничные звуки старой сонаты девушка "переходит к блестящему вальсу" (249; II, 92). Музыка здесь не является фоном, а выражает настроение героини, его быструю смену.

Работая с тонким "материалом" человеческих чувств, Тургенев ищет несловесные формы их выражения в драме и доказывает наперекор даже названию собственной пьесы, что передача душевных переживаний вполне подвластна сценической литературе и их изображение в театре может носить действенный характер.

Новые драматургические приемы и обращение в рамках жанра проверба к субстанциальной природе конфликта позволили Тургеневу создать первый в русском театре образец пьесы, в основу которой положены психологические противоречия взаимоотношений мужчины и женщины. Источником драматизма здесь выступает само чувство, а не внешние препятствия, мешающие соединению любящих людей.

В драматургии рубежа веков этот конфликт наиболее полно и болезненно-откровенно выразит А. Стриндберг, в середине девятнадцатого столетия Тургенев раскрыл его в изящной форме салонной пьесы.

3. 2 "Месяц в деревне"

Пьеса "Месяц в деревне" - самое известное произведение в драматургическом наследии И. С. Тургенева. Именно с ней связано открытие и признание сценического таланта писателя в начале ХХ века, именно она по сей день является самой репертуарной из всех его театральных сочинений. Не случайно пьеса включается современным исследователем в список произведений ХIХ века, составивших "золотой фонд" русской драматургии, наряду с такими шедеврами, как "Горе от ума" А. С. Грибоедова, "Ревизор" Н.В. Гоголя, "Борис Годунов" А. С. Пушкина, "Бесприданница" А.Н. Островского, "Чайка" А. П. Чехова и "На дне" М. Горького (210; 154).

Пьеса "Месяц в деревне" - самое многострадальное сочинение Тургенева для сцены. Написанная в первой редакции в 1848 году, она вышла в свет только в 1855, сменив при этом два названия: "Студент", "Две женщины" и, наконец, - "Месяц в деревне". Когда пьесу в 1879 году захотела взять для своего бенефиса известная актриса Александринского театра М. Савина, то она добилась от писателя разрешения сократить текст произведения, чем и занялся весьма репертуарный драматург того времени В. Крылов. Несценичность "Месяца в деревне" казалась несомненной даже горячей поклоннице таланта Тургенева.

Пьеса "Месяц в деревне" - самое парадоксальное произведение писателя для театра. Изменения, вносимые автором по воле цензуры, не довольной остротой социальных выпадов, не снизили художественный уровень пьесы, а, наоборот, приблизили писателя к глубинной сути собственного дара, менее всего соответствующего функции общественного обличения. В конечном варианте произведение приобрело смысловое звучание, которое, если воспользоваться определением В. Марковича по отношению к тургеневским романам, "обнаруживает существование универсальных начал" (150; 130).

Еще один парадокс этой пьесы состоит в том, что именуется она "Месяц в деревне", а события в ней разворачиваются в течение четырех дней. Хронотоп, заявленный в названии, становится важнейшим содержательным центром пьесы, а несоответствие временного обозначения в заглавии и реальности сценической хронологии - значимым драматургическим приемом.

Деревня в европейской культуре со времен античности имеет устойчивое соотношение с идиллическими представлениями о жизни. Сельский пейзаж, первозданность природы - место, где человек равен самому себе, своему естеству, не стесняемому нормами этикетного поведения. В такую пространственную среду с лугом, лесом, озером и садом помещает Тургенев своих персонажей.

Сами того не замечая, они постоянно в разговорах воспроизводят впечатления от всех этих природных красот, запахов и звуков. Вера с упоением рассказывает, как "Алексей Николаич за белкой на дерево полез, высоко-высоко, и начал верхушку качать (...), а потом он к нашей корове на лугу подкрался и вдруг ей на спину вскочил..." (249; II; 300); Ракитин сообщает, что видел хозяина дома на плотине и тот "вошел в песок по колена" (249; II; 288); Беляев прислушивается к крику коростеля в саду (249; II; 324); Катя, служанка, угощает всех собранной только что крупной и сочной малиной (249; II; 311).

Пространство пьесы дышит, светится, обволакивает летней негой. Вопрос лишь в том, способна ли гармония природы спасти человека от душевных метаний, и что такое человек в тождественности самому себе и своему естеству. В поисках ответа Тургенев проводит людей через испытание любовью.

Образ любви в ее однозначно аллегорическом прочтении возникает в пьесе почти с первых минут сценического действия. Десятилетний сын хозяев дома Коля вбегает в гостиную с луком и стрелами в руках, с восторгом демонстрируя изделие своего учителя, приглашенного в имение Ислаевых месяц назад. Избитость и банальность выражения "стрела Амура" в современной лексике не должна заслонить от нас его семантики, связанной с зависимостью от чужой, не подвластной сопротивлению силы, с болью, которая возникает от ранения стрелой.

Мотив болезни, недуга, напасти не раз возникает в репликах персонажей пьесы. "Я не знаю... Я, должно быть, не совсем здорова",- прислушивается к своим чувствам Вера (249; II; 314); "Оба мы с вами не слишком здоровы", - отмечает Наталья Петровна в разговоре с Ракитиным (249; II; 318); "Помогите мне", - просит женщина Михаила Александровича, не в силах справиться со своим чувством (249; II; 337); "Вы здоровы?" - интересуется Вера, заметив непривычную бледность Ислаевой (249; II; 339); "Словно мне яду дали", - констатирует Наталья Петровна (249; II; 345); "Я словно чуму занес в этот дом", - подведет итог Беляев (249; II; 391).

"Сто пудов любви" в тургеневской пьесе. Не охвачены душевным недугом только "старый да малый": сын и мать Аркадия Ислаева. Остальные персонажи так или иначе заражены сердечным волнением, что создает в пьесе лабиринт взаимосвязей и взаимовлияний со сложной системой ходов и ориентиров.

Аркадий Ислаев искренно и глубоко любит жену. "А ведь я бы, пожалуй, не пережил!" - признается он, представив на минуту необходимость расставания с ней (249; II; 382). В Наталью Петровну влюблен и давний друг дома Ракитин.

Познакомившись с Ислаевой несколько лет назад, он оказался не в силах противиться ее очарованию, и вот уже который год постоянно находится при семье друга. Наталья Петровна любит Беляева, молодого учителя своего сына; ему же отдано сердце Веры, воспитанницы Ислаевой; даже служанка Катя заглядывается на студента, что осложняет ее отношения с давно предлагающим руку и сердце Матвеем.

Молодой человек, появившийся в доме Ислаевых месяц назад, ни о каких делах сердечных и не помышлял, пока Наталья Петровна открыто не призналась ему в любви. Душевное смятение охватывает и Беляева. К Вере сватается соседский помещик Большинцов, а к Лизавете Богдановне, компаньонке матери Ислаева, - доктор Шпигельский. Правда, последний не обманывает будущую супругу относительно романтических чувств к ней, но его расчетливость, граничащая с цинизмом, как нельзя лучше вписывается в общую атмосферу человеческих притяжений и отталкиваний в пьесе.